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周记一篇范文1
一、瞽与乐官
“瞽”是先秦时期对盲人乐师的泛称。《周礼・春官》注引郑司农曰:“无目朕谓之瞽,有目朕而无见谓之,有目无眸子谓之瞍,”可见瞽者是指有目疾的残疾人,早在上古时期就活跃于宫廷的诸多仪式中。因“以其无目,无所睹见,则心不移于音声。故不使有目者为之也。”①瞽人虽目盲,但耳则聪,长于审音和记诵,对乐声很敏感,适于掌乐。《黄帝阴符经下篇》曰:“瞽者善听,聋者善观。”由于瞽者残疾,统治者便淋漓尽致地发挥了他们的记忆功能。
王国维在他的《今本竹书纪年疏证》中曰:“帝喾使瞽人拊鼙鼓,击钟磬,凤凰鼓翼而舞。”《吕氏春秋・古乐》曰:“帝尧立,乃命质为乐,……舜立,仰延乃拌瞽叟之所为瑟,益之八弦,以为二十三弦之瑟。”由此可见,早在帝喾尧舜时瞽人就已掌乐了,到夏时就已有专门从事音乐的乐瞽了,并在社会中兼有巫的职能。《尚书・胤征》记述夏人遇到日食的时候,盲人乐师以击鼓来消除灾难的情况。“辰弗集于房,瞽奏鼓, 夫驰,庶人走”。
《史记・殷本纪》曰:“(纣)好酒淫乐……于是使师涓作新淫声,北里之舞,靡靡之乐。”可见在商代宫廷中已有以“师”命名的盲人音乐家了。除以上述文献外,《礼记・礼运》曰:“卜筮瞽侑,皆在左右。”郑玄注:“瞽,乐人也。”《周礼・春官》下属有“瞽”一职,并且分有上瞽、中瞽、下瞽三类;汪中《述学・补遗・瞽瞍说》曰:“舜之父见于《尧典》者曰‘瞽’而已。《孟子》、《韩非子》则皆曰‘瞽瞍’,此非其名,乃官也。《国语・周语》曰:‘瞽告有协风至’,《左氏传》师旷曰:‘吾骤歌北风,又歌南风。’《国语・郑语》曰:‘虞幕能听协风,以成乐物生者也。’这些文献都可以证明瞽是乐官。”②可见春秋时期瞽人已专职从事音乐、歌诗及听风以乐祭耕乐官。
《说文解字注》曰:“瞽,从鼓从目”,“瞽,鼓也,瞑瞑然目平和如鼓皮也。,有眸子而失明,蒙蒙无所别也。”③《尚书・胤征》曰:“瞽奏鼓。”《孔传》曰:“瞽,乐官,乐官进鼓则伐之。”《诗经・有瞽》亦曰:“有瞽有瞽,在周之庭。设业设,崇牙树羽。应田县鼓,磬青觥！庇纱丝杉,瞽一字与鼓有着密切的联系,并“以乐通神”,将其使用于祭祀中,是以“通神”、“降神”的法器,鼓受到人们的格外重视,被视为乐器之首。由于瞽是掌管、演奏鼓的人,在当时其地位是相当高的。
《周礼・春官・宗伯》曰:“学士主舞,瞽人主歌。”这里明确指出瞽在音乐中所承担的角色。瞽有时也是专指那些道德修养极高的盲音乐师,经过专门训练,然后再层层选拔,精选出“知贤者”,做“小师”或“大师”,④他们掌管“播鼗、祝、、埙、箫、管、弦、歌。”⑤《风俗通》曰:“师,乐人,瞽者之称,晋有师旷、鲁有师已,郑有师俚,师触、师成也。”由此可知,先秦时期“师”一级的高级乐盲人是占有一定数量的,他们精通音乐,并熟知各种祭祀礼仪活动。
在西周初期制礼作乐设立的专门音乐机构“大司乐”中,“大乐正”,掌太乐,而瞽则是礼乐的执行者。《周礼・春官》曰:“瞽:上瞽四十人,中瞽百人,下瞽百有六十人”,总计三百人。由此可见在周代的礼乐文化中到处都能见到瞽乐官的身影,然瞽在周代礼乐文化中起着至关重要的作用,其社会地位也是颇具神圣性的。
二、瞽与说唱艺术
瞽人可能是中国古代说唱艺人,战国时期荀子的《成相篇》便是由瞽人所作。可以说瞽人乃后世说唱艺人之鼻祖。
荀子《成相篇》曰:“请成相,世之殃。愚谙愚谙堕贤良。人主无贤,如瞽无相何怅怅。”其句式杂用三、四、七言,每句或隔句押韵,与后世说唱形式极为相似,宋朱熹《楚辞后语》也说荀子《成相篇》“在《汉志》号《成相杂辞》”。内容以“国君愚暗为戒”,但清卢文说:“审此篇音节,即后世弹词之祖。篇首即称‘瞽无相何怅怅’,义已明矣。”⑦董每戡先生在其《说“说话”、“鼓词”、“成相俑”》一文中也认为:“成相是后世各种鼓词的开山祖。”⑧近又有姚小鸥先生著《诗经三颂与先秦礼乐文化》一书,其中《〈鲁颂・有 〉、“成相”与西周礼乐制度的渊源及流变》一章亦有论述:
“经研究,我们发现‘成相’原是一种出于周代宫廷的说唱艺术形式。……‘成相’名称由来,源于这种艺术形式表演时的伴奏方式。‘成’是打的意思,在演唱‘成相’时,表演者击打名为‘相’的乐器伴奏,故名‘成相’”。⑨
从姚氏论述中可以看出,《成相篇》则是出于乐官瞽人之手,并与宫廷礼乐文化有着一定的关系。《成相篇》为荀子吸收民间音乐形式加工而成的作品,是儒家荀子所作。而瞽人为先秦乐官,与儒同出一源,瞽与儒之间遗承关系密切。“儒家通习六艺,尤其重视礼乐,而礼乐本为乐官所教,再按礼、儒字分析,儒源于乐官”,⑩此外,从秦汉间的字书亦能证明《成相篇》一类体裁出自宫廷瞽人,“司马相如作《凡将篇》,为七言韵语;扬雄收集古文奇字,作《训纂篇》,为四言韵语;东汉贾鲂又作《涝喜篇》,亦是四言韵语;史游作《急就篇》,则七言、三言、四言不等。凡此都属于通俗的教育童蒙识字的‘杂字书’,古、今字并收,以韵语编排,便于儿童记诵。”可见秦汉间字书句式、编排与《成相篇》三、四、七言相吻合。汉代史游作《急就篇》之韵文形式与《成相篇》甚似,如:
急就奇斛与众异,罗列诸物名姓字。分别部居不杂厕,用日约少诚快意。勉力务之必有喜。请道其章:宋延年,郑子方。卫益寿,史步昌。董奉德,桓贤良。任逢时,侯仲郎。……
四民康宁,咸来服集,何须念虑合为一,山阳过魏,长沙北地,吗钦漳邺及清河,云中定襄与朔方,代郡上谷右北平,辽东滨西上平冈。
从上述文献可以看出几点相似之处:一则,三、四、七言之句式散见于句中;二则,每句或隔句均有押韵,形式皆与《成相篇》相似,故疑此类字书之编排乃是借鉴《成相篇》的形式。可见《成相篇》出于瞽人之手是无可非议的。有的学者据此推论说:“诗之产生本在文字之前,当时专凭记忆以口耳相传。诗之有韵及整齐的句法,不都是为着方便记忆吗?”比《急就篇》更早的韵文作品则是秦始皇的宰相李斯编的《苍颉篇》,其作品也最接近先秦字书的原型。《苍颉篇》与《急就篇》本属同一体例,王国维先生对此早有论述。“颉古造书字人也”,“黯黯深黑不明也”,又“口寸薄厚,广侠好丑”,二句,是七言、四言自相押韵的极好例证。李斯本荀子门人,其所作字书参考《成相篇》也在情理之中。所以《急就篇》之形式与其甚似。再结合先秦早有瞽人教书名之事实,且《苍颉篇》在先秦流行甚广,两汉字书《急就篇》承袭其形式也是毫无疑问,字书与《成相篇》同源,故《成相篇》一类韵唱形式为其所掌也是顺理成章之事。
春秋时期礼崩乐坏文化下移,这时民间音乐俗乐及郑卫之音兴起,故尔瞽人流入民间。对于先秦时期的极为红火的乐官而言生活自然非常凄惨,但对于民间艺术发展而说,则意义重大。而这时的瞽人,必须靠自身技艺去谋生,其办法无非只有卖艺、教乐等。瞽乐官以弹唱诵诗为职业,这与后世瞽艺人以说唱谋生的情境是相似的。有说有唱,证明瞽人与说唱有着密切的关系。田汝成《西湖游览志余》卷二十曰:“杭州男女瞽者,多学琵琶,唱古今小说、平话,以觅衣食,谓之陶真。”《扬州画舫录》中亦有记载,乾隆时“人参客王建明瞽后,工弦词,成名师”。说唱一向是瞽人的专业,这是不争的事实,这些都是瞽乐人弹奏乐器,讽诵诗歌“故事”的遗存。口教耳读,若无一定便于韵诵之形式,实不可能流传,此所以弹词形式与《成相篇》相近,而《成相篇》与秦汉字书相近,其实皆源于口头传授之需要。可知先秦乐官瞽人即为《成相篇》一类韵唱形式之创始人。
