莫高窟教案范文1
关键词：莫高窟第3窟；洞窟时代；西夏时期
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2013）04-0001-11
前 言
莫高窟第3窟是敦煌石窟代表窟之一，其壁画是敦煌石窟中不可多得的艺术佳作，是中国绘画史存世作品中的珍品，其独特性表现在以下三个方面：
1. 洞窟观音主旨思想明确
龛内彩塑现存八臂观音一尊，虽为清塑，实有根据，表明龛内原作即是一尊观音，龛内外南北两侧八身菩萨为其眷属（图版1），共同构成观音九尊曼荼罗。窟内南北壁各画千手眼观音曼荼罗一铺，主尊为十一面千手千眼观音立像，周围画众眷属。东壁门两侧所画施甘露、散财二菩萨可归入南北壁千手眼观音曼荼罗眷属[1]（图版2）。因该洞窟集中表现观音思想，故通称为“观音洞”。这种单纯表现某一类题材内容与思想的洞窟在敦煌石窟中仅此一例，有十分重要的意义。具体而言，台湾学者郭祐孟先生总结“第3窟全体等同是一铺千手观音曼荼罗”。郭氏对第3窟观音图像关系及其思想的专题研究分析如下：
西壁共九尊，可视为八瓣莲花世界的平面化，全体是一个观音并菩萨的坛城；南、北两壁是分别以千手观音曼荼罗来密表胎藏与金刚两界曼荼罗的内涵；东壁门南、北的净瓶观音与施财观音，一者以“军持”表禅定妙味，一者藉“与愿”遍施法宝，成就无尽法财！两者一左一右把禅悦的本质和智慧的善巧给呈现出来了。换句话说，西壁象征观音的心体，南、北两壁是观音的相貌及其教化的原理，东壁则是观音化用的具体。东壁观音最为社会大众所接受和理解，也是观音信仰最世俗化的一面；南、北壁的观音是为具备坚固的信念或深入义海的佛门子弟所施设的，由于解或行的增上力量，或解行并重的等持力量，能让的功能发挥到淋漓尽致；西壁的观音坛城则是专对深契观音心的行者所设计，一切世出世间法都融入清净法界，不生不灭、不垢不净、不增不减。至于门上的五方佛，对进入此窟的礼佛者，具有加持消灾的作用；对离开此窟的礼佛者，则具有守护祝福的意义。[2]
2. 独特的壁画地仗层
敦煌石窟壁画均画在窟壁砂砾岩的人工地仗层表面上，几乎所有地仗底层都用粗草泥，再上一层细草泥，表面涂一层澄板泥或白灰。唯有第3窟的地仗独特，是由沙、土、石灰混合的三合土一次完成的，现在看来含沙量比例很大，因为其地仗的特殊性，所以一直备受人们的关注，被认为是敦煌石窟中唯一类似“湿壁画法”技法的壁画。莫高窟中的壁画大部分都是干壁画法，即把窟内墙壁用草泥抹光，刷上白粉，待壁面干燥好后再作画。而此窟壁画，有些类似湿壁画法之特征，即在抹平窟壁时，有意识地掺入细沙之后压平，不等壁面全干，在还潮湿的情况下，在壁面上作画。这样墨色水分渗入壁内，会产生墨色润泽、具有透明度的效果，施彩虽清淡，而感觉厚重，具有水墨画的风味。由于墨色渗入壁内，不像干壁画法容易变色粉落。其效果类似意大利的湿壁画，但不是湿壁画，而是传统的中国绘画方法，其中以特殊材料地仗层最具特征。段文杰先生认为其与宋代李诫《营造法式》介绍制壁方法类似[3]。随着自然等各种因素以及时间的演化，该窟壁画也已产生较为严重的病害，这就是该窟壁画保存状况不理想的原因，故使其成为敦煌石窟重点保护的洞窟之一。
3. 突出的线描艺术成就
第3窟壁画以线描为主，突出表现出中国画“线”的技法与表现力，成为敦煌艺术精品，把中国人物画的线描艺术，如铁线描、兰叶描、折芦描、行云流水描等，几乎荟萃于一壁，有集大成之意义（图版3，图版4，图1）。李月伯先生就其线描艺术作过专门的研究[4]，而介绍该窟线描艺术成就的文字比较多，广见于各类展览与画册资料中，在此不再一一罗列。
以上三个方面，使得第3窟成为敦煌艺术中不可多得的洞窟，因此敦煌研究院把其列为“特窟”，敦煌文物保护研究陈列中心也有原样复制洞窟常年展出，另有多幅临摹品供外出展览，而在市场上有关该窟的临摹画更是“琳琅满目”，可见该窟之重要。敦煌研究院曾就各时代代表窟作过专题的介绍与研究，第3窟一直是元代窟之代表而常有入选，其中梁尉英先生在研究敦煌莫高窟元代代表窟第464、95、149窟时也一并把第3窟作了介绍和简单的研究①。
非常有意思的是，如此重要而有研究价值的洞窟，学界可借鉴的前人研究成果却非常有限，且深度不够，目前所见，多集中在讨论其壁画艺术成就方面②，唯有郭祐孟大作深入洞窟的思想，并结合艺术特征，彰显洞窟的功能及其艺术成就，有重要的参考价值。
对于第3窟的研究，目前最有争议的是洞窟的时代，传统意见认为是元代窟，以敦煌研究院为代表，包括前述诸家研究和介绍的文字资料，多延续此观点。但近年来学界对第3窟的时代开始产生疑问，有人主张第3窟为西夏时代说，以霍熙亮、关友惠、谢继胜先生为代表（详后）。
对于一所洞窟，时代的界定是最基本、也是最基础的问题，既然有不同的看法，因此需要作些澄清。本文欲在霍熙亮先生、关友惠先生、谢继胜先生的基础上，就第3窟的时代问题谈点自己的看法，不当之处，谨希方家教正。
一 西夏说陈述
明确提出莫高窟第3窟为西夏窟的是霍熙亮先生，他在庆祝敦煌研究院成立50周年“敦煌学国际学术研讨会”论文中指出：莫高窟第3窟“壁画精湛出群，尤以线描独领。但难找出它的来龙去脉，据已往调查的印象，与安西东千佛洞7窟西夏壁画艺术十分接近。若出自元末画工之手，如何出现复古的线描？改为西夏较为合适。”③虽然霍先生没有再作深入的研究，但凭他在敦煌临摹壁画五六十年的实践经验以及直观感觉，判断第3窟为西夏时代是有道理的。
关友惠先生在研究“敦煌宋西夏石窟壁画装饰风格及其相关问题”课题时，专门就第3窟壁画的时代作了讨论，分别就洞窟所在的崖面位置、史小玉题记、壁画内容、艺术风格、壁画装饰等几个方面作了简单的分析，最后指出：
从其窟形、壁画内容、艺术风格来看，洞窟从开凿到壁画绘制最后完工应是经历了一段较长的时间。洞窟是这组五代窟群（按：指莫高窟第1—6窟）中的一个小窟，窟内佛龛形式与第6窟相似，可能始凿于北宋曹氏时期。佛龛顶部装饰是曹氏末期样式，四壁菩萨又是西夏风貌，推猜龛顶与藻井装饰可能始绘于曹氏末期，绘工未完因故而终止。或是西夏占据瓜、沙之后，由本地画工绘了龛顶与藻井部分，不久又请中原内地来的名师高手绘了四壁菩萨人物。应是西夏诸窟中较早的一窟。④
霍熙亮和关友惠二先生的讨论虽然略显简单，但是对长期以来判断第3窟时代的“甘州史小玉笔”墨书题记作出了科学客观的分析，认为传统意见以此题记来确认第3窟的营建时代是不准确的，而事实上此题记属史小玉在洞窟中的信手闲记，实为游人漫题性质，史小玉本人与第3窟壁画制作无关。
两位长期从事敦煌艺术临摹与研究的敦煌美术史专家的推断，辨明了史小玉题记的性质，为研究第3窟时代问题扫清了障碍，也给我们的讨论拓展了足够的空间，值得引起学术界的重视。
于此，在霍熙亮、关友惠先生探讨的基础上，欲就此题记再作补充说明。
第3窟主室西壁龛北侧观音像左下墨书一行“甘州史小玉笔”（图版5），此题记被认为是极为少见的洞窟画师题记，因此《敦煌莫高窟供养人题记》中即称其为“画工题名”[5]，一直以来受到学界重视[6-9]，同时也被影视界作为向大众介绍敦煌的重要资料依据{1}。的确，据题记最后一字“笔”，容易使人产生误会，理解成史小玉作画后的落墨。但仔细考察，确如关友惠先生所言，是不能轻易把其归入画匠题记的。
与这则题记对应的还有一则，对称地出现于西壁龛南侧观音像右下角的墨书题记（图版6）：
救苦救难观世音菩萨上报四恩下资三愿息
从行文的方式和语气判断，带有发愿的性质，《敦煌莫高窟供养人题记》称其为“发愿文”。其实从书法、墨迹、位置可判断，这两则题记均是史小玉所作，可理解成史小玉在第3窟的发愿文字。
既然如此，如果我们假定史小玉确为本窟的画师，那么就会出现以下几点疑问：
第一，作为洞窟的画师，按照敦煌历代洞窟壁画作画的规矩、传统和习惯，画师是不能留名于窟内的。即使是有个别画师的题名，像莫高窟第290窟北壁上部图案纹样底层的白色“辛仗和”三字、中心柱西向面供养人上白粉层下土红“郑洛生”三字，第303窟中心柱正向面土红色题写“僧是大喜故书壹字画师平咄子”，第41窟北壁千佛下层露出“开元十四年五月十一日记”，等等，据万庚育先生考察，这些有可能是画工们在洞窟作画时留下的片言只语[10]。但我们注意到，万先生所辑录的这些有可能是画工的题记，多非常隐讳地出现在壁画底层，或属后写，而没有出现在洞窟功德主等正常供养人应该出现的位置。史小玉如果是画师，也断然不能如此张扬地在洞窟正壁的龛两侧位置十分显眼地写上自己的发愿功德和题名，作为受雇于人的画师，显然是没有这个待遇的，这是主雇之间最基本的规矩，史小玉不会不知道。除非史小玉本人即是这个洞窟的窟主功德主，但果真如此，既然有发愿文并题名，则应有相应的供养像才符合正常的现象。
第二，作为有发愿性质的文字，如果是新画的洞窟，发愿文一定是有相对比较固定的书写位置，如正壁即主室西壁龛下、左右方向供养人正中间、东壁门上，或前室西壁门上位置，而绝不可能出现在像史小玉两则题记出现的正龛两侧中间位置，这种位置出现的发愿文，只能是后期的普通游人所为。
第三，史小玉另在莫高窟第444窟有两则题记，分别为：
主室西壁龛内北前柱上墨书题记：
至正十七年正月十四日甘州桥楼上史小玉烧香到此
主室西壁龛内北后柱上墨书题记：
至正十七年正月六日来此记耳/史小玉到此
第444窟是盛唐的洞窟，西夏、元代时没有重修的迹象，因此史小玉在此窟的题名纯属游人题记，正如他所记仅是“烧香到此”、“到此”而已，事实上第3窟的题记仍是史小玉“到此”之作，并非表示他作画的记载。第444窟的两则题记，加上第3窟的两则，充分说明了史小玉从甘州到敦煌莫高窟巡游的性质，其主要目的即是“烧香”。同时，几则题记都没有表示出史小玉在绘画方面的职业特点，如果他确为一名画第3窟千手千眼观音高超技艺的画师，就理应在现存多处题名中多少有些反映才对的。
