定格在记忆里的画面范文1
总有些事，并不是想忘就忘掉的的，总有些美好的画面定格在记忆中。
老屋，很久很久没有回去了，而这次来到老屋，破旧的老屋让我回忆起了对童年的一丝丝难忘的记忆，而这画面永远定格在我的记忆中，难以忘怀。
暑假，我总会与奶奶住在老屋，小时候特别喜欢在老屋后的院子里玩耍，总会搬着一只小板凳，拿着蒲扇，小扇轻摇，看着眼前的桃树和橘树，嘴里吃着刚摘下的桃子，甜得很，真是惬意！
每到傍晚，奶奶从地里归来，总会带着许多我爱吃的蔬菜，我总会在屋前等着奶奶回来给我做好吃的，那时，我是最开心的。
也许，现在的有些人家还有黑白电视机，吃饭时，我和奶奶总会看电视，由于这是黑白的画面，引起了我的好奇，我总会觉得很好玩。
夏日炎炎，奶奶总会把西瓜吊在屋前的水井中，过二三个时辰后，再取出来食之。那叫一个冰脆爽口嘞！
定格在记忆里的画面范文2
展览“北京之声：张晓刚”正在佩斯北京画廊展出，展墙上赫然印着张晓刚1985年在《幽灵的自白》这篇文章中的话：“来自深渊的孤独，使我们更深地体会到超越的含义，而一旦我们知道了如何去使用我们的孤独，世界对我们而言，又开始有了全新的意义。”
画布是孤独者的最后一处避难所
张晓刚1958年生于云南昆明，父母均是公务员。在社会动乱中成长，少年时即害羞、沉默、轻度自闭。尽管他四岁就开始学画，但当70年代考入四川美院时，同班同学个个才华横溢，他竟是敏感、内敛，不自信。
程丛林的《1968年×月×日雪》、高小华的《为什么》、何多苓的《春风已经苏醒》、罗中立的《父亲》，都相继在全国引起轰动。而张晓刚既没成为“伤痕”画家，也与学院派风格大相径庭，他的梵高情结和表现主义画风显得十分孤立无援。“我读书期间很感孤独，因为几乎没人理解我。”张晓刚说。
对孤独者而言，画布是最后一处避难所。他奔赴阿坝草原进行毕业创作，一如梵高般的朝圣者，梵高般的孤独，梵高般的色彩。这些藏族组画被栗宪庭慧眼识中，《暴雨将至》和《天上的云》两幅画1981年刊登于《美术》杂志封二，成为张晓刚的成名作。但从四川美院毕业时，张晓刚又因自己不合时宜的画风，找工作四处碰壁。他当过建筑工人，做过舞美设计师，孤独的灵魂伤痕累累。
精神上的孤独与流离失所，让他开始怀疑人生。1985年，张晓刚因酗酒住院两个多月。“出院以后我开始画一些跟死亡有关的题材，精神上又孤独又骄傲，觉得自己想要表达的东西和周围已经有了距离，没有办法跟别人沟通。”鬼魅般记忆的如影随形，游离于生死之间的白床单幽灵，让他画下了《黑白之间的幽灵――住院日记》、《初生的幽灵》等。画中忧郁而孤独的形象就像张晓刚的内心独白和喃喃自语，张晓刚确实称自己为“内心独白”式的艺术家。所以他喜欢卡夫卡式的梦呓般的自言自语，喜欢杜拉斯，喜欢马尔克斯，更喜欢克尔凯戈尔。他甚至视克尔凯戈尔为知己，“读克尔凯戈尔的书，这位认为哲学的起点是个人――‘孤独的个体’的存在的人，曾经在80年代最黑暗的岁月中给予我力量和慰藉。”张晓刚说。
批评家黄专最懂张晓刚，“他希望自己是一位具有克尔凯戈尔气质的个人主义者：真诚、内敛、敏感、忧郁、孤独和悲天悯人。他相信艺术最大的价值是表达个人内在情感和灵魂。”
1988年张晓刚在给毛旭辉的信中写道：“孤寂几乎要成为我们的头发，任你再去修剪，它自然要长出来。”即使一年后参加了80年代最轰轰烈烈的“89现代艺术大展”，张晓刚仍有着格格不入的孤独感。“看着现代艺术大展上那些急躁的同行，真有某种说不出的东西，我感到我们的沉默并不仅意味着一种羞怯。对我而言，更多的是感到一种孤独。我感到我们与那些简单的‘破坏者’是格格不入的，与那些虚无的权欲分子是格格不入的，与那些企图让艺术远离人的灵魂去接近戏弄视觉感官的样式主义、去接近金钱的占有者们更是格格不入的。”（1989年3月17日致毛旭辉的通信）