《成相篇》首章“如瞽无相何怅怅”,就说明了“瞽”艺人要想说唱,必须用“相”来作为节奏乐器加以辅助的,“相”是瞽用来供其吟唱击节的伴奏乐器,也由此说明两者的密切关系。《说文解字》曰:“相,省视也,从目、木。”段玉裁注有:“目接物曰相,故凡彼此交接皆曰相。其交接而扶助者,则为相瞽之相。”按甲骨文相字从目、木来看,“瞽必有相”的“相”字与瞽者所持之“木”有关。《周礼・春官・xth》中曰:“凡乐事,相瞽。”因为“相”确实是指一种乐器,如:“乐器有相,周召之治舆!”“相乃乐器,所谓舂牍。”“舂牍,虚中如c,无底,举以顿地如舂杵,亦谓之顿相。相,助也,以节乐也。”从上文献可以得知,当时已有人把“相”说成“舂牍”。
先秦时代是打击乐器最兴盛的时代,《文献通考・乐考九》:“……以拊为之父;堂下则门外之治,以鼓为之君。”以鼓拊等打击乐作为乐器之君长,是先秦盲乐官所掌握的。除此之外,“相”还有另外一层意思,“相”是以伴奏乐器为主劳动号子。“请成相”,“盖古人于劳役之事,必为歌讴以相劝勉,亦举大木者呼邪许之比,其乐曲谓之相。‘请成相’者,请成此曲也。”所以《礼记・曲礼》曰:“邻有丧,舂不相”的“相”,实际上就是“送杵声”。古人舂米、夯地时为了减轻疲劳或统一步调,送杵时一定伴有节奏、曲调。可见“相”作为打击乐器,在民间唱歌俚谣中作为节奏乐器来伴奏的。“相”属民间音乐中的打击乐器,李斯在《史记・谏逐客书》中曰:“弹筝搏,击瓮叩缶,乃真秦声也”。再如《史记・商君》中记曰:“五l大夫死,秦国男女流涕,童子不歌谣,舂者不相杵。”“相”和“相杵”在民间流传很广,并是这一喜闻乐见说唱形式中乐器。《礼记・乐记》曰:“始奏于文,复乱以武,治乱以相”。这表明:“相”是古代音乐中不可或缺的节拍器,贯穿于音乐演奏的始终,更是瞽人吟唱时伴奏的乐器。中国说唱艺术的早期形式是在瞽与相的完美结合中得以体现的,并对后世的说唱艺术有着深远的影响,可以说瞽是后世说唱艺术的鼻祖。
三、瞽对礼乐文化传播
先秦时期瞽被看作是知天道的人。《国语・周语下》曰:“吾非瞽史,焉知天道?”对此可以解读出二层含义:其一,瞽以音乐为载体,来传达上天的神圣旨意,这与宗教有关;其二,瞽能听风知候、判断季节更替,能利用他们所掌握的各类知识和经验,能对未来作出较准确的预测,这显然与科学知识有关。正因为瞽掌握了大量有关自然界及人类社会的知识,才使得他们能作为高级谋士伴侍君王左右,成为王室中的重要成员:“王前巫而后史,卜、筮、瞽、侑皆在左右。”作为君王的近臣,他们可以提供咨询,甚至可以劝谏君王。由此可知,作为神权社会的知天道者与君王身边的近臣,瞽在早期国家政治生活中,其地位和发挥的功能是不可低估的。
瞽有听风知律的功能,史书载舜祖虞幕能“听协风,以成乐物生。”《尚书・尧典》有羲制定历法的记载,并得出了观察天象,知四方风的特征。古人认为:音律的产生与风有关:“大圣至理之世,天地之气合而生风,日至则月钟其风,以生十二律。”通过音律的变化便可以察知风的变化,从而判断季节的更替,所谓“律居阴而治阳,历居阳而治阴,律历迭相治也,其间不容发。”周景王的乐官伶州鸠在阐述十二律时,把十二律的生律法归功于神瞽,《国语・周语上》曰:“律所以立均出度也。古之神瞽考中声而量之以制度。度律均钟,百官轨仪,纪之以三,平之以六,成于十二,天之道也。”可见度律均钟是高级乐官神瞽的一项重要职责。《抱朴子・外篇・喻蔽》曰:“瞽旷之调钟,未必求解于同世。”这则表明先秦乐师有调钟的功能,而且技艺高超。西周时管理音乐的最高官员是“大司乐”,而瞽人则是仅次于“大司乐”的重要官员,即“大师”,关于这一点《周礼・春官》中记载。瞽人执掌乐律,由于瞽拥有预知季节更迭的能力,因此备受统治者的重视。因此说他们存在直接关系着国家社稷,“以音律省土风,风气和则土气养也。”
《尚书・舜典》曰:“八音克谐,无相夺伦,神人以和。” 《国语・周语下》曰:“三曰姑洗,所以修洁百物,考神纳宾也。四曰蕤宾,所以安靖神人,献酬交酢也。”《周礼・大司乐》记载了古代以乐合致群神的整个过程:“凡六乐者,一变而致羽物及川泽之示,再变而致裸物及山林之示,三变而致鳞物及丘陵之示,四变而致毛物及坟衍之示,五变而致介物及土示,六变而致象物及天神。”由于乐可合致群神,知乐的瞽遂在祭祀、祝祷等宗教活动中扮演了重要角色。《诗经・有瞽》曰:“有瞽有瞽,在周之庭,……咆噬,肃雍和鸣,先祖是听。”其描绘的是一群瞽乐人在重大礼乐仪式中所扮演的角色,突出地表现了以听觉为主的瞽人如何完成祭祖大礼的,因此说他们是沟通人神的主要传播载体。他们通过音乐来娱乐祖先的在天之灵,使祖先神灵降福于后代子孙。《周礼・大师》曰:“大祭祀,帅瞽登歌。”《大祝》曰:“凡大祀、肆享、祭示,……来瞽,令皋舞。”《诗经》中《大雅・灵台》、《周颂・有瞽》和《商颂・那》等都是祭祀宗庙的音乐活动,在祭祖大典中盲人乐师是主角,并发挥着重要的作用。从宗教学的角度去看,巫师跳舞与瞽人奏乐兴歌同样是沟通人神的必要符号和手段。故瞽继承了原始部落文字尚不完备时代瞽的宗教性地位。盲人在黑暗中似乎更能沟通人与神的关系,他们奏乐歌唱,与人神交流。瞽便成了礼乐文化的创造者和传播者。据《周礼》载,瞽人歌唱有一定的仪式程序。瞽人所歌唱的内容主要是“诵诗”、“奏事”。什么场合吟唱什么诗有一定的规定。瞽乐官在祭祀中有“大祭祀,帅瞽登歌,令奏击拊,下管播乐器,令奏鼓 ”、宴享“大飨亦如之”、大射“帅瞽而歌射节”、大丧“帅瞽而 ,作柩、谥”等重要时刻。他们的活动有着极强的礼仪化和宗教化的色彩,其目的主要是为统治阶级的政治利益服务。
先秦的学校教育与瞽有着极为密切的关系。因乐可传史,也可以传授生产知识及生活经验。《周礼・大司乐》曰:“掌成均之法,以治建国之学政,而合国之子弟焉。凡有道者有德者使教焉,死则以为乐祖,祭于瞽宗。”《礼记・明堂位》曰:“瞽宗,殷学也。”清人孙诒让《周礼正义》曰:“乐祖即先师也。”《诗经・灵台》曰:“于论鼓钟,于乐辟雍;鼍鼓逢逢,瞍奏公。”《诗经》中所描述的正是瞽在学校活动的情景。《后汉书・马廖传》记上疏长乐官以劝成德政曰:“原置章坐侧,亦当瞽人夜诵之音。”王先谦注:古者瞽师教国子诵六诗。瞽既然是国家各种重大礼仪活动中以奏乐歌诗为主体,他们在祭祖歌中向“史诗”转化,由此可见他们的这一活动是举足轻重的,是以“音乐传教行为对于保存传统音乐,的确起到重要的作用。”可见“以乐德教国子”,是大司乐的职责。《礼记・文王世子》讲到国家级教育体制时曰:“……瞽宗秋学礼,执礼者昭之;冬读书,典书者昭之。《礼》在瞽宗,《书》在上庠。”由此可知,当时贵族教育体制是非常完善的,这里既有礼仪、道德教育,也有事功、历史、艺术等方面的教育。
先秦时期的瞽人技能不止于此。《周礼・春官・大祝》曰:“来瞽,令皋舞,相尸礼。”《说文》段注曰:“皋,当为告,后郑云:‘皋之言号’。”可见瞽人还能呼号、跳舞。《周礼・春官・叙官》注曰:“凡乐之歌,必使瞽为焉。”结合上言瞽能击鼓奏乐,则瞽人至少为先秦乐舞职事之主要承担者之一,其人数在两周乐官数量中占有很大的分量。《周礼・春官・叙官》在小师之下又专讲到一般盲乐人的职责。从这些文献背后,可以窥探出盲乐人以下的的工作:乐器演奏、唱歌、诵诗。根据“小师掌教鼓、鼗、xt、瞽掌播鼓”的说法,可知盲乐人是击鼓与教鼓的专职行家。