第四，史小玉本人明确为“甘州桥楼上”人，按敦煌历代画窟的规模，像第3窟这样一所小窟，当地的画工完全可以胜任，似乎没有必要外请画师来此画壁。另一方面，我们翻遍了整个《中国绘画史》和《中国历代画家人名辞典》，直至查完《甘州志》也找不到史小玉这个名字，也查不到有关史小玉本人在画技方面独特才能的资料。史小玉作为甘州的画师，也没有在甘州本土元末至正年间留下任何资料。至于他的其他生平事迹，我们亦无从知晓。如果按第3窟的画像技法，史小玉能够被请到莫高窟作画，就一定是在当地或河西一带有非凡的影响，否则很难理解他从甘州到莫高窟画窟的原因。但是，如果作为一般的游人香客，就在洞窟中信手题名，倒好理解，属正常现象。
综合以上分析，第3窟史小玉题名并不能反映他为画师画窟的情况，历史的真相是，史小玉仅是到过第3窟的一般游人信众而已。
霍熙亮、关友惠二位先生之后，著名藏传佛教艺术史家、西夏学专家谢继胜先生在研究第465窟时代的同时，也对第3窟的时表了自己的看法：
敦煌莫高窟北区很可能是一个西夏人开凿新区的地方，因为莫高窟南区崖壁已经没有地方开凿新窟，所以西夏人选择了北区。以往学者认为，西夏时期几乎没有开凿新窟，都是对前代洞窟的翻修与改造。这与十分尊奉佛教的西夏史实并不完全相符。笔者推测，北区的一系列石窟都是出自西夏人之手，计有462、463、464和465，此外B77窟也是西夏窟。南区的第3窟作为元窟的真实性也值得怀疑。这一系列窟室的建立、规模与西夏人尊奉佛教的热诚才能适应，以前学者认为的元窟很可能是元代修补的西夏窟。[11]
谢氏的这一观点也被西夏学研究专家白滨先生所认同[12]。
谢继胜先生长期从事藏传美术，特别对西夏佛教美术有深入的研究[13]，多年的研究心得，提出这一观点，当属深思熟虑的结果。近年来谢先生又对敦煌西夏壁画研究有新的体会{1}，对我们重新认识西夏时期的敦煌石窟营建有着重要的参考意义。
几位专家学者的接力式讨论，对我们认识莫高窟第3窟的时代是有重要的参考价值。这种质疑，并非空穴来风，实有深厚的历史背景可考察，需要我们作深入的分析研究。
二 元窟说辨析
1. 从元代莫高窟的营建看第3窟的时代
敦煌研究院断代第3窟为元代洞窟，完全是根据史小玉的题名推论的结果，没有其他任何更为可靠的证据。而史小玉题名的性质，我们已有陈述，仅是一般游人香客的信手题名，实不能作为判断第3窟壁画时代的有效依据，使用时需谨慎辨别，否则会影响正确的判断。
事实上敦煌元代石窟的营建历史，并非如人们想象的那样。敦煌研究院断代为元窟的洞窟就非常有限。目前学界公认比较权威的《敦煌石窟内容总录》定为元代的洞窟有：莫高窟第1、2、3、95、149、462、463、465、477窟，榆林窟第4、27窟，东千佛洞第6窟[14]。
以上早年断代属于元代的洞窟，近年来不断受到学界的质疑。除莫高窟第3窟外，谢继胜先生连续撰写文章，讨论莫高窟第465窟的时代，认为第465窟应该是西夏时期的洞窟{2}，这一观点也得到西夏学者白滨先生[12]、考古学者霍巍教授{3}及台湾学者黄英杰先生[15]、林怡惠女士{4}的肯定，笔者也同意此观点{5}。莫高窟第464窟后来又被划入西夏洞窟{1}。而就榆林窟第4窟，2010年“敦煌论坛”期间，与会专家学者考察该洞窟时，谢继胜先生在洞窟内发表了自己的观点，认为该窟实为西夏洞窟，元代供养人是后期补绘，仔细考察该洞窟与榆林窟第2、3、29窟等西夏窟，确在画风题材等方面非常相似，此说当不无道理。但究竟是否如此，则需作详细深入的论证方可为学界所认可。
如此，莫高窟元窟所剩无几，即使是像第1、2窟，因为残存内容全为清代重修，故始凿时代实属不明。另有第462（图版7）、463二窟因为有明确的蒙古供养人画像，确可归入元窟。元代另在莫高窟建有皇庆寺，清人徐松《西域水道记》卷3中记“岩（莫高窟）之文殊洞外有元皇庆寺碑”。另清人许乃谷《瑞芍轩诗钞》也有相同的记载：“文殊洞外有《元皇庆寺记碑》，至正十一年建。功德主为西宁王，记文者沙州教授刘奇也。”此处“文殊洞”，学者们一般认为即为敦煌研究院藏敦煌遗书《腊八燃灯分配窟龛名数》所记的“文殊堂”，即今莫高窟第61窟。但笔者并不同意此说，有可能是第61窟外之前的寺院建筑，与洞窟关系不大，可能属重修，大概是由西宁王速来蛮的来访而建[16]。同样，西宁王速来蛮所留的《六字真言碑》，也是与其个人在敦煌的简短活动有关，并不能说明元代莫高窟营建的规模。
近来杨富学先生撰文，认为第464窟为元代的回鹘窟，前后室虽然时间上不完全一致，有早晚之区别，但均不出元代，并不同意第464窟为西夏窟[17]。但此说，并不影响我们对莫高窟元代洞窟营建基本历史的认识。
总体而言，元代在莫高窟、榆林窟等地从事佛教活动，特别是洞窟的营建极为有限，基本上没有修建新的洞窟，前述第462、463二窟是利用前期的禅窟改造而成的，窟内所画内容非常简单，没有整体感，杂乱无章，不能算作一所完整的礼拜窟。
这种现象的出现，主要是因为元代海上丝路的开通，河西地区走向衰退。元代对敦煌的经营有限，敦煌已不再是国家的佛教中心。元代在河西的佛教主要集中在凉州，历史上著名的“凉州会谈”与白塔寺的营建，是元代河西佛教发展的最高峰{2}。即使如此，距武威最近的天梯山石窟在元代的营建也极其有限，几乎没有新的洞窟[18]。
到了元代，河西地区兴盛了一千余年的佛教石窟的营建走向衰落，可以说是到了尾声。这种现象的发生，除元代河西经济的衰退之外，另一个不可忽视的原因就是藏传佛教成为河西的主流佛教，像莫高窟第3窟所代表的汉传佛教已经没有了生存的土壤，在这样的情形下是不大可能完整营建这样一所洞窟的。
对于元代莫高窟的洞窟营建，我们回过头来再从史小玉题记作些分析，亦有助于我们的理解。
作为一般的游人信众，史小玉于1357年到莫高窟游览，信手题名，只能说明到了这一时期，莫高窟管理的松散，或者说当时的莫高窟洞窟基本上处于无人管理状态，否则按敦煌历代洞窟营建状况，不会有如此随意的题名出现在洞窟壁画上，事实上正反映了第3窟营建是要远远早于此时，也就是说到了元至正十七年（1357）时，第3窟早已无人管理，一般的游人信众参佛礼拜后即可在窟内壁画上随意地留下自己的题名愿文。若按正常的情况，当代人营建的洞窟在同一朝代不大可能荒废到如此程度，这种荒废多属改朝换代的结果，因此也只能是前朝洞窟，或更早时期的洞窟。按第3窟的艺术风格和图像特征，最多只能早到元朝之前的西夏时期，绝不可能到更早的时代。
莫高窟自十六国的前秦时期始建窟以来，历经十六国、北朝、隋、唐、五代、西夏、元等，石窟营造一直在有条不紊地进行，各时代对莫高窟都有合理保护和有效管理{3}，像游人香客礼拜观瞻之后是不能随意书写刻画的。这一点我们可以从历代对莫高窟有效的保护中窥知一二[19]。但是这种良好的状况到元代时发生了变化，据统计属于游人香客的信手题画刻写文字，主要是从元代开始{4}，可见学界所定元代为莫高窟的下限是有道理的。因此，到史小玉在莫高窟活动的1357年，已属元朝末叶，莫高窟营建基本上停止了，管理也非常混乱，故才使得像史小玉这样的游人香客在洞窟中可以随意书写。
因此，从元代莫高窟的营建角度出发考察，结果表明第3窟不大可能属元代营建的洞窟。
2. 从元代莫高窟艺术特征看第3窟的时代
从另一个方面考量，如果第3窟是元代洞窟，如此精湛绝伦的壁画艺术，在元代艺术中显得极为突兀，因为除此之外，无论是藏传的壁画还是汉传的壁画，找不出第二例可资比较的相关作品。第462、463窟壁画中所绘蒙古族服饰的供养人像属于藏传图像，是完全不同的题材与艺术风格。从图像题材上略可比较的同为汉传系统的莫高窟第149窟的图像，出现五台山文殊菩萨和峨眉山普贤菩萨及众眷属（图版8），艺术水平颇为低下，用笔粗糙，变色严重，显然不能与第3窟艺术水平相媲美。其中又出现尖顶肉髻的佛像，说明藏传艺术之影响深刻，但此影响在第3窟完全没有任何的蛛丝马迹。按当时藏传佛教占据主流的现象，要表现纯正的汉传图像，在信仰背景方面应该有一定的限制，至少是不大受欢迎。现在我们在河西地区看到的元代佛教艺术，基本上以藏传为主，很少有汉传艺术作品，更不要说像第3窟千手千眼观音这样的壁画精品。
因此，从这个角度也可以看到，第3窟壁画产生于元代的可能性几乎没有。
3. 从元代敦煌石窟中的供养人画像看第3窟的时代
元代虽然在敦煌石窟的营建方面没有太大的成就，但是此现象并没有影响元代人利用前朝遗留下来的洞窟描绘自己的供养人画像。在莫高窟初唐第332窟，元代人就在甬道的南北两壁下部分别画上了多身男女供养人像（图版9）。但有趣的是，除了这些供养人画像之外，洞窟中没有看到更多的元代作品。同样，榆林窟第6窟明窗南北壁画有几处蒙古贵族供养像，而洞窟中元代补绘的壁画却寥寥无几。此现象与历朝各代修葺补绘时的做法完全不同，在敦煌石窟，若有后期供养人画像的洞窟，必有大量同时代补绘的壁画或彩塑。榆林窟第3窟元代时在西夏壁画的基础上作了非常简单的补画，及时地在甬道的南北两侧西夏供养人像下画上了元代的供养像。同样的情形也反映在其他元代洞窟中，像莫高窟第462窟，主要表现几身蒙古供养人画像，几乎没有其他内容，多为白壁。另有榆林窟第4窟，若按谢继胜先生的观点，本来是西夏的洞窟，元代人只是在门两侧补绘了两行男女供养像。