张晓刚的忧郁和感伤，让他的艺术注定不是激烈的、破坏性的，而是沉思与自我救赎的，那时他最常用的词是“抗争、悲剧、苦难、宗教感、梦幻、荒诞”。也因此，批评家李小山评论道，“灵魂、精神、信仰等等词汇成了一种对自身孤独处境的精神拯救，唯其如此，也制造出了自我精英化的幻觉。”
聚焦一个时代的孤独
80年代张晓刚似乎一直在与欧洲艺术较劲，徘徊于表现主义和超现实主义之间。1992年当他到了表现主义的故乡德国，用3个月时间，看了近千幅世界名作后，突然明白，中国人再怎么学也学不到那些艺术家天性里的东西。“我要面对我们的现实、我们的传统。原来，我从来没有看过中国人的脸长成什么样子。”
这种震撼让张晓刚回国后几乎一整年没画画，甚至忘记了自己还是画家。“从国外回来就老想去找我到底是谁？我属于哪儿？”张晓刚开始寻找自己的根，寻找自己的坐标，寻找自己的艺术语言定位。直到1993年，张晓刚在昆明老家发现家庭老照片，发现了私密家庭照里的公共表情。
父母有四子，张晓刚是老三，张晓刚的弟弟患有眼疾，因此他画中的男孩经常是斗鸡眼。而母亲精神疾病的阴影，曾经与父亲的紧张关系，都体现在“血缘牢不可破，家庭不堪一击”的《大家庭》克制的痛苦和哀伤中。
1994年张晓刚真正开始画《大家庭》系列，那年他总共画了6张。“我就是从这时候才真正地开始画画。中国就像一个大家庭，所有人都必须互相依赖又相互斗争。这就是我所关注的主题，而这个主题慢慢地同越来越远，却越来越同人的思想状态相关。”萦回于大家庭每个成员间的红线，是从墨西哥女画家弗里达・卡洛的画中获得的启发。“但是她表达了跟生命有关的含义。我把这个变成一种血缘关系、社会关系。人生活在一个千丝万缕的关系当中”。红线固执地提示着个体生命与家庭、种族、社会永远也无法割断的联系。
《大家庭》中的所有人都是同一个人，性别区分只在头发长短上。相同的单眼皮、鼻子、嘴，相同的禁欲主义的表情，灵魂出窍的样子，精神病患者般的茫然眼神。这种禁锢冷漠和茫然若失的无力感让人倍感伤楚。“表面上看，这些人物的面部表情显得平静如水，但在这平静的背后是强烈的情感波澜。在这种冲突状态下的暧昧与模糊就这样一代一代地传了下来。”张晓刚说。
黄专认为，《大家庭》关心的仍然是孤独的个体在历史和集体中的命运，但那些历史化的公共世界不仅构成个人生活的背景，它还是个人命运得以展开的直接母体。“这一主题很像加西亚・马尔克斯笔下马贡多的布恩蒂亚家族：家族性神话原型与突变性的现代命运的交融与冲突，时间和记忆消失造成的巨大的心理恐慌和焦虑，意象性的象征叙事形成的陌生化和距离感，从这个意义上讲，《大家庭》更像是一部视觉化的《百年孤独》，一部有关普通中国人的‘日常生活的史诗’。”
《大家庭》是一个时代的“标准像”，而《大家庭》中的每个人都是现代社会中“孤独的个人”。所以《大家庭》是对一个时代的孤独的聚焦。
“谁此刻孤独就永远孤独”
最“贵”艺术家张晓刚成交价最高的十幅油画大都属于《大家庭》系列，但《大家庭》系列，2003年之后他就再没画过。“90年代我画六七十年代的体验，2000年以后，我开始画80年代的体验，可能再过十年，我会开始画1990年代的体验。”《大家庭》系列之后，他先后开始了《失忆与记忆》系列、《里与外》系列及《绿墙》系列的创作。
遗忘会加重孤独的深重和残酷。所以张晓刚在作品中与历史、记忆和现实反复纠缠不休。他在日记中写道：“记忆像一条被水泥盖封住了的暗流，只在我们的睡眠中悄然淌过，错乱了时空。”2003年他开始画《失忆与记忆》系列，试图固定住转瞬即逝的记忆。画面由人物头像、私人物件和风景等组成，包括头颅、手臂、木箱、书信、灯泡这些在《手记》和《深渊集》等早期作品中经常出现的意象。
颤动的单色错乱了光阴，灰色的深层内省深入到无边无际的内心世界，让画面似飘渺、晦涩的梦境。黄专称“《失忆与记忆》系列来自于对‘幸福’生活的感触，来自于‘成功后的虚无感’，这是一种更为深层的孤独叙事。”
