西川的诗范文1
长安。
纪行组诗就是以联章组诗的形式将羁旅行役的经过完整记录下来形成的诗篇。同一组诗歌字数、句数变化不大，形式匀称，结构严整。它的创作比较自由，可以根据内容的需要，尽情地写作而不受篇幅的限制。[2]3-4但是要创作出好的纪行组诗，往往需要文士开动脑筋，求新求变，力避写景叙事的单调和诗意的雷同。也正因为如此，纪行组诗才能体现唐人的艺术创造性。元稹纪行组诗的艺术成就正是体现在题材的剪裁、章法结构的安排、体制的选用等方面的煞费苦心。
一、篇章结构的巧妙安排
唐人在进行组诗创作时十分重视组诗篇章结构的安排对诗意表达的作用。“唐人纪行组诗结构安排上有平列和总分结合两种形式”，[1]275元稹在两组纪行诗中选用了总分结合的结构形式。《使东川》（并序）组诗，总题和序是总领，以下二十二首诗歌分叙其在骆口驿、汉川驿、褒城驿等地的经历与感触。《西归绝句十二首》是没有序和分题的组诗，但诗人却灵活地将这种形式运用在了诗歌创作之中。在第一首诗就交代行役的背景、目的、心情。“双堠频频减去程，渐知身得近京城。春来爱有归乡梦，一半犹疑梦里行。”[3]交代他经过五年的贬谪，终于可以返归京城，心情本该愉悦。可随着目的地的接近，却越觉犹疑，恍然若梦。这就奠定了这组纪行诗的情感基调，以下诗篇全都紧扣“归”字展开，突出归途、归思。
既然纪行组诗以纪行为内容，那么行役的原因、时间、行程、成诗经历等叙事要素就与诗意的传达密切相关，但是在创作纪行诗时，又不能像行程记或旅游记那样只突出行程，毕竟诗歌是以情来动人的。因此为了更好地传达诗意，抒发真情，组诗在采用总分结合结构形式的同时，对诗篇的组合进行了考量。《使东川》组诗中诗人采用了诗序结合的方式，在序中交代行旅的时间、起因等，使诗歌的写作背景清晰明了，诗篇则集中笔力写景抒情。《使东川》在前面有一个总序，“元和四年三月七日，予以监察御史使东川，往来鞍马间，赋诗凡三十二章。秘书省校书郎白行简，为予手写为东川卷。今所录者，但七言绝句、长句耳，起《骆口驿》，尽《望驿台》二十二首云。”行役的时间、原因，组诗的形成、体制等一目了然。其次，在《骆口驿二首》《清明日》《亚枝红》等诗篇下还有诗人自撰的小注，结合小注，我们可以对诗人创作此诗的背景有一个了解，进而准确把握诗人要表达的意思。
与《使东川》不同，《西归绝句十二首》更侧重于主观情绪的宣泄，所以诗人采用了只有总题而无分题与小序的方式来“淡化旅途中的各个细节，淡化山水作为审美客体的特征”，进行自由挥洒，但这并不意味着叙事要素的缺失，其叙事要素在诗中仍是有迹可循的。[1]277《西归绝句十二首》即是这组诗歌的总题，由诗题可知这是诗人西归途中所作，诗歌的体制是绝句，至于归去的时间、路线等在诗歌中都间或做出了交代。《西归绝句十二首》其一中“双堠频频减去程，渐知身得近京城”点明了西归的地方是京城长安，其二中“五年江上损容颜”点明了归去的时间是被贬江陵五年之后，即元和十年。另外，诗中常有地名、时间出现，如“今日春风到武关”、“只去长安六日期”、“今朝西渡丹河水”等，据此我们可以得到诗人的行役路线。诗意的传达并不受限。
二、体式立意的相互配合
纪行组诗诗歌体式的选用一般根据诗歌的立意而定。元稹的两组纪行诗着重抒情，沿途的山川馆驿不过是触发诗人情感的审美客体，所以选用的是适于写景抒情的七言近体。在元稹的纪行组诗中，除了《南秦雪》《江楼月》《惭问囚》三首外，其余皆采用绝句这一体式。古体便于驰骋笔力，相对而言，绝句因为体制短小，不利于诗人逞才使气，但是元稹的纪行组诗却体式与立意相互配合，从意象、意境、手法等方面下工夫，写出了风情宛然的诗篇。
（一）递进式的意象“勾连”