以上现象表明元代时人们对个人供养功德的重视，一有机会便会画上相应的供养像，但是我们在莫高窟第3窟没有看到任何供养人画像的痕迹。若按元人的习惯，在如此精美的功德窟中不画供养人画像，不大符合他们的传统作法。但大量的洞窟中不画供养人画像已成为敦煌石窟在西夏时期的一大特点（详后），正合第3窟之基本史实。
因此，从供养人画像的视角也可说明第3窟不大可能是元代的洞窟。
三 莫高窟第3窟为西夏窟小考
前面的讨论，基本上否定了传统意见认为第3窟属于元代洞窟的可能性，种种迹象表明其为西夏时期营建的洞窟。
事实上，对于第3窟营建于西夏时期的讨论，如果结合西夏时期敦煌石窟的营建、西夏时期的敦煌佛教艺术、西夏时期的观音信仰、西夏时期的供养人画像表现形式等相关问题，做些深入的比较联系，或有更深的认识。
1. 西夏时期敦煌石窟营建的背景与第3窟的时代关系
据《宋史·夏国传》、《西夏纪》、《西夏书事》等记载：天圣八年（1030），瓜州王以千骑降于西夏。后来到了北宋仁宗景祐三年（1036）十二月“（西夏）私改广庆（广运之误）三年曰大庆元年。再举兵攻回纥，陷瓜、沙、肃三州，尽有河西旧地”{1}。因此，刘玉权先生一直坚持认为西夏占领敦煌的时间是1036年，一直到1227年被蒙古所灭{2}。刘先生并不承认期间有沙州回鹘政权的存在，但据李正宇、杨富学先生的研究，期间沙州回鹘政权确实存在过{1}。沙州回鹘政权之后大约从1067年开始，敦煌正式为西夏统治时期，一直到1227年，在长达160余年的时间里，包括莫高窟、榆林窟、东千佛洞、西千佛洞、五个庙石窟在内的敦煌石窟群的营建一直在继续。
从现有的洞窟遗迹来看，西夏时期敦煌石窟的营建有许多方面表现出独有的特征。西夏在敦煌的佛事活动非常兴盛，新建了一批洞窟，重修的洞窟数量更多。另据西夏文题记资料反映，当时在莫高窟等地的朝香拜佛、清沙扫窟活动不断。对此史金波、刘玉权、白滨等先生有重要的研究成果可供参考，一度单就莫高窟分期列出多达77所西夏洞窟{2}。虽然这个数字和具体的分期结果有讨论的余地，但仍说明西夏时期石窟营建的基本状况。
近年来参与西夏石窟讨论的专家越来越多，像前述关友惠先生、谢继胜先生，另有王艳云博士{3}以及笔者的相关研究，使我们对敦煌西夏石窟的了解不断得到加深，对学界认识敦煌西夏石窟营建有重要的意义。相比之下敦煌西夏时期石窟的营建，要比元代兴盛得多。因此，在这样的历史背景下第3窟建于西夏的可能性要比建于元代的可能性大得多。而且按照我们的理解，第3窟是西夏汉传艺术中作为新建洞窟中为数不多的洞窟之一，有非常重要的历史研究价值。
2. 西夏时期的敦煌佛教及其艺术与第3窟之关联
西夏政权非常重视佛教的发展，西夏佛教积极学习传承和发展唐宋佛教、回鹘佛教、吐蕃佛教，汉文、藏文和西夏文经典都有流传，汉传佛教的显教与密教、藏传密教都比较盛行，形成多元的佛教特点[20]。河西无疑是西夏佛教的重镇，建寺、译经、修窟活动一直没有中断，瓜、沙、甘、凉诸州佛教颇为兴盛{4}。
按照敦煌研究院及刘玉权先生对敦煌西夏石窟艺术的研究，这一时期洞窟形制因循宋制，多改建前代洞窟，也新凿一些小型佛龛；彩塑题材为佛、弟子、菩萨、天王组合，出现供养天女新题材，面像服饰均如宋塑。莫高窟壁画题材承袭宋画，风格稍异而主流未变，汉传风格洞窟中内容以千佛、菩萨、简单的净土变、药师佛等为主，重视图案装饰效果，经变画较宋代更趋简单化、程式化。而榆林窟、东千佛洞、五个庙等地壁画显密并呈，突出表现藏密曼荼罗艺术，汉传密教的表现也与唐宋有变化。榆林窟、东千佛洞同时出现传自中原南宋水墨画风格的作品，又有极力表现界画突出建筑的净土变艺术。总体上表现出题材内容和风格上的丰富性和多样化，创造出了适应敦煌地区民族信仰众多和审美观独特成熟的艺术。其画风既有游牧民族粗犷豪放的气概，又兼具中原唐宋传统的细密、绮丽、抒情的意韵{5}。另一个明显的特征是，莫高窟、榆林窟早期的西夏洞窟内容题材基本上是以汉传显教艺术为主，到了晚期，则表现出浓厚的藏传密教特色，像第465窟，建于1193年的榆林窟第29窟[21]以及其他像榆林窟第2、3等窟，营建时间应该不会太早。
因此，在这样的历史背景下，西夏人在艺术创新方面不断追求，出现像莫高窟第3窟这样集中表现观音、有独特地仗层、极力表现线描艺术成就的“观音洞”，也就不足为怪了。更何况像第3窟所表现的千手千眼观音图像，本来就是西夏艺术渊源之一的唐宋敦煌石窟中常见的题材，其表现手法与莫高窟宋代第235窟正壁的千手眼观音非常相似（图版10），表现出二者之间的艺术传承关系。另一方面，莫高窟宋代曹延禄所建“天王堂”内所画的密教菩萨造像，突出表现线描，有白描的效果，与第3窟壁画在线描方面可资比较。第235窟、天王堂均是曹氏归义军晚期宋代的作品，正与西夏壁画受宋影响之关系相一致，因此很有可能第3窟的绘画即受此影响。非常有趣的是，天王堂和第3窟在位置上相距很近。
从这个意义上来讲，第3窟当属西夏较早的作品，其艺术来源即是莫高窟宋代壁画艺术营养的延续，符合莫高窟历代艺术传承关系。另一方面，到了西夏的晚期，藏传密教开始兴盛[22]，像第3窟这样纯粹表现显密的图像受到影响。
3. 西夏时期河西的观音信仰与第3窟之主旨思想
据现有的经典、壁画、绢画等反映，西夏时期观音信仰非常流行，在黑水城西夏文献中就有大量的西夏文《妙法莲华经》，同时发现有多件各类观音菩萨绢画。莫高窟、榆林窟、东千佛洞等地的西夏洞窟壁画中，观音造像也是常见的题材，对此，崔红芬博士有专门的统计并研究，因此，她把观音信仰归纳为西夏时期河西流行的主要信仰之一[23]是有道理的。事实上，作为西夏时期佛教另一主流信仰的净土信仰，观音的信仰同样符合其内涵，因为观音菩萨作为净土西方三圣之一，经常受到普通信众的顶礼膜拜。
既然如此，在这样的信仰背景下，第3窟集中表现观音思想与信仰的主旨，正是西夏时期河西一带普通老百姓佛教信仰的反映。换句话说，第3窟作为当时莫高窟的“观音洞”，集中体现了西夏时期敦煌信众对观音的信仰，与1959年3月发现于莫高窟的图解本西夏文《观音经》一样，均属相同信仰需求下的产物。
4. 西夏时期敦煌石窟供养人画像新现象与第3窟之关联
研究敦煌西夏石窟时会发现一个有趣的现象和疑问：莫高窟、榆林窟表现汉传显教题材风格的洞窟中（主要有重修前代洞窟，也有个别新建窟龛），几乎看不到有供养人画像，莫高窟和榆林窟的此类西夏洞窟达20余窟，唯有在莫高窟第206窟有供养人画像，别无他见。这种现象早在曹氏归义军晚期宋代洞窟中就出现了，对此笔者有专题研究[24]，是与末法思想等因素有关。作为西夏时期的汉传显教洞窟，一般来讲，功德主应该是当地的汉人，他们为什么在自己的功德窟中不画供养像，其中必有历史隐情，否则对于本身是为了表达个人或集体功德的洞窟重修新修行为，却不画供养像，不合传统，值得作深入的思考。与前述元代人积极表现供养人画像的行为恰恰相反。此现象同样反映到了表现显教观音的莫高窟第3窟，的确没有看到供养人画像。更重要的是，我们就窟内四壁壁画结构布局考察，发现各壁均没有留下相应的画供养像的空间位置，显然系最初设计之时就没有考虑到供养人的因素。
但是对于西夏藏传密教洞窟中，却是另一番景象，几乎遍窟皆有供养人画像，代表如榆林窟第29窟，另在榆林窟第2、3窟、东千佛洞第2、5窟均有西夏供养人画像。近年张先堂先生对东千佛洞西夏供养像做了研究，发现并释读新的题记{1}，对我们认识西夏供养人画像有重要的启示意义。结合刘玉权先生对榆林窟第29窟供养人及洞窟营建的研究，表明这些西夏供养人均是佛教界领袖或地方世俗政权的统治阶层，或为国师，或为瓜沙地区的文武职官。由此加深了我们对那些没有供养像的、显教题材与风格壁画的洞窟功德主作为当地汉族一般普通老百姓阶层推断的认识，第3窟也当不例外。
5. 第3窟的装饰图案时代特征
第3窟窟顶与龛顶没有任何佛教图像，表现出极强的装饰效果，这一点正是西夏洞窟所突出强调的艺术表现形式，而且均与宋代装饰有渊源关系，具体则和《营造法式》所记载可资比较{2}。其中窟顶四披画球璐纹（圆环套联纹）（图版11），此装饰图案集中出现在西夏洞窟中，如莫高窟第61窟甬道顶（图版12）、榆林窟第3窟顶（图版13）、榆林窟第10窟甬道顶。更有趣的是，该球璐纹中间团花花蕊制作技法独特，并非单纯的平面绘画，而是立体突出的一个半圆形土馒头，表面涂金，体积比较大，非常地显眼。只可惜不知何时几乎全被人挖掉，显然被表面金粉所诱惑，现幸剩二例可供参考。此作法实属五代宋西夏敦煌壁画中常见“沥粉堆金”制作技法的延续，代表如莫高窟宋代第16窟、西夏第251窟顶团花所见图案等。另在龛顶出现的几何回纹装饰图案，也是西夏壁画中常见的题材样式，同样见于前述各洞窟。
另在南北两壁千手眼观音像眷属中出现的帝释天、婆薮仙画像，均为汉人形象，身披石绿色大衣，大衣上饰一种黑色小花纹样（图版14），此纹样同样在莫高窟第465窟较多出现（图版15），也正是谢继胜先生所论第465窟为西夏时代的重要证据[11]。此外，在宁夏贺兰山山嘴沟西夏壁画中亦能看到这种形制的变体纹样装饰。
第3窟窟顶藻井中心已毁，四角及外层套斗四面仍残存，均为浮塑形式，有花饰，有云纹，外层套斗四条浮塑走龙，表层涂金。窟顶井心浮塑团龙纹，是敦煌石窟宋、西夏时期洞窟中常见的装饰图案，代表如莫高窟第16、235、251、29、25、76、130等窟，对此关友惠先生在研究图案时有专论[25]。西夏洞窟中以龙或凤为图案的藻井十分普遍，史金波先生和岳键先生在研究敦煌石窟装饰图案时有述论{1}，在此不赘。
仔细观察，第3窟壁画中使用大量的金粉装饰，包括前述球璐纹花蕊、功德天服饰云肩、帝释天大衣边饰、藻井、菩萨手持净瓶等。壁画中运用涂金装饰效果，同样是宋、西夏时期壁画中常见的现象。