综上所述,瞽者,是从巫的歌、舞、乐一体中分离出来的,他们是专职的歌乐职业艺人。瞽是最早的中国古代诗歌、礼乐文化的传播者,他们是以音声为手段沟通人与神的使者,在宫廷中的特殊表现,受到王室的重视,并占有重要的地位;是以听觉器官服务于统治者的盲乐师。他们借助音乐手段编删、记诵、审音辨律、传承礼乐,在国家重大的祭祀、太庙、宴享、大射、大丧等重大礼仪场合活动中,以歌乐娱神娱人,并服务于以礼乐治国的政治活动中,为当时整个社会文化、宗教仪式担当着重要角色,传播着中国传统的古老音乐文化,成为华夏音乐文化的重要传承与传播者,对中国音乐文化的传播做出了不可磨灭的贡献。由于春秋时期礼崩乐坏,文化下移使他们逐渐流入到民间,他们成为中国古代民间音乐艺术的一支有生力量,可以说瞽人与中国说唱艺术有着千丝万缕的渊源关系,是后世瞽艺人的鼻祖。因此说瞽是中国先秦时期从事音乐的工作者,是上古华夏礼乐文明的重要施行者之一,亦是华夏文明的先驱者。
①[清]阮元校刻《十三经注疏・周礼注疏》,中华书局,1980年第754页。
②[清]汪中《四部丛刊》,《述学》影印本,上海书店,1989年第41页。
③续修四库全书《经部》,王先谦《释名疏证补》卷八,上海古籍出版社,1995年第137页。
④[清]阮元校刻《十三经注疏・周礼注疏》,中华书局,1980年第754页。
⑤[清]阮元校刻《十三经注疏・周礼注疏》,中华书局,1980年第797页。
⑥王先谦《荀子集解》卷十八,上海书店影印,1986年第304页。
⑦董每戡《董每戡全集》[A]上卷,广东高等教育出版社,1999年第674页。⑧姚小鸥《诗经三颂与先秦礼乐文化》,北京广播学院出版社,2000年第201页。
⑨陈四海、马梁《儒与古代音乐文化》,《交响》,2006年第1期。
⑩李建国《汉语训诂学史》,上海辞书出版社,2002年第58页。
11 景印文渊阁四库全书《经部》,[汉]史游《史游篇》,台湾商务印书馆,1983年第4―60页。
12 闻一多《歌与诗》,《闻一多全集》第一卷,三联书店,1982年第185页。
13 《重辑苍颉篇自序》,《王国维遗书》第三册,上海书店,1983年第215页。
14 王国维《王国维遗书》第四册,上海书店,1983年第351页。
15 黎国韬《古代乐官与古代戏剧》,广东高等教育出版社,2004年版。
16 陈汝衡《说书史话》,作家出版社,1958年第115―116页。
17 李斗《扬州画舫录》,中华书局,2007年第175页。
18 张载《正蒙・乐器第十五》,中华书局,1978年第55页。
19 景印文渊阁四库全书《子部》,[唐]杨注《荀子・成相篇》,台湾商务印书馆,1983年第275页。
20 [后晋]刘d《旧唐书・音乐志》,中华书局,第1205页。
21 [元]马端临《文献通考・乐考九》,中华书局,1986年第1205页。
22 [清]俞樾著《诸子・平议》卷十五,商务印书馆《国学基本丛书简编》。
23 [清]阮元校刻《十三经注疏・礼记正义》,中华书局,1980年第1425页。
24 徐元诰撰《国语集解》,中华书局,2002年第466页。
25 高明译注《大戴礼记今注今译》,台湾商务印书馆,1977年第211页。
26 李纯一《先秦音乐史》,人民音乐出版社,1994年第110页。
27 徐元诰撰《国语集解》,中华书局,2002年第19页。
28 [清]阮元校刻《十三经注疏・周礼注疏》,中华书局,1980年第789页。
29 [清]阮元校刻《十三经注疏・周礼注疏》,中华书局,1980年第811页。
30 [清]阮元校刻《十三经注疏・周礼注疏》,中华书局,1980年第796页。
31 修海林《中国古代音乐教育》,上海教育出版社,1997年第87页。
32 阮元校刻《十三经注疏・周礼注疏》,中华书局,1980年第811页。
33 王先谦《诗三家义集疏》卷二十八,中华书局,1987年第1097页。
周记一篇范文2
孔子所处的春秋末年，正是中国历史上由奴隶制向封建制过渡的时期，整个社会"礼乐崩坏"，孔子作为一名知识分子，面对这种令人不安的社会形势，没有像有些看破红尘的知识分子如长沮、楚狂接舆、荷丈人等一样，采取消极避世的态度。而是积极地四处奔走，为使天下重回太平穷尽毕生精力。他有一种兼济天下的使命感，曾对子路说："天下有道，丘不与易也。"（假若天下太平，我就不会来改变它了。）他向统治者游说要对人民施仁政，主张重视人民，反对各种无德无道不仁不信不义的行为，并主张克己复礼，以至办学授徒等，无不围绕着使天下重现太平盛世的根本意向。这种坚定的、积极的、较系统的施仁政、行王道的政治思想，成为孔子编辑活动中始终如一的指导思想。
孔子具体的编辑工作一般认为开始于公元前484年，即孔子68岁的时候。是年，齐师伐鲁，孔子的弟子冉求带鲁军力战退敌。季康子问他是怎样学会作战的，冉求说是从老师孔子那里学来的，遂荐孔子于季氏。季康子派公华、公宾、公林以币迎孔子归鲁。可以说是荣归故里。但鲁国仍不能接受孔子"政者正也，子帅以正。孰敢不正？"的政治思想，不能用孔子，孔子亦不再求仕，自此，孔子结束了访问列国诸侯十四年的颠沛流离的生活，开始专心从事教育和文献编辑整理工作。
《庄子・天运》篇载孔子的话说："丘治《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六经。"孔子的编辑活动，主要是对"六经"的整理编订。下面分别记述。
《诗》。《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，分风、雅、颂三大类，共305篇。司马迁的《史记・孔子世家》中道："古者诗三千余篇，及至孔子，去其重……"认为《诗经》305篇是孔子从古诗3000多篇中删选出来的，据《左传・襄公二十九年》记载，吴季札在鲁国观周礼，各章内容已与今天流行的《诗》相似，那时孔子尚在幼年；而《论语・为政》曾记孔子之语，说"《诗三百》"，可见《诗经》在孔子之前已具现在的规模，故此说不可信。从论语上看，孔子常对《诗经》加以评论和解释，重视《诗经》在个人品德修养和社会交际上的重大作用。除了评论和解释，据考证分析，孔子对《诗经》的编辑工作主要在两个方面：其一，删掉了重复的篇章，这就是司马迁说的"去其重"。孔子搜集整理到《诗经》流传到各国的抄本（版本），又参照各个抄本，进行校勘核对，删去重复，成了现在的样子。其二，按乐曲的正确音调，进行篇章上的调整，《雅》归之于《雅》，《颂》归之于《颂》，"三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。"使不紊乱而各得其所。
《书》。《尚书》是我国上古誓、诰、命、谟等记言的历史文件和部分追述古代事迹的著作汇编。它又分为《今文尚书》（35篇）和《古文尚书》两部分。《今文尚书》又分《虞书》、《夏书》、《商书》、《周书》四部分，其原始篇章在孔子之前已经成书。孔子编辑之前四处搜访，搜求到3000多篇，"孔子求书，得黄帝玄孙帝魁之书，迄于秦穆公，凡三千二百四十篇。"也有不少重复，有一些神怪故事，孔子加以编辑整理。《史记・孔子世家》称孔子"序书传，上纪唐虞之际，下至秦缪，编次其事"。也指出孔子对《尚书》通篇做过编辑工作。