递进式意象“勾连”是指“循着诗人情感流动的曲线，采用顺移推进的手法来采撷形象、创造意象、组合意象，表现出一种层次的嬗递，常常带有叙述性甚至情节性的特点”，是意象“勾连”的常见方式之一。[4]168元稹的两组纪行诗采用了这一方式，诗人循着自己的情感流动，将零星的、多元的意象组合在一起，从而融意象与情趣于一体，组诗的抒情审美功能显露无疑。《使东川》组诗写诗人奉诏出使东川的行役历程，以诗人的行迹为线索，移步换景，骆口驿的“邮亭壁”、褒城驿的“亚枝红”、骆谷的“玉笋石”“银松萝”、嘉陵驿的“山树”“野花”等等，可谓是一步一景，构成一个系列的完整的画面，渐次展现诗人行役途中所见之风物景致，诗人躁动不安的内心也逐步得到深刻表露，带有叙述性，将一段行役历程呈现在读者眼前。《西归绝句十二首》写诗人奉诏回朝途中情形及初到京城的见闻感慨，其一以“归乡梦”道出“近京城”之感，其二写由武关到商山的行程，“两纸京书”“小桃花树”尽显喜悦之情，其三思念同贬的裴度、韦丞相，“白髭须”反映独自还乡、憔悴伤情，其余诗篇写重返长安的心情及重访故旧的感受，“东流水”“寒窗风雪”“白鬓”等意象“勾连”，“几人强健几人无”的沧桑之感顿显。这十二首诗均围绕“归”字展开，也有着完整的情节。
（二）浓郁伤情的艺术造境
元稹诗歌，不独悼亡诗在艺术造境上有着浓郁伤情的特点，在两组纪行诗中，除了偶有《使东川?百牢关》 中“何事临江一破颜”，《西归绝句十二首》其二中“小桃花树满商山”等诗句可以窥见诗人的愉悦心情外，大多数诗篇都呈现出感伤色彩。如《使东川?嘉陵驿二首》：
嘉陵驿上空床客，一夜嘉陵江水声。仍对墙南满山树，野花撩乱月胧明。（其一）
墙外花枝压短墙，月明还照半张床。无人会得此时意，一夜独眠西畔廊。（其二）
其一写自己独卧空床，独听江水，独对山树野花，景凄人寂。其二则对自己空寂的心境进一步突出，眼前的相似之景让诗人想到了九年前普救寺的春天发生的那个故事，知道那个故事的人很多，但了解实情的却少之又少。元稹曾在《梦游春七十韵》题序说：“斯言也，不可使不知吾者知，知吾者亦不可使不知，乐天知吾也，吾不敢不使吾子知。”乐天全部知道，但是却不在身旁，一腔愁思无处倾诉，所以诗人说“无人会得此时意，一夜独眠西畔廊”，氛围浓郁伤情。《西归绝句十二首》诗篇的意境之凄凉感伤更是明显，诗中就有“今日还乡独憔悴，几人怜见白髭须”，“白头归舍意如何，贺处无穷吊亦多”，“寒窗风雪拥深炉，彼此相伤指白须”等诗句直言斗转星移，感怀悲叹自己的人生遭际和生命，营造出一派浓郁伤情的气氛。
（三）多样化的艺术手法
优秀的绝句一般要具备浓缩凝练，暗蕴意趣两点要求，而要达到这些要求艺术手法的使用必不可少。在组诗的创作中，为了避免写景叙事的雷同单调，在艺术手法的使用上力求多变无疑是一良策。元稹在纪行组诗的创作中即运用了多种多样的艺术手法。
一是虚实相生。如《使东川?梁州梦》“梦君同绕曲江头，也向慈恩院院游”两句写入梦，曲江、慈恩寺是诗人与好友常常游玩之地。这一夜，又梦到与好友同游曲江、慈恩寺，这是虚景；“亭吏呼人排去马，忽惊身在古梁州”两句写出梦，游兴正浓之时，却听到了驿站的官吏呼喊马夫备齐马匹的声音，朦胧中突然被惊醒的元稹，才猛然意识到自己已经离开京城，到达梁州了，这是实境。这首诗，先让旧日与今时交叠产生错觉，又把京城与梁州拉开扩大距离，语言平平，无惊人之笔，却蕴蓄着跌宕对比的强烈艺术效果。
二是活用事典。用典可以增加诗歌语言表达的深度与力度，但是用典过多，又容易使诗歌变得晦涩。元稹在两组诗中用典并不太多，往往是根据构思的需要，活用事典以发明诗意。如《使东川?惭问囚》：
司马子微坛上头，与君深结白云俦。尚平村落拟连买，王屋山泉为别游。各待
陆浑求一尉，共资三径便同休。那知今日蜀门路，带月夜行缘问囚。
这里用了东汉人尚长在子女娶嫁既毕后出世隐遁之典，“三径”语出陶渊明《归去来兮辞》：“三径就荒，松菊犹存”，用作隐逸之典。诗人借这两个典故，想要表达的是自己本欲出脱与纷繁世务之外，却又无法真正地与官场政务划清界限的惭愧矛盾心情，紧扣诗题中的“惭”字。