2006年开始的《里和外》系列，张晓刚强调记忆也存在于无生命的物件中，自己童年和少年时期的回忆在画面流转，呢喃自语。2008年开始的《绿墙》系列，一直延续到2012年。他攫取期间出现在所有私人与公共建筑中的“绿色”，继续将私人空间与公众领域，个人与社会，个人与历史及意识形态相连接。
2012年的《大女人和小男人》中继续出现带有典型时代烙印的“绿墙围”，这是对儿时父母房间的回忆。肃穆的家庭中，“大女人”握着一本合上的书，正襟危坐，她气场强大，目光冰冷；“小男人”则纤柔脆弱，被隔离在明亮的黄色中。这种硬生生的疏离，伴有紧促的隐痛与压迫感。“一种原始的寂静，让人想起维米尔画中静默的室内景象，空气似乎也被强烈的孤独与焦虑攫住，如同里尔克的诗篇所描绘的一样。”美国伊利诺伊大学香槟分校教授乔纳森・芬恩伯格这样评价。
在2012年的另一件新作《我的母亲》中，母亲刻板的脸和孩子脆弱的目光形成强烈对比。正如乔纳森所说，“张晓刚的绘画中那种超自然的静止感觉在母亲的形象和注视她的男孩面孔之间织出一片电场。携带着如此脆弱与孤独的气息，画中的男孩似要走出画幅变为真实。”而在《我的父亲》一作中，“父亲”仍正襟危坐，无动于衷，孩子则怯生生地观察着父亲不动声色的脸，流露出永远无法摆脱的孤独与惶恐。
定格在记忆里的画面范文3
引言
艺术创作的灵感来源于人类的精神世界，在浩瀚的精神世界当中，存在着一种神奇的力量，这种力量指引人们创作出经典的感人之作。长期以来，人们将艺术与社会、政治、经济、文化、哲学等方面结合去研究它们之间的区别与联系，并了解艺术发展的脉络，用更清晰的思路发展当下艺术。随着社会对心理学方面关注的加强，人们开始将更多的目光投射在艺术与心理学之间的关系上，发现其中存在着无限可挖掘的潜力。然而，在创作实践过程中笔者发现，心境对于绘画艺术创作的影响是客观存在的。在一年的欧洲游学经历过后，笔者又清晰地认识到，心境的走向决定了绘画艺术主题及语言形式的选择和确立。
一
我们到欧洲发达国家进行学习考察时会发现，西方人特别重视对本民族的历史文化的保护和推崇，他们将经济的发展寄托在本民族强大的历史文化背景上，这是西方社会人文环境所决定的。重历史、重精神，这让欧洲人具备了一种艺术至上的心境。绘画创作需要历史的支撑，在此基础上才能挖掘出一种独特的心境来适应艺术家本人的个性创作。在西方，人们具有强烈的民族自信心的心理特征，这产生了他们对个人主义和理想主义的信服，他们没有怀疑过人类智慧的力量。人们将艺术发展建立在对艺术历史的颠覆与创新之上，却并没有最终抛弃历史，反而更加重视对前人思想的保存和对前人艺术品的维护上。他们将所有过去的绘画作品陈列在大大小小的博物馆和美术馆当中，这里就成了艺术家寻找类似心境的最好去处。
就现当代及后现代艺术而言，架上绘画的实际意义仅存在于博物馆里的观众对过去的艺术创作的膜拜和评判，并非一味简单地继承和模仿。怀抱着这种心态，人们更是看重前人的绘画艺术给他们带来的现实意义。不管是宗教绘画、历史绘画、纪实绘画还是抒情绘画、印象绘画或装饰绘画，这些绘画直接地传达着画家在当时社会环境下所产生的个人心境。在这里，过去记忆和现在时空完美地融合在一起。活着的人用现实的心态感受着死去的人过去的灵魂，在这里，同时产生了无限的精神碰撞。灵感来源于此，这也让绘画艺术有了无限地延续下去的机会。在人们寻求一种心境而不迭时，可以试着去博物馆里全然求之。
二
在一个艺术环境浓郁的社会里，画家定会成为人们尊重的职业，提起“画家”，普通人的心中也会对其产生敬仰之心。而对于画家本身来说，能够被人认可后具备的心境，一定与被人遗弃、轻视或丹的凡高博物馆里。