《礼》。指"三礼"（《仪礼》、《礼记》、《周礼》），是记载礼节仪式和后儒汇集而成的孔子及其后学传述礼制、论说礼义的著作。孔子对《礼》也的确下过工夫，他说："夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也。足，则吾能征之矣"。孔子对夏、殷、商三代的礼做过一番比较研究，他说："殷因于夏礼，所损益可知也；周因于殷礼，所损益可知也。"他认为周礼吸取了夏、殷二代的经验和长处，是比较完备的。所以说："吾从周。"可见，至少有一部分礼是经孔子整理、著录的。所以司马迁说："《礼》、《记》自孔氏。"
《乐》。《乐》是与礼相配为用的，诗、礼、乐三者关系密切。"兴于诗，立于礼，成于乐。"孔子爱好音乐，闻乐而"三月不知肉味"，在《论语》中评乐的地方很多，而且相当内行，他亲自编辑整理乐曲应该是可信的。可惜今已无传，有学者甚至认为"乐本无经"。但司马迁说"三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音"。孔子对乐典的编辑活动是的确有过的。
《易》。《周易》是一部占卜书，今传《周易》包括本经和易传两部分，本经即六十四卦卦象及卦辞，易传指彖象、系辞、文言、说卦、序卦、杂卦。成书时间大约在西周晚期。故非孔子所做。孔子晚年学过《易》，《史记・孔子世家》称其"晚而喜易……读《易》，韦编三绝"。据《论语》中记载，孔子也多次给弟子讲过《周易》，在教学过程中有过一些编辑加工。
《春秋》。《孟子》说"孔子作《春秋》"。其《春秋》本是鲁国的编年体史书，后经孔子整理、修订，成为取其义以行褒贬的著作。纪事起于鲁隐公元年（前722年），至于哀公十四年（前481年），历242年，简要反映了春秋时期的政治军事等活动以及一些自然现象。同时也体现了孔子对历史的看法。如据《公羊传》讲，鲁《春秋》原文有"雨星，不及地尽而复"。由于事涉怪诞，孔子编《春秋》时不予记载，只将"雨星"改为"星陨如雨"以结尾。可见孔子将旧史原文加以修订，将自己的看法加了进去。
总的说，孔子的编辑活动主要是对古代文献进行过一番搜访、修订、整理、校勘等编辑工作，编辑整理成"六经"，以后儒家世代相传，奉为经典，保存了我国春秋以前的重要文化遗产。
从孔子的编辑活动可以看到，孔子对中国文化的最主要的贡献在于他对"六经"的编辑而非著述，正如他自己所说："述而不作，信而好古。"他通过"六经"的编辑将自己的观点充分地表达了出来，并成为后世理解、认识古代传统文化的基点，所以司马迁说："自天子王侯，中国言六艺者，折中于夫子，可谓至圣矣。"可以说其编辑活动所产生的效果已超过著述了。孔子在编辑活动中也形成了自己特有的编辑思想。
孔子编书是在明确的编辑宗旨指导下进行的，他希望通过教材的编选，文字的加工，传播自己的政治理想和主张，留给后世明君效法，同时，作为教材传授给弟子，希望培养出一批合乎自己理想的从政人才，继续完成自己的未竟事业。
面对春秋末年动荡的社会局面，孔子打算通过恢复周礼、加强周天子统治的这种"施仁政"方法加以解决，而他的这一思想贯穿于他的整个编辑活动中。
如孔子评选《诗经》有一重要原则，即"取其可施于礼义者"。有些诗句，虽然字面上或事实上与孔子的这一宗旨看似无关，在孔子的理解里却也是"仁"的内容。如"巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮"，这本是描述美人的诗句，意思是说，有一个美丽的姑娘，"微微地笑着，眼角留神地看着，像白绸上画的花卉一样美啊"，孔子在和子夏的对话中，却把白绸（素）比作"仁"，把花卉（绚）比作"礼"，结论是"礼"在"仁"后，等等。也可以这么说，如果不是孔子这样牵强附会地解释，如果不是他重视诗教，也许我们今天不一定能看到两千余年前的生动活泼的社会面貌、风俗人情以至青年男女爱怨的内心感受，享受到文学的美感呢！
而在编写《春秋》时，孔子主张"为尊者讳，为亲者讳，为贤者讳"，按自己的主观意向"笔则笔，削则削"，在客观叙事的形式下隐寓褒贬，从而达到"春秋之义行，则天下乱臣贼子惧焉"的效果。
孔子编书的另一个较为主要的目的是教学。为了把学生培养成具有儒家政治理想的合格的从政人才，他不但要向学生灌输儒家的道德标准，而且还要培养学生的实际能力。他在教授《诗经》的过程中多次提到，希望学生们能从中学到一些具体的政治本领，博物多识，善于辞令。如《论语・子路》中他说："诵《诗》三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？"又说："《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。"这些思想其实也贯穿于他的编辑活动中。
这里还有必要提一下的是，孔子作为编辑目的之一的教学是成功的，他的学生不仅具有较高的文才技艺，而且遵从他的"学而优则仕，仕而优则学"的观点，他的学生边学习边从政，的确出了冉有、子路等几个较成功的参政人物。可以说是他的编辑生涯中的一项很大的成功。
孔子在长期的编辑实践中，总结出一些较为科学的编辑方法。
其一，广泛搜集材料。科学是从详细地占有材料开始的。孔子一开始就把编辑工作作为一门科学来严肃对待，他说："夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也。足，则吾能征之矣。"说由于留存到今天的文献不足，如果要是足的话，孔子都会设法征集它们的。孔子和他的弟子到处搜集资料，搜集的成果是辉煌的，如搜集到《诗》3000余首，最后编定为305篇的《诗经》；得三皇五帝书3000余篇，对其"芟夷烦乱剪裁浮辞，举其宏纲，撮其机要"，最后编定为100篇的《尚书》；得"百二十国宝书"，最后编成了流传至今的《春秋》。
其二，"不语怪、力、乱、神"。孔子不是一个唯物主义者，但他平时"不语怪力乱神"，这种思想是很可贵的。如《易》，本来是一部占卜之书，但孔子尽量摆脱宗教巫术的束缚，使之成为培养人、完善人、修己达人的义理之书。如孔子曾引《易・恒卦》上的两句话"不恒其德，或承其羞"，接着又说："不占而已矣"，意思是《恒卦》上的这两句话，不是占卜的话，而是鼓励人做什么事都应持之以恒。再如《左传・哀公六年》："有云如众赤鸟，夹日以飞。"周大史说" 这应在楚昭王身上"，需要昭王祭天才可以转移灾祸，昭王不祭。孔子得知后，赞赏楚昭王"知大道矣，其不失国也宜哉"。借此告诉人们，要想把国家治理好，不能靠天命鬼神，要按规律（"大道"）办事。从上面可知，我们今天看到的"五经"等典籍中，少有神怪荒诞的内容，恐怕是孔子删削的结果。
其三，述而不作，信而好古。孔子说自己"述而不作"，表明孔子自认是一个传道者，而无自己的创作，这从他很大程度上保留原有文献的内容以及风格上来看，是对的。但是从思想内容上来看，孔子大大发展了古代帝王们的观点，提出了"仁"的核心，"礼"的形式，"中庸"的方法论，人本哲学学说。表面上看来是"述而不作"，其实是寓作于述，或以述为作，借用古人的语言而体现自己的思想。
以《春秋》为例，虽然都是史实的记录，但其中充满了"微言大义"，只言片语体现着孔子的政治观点。如"故吴楚之君自称王，而春秋贬之曰'子'；践土之会实召周天子，而春秋讳之曰'天王狩于河阳'"，"天王狩于河阳"，好像周天子去狩猎，其实就是晋国非常不礼貌地把周天子招去，如果照实写，就会损害周天子的尊严，孔子只好改笔，替他掩饰过去。当时周天子早已成了空架子，而变为一尊偶像，但孔子仍然在《春秋》中以周纪年，大书什么"春王正月"。所有这些，都反映了孔子维护周天子权威的政治态度。孔子的这一"春秋笔法"，使《春秋》这部史书同时成为宣扬他观点的政治教科书。而就整个"六经"而言，在编、订中也充分反映了孔子的思想，在某种意义上成为他自己的著作，因此不能说他只"述"不"作"。