西川的诗范文2
加拿大阿尔伯塔大学比较文学系E.N.达吉娅发言的题目为“失去的自我—失去的地平线”。她认为，观察的结果取决于观察者的视角。在对于异质文化区域进行研究时，新鲜感非常重要，但是这种新鲜感并不能解决所有问题。在文学研究中忽视妇女文学研究的情况需要加以改变。黑龙江社科院刘以焕提交的论文为“亚里斯多德的《ne两7toL取二秘l》钩沉并附译文—兼考订(为)二仅加讯力一词的原义”。他认为将“n娜。叨T*卞l”译为“诗学”不仅不确切，而且容易产生误导。不能迁就原来的约定俗成，应该将其订正翻译为“创作论”，并由此入手探析亚里斯多德的文艺思想。苏州大学袁影发言的题目为“阐释学的符号学阐释”。她运用符号学的基本概念和图示对于传统阐释学的特征从传统阐释学意义实在论、哲学阐释学与索绪尔语言符号理论、游戏阐释学与德里达的意义解构论，控讨了各阶段阐释理论与符号意义理论之间的联系，考察建立文学批评(或文本阐释)评判标准的必要性、可行性和现实性。武汉大学熊音的论文为“论‘缺失研究，在比较文学中的地位”。论者认为“缺失研究”可以成为中.国比较文学学派的重要标志。在对中西文学进行系统比较的时候，不应囿于寻找“事实联系”，寻找类似文学现象来比较异同，或仅以西方文学理论来分析中国文学现象，而应将重点放在缺失内容的研究上。
四川联合大学曹顺庆发言的题目为“阐发法与比较文学中国学派”。他提出比较文学中国学派可以总结出一套基本理论和方法论体系。有人提出“中国学派”是打破西方中心以东方、中国为主，这是混淆了目的与方法。由于中国与西方文化背景之间的巨大差异，所以文化差异正是中国比较文学“阐发研究”产生的深厚基础及其基本特色之所在。西方的跨国阐释，不可能成为“比较文学”，而中西方的跨文化阐释，却构成了中国比较文学独树一帜的方法论“阐释研究”，这一点构成了比较文学中国学派的一大特色，跨越中西方异质文化，正是中国学派的基本立足点。中国学派就是以“跨文化研究”为基本特色的。哈尔滨师范大学王莉娅提交的论文为“西方后现代主义与当代中国文坛”。她从后现代主义的历史渊源及发展，后现代主义与文化传统的关系，后现代主义文学创作的特点及主题，后现代主义是阐释世界的一种模式，后现代主义对中国文坛的影响等方面逐一进行了论证。四川联合大学李杰探讨了比较文学自身的定位间题，他认为这不单纯是比较文学定位的间题，同时也涉及到人文科学的定位问题。他认为由于比较对象的缺乏，所以需要建立自己的话语，构建精神上的强势，为此需要建立文化精神价值学体系。
美国伊利诺依州立大学比较文学系潘大安发言的题目为“‘诗中有画’与EKPHRASIS”。他以诗中有画与以诗写画对中国的题画诗与美国的题诗画进行了比较。首先，他分析了中国诗学中的“写洲题”概念与西方诗学概念的不同之处。批判了西方以殖民者的态度对待中国文化这个事实。他认为，中国是以诗言志为传统的，而西方则以模仿性为主，并从中获得审美概念。西方的诗如画不能适应中国诗中有画的解释。其次，他将杜甫的诗和美国威廉•卡洛斯的写画诗进行了比较，杜甫的诗是诗中有画，画中有诗，诗与画绘出了景外之景，象外之象;威廉•卡洛斯则将画用诗反映出来，以语言文字上的欣赏性来理解画中的移动视角。再次，潘大安将坡的《石鼓歌》和济慈的《西腊古瓮颂》进行了比较，坡是借文发挥，济慈是借图发挥。坡从石鼓文的结构中受到了启发，济慈的诗歌则可理解为诗人和西腊古瓮圆房的过程。随后，他还提出比较文学应把握研究的“度”，不要将跨文化研究变成混文化研究。四川外语学院刁承俊的“中德古典爱情戏剧比较”一文认为，中德古典戏剧所表现的主要内容有近似之处，但是作为爱情行为的主体，中德两国却有所不同。吉林大学于长敏的论文为“谈中日民间故事中反面人物及其下场的异同”，论者认为中国故事中反面人物是“死”，日本则是“生”。中国故事中的反面人物，皇帝占很大比例，而日本很少把天皇当做反面人物。