2．第二幅作品，是在弟弟提奥的提议下开始动笔的。因为原作被破坏，所以提奥希望凡高能够尽量按照之前的画作进行原样的绘制，但是从画面中的色彩和笔法的应用上看，凡高这时的心境与前一年的完全不同，貌似画这幅画的时候带着一些负面的情绪，笔触硬朗了，色彩对比也明显强烈了。画面中的窗户虽然微开着，但并没有露出窗外的景色，这让人们更加感受到画者自相矛盾的心绪。在现实当中，封闭着的内心也渴望一丝的外放，但还是小心翼翼地又将自己封闭起来。在画面中，物品的摆放没有任何的变化，依旧是有序的、平和的。但是从画面的笔触当中却看出画家激情投入的一面。地板、床板、书桌、窗框、镜框等等物品中色彩的改变，使我们看到他这时的情感有些偏激和易怒。这幅画现今收藏在美国芝加哥艺术学院博物馆。
3．最后一幅，也是他第三次绘制这同一题材的作品，但是这一幅作品，不管是大小尺寸还是画面安排上与前两幅作品截然不同。因为，这幅画是送给他妹妹的礼物。色彩的纯度提高了，画面变得更加温馨，甚至有些稚嫩，大床旁边的墙壁上的肖像画也换成了凡高本人和她妹妹的肖像画。感觉起来也比前两幅的作品轻松愉快了很多。这幅画现今收藏在法国巴黎奥赛博物馆。通过对这三幅同一主题的绘画研究看，心境的改变使画家作画时的状态也发生了细腻的变化。从而绘画形式和手段也会发生改变。特别是在表现主义绘画里，心境对画家作画时直抒胸臆起到了至关重要的作用。
三
在绘画创作实践过程中，我们难免会遇到个人创作的瓶颈期，在这个时期里，我们可以通过分析个人的艺术创作的心理状态来解决问题，尝试着顺利度过这个困难的瓶颈期。
笔者的导师曾经做过一个实验，限定学生们在两分钟内在一张白纸上进行无意识无主题的绘画。结果，学生们的画作内容五花八门样式各异，有的是有形且有秩序和有条理的图像，但有些图像只来源于大脑当中，世间却无此物：有的是抽象的、无形的、凌乱的点线面，人们近乎读不懂其中的含义；还有一些只是画出眼前的景物，缺乏想象力；剩余部分的则是构图考究、技法及颜色运用较成熟的绘画。同样是无意识无主题的绘画目的，不同的学生反映出来的图样却各有不同。在我看来，这是心理的潜意识在发挥作用。潜意识里产生的心理图像反映在了学生的空白画纸上，这种潜意识图像是从何而来呢？
1．个人的生活成长经历在画家的心中留下印迹，在事情发生当时所留下的印象是清晰可见的，但随着时间的流逝，这些清晰的具体形象，就在大脑当中重新整合重组，构成了简单的图形和符号，便于埋藏在大脑当中作为深度记忆而保存。面对一张白纸，学生们自然会调动大脑中的各部分记忆，有时调动出来的具体清晰的有形图像，是较浅的记忆，这些记忆还未形成重组的抽象图像。那么，那些抽象无形的，说不清什么的东西，也就是长期积淀下来的记忆碎片的多重组合。那些并不会被人轻易看见的抽象重组图像被动地形成了潜意识，在我们的大脑中无限积淀，如果不经过刻意的调动和挖掘，它们也许就会随着多次记忆的覆盖而渐渐消失在我们的记忆当中了。所以，在我们的抽象表现绘画创作中，要有意识地调动个人内心里的潜意识，让它成为影响绘画的一个要素，为绘画语言的探索开辟一条可行之路。
2．思维中的潜意识隐藏在人的心境里不常显现，但在外力的辅助调动中或在个人有意识的挖掘中，我们就会惊奇地发现，其实，它无时无刻地不在影响着我们的每一个行为举止，甚至可以通过绘画这一行为去发现隐藏在人心里的潜在心结和潜在心理危机。在西方心理治疗的过程中，很多心理医师运用绘画“房、树、人”的技术来发现病者的发病原因及病者的心理特质。医生从患者对于房屋、树木、人物形象的构图安排中发现他们的性格是积极的还是消极的，是自卑的还是自信的。可见，每个人都具备它个人的心境。在一定程度上，我们可以通过主动控制心境，保持画面气韵的贯通和流畅。从另一方面来讲，我们可以选择合适的色彩，设计完美的构图，运用适当的笔触，选择合适的技法去渐渐靠近个人心境。