因此，比较的结果，从装饰图案的特征关系来看，第3窟仍属西夏洞窟的装饰特征，这种特征，实为敦煌五代宋归义军时期装饰的沿袭与模仿。事实上窟顶和龛内连接处的联珠纹样，其传承最早可追溯到敦煌隋代洞窟，唐、五代、宋仍在延续，并非元窟所流行的样式。
6. 第3窟菩萨画像的西夏特征
关友惠先生以美术家的眼光注意到第3窟观音菩萨像与黑水城西夏绢画佛像、菩萨像在面部的相似性特征，并有线图比较（图2）。此特征的比较非常重要，因为黑水城绢画的时代没有疑问。事实上，我们把西夏时期的供养人画像代表榆林窟第29窟供养人画像面部与第3窟的菩萨像面部做些比较，确实发现二者之间几乎是相同的，脸形均为上部小下部大，即现今所谓“冬瓜脸”（图版16）。这大概反映出西夏时期人物画像的普遍审美观。因此郭祐孟先生通过仔细对龛两侧菩萨的审读，认为“其面部还留有浓厚的西夏风味”，或“是宋、元之际最为流行的观音式样”[2]。我们通过仔细对龛两侧两身身披大衣的观音像观察后发现，其确实与宋代常见观音像十分接近，此类观音像在五代宋时期十分流行。
再看第3窟的一身飞天（图版17），如果把它与瓜州榆林窟第10窟窟顶的几身飞天和东千佛洞第2窟的飞天做些比较，可以感受到相同的艺术风格。同时我们注意到，像第3窟这样把飞天等画在一朵云中的画法，正是西夏所独有的表现方式，如榆林窟第3、10窟顶一圈各类祥瑞动物等，即全画在云中，属相同的艺术表现手法。这种手法也让我们想到了莫高窟第61窟甬道南壁西夏所绘扫洒尼供养像，亦属类似方法。
7. 龛内正壁的墨绘竹画
第3窟龛内正壁现存一般认为是后期所塑的一座假山，正中是多臂摩利支天像，假山两侧留存部分原画，均系墨绘的竹子，非常简约。由前述郭祐孟先生研究可知，龛内正壁原作应为一尊彩塑菩萨，竹子作为主尊彩塑的背景，颇为独特，有可能属一身类似水月观音之菩萨像。西夏时期敦煌石窟中水月观音像最为流行，代表如榆林窟第2、3窟，东千佛洞第2、5窟等。绘画水月观音，必有岩石，观音身后有竹林与如月轮的背光。故此，假山有可能是原有遗迹，或原为绘画，后期在原画基础上所塑而成。如果此推测不谬，水月观音形象作为整窟观音九尊曼荼罗主尊，颇有趣味，也比较独特。水月观音作为西夏最为流行的题材，出现在第3窟，正是该洞窟作为西夏窟的重要证据。
小 结
讨论的结果，我们认为莫高窟第3窟基本上可以肯定归属于西夏时期。在此可以正式回应霍熙亮、关友惠和谢继胜先生之判断。新的结论的产生，必然会伴随新的问题的出现，作为敦煌艺术奇葩的莫高窟第3窟归属西夏洞窟，则为敦煌石窟西夏艺术增添一道亮丽的风景，因为作为敦煌艺术里程碑式的第3窟艺术，历来被认为是敦煌艺术之“绝响”！故而在此需要我们对敦煌西夏艺术作新的认识，当然也需要重新定位敦煌元代佛教与石窟的营建状况。这些课题，必将是敦煌艺术史、西夏美术史、元代美术史等研究的美妙话题，此非本文所论中心，故拟作他文再探。
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莫高窟教案范文2
关键词： 敦煌壁画、美术教育、创造力、文化修养
引言
在敦煌，有过这样一个故事。一位日本妇女来到敦煌，想要进入洞窟中被敦煌的工作人员给拦截下来，顿时失声痛哭，问其原因，她说：“我不远万里来到敦煌，就是为了朝圣这些令人敬佩的佛像，可是愿望没有达成，我怎能不哭。”研究人员发现，在敦煌朝圣最为虔诚的往往是日本人，恰恰相反，不少中国人进入洞窟中，不仅不会起到敬慕之心，往往还会附上一句：“这有什么好看的，都看不懂。”是什么导致中国国民对如此神圣而伟大的敦煌莫高窟艺术如此冷漠？许是中国的美术教育出现了问题。
敦煌石窟艺术是美术教学中不可缺少的一部分。只靠研究人员在象牙塔里的研究是不够的，重视中小学美术教育的普及工作也十分重要。现已将敦煌艺术列入中小学课本中，例如人民美术教育出版社出版五年级美术上册第九课《飞天》，人民美术教育出版七年级上册《敦煌莫高窟》，人民美术教育出版初中教育第七课《敦煌艺术中的彩塑》等等。
一、 敦煌壁画艺术对美术教育培养美术“工匠”的教学方式反思
什么是工匠教育？在古代对工匠美术教育也不乏记载。北魏前期，对百工进行集中管制，“徒长安城工巧二千家于京师。”南北朝佛教美术盛行，对石窟寺集中营造，拓展强化了工匠师授的教育形式。北周出现雇佣工匠。唐朝设少府监，聘百工中择工巧者充直。唐代的工匠美术教育机制的建立，以完善的制度多样的种类专业化水平较高的教学和受教育者人数众多等特点，成为中国古代美术教育史上的一大亮点，伴随着唐代佛教盛行，大规模壁画的创作，带动了以师徒带师法，形成了中国古代民间画工教育的基本形态。元代，营造工匠的师授关系。归其古代工匠教育特点：一是中国古代工匠美术教育是一种经验性教育，强调可操作性的实践，而不重视理论体系、知识体系的概念化说教。即所谓言传身教。二是中国古代工匠美术教育有以德立艺的优秀传统。中国古代工匠美术教育以德为基，以技为始，进技而至于自然之道，从而达至善统美真，人天一体的自由化境。
而如今当人们提及画匠时往往会带着一丝丝贬义的意味。由艺考选拔进入到万人瞩目的高级学府，试问有多少人是真正热爱艺术而进入这神圣的艺术殿堂。网络上，街道上到处可见的保过班、速成班，他们这些机构相比古代敦煌地区的学校教育，无论是公学、私学还是寺学，都相差甚远。这些民间机构造就的无疑只是区区一个匠材而已，所有的试卷都是老师教出的模样，没有生气，没有活力。而恰恰没有受到高级教育的敦煌石窟寺中古代画匠们所创作的作品往往流传于世，受万人敬仰。当然莫高窟中也并非各个作品皆精品，值得我们去学习。自隋代以来，敦煌风格已有萌芽，而经过整个唐王朝的进化和演变，已达到了一个完整的进化和顶峰。事物都是曲折发展的，当事物发展达到了顶峰，必然会有所衰落，例如晚唐时期，《阿弥陀经变》，《华严经变》，《金光明经变》等几乎并未做大创新，而且几近成了一种程式化，而更多的是一种世俗绘画，并无装饰性。莫高窟第57窟北壁说法图内观音菩萨，样貌生动，有人称此观音所在的洞窟为“美人窟”。无论洞窟中天宫伎乐，经变说法图中任意壁画中的人物，都非常生动。
莫高窟57窟北壁说法图内菩萨
二、敦煌壁画艺术对培养学生创造力的积极作用
创作灵感源于生活，创造更需要想象。爱因斯坦说过：“想象比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括这世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”在莫高窟壁画中，绘画的依据大多是敦煌地区的民俗风情。在莫高窟有一项体育项目是受敦煌人重视的，那就是马球。据说当地人组织马球比赛时，全城三分之一的市民都会来看马球，试想学校内组织一次足球比赛又有多少人会来观看？艺术创作讲求贴近生活，生活的索然无味，必然创作不出令人钦佩的巨作来。敦煌莫高窟壁画中229窟《射鹿图》，25窟《弥勒经变之耕稼图》，45窟观音经变中的《胡商遇盗》，还有一例莫高窟中唐112窟西方净土变中的《乐舞》反弹琵琶，堪称是反弹而无造型中最美的一例，恐怕在敦煌实际生活中反弹而舞者均不能企及。这些敦煌壁画无一不是以生活为原型进行创作。尤其是耕稼图中的二牛，正是敦煌耕作中常用的二牛抬杠场景的体现。而在描述现实生活的同时需要达到更高层次的精神追求那就是创造。在敦煌莫高窟壁画内有这样一幅画引人注目，他曾经引起日本学者的深思，并悬赏解密。莫高窟隋代第407窟窟顶三兔莲花藻井图案。这幅图案的创造性之处在于华盖式的图案突破了四方套叠的旧有模式；三个兔子只有三只耳朵，形容兔子奔跑之快，用画面的静与图案的动造成一种动静结合的态势；出现了前所未有的僧人飞天，以往都是以菩萨作为飞天的样本；出现了飞天群，飘逸而华丽。
莫高窟407窟窟顶 三兔莲花藻井
美术教育在对创造性思维的培养方面有着特殊的、不可替代的作用。美术教育一般都是用图形作为视觉传达的信息，偏向于形象思维，所以启发和培养学生的创造性思维和创新意识是非常有意义的。正由于敦煌壁画艺术内容的丰富多彩，可激发学生的浓厚学习兴趣，调动培养探究钻研的精神。除此之外敦煌壁画艺术是在传统的汉晋艺术基础上，吸收融合外来艺术的营养，创造具有中国风格的民族民间佛教艺术。在敦煌，每一个时期的壁画形象都有着精妙的变化，这就是艺术家的创造。例如北凉北魏早起石窟飞天身材粗短，上身半裸，有着五白法，凹凸晕染法，莫高窟272窟顶天宫伎飞天。但到了西魏隋代时飞天多了道教的羽人，西域与中原风格交融，莫高窟北周第290窟东壁上层飞天。在唐朝飞天达到完美，翅膀消失，飘逸的衣裙，轻盈自由，身体伸展开来，完全中国化了，如莫高窟盛唐第320窟西方净土变。
由此给美术教育的启示是，创造不是凭空想象而是来源于生活，创造的途径也有很多，继承本民族文化，弘扬民族文化同时，吸收异族文化之长，在学生成长的道路上创造出一条属于自己的道路。
三、 敦煌壁画艺术能够培养学生的文化修养。
美术课属于人文教育，他通过感性与理性、动脑与动手、艺术与科技、智力与非智力因素等方面，促进人的全面发展起重要作用。在敦煌壁画积累了近1400年的历代艺术风采。包含众多的文化信息，为人们研究山水、动物画史、人物画史、装饰图案等提供依据。然而不仅是美术学科，对于建筑、服饰、饮食、音乐、舞蹈、武器、民俗、经济、中外往来等也提供了研究素材。带领学生欣赏敦煌壁画能够开阔学生的视野，扩大知识面，学到了优秀的人类美术文化，培养人文精神。