结语
柳诒征云："孔子者，中国文化之中心也；无孔子则无中国文化。自孔子以前数千年之文化，赖孔子而传，自孔子以后数千年之文化，赖孔子而开。"孔子对于中国文化，起了重要的保存、传播、发展的作用，这一作用是通过他的编辑活动，从而达到宣传政治文化思想、教书授徒的目的而实现的。所以学者李光宇称"孔子是我国第一位大编辑家"。
孔子在实践中所形成的编辑思想与科学的编辑方法，对后世的编辑工作产生了深远的影响，并树立了一个良好的典范。尽管他通过编辑体现的政治思想观点还需要历史地评价，但他对我国文化传播事业，特别是编辑事业所做出的贡献是不可抹杀的，是当之无愧的"我国编辑事业的开业祖师"。
主要参考资料：
周记一篇范文3
一、没有什么不可以的
孩子们的思想常常是最活跃、最出人意料的。“规规矩矩”地写过几篇周记后，有的孩子就开始不“安分”了。他们偶尔感到写作材料缺乏时，会偷偷地对别人的作文改头换面用以充数；有时兴之所至，也会在周记里编上一首“歪诗”；有的还会淘气却又小心地在周记本角上描上一朵花。对于这些，教师最初的反应可能是生气，但是，换个角度看，这些又何尝不是创造的雏形呢？我在评讲中首先对这些周记的“创新”精神是给予了肯定，同时提出要求：如果看到好的文章，可以摘抄在周记中，但必须要加上摘抄的理由和想法，简单评价一下文章的好处；只要内容健康，也可以试用诗歌体来写日记；至于想要画图嘛，那就干脆在周记中抄一首好的古诗，然后“名正言顺”地为它配上一幅画。后来，我还会主动引导学生尝试一些更新的写作体裁。如今的学生经常会接触到手机短信，我于是提出可以在周记中模仿写“短信体”的文字，达到言简意明、押韵上口、表情达意的目的。有的孩子偶尔会利用家中的电脑上网交友、聊天，我又提出可以在周记里尝试“聊天体”，把聊天的内容记下来，从中学习如何礼貌、得体、安全地与人聊天。
周记形式的开放，体裁的多样化，使孩子们尝到了自由写作的乐趣，他们开始把周记当作生活中一种放松的手段，当成另一种快乐，并从中体验到成功，感受到满足。他们也由此焕发出了更多的智慧和创造。有的孩子在周记中连续多日对一件事进行跟踪记述，并在每次周记的结尾加上“且听下回分解”，搞出连续剧的效果来。有的在语言上追求智慧和幽默，使文字更接近口语化。周记形式上的改革，使孩子们体会到，生活中由此多了一种快乐。
二、宁要简单的真实
周记对小学生来说，是写作的初始阶段，在这个阶段，相对于形式、技巧来说，形成好的观察、思考和写作习惯，学会真实地、坦诚地表情达意，会显得更为重要。在一次以春天为题材的周记中，我特意挑出两篇作文推荐给全班。其中一个学生在周记中写道，“从开学的那天起，我每天都在楼下等公交车。突然有一天，我发现对面楼上阳台上的花，已经长出了嫩绿的叶子，有的已经开花了。我想，春姑娘已经悄悄地降临到人世了。”另一个学生则在周记中写道，“春天来了，学校树木的落叶少了，新叶多起来，我们打扫校园卫生时更轻松了。天气更暖和，衣服也可以穿少些，冬天的时候变成个大块头，现在没有那么重了。”这两篇周记中最可贵的就是那种显而易见的真实，以及通过自己的眼睛去观察，用自己的头脑去思考。相对于用大量的篇幅，用华丽的辞藻描绘人人都见过的春天，这两篇周记会更有生命力。在学生周记中发现这种真实的表达，我都会特别留意并及时大加赞赏。又如小璐的日记里向我倾诉了她与妈妈争吵的疑问，是不是她太任性了，她该怎么办？我赞扬她热情真诚的一面，希望她多为父母考虑。站在父母的角度想想，就是一个懂事的好孩子。没想到第二周的周记里她还告诉我，她照我的话做了，帮妈妈擦桌子、倒水，得到了妈妈的夸奖。我看了，倍感欣慰，小小的周记竟然有这样的效果。
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至于喧嚣，也并不就是多余。比如生活的喧嚣，本身就是小说生产的一部分，如同女人生产免不了哭喊和疼痛。比如文学圈的臧否，可能与小说生产无关，但其本身就是小说文本后期生长的一部分。生产出来的文本它自然要上升，但最后谁入所谓主流，成名成家，谁被无声忘掉，更像是蒲公英播种，偶然决定。媒体大约是这偶然动力里的一部分。
生活的价值在于去过它，你不能停在那儿，只是吃喝拉撒。在于去言说它，说说更健康。“中间代”作家，就算是一个喧嚣言说的由头吧。他们都在认真地说着，我们想你能有机会听听。
薛忆沩 1964年出生于湖南。1981年考入北京航空学院，后获工学学士学位，1993年又考入广州外国语学院，获文学博士学位。1989年薛忆沩出版第一部长篇小说《遗弃》，2012年最新小说《文学的祖国》行将上市。
盛可以 上世纪70年代生于湖南益阳，现居北京。2002年开始小说创作，发表作品近200万字。主要作品有长篇小说《道德颂》、《水乳》、《活下去》、《火宅》《无爱一身轻》等五部，以及《取暖运动》、《谁侵占了我》等多部中短篇小说集。
叶三 1978年生人，旅居海外多年，现归北京。2011年出版首部散文、小说选集《九万字》，她的文字轻灵、跳跃，不拘语法和修辞，刻薄的时候幽默感一流，幽默的时候却透着骨子里的清冷。
张惠雯 1978年生，祖籍河南西华。1995年底获新加坡教育部奖学金赴留学，毕业于新加坡国立大学商学院。大学期间尝试创作，获新加坡大专文学奖多个小说及散文奖项。代表作有《徭役场》、《水晶孩童》，2006年，短篇小说集《在屋顶上散步》在新加坡出版。
西门媚 生于上世纪70年代，小说家，独立作家，画家。现居成都。曾在广州、北京、成都三地媒体工作十年，现专事小说创作和专栏写作。出版长篇小说《实习记者》，短篇小说集《硬卧车厢》，随笔集《结庐记》，随笔集《说我爱你》。
慕容雪村 东北人，1974年出生。中国政法大学1996届法律系毕业。2002年初开始在网上发表小说《成都，今夜请将我遗忘》、《天堂向左，深圳往右》、《伊甸樱桃》，曾被推举为网络四大之一。
小白 生于上海，自由撰稿人，近几年来其文名逐渐在文化圈和读者群中广为人名。名下的长随笔、短专栏独树“异”帜、自成体系，发表在国内多家报刊上。著有长篇小说《局点》、《租界》。
绿妖 70后，县城青年，在北京呆了7年，现居绍兴。做过工人、时尚杂志编辑、电台主持人等。曾出版随笔集《我们的主题曲》、小说集《阑珊纪》。《北京小兽》是其第一部长篇小说。
冯唐 1971年生于北京。1990-1998年就读于协和医科大学，协和医科大学妇科肿瘤专业临床医学博士，曾就职于麦肯锡公司，现居香港。已出版长篇小说《万物生长》、《十八岁给我一个姑娘》、《北京北京》、《欢喜》、《不二》，散文集《猪和蝴蝶》、《活着活着就老了》、《如何成为一个怪物》，诗集《冯・唐诗百首》。
瓦当 1975年生于山东。诗人、小说家、出版人，现居北京。著有长篇小说“赋格三部曲”（《漫漫无声》、《到世界上去》、《在人世的悲伤》）、短篇小说集《多情犯》、《去小姨家》等。
李师江 1974年生于福建宁德，1997年毕业于北京师范大学。目前居住北京，专职写作。在台湾出版《比爱情更假》、《肉》、《她们都挺棒的》等四部作品，内地出版长篇小说《逍遥游》、《中文系》。