总之，对于一个苦苦追求个人独特的绘画语言的人来说，从自我内心出发，挖掘个人心境中的独特之处，在绘画实践中呼应心境，定会帮助他挖掘个人绘画艺术语言的独特性，从而形成鲜明的个人绘画风格。
参考文献：
定格在记忆里的画面范文4
1、长镜头:“视点”与“凝视”毫无疑问,长镜头是形成侯孝贤与贾樟柯影像风格关键因素。相对来说,两位导演使用的长镜头在影片中都有着近似的功能—建构起影片叙事的视点。视点是源自西方美术的术语,主要指创作者的观察位置。这里借用这个术语,主要是说明两人都选择长镜头为创作观察点,由此体现出他们对人物、事件平和、冷静的观察。而长镜头作为电影的一个视点,都具有一种凝视的功能。好像创作者是站在摄影机的后面,平视生活、人物、人生,表达一种平和冷静的观察,在这一点还是大致相似的。或者我们说每一个比较固定的长镜头走向画面的焦点透视,在这样的视点下面,两个人都有一种超越于焦点透视之上的散点透视,可以把情节和人物打得非常散,让我们自己去重新组合,比如像《海上花》里各种人物、事件的打散,还有像《悲情城市》,有着极为宏大繁复的事件,众多的人物,他们都在长镜头的叙述中重新打散。他们的电影,好像是在一个一个缓慢变动焦点透视的视点之外,还有着一个仿佛俯瞰着历史和人生现实的散点透视,既代表导演自己的视点,也代表了一种豁达从容、客观冷静、静观默识、包容一切的近乎历史老人的视点。贾樟柯的影像中经常会有固定机位的长镜头,这些长镜头具有一定的凝视功能。《小武》里,小武与友人在街上追逐打闹,镜头位于远处静静关注.小武与歌女小梅坐在床边聊天,镜头一直关注温情地关注着他们,平视,没有分切也没有正反打.《站台》里,女主角灯下独舞,镜头在远处也默默注视;《三峡好人》里,拆迁工作人员与小市民较劲,摄影机也只是固定在一旁观察,—这些长镜头的使用,一定程度上在银幕画面中保持了时空的统一性与行为动作的完整感,缓慢且枯燥,但异常真实记录着生活环境不同、性格各异的人物。他们有的郁郁寡欢,有的则轻松坦然,但都没有什么戏剧性而是极为日常生活化。同样是极少干预场面的侯孝贤的电影,长镜头也具有相似的凝视功能,《恋恋风尘》中的远山丛林,在镜头的凝望下散发着浓郁的情绪;《最好的时光》里,男女主人公交错在台球边出现,摄影机在前景的相隔下默默注视;《悲情城市》中,四弟与女友静静地坐在圆桌旁,尴尬的气氛在两人的沉默中弥漫—由此,在长镜头与被摄物的关系中,视点与视域、空间与人的张力既不舒展又不紧缩,在慢、静、松散的结合中生出一种常态的连续性,让人在观影时获得如同日常呼吸一般的心理节奏,自然、优徐、平缓,一如波澜不惊、默默流淌的生活本身。当然,相形之下,侯孝贤的视点似乎更加“散点”一些,贾樟柯的视点则相对集中。这也与侯孝贤的影片叙事对象更为众多、复杂,故事时间长度更长等有关。
2、长镜头:纪实风格的生成具体到长镜头语言,通常指长镜头对时间和空间的处理及场面调度。侯孝贤和贾樟柯的电影基本没有丰富复杂、炫技式的调度,似乎也不追求华丽流畅的镜头调度和场面调度。他们都更注重时间和空间的完整与写实(或称纪实)。正因为他们相对简单的调度,使导演的叙事更为接近人们所熟悉的生活常态。常态是生活的定格,常态包含人的情感和记忆,甚至是集体记忆。如果说尊重生活常态是侯孝贤与贾樟柯叙事风格的主要特征,那么相应地也可以说,尊重生活常态也正是这两位导演长镜头语言的主要特征。贾樟柯能够让自己的镜头保持朴实的状态,镜头里的影像(内容和形式)呈现出近似真实的日常生活常态,而这样的常态遵从生活逻辑,不是编剧的逻辑。电影《小武》里,小武在汾阳县城中四处走动,他与周围环境总是格格不人,却又时不时深陷其中。反映在画面里,小武与空间的关系往往松散与疏远,空间在他的运动中展开,而他总是漂泊并不长驻在某个空间中。