香港中文大学刘昌元在“诗词与真实—由比较美学观点重构王国维的境界说”一文中提出，对于王国维的“境界说”，“能写真景物，真感博者，谓之有境界，否则谓之无境界”，应该在西方美学的观照下采取更广阔的视野来与境界说比较，才能洞悉其真意。他具体分析了“真”或“真实”在境界说中的4个含意:真实的感受一一作者对所写的景物及感情有真切的感受;普遍的理念—诗词中需透露事物的本质或人的普遍状况;活的形象与气氛—独特的，遍布整体的情感性质(气氛);被揭露的存在真象一一隐蔽的真相得以展露，对人的存在有重要含意的事理或本质。西南师范大学董小玉论文的题目为“中西古典戏剧结构美学的历史性双向调节—高乃依、李渔比较研究”。论者主要通过高乃依的“三一律”观与李渔的“结构第一”论的比较，探讨了中西戏剧理论在写实论与写意论中的一次双向自我调节，从中透视中西戏剧理论的差异性与趋同性。西南交大徐行言从鲁迅对中国传统文学艺术的爱好，外国文艺作品的译介，美术活动，读书兴趣，论证了鲁迅的艺术趣味、美学理想与表现主义美学思想及艺术方法的联系。西南民族学院徐其超对同属于游牧民族的意西泽仁和艾特玛托夫的人道主义境界进行了比较.内江教育学院戴前伦认为对中西诗歌里水月海的比较可以发现中西文化系统的一致性。达县师专成良臣对李尔王和高老头的悲剧人生经历、成因、时代文化背景进行了分析。西南民族学院邓时忠认为新状态文学除了向后现代主义借鉴模仿外，缺乏明确的美学观念、文学理论，没有建立具体可操作的规范。
西南师范大学王泉根在“论吴亦与20世纪中国文化”一文中认为，吴亦、梅光迪、汤用彤等一批留学哈佛的东方学子，力图用现代方式为中国传统的睿智作出新的文化侄释，开出学衡派的一片领域，并与五四新文化运动中的自由派、激进派一起，共同构成了世纪初的中国文化启蒙。他认为中国现代文学史，对中国文坛客观存在的另一种文学现象—照着传统文言文学“接着写”的作品视而不见。具有悠久历史传统的中国文言文学(其主体系以传统文言文学的艺术格局和语境风格所创作的旧体诗、文言散文等)并没有因为五四新文化运动白话文学登上文坛的正宗地位而一刀切断。一部完整的客观的中国现代文学史，不但拥有占据主流地位的白话文学，而且也拥有不容忽视的文言文学。四川省粮食学校李伟民提交的论文为“一卷麟经千载期，爱到崇高方是仁—论吴亦与吴芳吉的文化观”。四川联大陈厚诚提交的论文为“‘学衡派’文学批评与新人文主义”。
西川的诗范文3
关键词:淅川锣鼓曲 源流 略考
河南民间音乐源远流长,见于典籍的我国最早的民歌《葛天乐辞》出自今长葛一带,《诗经》里的“国风”也大半产生于河南或与河南接壤之处。沧桑变迁,河南的原生态音乐逐渐淡去原始的色彩,继而为复合的新生态音乐所替代。然而,“原生态”与“新生态”都是相对的,历史上出现的“新生态”音乐,对于当代人而言,仍可视作“原生态”。进入河南省非物质文化遗产名录的淅川锣鼓曲,就是颇具特色的一种。
淅川地望与淅川锣鼓曲
淅川位于河南省西南部,地处秦岭与伏牛山衔接地段,因淅水(丹江之古称)纵贯,形成百里冲积河川而得名。县域之内,千山叠翠,百川汇流,丹江水库碧波荡漾,南水北调中线工程渠首举世瞩目。县境西北与陕西商南相连,西南与湖北郧县、丹江口、老河口毗邻,素称“三边要地,重关险固”(《嘉靖邓州志》)。
改革开放以来,淅川经济奋进,社会稳定,民生改善,文化昌盛,走上了一条可持续发展的振兴之路。绮丽的丹江水库风光,完好的荆紫关明清建筑群,香烟袅绕的千年古刹香寺,吸引着越来越多的海内外游客。如果在年节期间抵达这里,那荡漾于社火之中、唱和于男女之间的锣鼓曲,足以让人心旷神怡。