在义务教育美术课程标准2011版中提到美术学习的四个领域，其中之一为“综合・探索”。对于敦煌壁画的学习，了解不仅仅是绘画，例如唐代445窟曲辕犁，五代454窟播种三角楼等。据统计不同类型乐队有500多组，吹、打、拉、弹40多种，共4500多件。而建筑方面的卓越成就更体现为阙形龛，莫高窟的249窟壁画天宫伎乐，结合穹顶与阙形龛的熟练运用。
美术教育的实施与学校密不可分，美术与学校工作的结合是一种态度。从教育的的观点看，最令人羡慕的是为探索美术活动的经验提供机会。通过跨学科的学习，多种知识技能的学习，培养学生的文化修养。敦煌莫高窟艺术将是一个不错的选择。 （作者单位：首都师范大学美术教育研究生）
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莫高窟教案范文3
【关键词】敦煌莫高窟 隋代 织锦图案 几何骨架 精美
隋代历史较短，出土文物较少，出土的织锦更少，所以隋代织锦图案研究需借助大量绘画、彩塑资料、敦煌莫高窟隋代壁画等进行研究。彩塑中出现了丰富的服饰图案形式，其中大量图案与出土织锦的装饰图案相似，因此可判断莫高窟丰富完整的隋代服饰图案大都来自同时代的现实织锦图案。分析这些图案的取材、变形、组织、配色方法，可归纳出隋代织锦图案的典型设计方法。
一、敦煌莫高窟隋代服饰图案反映出隋代织锦图案的取材方法
敦煌莫高窟隋代服饰图案的题材丰富多样，花卉、动物、几何纹大量出现，其中花卉植物图案占据了最大比重。花卉图案中北朝已出现的莲花、忍冬在隋代仍是最重要的题材，以或单独或组合的形式点缀于隋代各窟，另外一种最常见的花卉形象是圆点小花纹，这种花卉纹以白色圆点连缀成小花，小花并不对应某种现实花卉，而是一种概念性形象；动物图案既包括虎、狮、马等现实动物纹，也包括凤、翼马等想象动物纹，这些动物形象较为概括，不强调细节，而以动态取胜；几何图案包括菱形、方形、对波形等多种形式，这些几何纹都见于同期的织锦图案，突破了北朝几何纹简洁硬朗的建筑图案特征，以连绵的形式、细密的组合、不断的色彩转换和对经纬线肌理的表现创造出精美华丽的织锦效果。莫高窟隋代服饰图案中还大量存在着颇具异域色彩的联珠纹，其是隋代自西亚引进的织锦纹样，以圆珠连缀成圆环形骨架，圆内填饰各种纹样。莫高窟第427窟（开凿于隋代中期）北壁立佛的裙饰采用了联珠纹和直线几何纹的分层组合式，纵向图案分成几条宽带，宽带之间隔以窄色条，宽带内分别饰以菱格纹、方块纹和联珠纹，菱格纹为块面组织，方块纹在色块之上勾画垂直交叉的细线，联珠纹内饰以圆形小花和忍冬叶，整幅图案疏密有致，是多种纹样组合运用的典型代表。
从莫高窟隋代服饰图案的题材可以看出，隋代织锦图案是紧密结合织锦用途和工艺进行取材的。隋代织锦的主要用途是服装和床上用品，这要求织锦图案要柔美雅致，花卉因此成为最喜闻乐见的织锦图案题材。与动物、人物相比，花卉变形和组织的自由度更大。由于枝叶可随意弯曲，花卉纹可组织成任何外形的适合纹样，作为大型综合图案的主纹出现，与其他细密纹样穿插、间隔，满足传统织锦图案对层次、节奏的追求。织锦工艺中的经纬线垂直交织可轻而易举地表现几何纹的规整感，几何纹变化无穷的形式和丰富的色彩可增强织锦的华丽感，几何纹因此成为隋代织锦图案的重要题材，隋代的织锦图案因此充满了几何之美。
二、敦煌莫高窟隋代服饰图案反映出隋代织锦图案的变形方法
敦煌莫高窟隋代服饰图案以简化和平面化为主要变形手法，花卉、动物图案在现实形象的基础上大幅度简化，只保留最基本的结构，内部做平面化块面处理，因图案形象一般较小，所以很少进行内部纹饰添加。莫高窟隋代服饰图案继承北朝的理想化变形方法，常以线面结合法将莲花与忍冬组织到同一植株上，形成秀丽活泼的莲花忍冬纹。到唐朝，莲花忍冬纹被分解为两种现实花草纹，莲花与忍冬以较写实的形象单独出现，不再具有强烈的宗教含义。莫高窟隋代服饰图案中几何形多以两种形态出现，一种是独立的几何纹，另一种是组合图案的骨架。独立的几何纹一般以菱形、方形、椭圆形、折线等的连续形式出现；不同的几何纹一排排相间排列，构成较丰富的几何图案形式。总体来看，隋代几何纹是简练的，不像宋代那样纠结复杂。作为骨架的几何形将一定的装饰面积划分成若干单元，各单元内饰花卉、动物纹、几何骨架，使隋代织锦图案显示出鲜明的格律体特征。
从敦煌莫高窟服饰图案的变形手法可以看出，隋代织锦图案是本着实用化原则进行变形的。传统的织锦工艺不适合表现太细致、太随意的形象，因此隋代织锦图案的变形以简化和平面化为基本手法，将花卉、动物、人物提炼为单纯的点、线、面，以平涂勾线法表现。受同时代密体绘画的影响，隋代织锦图案中的形象一般较小，即便出现较大形象，也往往是许多小形象的组合，这与之后唐代织锦图案的大形象、大动态有所不同。几何图案的组织相对自由，因图案中较细的线在织造时可借助经纬线的肌理实现，稍大的面积则可借助平织工艺实现，所以隋代织锦图案中的几何纹疏密变化丰富，穿插自如。
三、敦煌莫高窟隋代服饰图案反映出隋代织锦图案的组织形式
敦煌莫高窟隋代服饰图案组织形式丰富，染织图案中常用的四方连续、二方连续、适合纹样等形式在隋代服饰图案中都出现过，有时单独运用，有时综合运用。
（一）四方连续
莫高窟隋代服饰图案的主体纹样以四方连续为最主要的组织形式。隋代服饰图案中的四方连续一般有几何形骨架，骨架内填饰生动灵活的纹样，其中最典型的四方连续纹样就是菱格纹。菱格纹以直线的交叉构成单元，以直线的延伸向四方扩展连续。这些直线一般都具有一定宽度，呈带状，内饰直线联珠纹或单线纹以避免单调，交叉处往往饰以圆形小花。菱形单元内的纹饰或完全相同，或以两种纹样相间排列，这些纹样都以灵活的组织适合于菱形骨架，构成了四方连续中适合纹样的图案形式。也有的菱格纹菱格很小，格内不饰纹样，而是间隔平涂石青、石绿、土红、白、金五色，构成五彩菱格纹四方连续（如第427窟菩萨衣裙图案）。第420窟（开凿于隋代中期）佛像衣裙上的飞马驯虎纹则是以联珠纹连缀成四方连续形式，以大型联珠纹连接平排的方式向四方展开。
（二）二方连续
莫高窟隋代服饰图案中的边饰纹样采用二方连续形式，以几何纹的二方连续最为多见。这些几何纹以菱形为主，以直线交叉的形式向两端展开。色彩上多做间隔处理以避免单调和增强节奏感。对波形的连续也是一种典型形式，以相对的波浪形构成单元；以起伏的形式向两端延伸。以环形联珠纹的直线排列构成的散点状二方连续也常有出现，这种二方连续因面积较大而成为一组纹样中的主纹。隋代的边饰图案采用了秩序性较强的二方连续形式。到唐代，以单元纹样不断重复的方法构成的二方连续仍广泛使用，但自由的边饰图案大量出现，不讲究单元重复，而是以一株花卉的自由长势伸展成富有动感的纹样。
（三）适合纹样
适合纹样是四方连续中单元纹样的主要组织形式。莫高窟隋代服饰图案中的适合纹样包含了圆形适合纹样、菱形适合纹样、方形适合纹样、椭圆形适合纹样等多种形式，其中以圆形的环形联珠纹最为典型。环形联珠纹外圈圆环内的联珠纹是散点式二方连续的形式，内圈是圆形适合纹样，不同的形象经过形状和动态调整收拢在圆内，有圆满的寓意。
从莫高窟隋代服饰图案的组织形式可以看出，隋代织锦图案运用几何形骨架，先将纹样组织成单个的设计单元，再将多个单元编排成完整的图案形式。隋代织锦图案采用了染织图案的所有典型组织形式，并将四方连续、二方连续和适合纹样等图案形式组织到一起，构成多种题材、多种形式的大型综合图案。综合的方法多种多样，有时将不同的图案形式相间排列（如适合纹样与二方连续的相间排列）；有时由一种图案形式连缀成另一种图案形式（如以适合纹样连缀成四方连续）。各种图案形式以协调的色调和相同的表现手法统一在一起，丰富而不杂乱。
四、敦煌莫高窟隋代服饰图案反映出隋代织锦图案的配色方法
敦煌莫高窟隋代服饰图案多以青、绿为主色调，在青、绿主色调中点缀土黄、赭石等暖色，用以活跃色彩气氛。青、绿两色是莫高窟隋代服饰图案中运用最多的色彩。隋代早期一些石窟继承了北朝的热烈色调，服饰图案中有大量土红、曙红色出现，但大多也运用石青、石绿进行调和搭配，构成对比调和的效果。莫高窟第427窟的菩萨衣裙图案色彩丰富华丽，石窟中心柱东向一彩塑菩萨长裙上的菱格联珠小花纹十分精美，这款纹饰以土红做底色，以石青画宽菱格，格内饰以白色环形联珠纹，环内以石青画多瓣小花，土红、石青这对对比色以面积的差距达到响亮明快的调和效果（图1）。
从莫高窟隋代服饰图案的色彩可以看出，隋代织锦图案的配色深受儒家美学思想的影响，追求“中和之美”“和谐之美”。无论一幅图案的色彩有多少，其整体效果都是协调的。莫高窟隋代服饰图案所反映出的隋代织锦图案的配色方法主要有两种，一种是以类似色构成统一色调，将小面积的对比色点缀其中，在协调的色调中追求小的对比变化；另一种是将强烈的对比色组织在一起，靠面积对比和小色块的穿插融合达到协调效果。这两种方法都离不开色彩穿插，可以说，色彩穿插是隋代织物图案创造丰富、华丽效果的主要手法。
从敦煌莫高窟隋代服饰图案的特征可以看出，隋代织锦图案基于时代审美和织锦工艺的需要，不仅继承了北朝莲花、忍冬等图案题材，进一步将中国传统装饰图案推进到花卉植物时代，还吸收了来自西亚波斯萨珊王朝的联珠纹和狮子、翼马等织锦纹样。隋代设计师将花卉植物纹、动物纹组织在几何形骨架中，灵活运用统一与变化、对比与调和、节奏与韵律等形式法则，以生动的形象、细密的组织构成精美的隋代织锦图案。受六朝美学的影响，隋代织锦图案追求风清骨峻的气质之美和洒脱飘逸的设计风格，以秀丽的形象、小的块面、精细隽健的线条、频繁穿插的色彩表现华丽与清雅并存的美感，使隋代织锦图案不再是简单的纹饰，而是充满了精神之美，这也成为整个隋代装饰艺术的典型特征。
参考文献：
[1]敦煌艺术研究所.中国石窟·敦煌莫高窟（第二卷）[M].北京：文物出版社，1984.