而当小武身处歌女房间和身处派出所房间时,他的身影都不再有节奏地运动,而是停驻其中,位于前景与后景之间的焦点位置。不加修饰的透视关系让他在镜头中始终成为中心关注对象,更加显得杂乱,显得狼狈不堪。这样表现出的电影影像基本是在观察日常时间中的生活事件,依据生活本身的形态自行组织起来,让影像与叙事态度、电影形式无法相互剥离,形成纪实的整体艺术风格。与此相似的是,侯孝贤的影像也在一定程度上接近于真实世界中的面貌。这首先得益于编剧吴念真与朱天文的文学理念与文本实践。这两位侯孝贤的“御用”编剧都擅长描绘过去生活记忆的点点滴滴,并借用文笔的打磨生成一种具有浓郁怀旧氛围的美学特质。由此在侯孝贤的前十年创作中,多数的作品都是围绕发生在过去时光的真实事件的回味咀嚼,如一次回家的经历,一次闹事的鲁莽等。另外,侯孝贤也谈到《沈从文自传》的影响—用一种平静、客观的语气,不需要华丽的词汇去记述往事的琐碎。其次,侯孝贤特别注意场景的营造,尤其倚重现实环境的特异味道烘托出人,让环境与人物之间形成潜在对话的场域,比如在《悲情城市》中祖屋的厨房旁,一张发暗的红木圆桌,昏暗的吊灯摆动不停,吊灯照射下的大哥一语不发,显得格外沉重,透出他对家族前景的担忧和个人力量薄弱的无奈。除此之外,侯孝贤还通过让普通观众难以接受的“长”镜头、固定镜头与空镜头,完成文学形象与地域环境的交融与和合,从个人的生活经验中完成对真实事件的描述,传达出在地文化独有的真实性以及创作者审视生活时所独有的真实美学。
3、长镜头的空间美学:地域空间与历史空间在侯孝贤与贾樟柯两人的作品中,影像所包含的生活常态与真实经验并不是简单地依附于长镜头内部的时间流逝里的。长镜头的运用带来了他们的空间美学—以影像表现的地域文化,但更深入一步,他们的地域文化或空间美学并非纯空间性的,是承载历史内容的,有一定的历史纵深,由此成为他们影像魅力不可分割的重要部分。20世纪中后期,西方思想界理论界出现了名为“空间的转向”,正如福柯所说,空间应当不再是寂静的、死板的、非辨证的东西,而应当作为富有启示和理论生命力的概念。这一转向经由列斐伏尔、福柯、詹姆逊、大卫?哈维等人的努力,实现从地理学、社会学到文化研究等一种以凸显空间因素的各种跨学科趋势的研究,这其中,关注地域空间以及地域文化成为“空间转向”里的核心部分。地域空间涉及方言、理语、民俗以及特殊的地理环境、历史传统、文化经验和思维方式等事物,是各国民族电影中的主要表现对象。地域空间意识是众多创作者观察事物的视角,也是地域文化艺术化再现的原型,也是他们平衡个人经验与历史纵深的切人点。侯孝贤与贾樟柯电影的画面、色彩、声音等元素所创造的视听形象无论是再现与表现,首先应当是地域空间的表达,然后才是历史纵深的生成。台湾乡村小镇和汾阳都是相对闭塞的地方,地域色彩浓厚,城乡差别似有似无,人际关系相对简单,风土人情相对传统,具有典型的中国社会的特征。长镜头最大程度地保留和还原了人们的记忆。所以在他们的影像世界中的所谓空间,被具象到某一条街道,某一个商店,某一个房间,某一个角落,甚至具体到屋子里的某一件道具,街道上的某一条标语,某处飘来的广播声、吵架声、叫卖声。地域在这里便有了突出的意义—最突出的莫过于地域的封闭性。在侯孝贤的电影里,《东东的假期》与《童年往事》里的淳朴乡下,《悲情城市》家乡风貌的小镇,无一都隐含着一种田园的封闭性—生活其中的人们波澜不惊,随处可见的温情与朴实,人与人的距离和沟通异常和谐,都与城市中商品符号和金钱意义的流动符号格格不人。而在贾樟柯的镜头下,尽管商品经济的渗透已经日趋明显,但无论是《站台》、《小武》,还是《三峡好人》,小城人物的内心世界始终是孤独的,无法打破的,周遭的种种变化之于他们的价值观和气质都是无效的。在这样具有地域特色的空间范围里,人的活动所带来的事件及其空间内部的存在物都成为某种历史证据,为两人独特的历史叙事提供了讲述的动机。