锣鼓曲,由锣鼓伴奏,烘托艺人演唱。其曲牌丰富、旋律优美,既是草根味十足的社火演唱和唢呐吹奏,又是自娱性极强的民间说唱,也常用来高台教化。也就是说,它既是民歌,也是民间吹打乐,又是曲艺,还是戏曲。这“一身四栖”的特点,使它成为解析中国民间音乐演进的活标本。
淅川的音乐渊源
淅川锣鼓曲的起源和流变,旧志无载。对于它的渊源,只能从出土文物和古文献中寻找踪迹。
上世纪60年代,为配合丹江水库建设,考古工作者对淅川库区的文物蕴藏进行了全方位勘察。所发现的多处新石器时代遗址,还覆盖着先商、早商和西周的文化遗存。1973年夏,古脊椎动物与古人类研究专家吴汝康从淅川出土、为药材公司收购的“龙骨”中,发现旧石器时代直立人种的牙齿化石。由此推测,处于南北气候分界地区的淅川,乃是东方古人类繁衍生息的重要地域。作为人类早期的音乐活动,民歌及其崇拜自然力和祖先的乐舞的产生应当很早。
其后,考古工作者又对丹江南岸的二十余座春秋墓葬进行了抢救性发掘。大量珍贵的出土文物及其铭文表明,这是一批楚国早期的贵族墓,包括史书有载的楚庄王之子――“令尹子庚”的墓地。特别是罕见的王室乐器的出土,更让人联想到这里的音乐长河。其中,九个一组的编钟,为当时国内已经出土的四十多组编钟中的精品,有七个音阶,十二个半音齐全;十三管的汉白玉排箫,古名“参差”,屈原《九歌・湘君》所咏“望夫君兮未来,吹参差兮相思”,指的就是这种形似凤凰之翼的乐器;二十六枚甬钟大小递减,最大的高120厘米,重153公斤,最小的高45.6厘米,重13公斤,铭文显示墓主为“王孙诰”。
史载,称霸春秋的楚庄王喜爱音乐,宫中有许多乐人。有一位叫“优孟”的,曾模仿已故楚相孙叔敖的衣冠动作,感化楚庄王,使穷困潦倒的孙叔敖的儿子得以礼待(《史记・滑稽列传》)。“令尹子庚”等墓地出土的大批乐器,说明当时属于楚地的淅川乐风鼎盛。
《九歌・云中君》有“灵连蜷兮既留,烂昭昭兮未央”之句,按朱熹《楚辞集注》的解释,“灵”就是所谓“神之子”的“巫”,到了汉代,才赋予“神”的理解。学者们考证,楚国的“巫”分两类,一是“专备神灵降依之巫”,二是“专以歌舞娱神之巫”(周贻白《中国戏曲发展史纲要》)。于是,淅川最早的专业音乐工作者,应是楚国贵族供养的“专以歌舞娱神之巫”。
战国时,淅川是秦、楚的边境地带,时称“商於”。公元前313年,秦国特使张仪以“割让商於之地六百里”为诱饵,唆使楚怀王与齐国绝交。楚国遵循办理,秦国事后毁约。为此,两国在商於的岵山发生激战,以楚国惨败告终。楚三闾大夫屈原到岵山凭吊,写下著名的《国殇》。唐代李商隐也曾游历“背坞猿收果,投岩麝退香”(《商於》)的古战场,追忆那次战争。之后,“得势”的秦国,将这方土地归入了自己的“帝乡”。无疑从那时起,关中、陇上的音乐元素开始翻越秦岭,进入淅川之境。民间的歌咏理应趋于复合,即为西之秦和南之楚的融和。
至汉代,社会基本安定,我国各地的民歌从“徒歌”(清唱)发展至“但歌”(有人声帮腔),继而进化为“相和歌”(有乐器伴奏)。淅川汉墓出土的文物,佐证了这番流变。有一块画像砖,上有吹喇叭人和击鼓人的图案;另有击鼓陶俑,眉目传神,惟妙惟肖。
两晋南北朝时,淅川的李官桥一带(时称“顺阳”),范氏族人才俊辈出,著《后汉书》的范晔最负盛名。史书记载,范晔善弹琵琶,还能谱曲,从不因循守旧,时有创新之作。
当然,上述种种,只能体现淅川音乐文化底蕴的深厚,尚不能证实淅川锣鼓曲缘起于两晋南北朝之前。
古诗中的淅川民歌
隋唐以后的文人墨客,接踵游历淅川的山水胜景。他们的诗赋中,多有当地民间歌咏的记述。