莫高窟教案范文4
关键词：敦煌学；西夏学；洞窟；文书
中图分类号：K870.6；K872 文献标识码：A 文章编号：1000―4106(2012)01―0052―07史、社会和文化的学科。除西夏时期外，还上及西夏建国前主体民族党项族的历史，下至西夏灭亡后西夏后裔的历史。
敦煌学和西夏学都是新兴学科，两学科的建立都与近代大量文献的发现有直接关系，学科的建立和发展都推动了相应王朝历史、文化的研究。敦煌学和西夏学文献的发现都在20世纪初，但敦煌学起步较早，西夏学较为滞后。两个学科关系密切，你中有我，我中有你，属于交叉学科。
一敦煌学中包含有部分西夏学的内容
(一)敦煌莫高窟、安西榆林窟中有大量西夏洞窟
敦煌学中的一项重要内容是敦煌及其附近的大量石窟群。西夏统治敦煌近两个世纪，皇室笃信佛教并在民众中大力推行。然而敦煌石窟群中究竟有多少西夏洞窟，过去并无文献记载，也缺乏系统的科学考察。
1964年由中国科学院民族研究所和敦煌文物研究所共同组成敦煌石窟西夏调查研究小组，对敦煌莫高窟、安西榆林窟的西夏洞窟进行系统考察，由常书鸿所长、王静如教授主持，北京大学宿白教授担任顾问，李承仙任秘书长，民族所史金波、白滨，敦煌文物研究所万庚育、刘玉权、李贞伯，甘肃省博物馆的陈炳应参加。经过3个月的实地考察，对敦煌莫高窟、安西榆林窟相关洞窟从文字题记到艺术风格进行科学记录和研究，最后将原来认为莫高窟、榆林窟只有几个西夏洞窟改定为八十多个西夏洞窟，大大改变了对两窟群洞窟布局的认识。这次的调查结果分别发表于20世纪70―80年代。此后一些专家对东千佛洞、文殊山万佛洞等石窟进行考察，又发现了一些西夏时期的洞窟。河西地区总共约有近百座西夏洞窟。
西夏洞窟在敦煌莫高窟中占有很大比重。《敦煌莫高窟内容总录》附录《关于敦煌莫高窟内容总录》中，计开凿和重修的西夏洞窟约占莫高窟全部近492个有壁画、塑像洞窟的六分之一。在管辖敦煌莫高窟的王朝中，西夏属于开凿和重修洞窟较多的一代。
敦煌石窟自前秦以后至元代历经11个历史时代约一千年，西夏王朝占据敦煌约190年，西夏洞窟在敦煌莫高窟中占据一个历史时代。西夏洞窟的认定和分期是以洞窟题记结合洞窟壁画、塑像的艺术特点并与宋、回鹘以及元代洞窟比较为依据的。西夏洞窟可分为早、中、晚三期。对于西夏洞窟的数量以及对一些洞窟是否属于西夏，学术界尚有不同见解。
莫高窟和和榆林窟有近百处西夏文题记。莫高窟有题记45处，分布于21个洞窟。其中第65窟题记称此为“圣宫”，第285窟称为“山寺庙”。榆林窟有题记47处，分布于16个洞窟。其中第12窟有“游世界(朝廷)圣宫者”，第25窟有大面积发愿文，第29窟有众多的供养人榜题，其中有“沙州监军”、“瓜州监军”等职官名称。两窟群共发现有纪年的西夏文题记10条，其中有年代可考的5条，最早的是西夏大安十一年(1085)，最晚的是正德二年(1128)。两窟群还有西夏时期具有年款的汉文题记8处，其中莫高窟6处，榆林窟2处，最早的是西夏天赐礼盛国庆二年(1070)，最晚的是光定九年(1219)。这些题记内容多是巡礼题款、发愿文和供养人榜题。
西夏洞窟在敦煌莫高窟、安西榆林窟中有自己的特点。敦煌洞窟自开凿后历经数百年，至唐代达到艺术顶峰，宋代已走向下坡路。至西夏时期虽未能恢复昔日辉煌，但在一些洞窟中却不乏精彩的艺术显现，特别是在莫高窟、榆林窟中引入藏传佛教内容，甚至将传统的汉传佛教与藏传佛教融为一体，形成新的艺术风格，在一定程度上挽回了敦煌石窟艺术下滑的颓势，使西夏时期的石窟艺术达到新的境地。
(二)敦煌一带出土有不少西夏文文献
在敦煌一带的文化遗存，除石窟艺术外，还在当地出土了一定数量的文献、文物。早在1958年在敦煌石窟对面的土塔中就出土了多部西夏文佛经，其中有两种出图本《妙法莲华经观世音菩萨普门品》和《金刚般若波罗蜜经》等。
1988年至1995年敦煌研究院在莫高窟北区陆续进行系统发掘，发现了很多重要文物、文献。从出土的文物和文献看，莫高窟北区主要是敦煌僧人的居住、坐禅的场所。在发现的文献中，有多种西夏文文献，涉及北区27个洞窟。尽管这些文献多为残片，但包含了不少重要世俗和佛教典籍，其中有不少是国内仅存，有的是海内孤本，具有重要学术价值和文物价值。其中有类似中原地区汉文《千字文》的西夏文字书《碎金》，有蒙书类西夏文字书《三才杂字》，有西夏文、汉文对照的词语集《番汉合时掌中珠》。这些文献都发现在敦煌僧人居住的生活区。可以推想，西夏时期敦煌地区居民，包括当地僧人借助这些通俗的启蒙著作学习西夏文和汉文，以便识读经文或其他读物。此外还有社会常用的西夏文文书残页，如按日期记录的记帐薄、军队中所用物品的帐目之类。
莫高窟北区出土的西夏文文献绝大部分是佛经。其中有《金光明最胜王经》封面、《大方广佛华严经》卷第二封面、刻本《种咒王阴大孔雀明王经》、《金刚般若波罗蜜经》以及佛经诵读功效文等。第159窟还出土刻本佛经《龙树菩萨为禅陀迦王说法要偈》残页，经末有一长方形压捺印记，有汉文两行：
僧录广福大师管主八施大藏经于
沙州文殊舍利塔寺永远流通供养
管主八是元代一位僧官，任松江府僧录。他曾主持印制多部西夏文大藏经并将一藏施于敦煌文殊舍利塔寺中。在敦煌莫高窟曾先后三次发现了与上述相同押捺汉文题记的佛经残页，另两件分别藏于巴黎国立图书馆和日本天理图书馆。可能在他所施经中都压捺了这样的印记。又元代平江路碛沙延圣寺刊印的《大宗地玄文本论》卷3记载：“于江南浙西道杭州路大万寿寺雕刊河西大藏经板三千六百二十余卷、华严诸经阡板，至大德六年完备。管主八钦此胜缘，印造三十余藏及《华严大经》、《梁皇宝忏》、《华严道场忏仪》各百余部，《焰口施食仪轨》千有余部。”由此可以推论，当年敦煌曾藏有一藏三千六百二十余卷的西夏文刻本大藏经，是管主师印施三十余藏大藏经的一部。此残片当是施与敦煌的西夏文大藏经的一页。这说明西夏灭亡后，包括敦煌在内的河西一带，仍有不少西夏党项族居住此地，他们信仰佛教，诵读西夏文佛经。
莫高窟北区石窟中还出土多种西夏文活字版文献，如《地藏菩萨本愿经》、《诸密咒要语》等。除在西夏首府中兴府(今银川)、黑水城、武威等地发现
活字本西夏文文献外，在敦煌又发现多种西夏文活字印刷品，更说明西夏使用活字印刷之广泛。包括敦煌北区发现的各种西夏时期的活字印刷品，都是世界上最早的活字印刷实物，十分珍贵。联系到在敦煌先后发现了大量回鹘文木活字，推测在西夏和元代敦煌是中国活字印刷的一个中心，敦煌在活字印刷史上的地位应予重视。
在莫高窟北区还发现西夏文泥金写经残页、僧人职事名单、诗词残片等，同时在北区第243窟内墙壁上有朱书西夏文题记数处，其中有“肃瓜统军”字样，联系到南区洞窟中的西夏文题记也出现沙州、瓜州“监军司”、“统军”名称，证明西夏时期敦煌地区与瓜州等地的密切关系。
早在1908年法国伯希和(Paul Pelliot)在敦煌莫高窟北区也发现了一些西夏文文书，多是残片，其中有《要集略记》封面、《正法念住经》等残页，还有活字本《地藏菩萨本愿经》以及上述有管主八押捺印记的西夏文《大智度论》第87卷末页。
西夏统治敦煌及其稍后的元代期间，在莫高窟南区开凿、重修洞窟的同时，西夏的僧人们在北区的众多生活洞窟中也留下了生活足迹并为我们留下丰富的文化遗存。
二西夏学中包含有部分敦煌学的内容
在西夏时期，敦煌(沙州)是其西部的一个重要地区，军事上是西夏的一个监军司。西夏学的研究内容自然包括敦煌。
(一)西夏时期的敦煌
敦煌将近两个世纪在西夏管辖之下，是西夏的一个州(沙州)，沙州为西夏最西部的城市。由于历史文献的缺载以及敦煌石室中出土的文献又不包含西夏时期的文献，因此在敦煌学中近两个世纪西夏统治时间几乎是空白，甚至西夏时期敦煌的建制如何也付诸阙如。
若求助近代出土的西夏文献则可以填充有关的认识。黑水城遗址出土的西夏法典《天盛改旧新定律令》(以下简称《天盛律令》)为西夏天盛(1149―1169)初年所修订，其中有多处关于沙州的记载。如记载沙州监军司是西夏17个监军司之一，属中等司，国家派2正、1副、2同判、4习判共9位官员，此外还有3都案为办事吏员以及12名案头(司吏)。其所设官员比肃州、瓜州、黑水等监军司多1正、1副、1习判，可知沙州监军司比附近的肃州、瓜州、黑水等监军司重要。沙州又设刺史1人，刺史也相当中等司的地位，下设都案1人。监军司下属有军队，军队中在监军使下分层设置行监、正首领、首领等统领军队。沙州监军司也当有此设。
西夏政府在中央有都转运司，又于地方设置多种边中转运司，沙州转运司为其中之一，属下等司，设2正、2承旨，此外还有2都案。此地还设有沙州经治司，也属下等司，设2大人、2承旨。
这些职司都分别有印信，中等司印是镀银铜印，重12两；下等司为铜印，重11两。
由这些确切的资料可以知道西夏中期沙州的基本军事、行政建制。
西夏《天盛律令》还规定，各地诸司的官畜、谷物等收支情况要按规定期限上报首都，有两地是一年一报，即沙州和瓜州；肃州、黑水等地半年一报；京师及其附近需要3个月一报。这是依据与京师的远近而有不同的规定。西夏时期沙州地处西偏，是与京师中兴府联系所需时间最长的地区。
(二)西夏时期敦煌莫高窟的特殊地位
莫高窟在西夏人心目中有崇高的地位，在莫高窟西夏题记中有所谓“圣宫”，即是对莫高窟的称誉。在西夏文类书《圣立义海》中敦煌洞窟被称为“沙州神山”。西夏经济力量有限，在敦煌开凿或重修洞窟需要大量财力、人力。在西夏这样偏安西北地区的王朝，大型佛事活动应以皇室或地方政府为主才能举办。由此可以推想，大规模修建敦煌莫高窟石窟也应是西夏皇室或地方贵族所为。
在考察西夏石窟壁画时，除对大铺壁画的内容、布局、风格给予重视外，对石窟壁画的装饰图案如藻井、四披、龛楣、边饰等也要特别留意。其中藻井因所处位置的独特，应给予格外的关注。敦煌莫高窟很多洞窟内窟顶是覆斗形，藻井即窟顶部中央最高处的装饰，俯视全窟，位置十分显眼。其形制呈方形，由井心、井外边饰、垂幔三部分组成。井心向上凸起，四边为斜坡面，上窄下宽，构成覆斗形状。藻井名称依井心图案确定。西夏石窟中以龙或凤为图案的藻井十分普遍，龙、凤藻井成为西夏壁画的一大特点。依据《敦煌莫高窟内容总录》记载，在莫高窟有关西夏洞窟中，有覆斗形窟顶的洞窟占多数，有69窟，其中以龙、凤为藻井的最多，共32窟。龙、凤不仅是吉祥的象征，后来还被赋予了政治的意义。龙往往是皇帝的象征，凤是后妃的象征。《天盛律令》规定民间不准使用龙、凤装饰，正是这种中国式传统认识的法律化。莫高窟西夏洞窟中大量龙、风藻井似也可以作为这些洞窟为西夏皇室修造的重要参考。