在侯孝贤的电影里,交织着两辈人的历史语境:一是从大陆迁往宝岛的客居之痛,成为父一辈有家无国的乡愁;另一面是成长在台湾的下一辈,少时记忆、幼年经历等个人化的自传体会,伴随着家族伦理、社群脉络乃至社会传统的衰落,成为回顾在地生活、历史以及精神的真挚体察。而在贾樟柯的电影里,有着对中国现代化进程有关城市与故乡关系的思考,如《站台》、《世界》,但他更多的是在讲述个体或群体在社会巨变中的生存现状和个体选择,并从中探寻他们的存在意义以及为了确立生存所必须直面的历史现实,如《小武》、《三峡好人》、《世界》、《海上传奇》等。正因为如此,在两人的电影里,地域空间是承载着一定的历史内容的空间,各类历史事件、集体记忆、个人认同的空间成为了影像中特殊的景观。这使得他们的画面里无论是认识过去、修饰过去还是安置过去,无论是关于个体、群体,还是政治的冲突,怀旧与乡愁并不是一种娱乐,而是一种责任,由此他们电影里最大的魅力在于历史反省和人性解读所蕴涵的感人至深的人文关怀力量口
侯孝贤、贾樟柯长镜头美学的异质性
定格在记忆里的画面范文5
陈曦的新系列油画重复着同一个主题：一台曾经摩登的电视，在一张不起眼的桌子或衣柜上，传播――或许只是从电视框中展示出――大多数中国人和一些外国人的回忆中徘徊过的、涉及中国历史的场面。在一个从1976年到20世纪80年代初按照历史事件发生时间的先后而排序的大屏幕上，可以看到为开追悼会时，天安门广场的场面；从空中居高临下看到的1976年唐山大地震后的灾区；“”在法庭受审的一幕；邓小平在汽车上大阅兵；一排中国体育运动员――中国国家女子排球队赢得世界冠军一一手举奖杯和鲜花，并在巨大的体育馆里受到大众的祝贺；一对年轻夫妇抱着一个婴儿在铺满鲜花的天安门前拍的照片；最后是一个来自电视里的形象――从20世纪80年代初的黑白电视上看到的第一次中央电视台《新闻联播》。
这最后一个形象，是一位女播音员正在从电视加收音机里播新闻，标明其后的六个场面虽然画的是在不同电视屏幕上炯炯发光的形象，但本身不一定是来自电视中的形象。然而，它们都是来自当时报纸和杂志中的照片，只有最近才被画家“升级”为她本人的回忆。从屏幕中联想起来的国家大事的形象一一之后的中国开放，这个叙述在中国媒体的屏幕上演示了出来，当时电视对中国老百姓来说是最现代化的技术，它又是最难以拥有的。陈曦的回忆中的一个附加意义，就是电视在中国的出现。
陈曦的油画形式虽然不是新的发明，但天衣无缝的学院式笔法显得格外精确；画家落笔之处没有留下任何绘画过程的痕迹。一架小电视上隐藏的天线看上去已经开始生锈，而因为是画上去的，看画的人回去寻找颜色的阴影，但找到的只是旧天线上生了锈的幻觉。颜料已经被传统描画手段湮没一一这并不是现实主义(把题目中的每个细节精确地描绘出来，给人留下“真实”的印象，例如刘小东的油画)。陈曦并不是在代表油画，用画家对题目的印象来描绘照片，而是尽力去做绘画的代表。这里的技巧圆满到根本看不出该作品是油画――而只是一张照片，或许在她的艺术中，乃是舞台上的一系列画面。这就说明陈曦的油画为她的照片而让路，这也说明油画方式既然没有创造力，那么要点就在于她挑选的照片形象了。技巧只是她作品的实际状态；这艺术性的冒险就是一个概念性一一她知道应该把哪些照片显示给观众，并且知其为何。
如果，作为艺术家能够挑选出代表我们国家历史和我们童年几个阶段中最辉煌的，也或许是最黑暗的一幕，那么这些形象又会是什么?对于我本人来说，这其中的一个形象就是来自《杂普鲁德》(Zapruder)短片系列中的一张照片，1963年11月阳光明媚的一天，肯尼迪总统在他的黑色豪华轿车里刚经过一个身穿黑衣、手持录像机的达拉斯商人后被刺杀的那彩色8毫米电影的一幕。我那时才11岁，也有我自己对那难忘的一天的回忆，但是我的回忆的主体是一个身在拉斯维加斯的小学生而不是一个达拉斯的录像者。一部由无名群众拍摄的《杂普鲁德》短片，立即变成了引起数百万人回忆肯尼迪刺杀案的公众记忆。它代表了我的生命中(也是美国国家历史中)的一刻，但并不代表我身处当时的生活。这也是美国人民的噩梦般的电影，剧照首先刊登在美国《生活》杂志中，该短片直到1978年才公播于电视上。