司空图,唐懿宗在位时的进士。《嘉靖邓州志》载:“值天下不靖”,司空图“解官归隐”,“后召拜谏议大夫,不赴,避地淅川”。他的《寄语淅上》记录了相关的情景。诗中描述:他匆匆跋涉,来到淅川,发现这里“山田渐广猿频到,村舍新添燕亦多”,比起狼烟四起的八百里秦川,不失为一处恬静的世外桃源。只不过“西北乡关近帝京,烟尘一片正伤情”,离长安还是近了些。因而,还得继续远行。离别淅川之时,颠沛流离的他万般感慨:“愁看地色连空色,静听歌声似哭声。”
在“燕亦多”的阳春,司空图在淅川听到的“歌声”,究竟是山歌?是田歌?还是渔歌?后人不得而知。不过,“歌声”是实实在在的。无非诗人心境不宁,无论什么样的民歌,在他听来,都如同哭声一般。
300年后,元好问也曾欣赏过淅川民歌。在金国统辖中原期间,他出任内乡县令,游访淅江两岸,备受乡绅款待。他在《过淅川》的词中吟道:“林间鸡犬,江上村墟,扁舟处处经过”;“不待求田问舍,被朝饮暮醉,惯得蹉跎”。酒席宴上,主人专门安排的演唱助兴,听得他“任人笑,风云气少,儿女情多”,不由兴叹“一樽酒,唤元龙,来听浩歌”。“浩歌”,既可以理解为篇幅很大的一首歌,也可以解释成参与者很多,并且很热闹的一段歌。透过诗人听歌时的神态,可以揣度,主人奉献的并非金玉之声,而很可能是乡间俚曲。
明朝中叶之后,淅川出过四位进士。他们情之所至的章句中,多有家乡歌谣的记述。
李衮,嘉靖年间的进士,因拒绝为严嵩死去的姬女写悼词而被贬,归隐乡里。他曾登临县治西三十余里的汉王城,远眺冯异庙,作五言诗。“河流思帝绩,城堞起居谣”――潺潺的淅水久久地思念刘邦从这里率兵西进、讨伐咸阳的功绩,连城堞也会唱起当地百姓居家过日子的歌谣。“徒倚荒烟外,长歌兴转遥”――辅佐刘秀建立东汉的冯异,虽然孤独地埋在荒烟之处,但当地人年年为他祭祀歌唱。诗中的“居谣”、“长歌”,莫非是旧时淅川锣鼓曲的俗称?
全、全璐兄弟均为万历年间的进士。前者英年早逝,诗稿失散。后者有《菊趣轩集》传世。其中的一首,题为《顺阳川即事》。“顺阳”,古地名,为丹江中下游地段的开阔平川,今为丹江水库淹没。这首诗写的是作者泛舟淅水、悠然返乡的情景。登船之时,天渐昏黑。月亮从“柳烟”中升起,衣裳被“麦露”润湿。看对岸,“猎火高低照”;听江上,“渔歌远近疑”。熟悉的乡音――“渔歌”告诉他,家宅已经不远了。
《嘉靖邓州志》之“舆地志”,所列淅川“八景”之一的“淅水拖蓝”,附有一首诗,也写到了渔歌:“悠扬客棹归前浦,乃渔歌起别潭。”“乃”本为行船摇橹的声音,唐代诗人元结作乐府曲五首,教给船夫歌唱,名“乃曲”。
入仕晚于全、全璐的彭凌霄,由于曾在京都监考两科会试十二载,并主持过殿试,因而名望最盛。虽然67岁才告老还乡,却写过不少描绘家乡风情的诗文。在《送孙昌之明府之淅川任》一诗中,他向将去赴任的知县讲述了家乡情景。“一重城郭百重山,小市嘈嘈碧水湾。”居于县城四望,“十里桃花”,“一江柳色”。“云色满堂公事少,江声入枕吏情闲。”民风淳厚,极少诉讼。“歌传薜荔幽篁后,诗在蒹葭白露间。”闲暇无事,可以去听听歌、写写诗。“薜荔”是一种桑科藤本植物,俗称“木莲”,“幽篁”即竹林,均四季常青。至今淅川农家,房前屋后多有种植。彭凌霄的意思很明确,无论什么季节,无论近水远山,都能听到淅川的“歌传”。
上述诗文,大体印证了淅川老艺人关于锣鼓曲历史的叙述。老艺人讲:凡是唱锣鼓曲的,都敬奉“唐王”,因而锣鼓曲大概唐朝就有,宋以后盛行开来。其实,老艺人所说的“唐王”,并非唐朝的某一位帝王,而是五代后唐的庄宗李存勖。这位能唱曲子的王,自取艺名“李天下”,常与俳优们一起表演,被后世艺人尊为祖师。
淅川锣鼓曲曲牌溯源
上世纪80年代,参与淅川县民间音乐搜集的专家认为,虽然很难考证淅川锣鼓曲的缘起,但可以认定其本源是山歌、田歌、渔歌、情歌等地方歌谣。在流变过程中,不断吸纳寺庙音乐、船工号子、地方戏曲,乃至周边地区的音乐元素。