柴春芽 1975年出生于甘肃陇西一个偏远的小山村。1999年毕业于西北师大政法系，曾在兰州和西安的平面媒体任深度报道的文字记者，后在广州任副刊编辑和图片编辑；2002年进入《南方日报》报业集团，曾任《南方都市报》和《南方周末》摄影师。著有长篇小说《慈航与流放》。
任晓雯 1978年生于上海。复旦大学新闻学院毕业。1999年开始发表作品。著有长篇小说《她们》、《岛上》，短篇集《飞毯》。2005年与人合伙创办茶叶公司。现在，任晓雯自称“两条腿走路”，一方面推广自己的茶叶品牌，另一方面还不放弃写作。
独眼 生于1980年，北京人。北京某大学建筑历史专业硕士毕业，从事文化遗产保护工作，并给报纸杂志写有关建筑和城市的专栏文章。私下长期进行小说写作活动。《比如，单身》曾连载于水木清华bbs，追看者甚众，引起轰动。
走走 《收获》杂志编辑。主持《生活周刊》情感专栏，现己出版、发表长篇小说《得不到你》、《房间之内欲望之外》。
李海鹏 1972年生，毕业于辽宁大学中文系。曾任《南方周末》高级记者。2011年出版长篇小说《晚来寂静》，其作品展露出文字的过人才华，文本之美的背后，是独到见识和职业精神。
周记一篇范文5
[关键词]《澎湖志略》；周于仁；评述
澎湖旧名“彭湖”，又称“平湖”，其地处我国东南沿海，位于福建与台湾之间。我国最早经略澎湖始于“隋开皇中（一作大业），尝遣虎贲陈棱略澎湖也”[1]2。至唐中叶，施肩吾始率其族人迁居澎湖。宋代，居澎湖人数增多。澎湖有行政建置，始于元顺帝至正二十年（1360），于澎湖设巡检司，隶属于泉州的同安县。明洪武五年（1372）乃虚其地，二十一年（1388）撤废巡检司，后又恢复，没过多久又将其废除。清康熙二十三年（1684）清，于台湾设“一府三县”（1）。翌年，置澎湖巡检司，隶属台湾府台湾县。雍正五年（1727），改巡检司为通判，置澎湖厅，直隶于台湾府。澎湖旧无志书。清朝后，有关澎湖的记载多出于台湾的府、县志中，到乾隆元年（1736），才由四川安岳人周于仁纂成，后由湖广江夏人胡格增补成澎湖第一部志书――《澎湖志略》，该志书也成为台湾第一部厅志。
一、周于仁与《澎湖志略》
周于仁，字纯哉，号仙山，又号龙溪，四川安岳县人。周氏自小聪颖，与众不同，十二岁中秀才，康熙四十七年（1708）考中举人。中举后，周氏开始重视教化育人，以“振兴学校”为自己的首要任务，并捐款募银，建成了凤山书院。自此之后，安岳县令郑吉士对周于仁倍加赏识。康熙五十五年（1716），郑吉士主持编修《安岳县志》一事，郑氏聘请周于仁担任《安岳县志》主纂，“搜罗穹媒砸砸蝗恕[2]637。雍正七年（1729），周于仁首次调任福建省永春县县令，其不怕长途跋涉，从中国大西南赴大东南为官，实属不易。任职后，周于仁为官廉正，“历年听讼无冤民”[2]637。期间，他仍重视教育，募银“修梯云、扶雅、同文三馆，以造士，文风为之丕变”[2]637。不久，调任将乐县，仍不改其风。雍正十一年（1733），周氏迁任台湾，授澎湖通判。在澎地期间，周氏深得民心，为官任满时“民立祠以祀公”[3]19。可见，周于仁无论在何处为官，均清廉公正，亦重视教育，为民所忧，因而深得百姓爱戴。
《澎湖志略》为周氏在澎湖任通判时所纂，后由通判胡格增益。自清至乾隆元年（1736），清朝于澎湖设治已有五十余年，但从未修过志书。雍正十一年（1733）到乾隆元年（1736），周于仁在任期间，“承乏兹土，即欲集成一册，为一方考据”[3]18，胡格为之序时也说到：“澎湖，旧无志也。周子仙山（于仁）官斯土，辑成志略一卷，而地以人传焉”。《澎湖志略》是澎湖第一部志书，但诸家认为该志内容简略，不是一本好志书。周氏在自序中亦说到：“以旧无文献可征，创始为难，遂致缺略耳”，再加之，周于仁在编修该志时，年事已高，“而病又获瘳”[3]18，不但延误了修志的进程，且在志书材料搜集和撰写方面纰漏甚多。乾隆五年（1740），后任通判胡格又增益周志，延其体例，成志二十篇，三万余言。
二、《澎湖志略》内容和体例
《澎湖志略》共分二十篇，其中包括：舆图、海道、沿革、疆域、城垣、里程、宫庙、户口钱粮、仓储、科名、物产、舟楫、泊岸、渔舟、风俗、文员、武员、烟墩炮台、诗、赋，卷首有胡格、周于仁和刘敬与的三篇序文。该志中大部分内容为周于仁在乾隆元年（1736）编纂而成，乾隆五年（1740），通判胡格增补“舆图”置于篇首，又增补乾隆元年至乾隆五年（1736―1740）期间文武官员到澎为官的时间和职务。
在体例上，《澎湖志略》共列二十篇，横排竖写，采用门目体，各篇互不统属。周氏之所以采用门目体，与清廷颁布诏令密切相关。康熙十一年（1672），康熙采纳保和殿大学士卫周祚的建议，要求各省仿照贾汉复《顺治河南通志》的门目体编修通志，以备《大清一统志》采用，该体例遂被全国修志官员所采纳，成为“天下式”[4]214。雍正年间，大多数府州县志仍采用该体例。周于仁曾于康熙五十五年（1716）编修《安岳县志》时，也采用门目体，分志十二门[5]446。因此周于仁在编修《澎湖志略》时，采用了这种他即熟悉，又被称为“天下式”的体例。
三、《澎湖志略》的特点与不足
作为澎湖第一部志书，《澎湖志略》在内容上较多的记载澎湖所辖疆域和在澎地驻守的文武官员。乾隆元年（1736）以前，有关澎湖记载的资料多见于台湾府县志中，如康熙二十四年蒋毓英《台湾府志》（蒋志）、康熙三十三年高拱乾《台湾府志》（高志）、康熙五十一年周元文《重修台湾府志》（周志）[12]和康熙五十八年王礼、陈文达的《台湾县志》，均有关于澎湖的一些记载。相比以上诸志，周于仁《澎湖志略》（澎志）在疆域和文武官员记载上有其优点可言。首先，王礼、陈文达《台湾县志》“卷四武备志”中，将澎湖各澳屿附在“澎湖炮台、墩台”之后，没有突显出澎湖疆域的重要性，在记载澳屿数量上只有48个。《澎湖志略》则将“疆域篇”置于全志第四的位置，显现了纂者对澎湖澳屿的重视。同时，该志记载澳屿要多于《台湾县志》，为62个。这在一定程度上对《台湾县志》起到补充作用。其次，蒋志、高志和周志所载澳屿数量与澎志所载不差上下，但随着时间的变化，澎志对澳屿名字的记载与前志产生了不同，如蒋志所载“颜靖屿”，在高志和周志中均为“雁净屿”，澎志则为“雁靖屿”；蒋志、高志和周志所载均为“员背屿”，澎志载为“员贝屿”；澎志载为“缉马湾”，蒋、高、周三志则载为“辑马湾”，相关记载还有许多，鉴于文章篇幅不再一一列举。第三，蒋志、高志和周志仅将澎湖澳屿的内容附于“台湾县”辖区内分条记载，而澎志不仅在“疆域篇”中记载各澳屿的名字，还在“里程篇”中记载了各澳屿至妈宫澳的距离。妈宫澳为武官卫署的治地，作为澎湖最高军事指挥所，它控制了澎湖的各个澳屿。澎志记载了各个澳屿的里程，便于澎地军事管理，也突显了澎湖作为台湾门户在海上军事位置的重要性。第四，历任文武官员是各种志书记载的重要对象，澎志亦不例外。自清以后，在澎湖设巡检司一职，到雍正五年（1727），改巡检司为通判，设澎湖厅。周于仁到任时，已是第三任通判，而前期所设巡检司已废除许久，曾为巡检司官员的姓名已多不清。经过周于仁考证搜寻，索得十二任巡检司：姚法唐、朱缙、胡腾凤、林开谚、李慧仁、耿瑚、陆a、乔堋⒗钫褡凇⒅煳ㄕ隆⒅？聚和罗开勋[3]39。这十二任巡检司间隔43年，比前志（2）记载完整，周氏广搜材料，悉心考证，实属不易，为后来者编修新志提供了材料基础。第五，《澎湖志略》还续补王礼《台湾县志》所缺“澎湖水师协标左、右营守备”的官员。澎湖协标左、右营守备自康熙二十三年（1684）蒋志开始记载，至康熙五十八年（1719），王礼纂修《台湾县志》竟缺其不记，实为可惜。幸澎志补《台湾县志》之缺，续载康熙四十七年（1708）至乾隆元年（1736），左营守备8人，右营守备11人[3]45-46，填补了近30年间澎湖协标左、右营守备的空缺。