虽然我们都生活在一个“形象世界”里，大众的回忆仅仅能容纳很少几个形象，就像中国人民为在天安门广场上开追悼会，或在法庭受到审判。这些形象并不会代替我们每一个人对当时的回忆，但时间长了，它们就会成为我们对那个历史事件发生时的回忆的一部分，变成我们大家集体回忆的一个形象。脑海中经常涌现的形象又像多数人对历史中某一时刻最突出的形象引起的个人回忆，或许对某些人毫无意义。如果我们年龄够大，我们个人化的回忆和国家对大事的回忆总会存在一些矛盾。私人记忆总有主观性，虚弱、复杂，它会毫无疑问地，并且很快地与其他回忆和其他人的回忆相混淆。那些富有大众记忆性的形象则徘徊于回忆国家大事的脑海中，超越个人回忆而变成了历史。陈曦油画中的形象是历史的，它们也许是她个人对20世纪七八十年代回忆的一部分，但是它们并不是她脑海中对那个时代的形象的代表。回忆和历史并不同，像陈曦用学术般的精确、用颜料中的矿物质制造出空间的幻觉，在光洁的平面上，这些媒体场面并不代表她本人对时代以后历史转折的回忆，而是代表了她已经忘掉的“官方回忆”。
大众回忆的形象，悬浮在国家媒体系统的静态烟雾中，似乎变成一个模糊的、半信半疑的梦。虽然具体情节已经逃出记忆外，但是梦幻的总体感觉还存在。陈曦的油画就像我们大家不能具体回忆的梦的背景，虽然每张精确表达的作品提示了画家的私人感情一一好比每一个公众场所都隐藏着一个难以寻回的童年记忆。这些重复的构成一台电视机、一张桌子和画中形象，就像一个不明确而又重复的梦。她画的熟悉的历史场景――熟悉到变成了陈词滥调――在某些方面巩固了这种自相矛盾。那就是每个人既不能逃脱历史又不能拥有它的事实，除了在我们脑海中与我们消失中的回忆联系到一起的国家形象的图片一一如果我们有了一把岁数。
定格在记忆里的画面范文6
后来别的朋友问我，你第一次踏上高原有什么感觉？我说，我觉得好像走在自己的梦里，那种似曾相识的梦里。
Z贝尔医学奖曾经颁发给三个人，他们发现人的大脑里有杏仁核，杏仁核是管情绪的；还有海马回，海马回是管记忆的。欧基夫先生在1971年发现了海马回里有位置细胞，莫索尔夫妇在2005年做继续研究，发现海马回有网格细胞，正是这两者组成一种空间认知。这三位科学家的发现解决了哲学家几百年都没有解决的疑惑：我们第一次去一个地方，第二次去怎么就不用带地图了。那么，让我们所有生命之道――空间方位、空间认知，准备什么呢？准备好知识以后，重临旧地――很美的，像诗一样。
原来，我们大脑里的海马回是有这样一个功能，以前我们只知道它管记忆，我们不知道它还管空间认知。原来，在我的海马回里，储存的记忆，除了我出生以后的记忆，还包括我先祖的一层一层记忆。
当我站在蒙古高原，站在父亲的草原上，包括后来我站在大兴安岭，站在呼伦贝尔，站在任何有蒙古族痕迹的地方，只要是没有被毁坏过的，我觉得就好像一泓清泉，解我心里的渴。我心里有一种我自己不知道的焦渴，必须要看到这样的风景；我就觉得我不能走开，我一定要看，我一定要努力地看，才可以解心里面的渴。
所以，一切就有了解释。当我站在草原上，我觉得似曾相识的原因是什么？是我的基因，在我的海马回里，所有祖先曾经见过的草原，他们所有的讯息，在我到了草原那一刻，全部苏醒过来。所以好像重临旧地，重温旧梦，所以我觉得好像是走在梦里，走在我祖先的梦里。
当每次讲到内蒙古，我会流泪的时候，是不是有一个故乡在跟着我们走？无论走到哪里去，那个故乡都还是活在我们的身体里面的。