乡间百姓口口相传的民歌,以及略加改造、用于社火演唱的民歌,是淅川锣鼓曲的主体。锣鼓曲现存曲牌中的许多,均按最初演唱的内容命名。譬如《忘记歌》――“野鸡蛋忘记了窝,新媳妇回娘家忘记了路,老公公盛饭忘记了锅,他在锅后头摸。”显然是长工们戏谑东家的调侃之歌。譬如《劝郎》――“八月桂花香,九月黄。听我唱一段‘十劝郎’,你好好记心上。”无疑是媳妇、姑娘家爱学爱唱的私房之歌。譬如《刘郎观花灯》――“正月是新春,刘郎观花灯,花灯底下好成亲”,还有《对花》――“我哩我出一,谁哩谁对一,什么子儿开花在水里”,必定是群众喜闻乐见的喜庆之歌。至于《打鱼歌》,顾名思义,最初应是一首渔歌。
丹江船工号子和船歌,一部分也演化为锣鼓曲的曲牌。譬如《下河调》、《赶船》,本来是船工拉纤下河、撑篙行船的哼唱,后来成为锣鼓曲的常用曲牌。还有《八岔子》及其变体《软八岔》和《硬八岔》,有领有和,一唱众和,最早是行船时唱的,渐渐地成为锣鼓曲的叙事曲牌。
地方戏唱腔也是淅川锣鼓曲的脉流之一,只是艺人们在借用和吸纳过程中,原有的调式调性以及演唱规范被逐渐异化。譬如《肚子疼》,曲剧常用来渲染悲切,锣鼓曲却唱得风趣幽默。当然,也可能是另一种流向,并非锣鼓曲引进了曲剧唱腔,而是曲剧嫁接了锣鼓曲曲牌。有学者指出,河南曲剧中的一些曲牌,包括锣鼓曲的常用曲牌《双叠翠》、《剪剪花》等,本为农村中踩高跷所唱小曲(周贻白《中国戏曲发展史纲要》)。意思很明朗,先有地蹦,后有高台。
淅川锣鼓曲与寺庙音乐的联系也很密切。旧时,淅川寺庙众多。丹江上游的荆紫关,有法海寺的大、小两座庙院;下游的白崖山,有香寺的上、下两处古刹。寺内僧人精通乐理,娴熟“九腔十八调”。做道场时,首尾都少不了“开门调”,而《开门调》则是锣鼓曲的常用曲牌;间歇时,吹管僧人还会独奏一些曲子,其中的《绣荷包》、《双叠翠》、《肚子疼》等,也是锣鼓曲的常用曲牌。
淅川锣鼓曲的有些曲牌显然由外地传入,譬如《老蛮腔》、《苏州姐》。旧时的丹江航运繁忙,尤其是“势凌华岳秦关险,雄阚襄樊楚泽平”的荆紫关,历来为豫鄂陕三省交界地域最重要的商品集散地。河运最盛时,五里长街店铺林立,富商巨贾营建的山陕会馆、万寿宫、平浪宫、禹王宫、清真寺,雕梁画栋,多数还附有戏楼。白日的商业繁华带来夜间的休闲消费,八方艺人接踵而来献艺谋生。于是,江浙之音、湖广之韵、陕甘之声就被融进当地的俚曲小调之中。也正因为如此,荆紫关的锣鼓曲演唱始终在淅川及周边县份首屈一指。
参考文献:
1.《淅川县文化志(初稿)》,油印本,1986(8)。
2.《淅川旅游》,大众文艺出版社,2003年版。
西川的诗范文4
何时复西归的上一句诗是百川东到海，出自汉乐府的长歌行，完整的一句是“百川东到海，何时复西归”含义是百川奔腾着东流到大海,何时才能重新返回西境。《长歌行》是一首中国古典诗歌，属于汉乐府诗，是劝诫世人惜时奋进的名篇，此诗从整体构思看，主要意思是说时节变换得很快，光阴一去不返，因而劝人要珍惜青年时代，发奋努力。
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西川的诗范文5
古人到了成年才取字，如王勃，字子安，少有才名，被举为神童，与杨炯、卢照邻、骆宾王以诗文齐名，并称“初唐四杰”，有《王子安集》。刘禹锡，字梦得，唐代中期诗人、哲学家，政治上主张革新，是王叔文派政治革新活动的中心人物之一。他的一些诗歌具有新鲜活泼、健康开朗的显著特色，情调上独具一格，反映了作者进步的思想，有《刘梦得文集》。孟郊，字东野，与韩愈交谊颇深，共同组成“韩孟诗派”。孟与贾岛齐名，有“郊寒岛瘦”之称，有《孟东野诗集》。
以号得名
号也叫别称、别字、别号。名、字是由尊长代取，号则不同，号初为自取，称自号；后来，才有别人送上的称号，称尊号、雅号等。如杜牧，字牧之，号樊川。杜牧的文学创作有多方面的成就，诗、赋、古文都足以名家，有“小杜”之称，有《樊川文集》。归有光，明代散文家，字熙甫，别号震川，是“唐宋家”与清代“桐城派”之间的桥梁，被尊为“唐宋派”，有《震川文集》。辛弃疾，字幼安，号稼轩，与苏轼同为豪放派代表，有《稼轩长短句》。