不过，该志因多有缺略，“仅如图经体例排比为二十目”[6]119，也存在许多缺点。首先最大的缺点为内容过简。《澎湖志略》全书仅三万余言，仅能对澎湖厅的自然、政事和风土人情进行梗概性的介绍。如在疆域篇中，周于仁罗列出六十二澳屿的名称，只详述了“南天屿”这一澳屿，其它六十多澳屿均未有详细的记述。相比下，蒋志、高志和周志对所载澳屿的方位、名称由来、地情地貌等作了条目式的说明，如在“龟壁港澳”记载上，蒋志载为“在湖东澳东北，相距三里许。不时有龟进港字卵，故名”[7]32，高志与周志同为“在大山屿之东北龟璧山前。自龟壁港至凤仔，有三十里”[8]19（3）。在澎志付梓三十余年后，由后任通判胡建伟纂修的《澎湖纪略》[11]，全书就有十五万言，是澎志的近五倍，它详细地记载当时澎湖厅自然、地理、风俗、建置、政事等内容，《澎湖纪略》较澎志增添了诸多门类，如：星野、气候、日月、井泉、学校、流寓、列女等三十多门。第二，该志前无凡。凡例规定了志书编纂的标准，对体例和内容具有说明作用，也能体现纂者的修志理念，成为阅读志书的指南。而澎志缺少了这一重要部分，读者无法了解该志书编写的原则及其中应该说明的内容。周于仁在编修《澎湖志略》之前，凡例已普及于修志中，如高志有凡例十二条，康熙五十八年（1719）王礼《台湾县志》凡例十二条，康熙五十五年（1716）《诸罗县志》凡例十二条等，可惜澎志未记一条。光绪四年（1878）林豪的《澎湖厅志》，在清代台湾方志中，成为佳作，令后人推崇，其凡例就有二十八条，“在清代台湾方志中实为绝无仅有之作品”[6]176，这些凡例体现了林豪编修方志的理念，但澎志无一凡例，也就无法体现周氏修志之道了。最后，《澎湖志略》内容多有缺误。笔者对照高志、王礼《台湾县志》和胡建伟《澎湖纪略》后，发现高志“卷四武备志”所载“澎湖水师协标左营守备”中第一任守备为“王祖，福建兴华莆田县人，行伍。康熙二十三年任”[8]86，胡建伟《澎湖纪略》“卷六武备纪”亦有记载，但《澎湖志略》独缺这任守备，不知何原因。王礼《台湾县志》“卷四武备志”中“澎湖协标右营游击”所载“张锦，陕西榆林卫人，行伍。康熙二十九年任，三十三年以病去”和“王之印，陕西宁夏卫人。康熙五十四年任，五十五年卒于官”[9]121，二人亦载于胡建伟《澎湖纪略》“卷六武备纪”中。但澎志同样缺少二人的记载。除澎志有缺载外，还有诸多误载之处。如澎湖水师副总兵尚宣，本为直隶腾骧卫人，康熙四十三年就任，而澎志所载为：“尚宣，陕西长武县人，康熙三十四年任”[3]41，澎志不但误载“尚宣”的籍贯，连任职的时间都向前推移了近十年。再如澎湖协标左营游击“”，澎志将其误载为“m”，且任职时间也误载为康熙二十七年任[3]43。将王礼《台湾县志》、胡建伟《澎湖纪略》与澎志对照，仅在官员上任时间上，澎志就误载了十七处。这些缺误降低了澎志的可信度，也没有完全体现澎志作为志书“存史”“信史”作用。
四、结语
《澎湖志略》作为清代台湾地区第一部厅志和澎湖第一部专门志书，有着重要的价值意义。清廷后，始设“一府三县”，康熙五十八年（1665），“一府三县”均已修志，《台湾府志》甚至已有重修之举。雍正五年（1727），改巡检司为通判，设澎湖厅。乾隆五年（1740），周于仁、胡格已修成《澎湖志略》，虽记载简略，但志书大纲已经具备，志中所载为继来者所征用，成为“澎湖修志之权舆”[10]270。至此，台湾府厅县三级行政建置均已修成志书，突显了清代自上而下普修志书的特点。同时，周于仁将大陆地区方志的体例、内容移植到《澎湖志略》中，不仅继承中国方志的传统，还开创了澎湖修志之风气，对研究清代台湾方志有着重要的价值意义。
（该文获得西南民族大学赵心愚教授的指导和帮助，特此致谢。）
注释：
（1）即：台湾府、凤山县、诸罗县和台湾县（附郭）。
（2）蒋志载为一任，高志载为四任，周志载为七任，王礼《台湾县志》载为九任。
（3）周志是增补高志而成，故所载内容相同。该文献载于周志的第20-29页。
参考文献：
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[10]高志彬辑.台湾文献书目解题（第一种―方志类三）[M].台北：台湾中央图书馆台湾分馆编，1987，269-283.
[11]（清）胡建伟.澎湖纪略[Z].台湾文献史料丛刊（影印本）第12册.北京：人民日报出版，2009，25-142.
周记一篇范文6
[关键词] 《西游・降魔篇》；周星驰；解构；回归
《西游・降魔篇》依然沿袭了周星驰的喜剧风格具有浓厚“周星驰”色彩，在“无厘头”风格的娱乐和叛逆精神表象之下颠覆着传统，在颠覆的过程中却又蕴涵着一种回归传统价值体系的倾向。
一、颠 覆
“活在我们这个矛盾已达极限的时代，何妨任讽刺、挖苦成为真理的代言。”①恐怕这是“无厘头”风格电影产生的重要社会文化语境。香港由于特殊的历史原因形成了特殊的文化氛围，造就了香港人特殊的精神气质。一方面，香港与内地有着共同的祖先文化；另一方面，二者在生活方式、社会制度、文化体制等方面又存在巨大的差异。因此香港市民具有强烈的“异乡人”的情绪和雨打浮萍般的飘零感。“周星驰电影”正是孕育于传统文化与西方文明交锋下的夹缝环境中，这些电影戏拟、颠覆着严肃人生、社会、哲思等问题。
（一）《西游・降魔篇》拒绝宏大的历史叙事，采用普通市民话语来诠释故事，用改造和戏谑等方式造就出了“对话体”仿文电影
影片仍然保留了《西游记》中唐僧师徒四人西天取经的故事背景但被置换为荒唐的戏谑。唐僧在影片中还未出家是一个叫陈玄奘的驱魔人，与段姑娘之间发生了一段悲伤感人的爱情故事；沙僧由天界的卷帘大将置换成做好事反被误会的普通百姓；猪八戒也不再是风流的天蓬元帅而是一个被自己深爱的妻子伤害了的丑男人；孙悟空倒还是一样嚣张跋扈、本领高强但是他的真身也被置换成猩猩。
《西游记》如今被誉为中国古典四大名著之一，具有某种约定俗成的神圣性，在接受者心里具有牢固的崇高感。《西游・降魔篇》突破既成模式表达现代人的生存状态张扬自我意识。影片在后现代语境下对权威经典名著《西游记》进行解构和颠覆，拒绝接受或认同经典的权威性和合法性，它是用表面上的依从来冷漠地反抗权威的风格和惯例。总而言之，电影《西游・降魔篇》就是通过把经典原文请下神坛的方式来给观众带来刺激和。
（二）《西游・降魔篇》充斥着颠覆与消解的冲动
首先，人物设置和性格刻画上的“反英雄”方式。
“周星驰电影”有一个特点，就是不注重故事发生的年代，只注重讲故事的年代。在名著《西游记》里唐僧法号玄奘，号三藏，原是佛祖第二弟子金蝉子，投胎入凡间后俗姓陈，小名江流。陈江流自幼在寺庙中长大，最后在生化寺出家，再迁移到京城的著名寺院中落户、修行。在小说里唐僧是一个勤敏好学、悟性极高的僧人，所以他才会被唐朝皇上选定前往西天取经。但是《西游・降魔篇》故意模糊故事发生的年代和地点，只有一个俗名叫陈玄奘的驱魔人。陈玄奘是一个本领不高又常动凡心惹凡情的愣头小子。