在莫高窟中，供养人中的代表人物始终是专家们关注的重点。第409窟主室东壁门南北两侧绘大型男女供养人像，南侧男供养人究竟是西夏皇帝，还是回鹘王，颇有不同意见。此供养人是一幅等身像，身穿圆领窄袖袍，上可见绣大型团龙11幅。上述西夏《天盛律令》明确记载只有皇帝才能有“一身团龙”的纹样。若将第409窟有一身团龙的等身供养人看作是西夏皇帝是顺理成章的，若看成是回鹘可汗则似乏依据。西夏管辖敦煌近两个世纪，在敦煌莫高窟修建或重修数十个洞窟，在其中绘制皇帝的供养像应该是可以理解的。此外，男供养像后有侍从持御用华盖、晕扇等物，这也是皇帝才能有的仪仗。《天盛律令》规定：“官家(皇帝)来至奏殿上，执伞者当依时执伞，细心为之。”伞即华盖，可见，西夏法典规定皇帝有华盖，与此图同，也证明这是皇帝而非王的形象。假若第409窟是沙州回鹘王的供养人，在后来西夏管理沙州时，西夏的统治者对这种明显僭越的壁画，也不会容许它存在。西夏重新装修大批洞窟，对这种在西夏管辖区的违规犯法的冒犯皇帝的壁画，大概会毁弃重修。因此，第409窟供养人视为西夏皇帝比较合理。若如此，则敦煌莫高窟出现了皇帝供养像。
三敦煌文书和黑水城文书
(一)敦煌文书和黑水城文书类型相近
20世纪中国有几桩大型出土文献的发现。按历史时代顺序有安阳甲骨文、汉魏简牍、敦煌石室文书和黑水城文书，后二者分别成为敦煌学和西夏学形成的重要学术资料基础。
1900年敦煌莫高窟藏经洞被发现，出土了五万余件从十六国到北宋时期的经卷和文书，其文书数量之多、文书内涵之丰富很快引起学术界的高度重视，由此以整理和研究敦煌文献为发端，促进了敦煌学的诞生。敦煌学的诞生和发展，丰富了中国约七个多世纪历史的认识，填充了中国历史上的诸多空白。其中由于唐代的文书特别丰富，对唐代历史研究的推动尤其明显。这些文书相当一部分流失海外，一部分留存于中国。
1909年黑水城遗址(今属内蒙古额济纳旗)的一座古塔中出土了大批文献和文物。当时以俄国科兹洛夫(K03JIOB)为首的一支探险队到黑水城寻宝，将所得文献运回俄国，今分别藏于俄罗斯科学院东方文献研究所和艾尔米塔什博物馆。在黑水
城发现的文献绝大部分是西夏文文献，有八千多个编号，数千卷册，此外还有相当数量的汉文及其他民族文字文献。这批文献内容丰富，有很高的学术价值。其中包括中国中古时期宋、西夏、金、元时期的写本、刻本和活字本，距今已有700―900年的历史，堪称珍本、善本。作为多学科研究对象的黑水城文献，不仅从多方面体现出西夏历史文化的内涵，还反映出西夏文化与其他民族文化内在的紧密联系，其学术价值越来越引起学术界的注意。后来斯坦因(Marc Aurel Stein)也于1914年到黑水城寻找、发掘，得到不少西夏文献，藏于大英图书馆。
敦煌和黑水城同属中国的西北地区，一在西夏西部，一在西夏北端，皆为边远地带。两地直线距离约四百六十余公里。敦煌石室文献和黑水城文献有共同之处，它们都发现于20世纪初，都属多类型、多文种的集群性文献。两种文献都出自佛教建筑，都有大量佛经同时也包含着大量世俗文献，如籍帐、户籍、契约、状牒、信函等。这些文献都是当时社会历史的原始资料，不是经人加工编辑或辗转记载的第二、三手资料，具有很高的可信度。由此衍生的敦煌学和西夏学都是新生的国际性的学科。
(二)敦煌文书和黑水城文书的不同经历
敦煌文献以汉文文献为主，兼有藏文等少数民族文字文献。汉文文献识读较易，古藏文文献释读虽有一定难度，但藏语、藏文的使用一直传承至今，只要掌握古今藏文的对应规律，古藏文文献可以比较顺利地解读。所以敦煌石室文献较快地被整理、出版，其文献价值较早地被学术界所认识并及时予以研究，取得了令人瞩目的成就。黑水城文献以西夏文为主，汉文和其他民族文字相对较少。西夏文作为记录西夏主体民族党项族语言的文字早已成为死文字，随着党项族的消亡西夏语也早已成为死语言。发现黑水城文献的时期，世上早已没有懂得西夏语和西夏文的人。因此西夏文被称为“天书”，解读西夏文文献成为一大难题。各国西夏学专家不畏艰难，经过半个多世纪的努力，才基本上具备了解读西夏文文献的能力。这样在释读文献方面黑水城文献比敦煌石窒文献落后了约半个世纪。
此外，黑水城出土文献长期储藏于书库，未能及时整理出版，与敦煌石室文献比较及时问世也形成了很大差距。20世纪90年代之前，人们只能通过俄罗斯专家研究著述的图版中得到部分西夏文献资料。系统、大规模出版黑水城文献是在上世纪90年代由中国社会科学院民族研究所、俄罗斯科学院东方学研究所和上海古籍出版社合作进行的。自《俄藏黑水城文献》陆续出版至今十多年来，西夏学有了触手可及的原始资料而得到长足的发展。这些资料的学术价值得到学术界重视，关注、研究西夏学的专家逐渐增多，利用西夏文献深入探讨西夏历史、社会、文化、宗教、语言、科技的著述成果累累，加深了对西夏王朝多方面的认识，逐渐撩开西夏王朝神秘的面纱。一个学科原始资料的及时刊布对推动学科发展具有十分重要的意义。
(三)敦煌文书和黑水城文书时代相接
敦煌石室文献中包括5至11世纪的写本和少量刻本，以宗教典籍为最多，占敦煌汉文文献的90％左右，官私文书约一千件。除汉文外，还有藏文、于阗文、突厥文、回鹘文、梵文、粟特文、希伯来文等多种文字文献。最晚的有具体年代的文献是1002年的写经，即在11世纪初的北宋时期，其中没有西夏文文献。
黑水城出土文献除大量西夏时期的西夏文文献和汉文文献外，还有少量宋、金时期的文献以及一批元代、北元的文献，时间基本在1l世纪初以后至14世纪中叶达三个多世纪。近代在新问世的有宋一代(包括辽、夏、金)文献中，特别是世俗社会文书方面，黑水城文献无论在数量上还是在内容上都首屈一指，具有时代的代表性。这一时段正好与敦煌文献的时段相衔接，使敦煌文献和黑水城文献在历史时代上形成了长达近千年的古代文献长廊。这一衔接不仅展现出中国古籍文献的历史连贯性，大大填充了中国珍贵古籍的数量和品类，同时也提升了两大文献库各自的文献价值。
无论是世俗文献还是宗教文献抑或是民族文字文献，两种文献库都具有共同的相关性和各自的时代性。比如敦煌世俗文献中具有的类目，黑水城世俗文献中多数都有；两种文献库中的佛教文献也有很多的相同的典籍。但两种文献处于不同的时代，政权以不同的民族为主体，也就显示出不同的特色。如敦煌文献中卷装为主；黑水城文献中除卷装外，尚有大量蝴蝶装、经折装、缝绘装和梵夹装，反映了中国装帧形式的逐渐丰富及其发展变化。敦煌文献中以写本为主，刻本很少；黑水城文献中刻本数量很多，而且有了多种活字本文献，反映了西夏时期印刷术的发展和兴盛。敦煌文献中有不少藏文卷子，其中包括佛教和世俗的；黑水城文献中藏文文献很少，但用西夏文、汉文写印的藏传佛教文献却很多，反映了西夏时期藏传佛教东传的现实。敦煌世俗文献的买卖、典当契约中，一般要写明卖地或借贷的原因，而黑水城文献中省却了这些当时看来不必要的文字，反映了契约趋向简明和务实。
两个时代相衔接的文献宝库，真实地反映出不同时代的历史文化特色。
(四)敦煌文书和黑水城文书都有力地推动了一个时代的历史研究
敦煌文献展示了中国从两晋到宋初丰富多彩的历史画卷，为这一时期历史文化的深入研究提供了大量新资料，为史学、文学、艺术、宗教学等领域深入研究开辟了新天地。敦煌文献不是只反映敦煌地区的历史与文化，而是在空间上超越了敦煌，涉及更大的地域，成为那个时代中国文献的代表。敦煌文献的发掘推动了文献相应朝代的研究，填补了相关朝代历史的诸多空白。
黑水城文献是以西夏为主的历史资料，展现了西夏的历史风貌。与敦煌文献不仅仅反映敦煌一地一样，黑水城文献的史料价值也绝不仅限于黑水城一地，而是在相当大的程度上反映了整个西夏王朝的历史面貌，促进了以西夏为主的研究。近些年来利用黑水城文献深入地研究西夏和宋代历史文化的成果很多，填补了西夏和宋代历史的诸多空缺。黑水城文献甚至直接或间接地反映出当时中国的很多文化元素，从这些真实的历史资料可以看到中华民族文化在那个时代的面貌和特点。
四 敦煌学与西夏学的互动
(一)西夏学应利用敦煌学研究的方法和经验
敦煌学历经百年，逐步走向成熟，不仅在洞窟艺术研究方面达到炉火纯青的境地，在文书研究方面也积累了丰富的经验，特别是对文书的定名、断代、补残、缀连、释读、考证等方面，形成了一套科学的方法。西夏文献刊布较晚，多数文献是近些年刚刚刊布或即将刊布，对文献的释读刚刚开始，敦煌学家的科学方法和成熟经验值得西夏学家学习和借鉴。我在介绍和探讨敦煌西夏洞窟时常常参考、引用敦煌研究院及其他专家的著述，我开始研究西夏文社会文书中的户籍和租税等文献时，请教过中国人民大学的沙知教授；在研究西夏社会文书中的借贷文献时，法国童丕教授的著作是我必须学习的参考书；在研究西夏文历书时，请教过中国文
物研究所的邓文宽教授。
(二)敦煌学和西夏学应进行比较研究
鉴于敦煌学和西夏学资料在时间上前后相接，在内容上品类相当，正可以互相联系，做比较研究。作为研究历史最基本的文献资料，过去主要靠历代历史学家们记载和编纂的资料。利用考古发掘得到的更为可信的第一手原始资料研究历史，主要是从近代开始的。甲骨文是商周时代社会的真实记录，居延、敦煌等地的简牍是汉魏时期社会的真实记录，而敦煌石室文献、黑水城文献是此后晋、隋、唐、宋、西夏、元代的社会真实记录，这些出土的原始文献形成了中国历史文献资料的另一有特色的链条，给中国历史研究补充了新鲜、可信的资料，开辟了新的途径。将敦煌石室文献、黑水城文献中的同类文献联系、对比考察，可以把文献放到更宽阔的时空中审视，能使文献增加历史的厚重感，便于理顺文献的发展脉络，在考察文献的异同中有可能碰撞出新的火花，得到新的体会。