以籍贯得名
韩愈，字退之，祖籍河北昌黎，世称韩昌黎。与柳宗元同为“唐代古文运动”的倡导者，为“唐宋家”之首，有《昌黎先生文集》。柳宗元，字子厚，河东（今山西永济）人，世称柳河东，与韩愈共同倡导唐代古文运动，并称“韩柳”，有《柳河东集》。王安石，字介甫，号半山，北宋临川人，政治家，文学家，“唐宋家”之一，有《临川先生文集》，因晚年居住在南京半山园，故号“半山”。
以官职得名
王维，字摩诘，官至尚书右丞，世称王右丞，唐代山水诗派的代表人物，有《王右丞集》。贾谊，又称贾太傅、贾长沙、贾生，西汉初年著名文学家、政治家，有《贾长沙集》。杜甫，唐代伟大的现实主义诗人，诗歌反映了唐代由盛而衰的历史，其诗被称为“诗史”。曾任检校工部员外郎，故又称“杜工部”，有《杜工部集》。
以年号得名
年号是中国古代封建皇帝用以纪年的名号，如嘉为宋仁宗赵祯年号。一个皇帝在位时，也可以使用多个年号。苏洵，字明允，号老泉，北宋眉山人，散文家，与苏轼、苏辙以文学著名，并称为“三苏”，均位居“唐宋家”之列，有《嘉集》。长庆，唐穆宗李恒年号。白居易，字乐天，号香山居士，主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，与元稹同为唐代诗坛“新乐府运动”的倡导者，有《白氏长庆集》。
以书斋得名
姚鼐，清代中期著名的散文大家，桐城派的集大成者，与方苞、刘大并称为“桐城三祖”，书斋名为惜抱轩，有《惜抱轩文集》。
张溥，字天如，江苏太仓人，明末文学家。自幼勤学苦读，每读一本书，必亲自手抄，抄好了背诵后就烧掉，然后又抄，如此反复七遍才罢手，自命书房为“七录斋”，有《七录斋集》。蒲松龄，字留仙，另字剑臣，号柳泉居士，清末著名文学家。“聊斋”是其书房名，世人称其为“聊斋先生”，有《聊斋志异》。
以派别得名
温庭筠，字飞卿，太原人，花间词派的创始人，对词的发展有较大影响，有《花间集》。北宋诗人杨亿、刘筠等人的诗作追求辞藻、堆砌典故，是“西昆体”诗派的代表人物，所以他们的唱和集就名为《西昆酬唱集》；南宋刻书家陈起刊汇南宋“江湖诗派”诗人的作品集名之为《江湖集》。
以兼称得名
兼称是指对同一人而言用两种以上的形式取名。如司马光，封温国公，谥号文正，有《温国文正司马公集》。刘基，封诚意伯，谥号文成，有《诚意伯刘文成公集》。
西川的诗范文6
这一天正是清明佳节。诗人小杜，在行路中间，可巧遇上了雨。清明，虽然是柳绿花红、春光明媚的时节，也是气候容易发生变化的期间，甚至时有“疾风雨”。这日的细雨纷纷，是那种“天街小雨润如酥”样的雨，这也正是春雨的特色。这“雨纷纷”，传达了那种“做冷欺花，将烟困柳”的凄迷而又美丽的境界。
杜牧（公元803－约852年），字牧之，号樊川居士，汉族，京兆万年（今陕西西安）人，唐代诗人。杜牧人称“小杜”，以别于杜甫。与李商隐并称“小李杜”。因晚年居长安南樊川别墅，故后世称“杜樊川”，著有《樊川文集》。
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这首诗，即便不去挖掘诗人的内心世界，也是一首非常美妙的励志颂歌。人生总的来说，是苦处多，乐处少；迷惘多，洞悉少；独行多，共路少。一个人独自前行的时候，突然间见到陌路他人，哪怕只是个孩童，心里都会为之一热。至少，有来人处，必是有希望之处。有希望，就会忘了苦处、忘了迷惘、忘了独行，从而踏上坚定的脚步执着奔赴。
这首小诗，用优美生动的语言，描绘了一幅活灵尖现的雨中问路图。小牧童的热情指引，自然会叫诗人道谢连声；杏花村里那酒店的幌子，更在诗人心头唤起许多暖意！