电影用晕染的方式放大着陈玄奘作为凡夫俗子的真实性。例如：凌乱的发型和邋遢的衣装，幼稚的工具和拙劣的本领，缺乏悟性的表现和面对段姑娘的情感攻势时退缩的行为。影片最后陈玄奘终于领悟到了大爱小爱之间的关系，补上了就差的“那么一点点”，带领着三个徒弟一起踏上了西天取经的征程。通过这样的情节使得影片完全消解了原著中唐三藏的神圣性崇高性，指出平凡的小人物通过自己的努力也能取得非凡的成绩。
其次，对以往“才子佳人”的爱情模式和师徒之间的正统关系的嘲弄。
《西游・降魔篇》中与爱情有关的人物：一组是陈玄奘和段姑娘，另一组是猪刚鬣和他的妻子。第一组中的“佳人”是个女驱魔师，豪放而缺乏娴静；“才子”则是一个总需要女主角来营救的傻小子。第二组中的“佳人”是一个的妻子，“才子”则是一个外貌丑陋的痴情男子。
《西游・降魔篇》中的师徒关系：一组是胖师父和陈玄奘，另一组是陈玄奘和沙悟净、猪刚鬣、孙悟空。第一组中的师父并没有教给徒弟什么实际的技能，只是适时地给徒弟指点迷津，净化升华徒弟的心灵。第二组中的师徒原本是处在相对立的两个阵营（驱魔人和妖魔），陈玄奘是通过武力搏斗和温情劝导之后才收服了这三个残暴的妖怪。
《西游・降魔篇》对传统意义上的爱情和人伦关系进行颠覆和解构，具有拒绝主流秩序和正统思想的特质。
（三）《西游・降魔篇》中人物的身份和命运的设置具有不确定性
影片中沙悟净和猪刚鬣这两个妖怪都是以残暴狂魔的形象出场，但是随着剧情发展观众慢慢了解到恐怖暴戾的妖怪原来也是“可怜人”
侵扰渔民的沙悟净，他本是一个善良的村民，在河边救人时被村民误会是人贩子，还被打死抛尸河中，这才使他心中充满了怨恨，化作了半鱼半兽的水妖开始凶残地报复村民。
开黑店杀人的猪妖，他原名叫猪刚鬣，生得像猪一样丑却偏是个专一深情的情种。他对媳妇无比痴情，可媳妇却嫌他丑而和一个美男通奸，最后还合谋用九齿耙将他打死，这让猪刚鬣因爱成恨积怨成魔。有意味的是他会中计被降服还是因为那首他曾经为妻子所做的曲子所吸引。陈玄奘遇到的同行们呢？他们打着除暴安良的旗号却都在打着小算盘。捉沙悟净时遇到的那个假道士，极尽坑蒙拐骗贪生怕死之能事；捉猪妖时遇到的北斗五行男、天残脚和空虚公子，他们都怀有绝世武功，但是为了争夺天下第一的虚名而产生内讧。
《西游・降魔篇》刻画出许多立体的人物形象，观众很难简单判断人物的好坏、粗糙地界定人物的本性。这也反映了“后现代文化”的一种症状：处在夹缝境遇中的人们对立和多重的身份以及人们面临的身份认同危机。
二、认 同
“周星驰电影”并不是自觉地吸取和展现所谓的“后现代”文化，而是在时代洪流的裹挟下契合娱乐精神，把握着特定背景下普通公民的肆意狂欢的精神，往往在“无厘头”搞笑之中保有在逆境中寻觅乐观向上的生命底蕴，这种颠覆之后的回归意味着对传统的价值体系的认同。
（一）《西游・降魔篇》的主人公用颠覆性包裹着小人物的内核，体现着回归传统的倾向
陈玄奘是个被嘲笑用小孩子的玩意来降妖的驱魔人，不具备显赫的前世渊源，只有一个同样落魄不靠谱的师父。所以他既没有与生俱来的神功和祖传降妖法器，又没有从师父那学到有用的降魔武功，是一个彻头彻尾的小人物。他心怀拯救万民的宏愿却只能仅凭“我不入地狱，谁入地狱”的豪情和傻头傻脑的天真在似地狱一般的世界里跌跌撞撞地收妖降魔。这样的小人物根本不能收服任何妖怪，但是他却总能逢凶化吉，最后还因为一件歪打正着的事件成就了伟业：识字不多的段姑娘把《儿歌三百首》恰好拼贴成了《大日如来真经》，使得陈玄奘佛光护体毫不费力地战胜了孙悟空，也顿悟出大道理，开始了西天取经、普救苍生的事业。
由此可见《西游・降魔篇》没有跳出“周星驰电影”惯有的套路，无名小卒在经历了被其他驱魔人嘲笑、被妖怪欺打之后，只因机缘巧合的事件而一鸣惊人。
陈玄奘这个人物形象是一个表面上看来具有叛逆性，但实际上也只不过是具有其他人所难以遭逢的戏剧化巧合的人物。在陈玄奘以歪打正着的方式完成了收服孙悟空的伟业之后并没有超脱于经典原文的框架，而是回归了原著的设计，走上了西天取经的道路。这安排意味着影片依旧选择了回归传统。
（二）《西游・降魔篇》中流露出来的女性观和“反才子佳人”的爱情模式体现了影片回归男性崇拜倾向
1《西游・降魔篇》里出现的成年女性主要有长生母亲和段姑娘
可以看出影片中的女性观：女性的职责就是生儿育女、相夫教子，女性应当崇拜男性并引领男性走出创伤或挫败、恢复信心与勇气，不应该有自己的事业追求和掌握自己命运的自主意识
长生母亲在丈夫去世后，只会抱着女儿哭泣，对坑蒙拐骗的道士充满感激之情，而对直言真相的陈玄奘则是拳脚相加。当她亲眼见到女儿被害后不顾一切地去找水妖报仇，最后也被水妖吞噬。影片流露出的基调明显是大加赞赏这位虽然没有自主意识且行事鲁莽但是深沉地爱着丈夫和女儿的女性。
段姑娘是一个有擒妖降魔好身手的寨主，她的理想是“可以找到一个如意郎君，跟他一起组织家庭生个小宝贝，然后简简单单地过生活”。她对陈玄奘充满了崇拜之情，认为“他比我们任何一个人都勇敢，虽然他看起来什么都不是，可是他敢拿着一本儿歌下地狱打妖怪，还不是为了名利，这才是真正的大勇之人”。由于她无意中拼出来的《大日如来真经》最后才成全了陈玄奘，帮助他完成了自己的事业。影片《西游・降魔篇》对段姑娘这样一个感情至上、以身殉情的女人投以了最大的赞扬：即使陈玄奘已经剃度正式成为三藏法师并且踏上取经征程，也仍然无法忘怀段姑娘。
2《西游・降魔篇》沿袭了“周星驰电影”惯有的爱情模式――女追男
段姑娘锲而不舍地追求着陈玄奘，在整个的追求过程中陈玄奘不断地拒绝段姑娘，只有等到段姑娘为了陈玄奘被孙悟空打得遍体鳞伤垂死之际时，才得到了陈玄奘的认可和接纳。影片一直都在宣扬着不管段姑娘多美多有能力都该无条件地屈从陈玄奘的权威。段姑娘的爱情和死亡对于陈玄奘来说不过是为了成全他的一种修行。影片对纯洁、忠诚、才子佳人的解构和颠覆，不过是回归传统的男性崇拜的幌子，暴露了影片中思想观念的传统、保守，甚至是落后的男权思想。
3《西游・降魔篇》含有将女性作为性对象或的意味
《西游・降魔篇》含有展现性或者隐晦地表达性意味的片段，其中最为明显的一段场景是段姑娘为了追求陈玄奘而带领她的一帮手下演了一出戏，这出戏中戏要求段姑娘同陈玄奘当众。这样的一出闹剧意在表现出段姑娘不受礼教束缚的天真豪放的性格特征和突出她对陈玄奘不顾一切的爱，但其实是为了迎合在以男性为主导的环境中的男性的内心欲望。这个片段是用肆意狂欢的模式颠覆权威和秩序，使得观众在观影的过程中获得对“禁忌”的突破，同时使影片在无厘头搞笑之后最终回归到传统的男性价值体系中去。
三、结 语
电影《西游・降魔篇》戏仿经典名著《西游记》模糊了故事发生的年代，随意编造和安排故事情节、任意勾勒出来的社会环境营造出真作假时假亦真、假作真时真亦假的效果，在真真假假中宣泄出人物的苦乐哀愁，也为生活在现代都市里的人们找到共鸣并释放了现实中的压抑，影片本身也在“无厘头”风格的恶搞下实现了在故事情节和视听形象上将现代和传统进行影像结合的目的。
注释：
① [法]罗兰・巴特：《神话――大众文化阐释》初版序，上海人民出版社，1999年版，第3 页。
[参考文献]
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[2] [法]罗兰・巴特.神话――大众文化阐释初版序[M].上海：上海人民出版社，1999.
[3] 李显杰.香港喜剧电影中的“戏仿”[J].电影艺术，2005（01）.
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