敦煌的西夏石窟，无论是鉴别时代，还是深入研究，都不能孤立地进行。敦煌石窟艺术，既有地方特色，文有民族特色，还有时代特色。研究敦煌西夏时代的洞窟，离不开西夏境内的党项族、汉族、藏族和回鹘族，也离不开那个特定的时代。这些都可以在西夏学资料中找到更为广泛的资料，可以找到对比的素材。比如黑水城出土有西夏时期的三百多件绘画、宁夏宏佛塔出土有胶彩画唐卡多种，拜寺口双塔中西塔的天宫内也发现了西夏绘画作品，此外西夏文献中有木版画，其中除佛经卷首扉页外，还有单幅木刻版画。这些西夏绘画大大丰富了西夏的艺术作品，正可与敦煌石窟的壁画对比研究。榆林窟第3窟壁画中的犁耕图、踏碓图、锻铁图、酿酒图以及行旅图等生产、生活场景图也可结合西夏文献资料进一步深化研究。敦煌一些洞窟时代的确定可以从西夏学资料中找到相应依据。西夏学的内容可以补充敦煌学，西夏学的进展有助于敦煌学的深入。
(三)敦煌学家和西夏学家密切合作，推动两学科的发展
敦煌学门类繁复，博大精深。西夏学基础薄弱，又有西夏文字阻隔。对两个学科都很熟悉确实不易。如果两个学科的专家能联手合作，各展所长，便可以在敦煌学和西夏学交叉的部分取得新的成绩。
比如在敦煌学中，西夏时期的敦煌以及西夏时期的敦煌文献属薄弱环节，西夏学家可利用西夏文和汉文资料给予填充。在西夏学中，绘画艺术和雕塑艺术是专深的学问，可由敦煌学家鼎力承担。又比如西夏时期的敦煌洞窟分期可能需要敦煌学家和西夏学家共同对话、考察、研讨，才能得出比较确切的结论。实际上上世纪60年代的敦煌文物研究所和中国科学院民族研究所的联合敦煌石窟考察，就是敦煌学家和西夏学家良好合作的开端。那次的考察从西夏的视角对敦煌石窟做了比较全面的调研，改变了过去敦煌只有几个西夏洞窟的认识，确认敦煌有更多的西夏洞窟并通过洞窟题记的研究初步了解到西夏人在敦煌的一些佛事活动，取得了很大成绩。由于当时的客观原因，深入、细致的研究工作未能联手继续进行下去。自那次合作至今已近半个世纪，敦煌学和西夏学都有了长足发展，科研条件也有了很大改观，今后可以在新的时期创造条件进一步合作，推动敦煌学和西夏学的共同发展。
参考文献：
莫高窟教案范文5
论文摘要：中国五千年文明就像是人类的大舞台，一朝一代走着过场，每朝每代都给人类留下丰富的文化。敦煌石窟就像一个小舞台，不同的朝代，不同的民族，不同的语言，不同的服饰，不同的文化，衬托出共同的信仰与追求，无数的能工巧匠，善男信女，无论高低贵贱，共同演奏着一曲赞美神的交响乐，融贯东西，气势磅礴，历经千年，为人类留下神传的文化。
敦煌位于甘肃、青海、新疆的交汇点，南枕祁连山，西接塔克拉玛干大沙漠，北靠北塞山，东峙三危山。敦煌曾是古丝绸之路上的一个咽喉要地，在河西走廓的西端，为一面积不大的绿洲，四面戈壁、沙漠环绕。魏书《释老志》说，“敦煌地接西域，道俗交得其旧式，村坞相属，多有塔寺。”可见西域的文化对敦煌的影响很大。一千多年前，佛教在西域诸国很盛行，建塔造寺、开窟筑像的佛教艺术也随之传入敦煌，与中原古老的半神文化交汇、融合，产生出辉煌的敦煌石窟艺术。
1建筑艺术
敦煌莫高窟的石窟造像主要是泥塑，因均施彩绘，故称彩塑。颜料取之于天然矿石，色泽艳丽，颜色长久不变。彩塑是洞窟的主体，一般位于正厅中间，主要塑佛像或菩萨像，四壁和顶上才是壁画，早期的洞窟，壁画只是作为装饰和陪衬出现的。壁画一律彩绘，不论是何朝何代，内容大体一致，最为普遍的有佛像画，佛经故事，其中最著名的是飞天壁画。
早期的洞窟形式(十六国，北朝时期，304-581)主要是禅窟和中心塔柱窟，起源于印度。WWw.133229.CoM禅窟是供僧人坐禅修行的洞窟。如285窟主室为方形，正壁开龛塑像，供修行者观像之用，左右两侧壁各开两个或四个仅能容身的斗室，供修行者坐禅修行。中心塔柱窟，又称中心柱窟，塔庙窟。窟内中央设立连接窟顶与地面的方形柱塔，柱的四壁开龛塑像，以供修行者绕塔观像与礼佛。之后不断融入中国式的建筑风格，至隋唐时期(581-907)，洞窟形式已完全转变成中国传统的殿堂形式，主室平面方形，正壁开龛塑像，洞窟的其余三壁均绘有壁画，窟顶为覆斗形或人字披形。殿堂式的洞窟已经成了世俗礼佛的场地。
2雕塑和壁画艺术
从彩塑和壁画的艺术风格发展来看，可以分三个时期。隋唐以前的发展期，包括十六国、北魏、西魏、北周四个时代，历时一百八十年。隋唐时期的顶盛时期，包括隋唐两个时代，历时三百多年。隋唐以后的衰落期，包括五代、宋、西夏、回鹘、元几个时代，历时四百六十多年。
2.1发展期
早期彩塑多以弥勒为主尊，带有印度造像的特点。塑像体格高大，额头宽阔，脸形方正，直鼻，眼窝深，发髻为波浪形，衣纹贴身。印度的造像手法是古希腊式的，这是印度佛教之前的信佛时期留下来的。所以传说敦煌的名字与古希腊人有关，不是不无道理。
公元525年，中原出现“秀骨清像”的艺术风格，也影响了莫高窟的石窟造像。塑像面容清瘦，褒衣博带，飘逸自得，宁静超脱。
北朝时期的壁画多是佛经故事画。最著名的有尸毗王割肉救鸽的故事，最精彩的当属“尸毗王本生”，还有九色鹿本生故事画，五百强盗(得眼林)故事画等。
北魏时期的的天宫伎乐壁画还带有西域特征，舞者肩披长长巾帛似今印度妇女披的纱丽，舞姿也颇富印度风韵。
从北魏晚期到西魏，由于孝文帝的改革，作为统治者的鲜卑族开始学习汉族的先进文化。迁都洛阳后，更加速了汉族文化的传播。这时的壁画中出现了一些中国的远古时期的神话传说，如西王母，东王公，伏羲女娲等。西域的绘画风格仍然保存着。
2.2顶盛时期
到了隋唐时期，塑像造型由北魏秀骨清像转为雍容华贵，色彩丰富。
隋代塑像体壮丰满，鼻低耳大，衣着富丽。姿态也更丰富生动，形象更加中国化了。塑像敦厚恬静的仪容也更符合中国传统的美学思想。这是佛教从寺院走向现实生活的重要过渡时期。
“盛唐”时期，百姓生活富足，中原文化空前繁荣，佛教在中原大地普及。很多高僧从内地前来弘法，经卷不断从长安、洛阳传入，敦煌石窟艺术受到内地佛教文化的影响，建筑风格、规模形式、塑像和壁画的内容都发生了变革。
唐代是一个营造巨型大佛的时代。唐代初年，武则天下令僧人造《大云经疏》，该经称武则天为弥勒下世，全国各地兴起塑造弥勒的热潮，莫高窟最大的塑像，北大像高35.5米，气势宏伟，庄重沉稳。开元年间，高26米的南大像也被塑造出来。再加上榆林窟的大像，三座大佛窟，供奉的都是倚坐的弥勒，都是在唐代开凿的。
此外还有中唐释迦牟尼涅槃卧像，长15.8米，右胁而卧，四周配有壁画，以造像与壁画相结合的手法，表现菩萨，弟子，护法，国王，大臣肃穆举哀的大型场面，衬托出人们对佛发自内心的崇拜和敬仰。
唐朝的壁画色调最为丰富多彩，富丽而灿烂，呈现出楼台亭阁、金碧辉煌、歌舞升平的欢乐景象。反映了当时人民生活富足，社会安定的局面。壁画内容可分为五类：即佛像画；大型佛经画；佛教历史画；供养人画像；装饰图案画。
莫高窟的装饰图案，千姿百态，绚丽多彩，既是连接洞窟建筑，塑像和壁画的纽带，同时又是独立存在的图案。以藻井图案为代表的隋唐装饰图案，是莫高窟的装饰图案的高峰。如第329窟窟顶藻井和第159窟西壁窟顶图案，繁缛多样，花纹缜密，这些图案多出现在窟顶中心，寓意苍穹深远莫测，宇宙无限之大。
唐朝“太平盛世”，人民生活富裕，佛教家喻户晓，而且是多佛的信仰。家家供佛，人们向往庄稼“一种七收”，树上“自然生衣”的弥勒世界，相信只要念一声药师佛的名号，一切苦难皆可解救，倡导无论贵贱贤愚，只要专心念佛，凡夫皆得脱离秽土，往生西方净土。艺术家们的创作才能在信仰的世界里，得到充分地发挥，他们把人间荣华富贵搬上墙壁，又把天国的富丽堂皇展示人间，天上人间，人间天上，真是天人合一的时代，充分显示了中国的半神文化。
2.3衰落期
隋唐以后，敦煌石窟艺术走向衰落期。
公元1036年，西夏统治了敦煌，佛教成为西夏国教，西夏君主从西藏迎来藏传佛，使敦煌石窟艺术融入藏族文化。
1227年，成吉思汗的铁骑踏进沙州，在敦煌，信仰藏传佛教的蒙古人，把西藏传来的密宗文化推向高潮。此时期人物形象描绘准确，生动，线描细腻，晕染富有立体感，表现了藏传佛教艺术的独特风格，为敦煌石窟艺术最后的辉煌又添了几分色彩。
3雕塑与壁画的内容
中国是个信神的民族，包括古时历代的帝王。佛教自印度传入中土后，很快被华夏民族接受，并发扬光大。佛教中有许多故事都是教人向善，因果报应，生命轮回，做好事，乐善好施会得善果，做坏事会得到惩罚，人们信神会得到神的保护，修道者会升往天堂。这些理念几乎都出现在敦煌莫高窟的雕塑和壁画中，还有许多赞美神佛的大型雕塑和壁画。无不反映出当时人们的信仰与追求。
雕塑造像主要有：佛像，包括释迦、弥勒、药师、阿弥陀以及三世佛、七世佛；菩萨像，包括观音、文殊、普贤及供养菩萨等；弟子像，包括迦叶、阿难；尊神像，包括天王、力士、罗汉等，另外还有一些鬼神、神兽等动物塑像。
塑像是石窟的主体，壁画在石窟中虽然对建筑起装饰和美化作用，对雕塑起补充和陪衬作用，但其数量最多，规模最大，艺术技巧最精湛，内容最丰富，涵盖了社会生活与家庭生活的方方面面，生、老、病、死、衣、食、住、行，面面俱到，无所不包，充分体现了古人不同时期的文化生活，表现神及天、地、人、动物、环境的方式，表现友谊与恩的方式。丰富多彩，井然有序。
佛像画，指佛陀、菩萨、护佛神等供奉的各种神灵形象，是壁画的主要部分。民族传统神话题材画，指北魏晚期出现的东王公、西王母、伏羲、女蜗、青龙、白虎、朱雀、玄武以及风雨雷电等道家神仙的内容题材。经变画，利用连环画的形式，把整个一部佛经用通俗易懂的故事形式表现出来。佛传故事，主要讲述释迦牟尼的生平事迹。本生故事画，是指描绘释迦牟尼佛在过去世转生中的各种善行，如“因果报应”、“苦修行善”的生动故事，也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材。因缘故事画，这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼佛度化众生的故事。佛教史迹故事画，是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。供养人画像，供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。
敦煌的石窟虽历经千年岁月洗刷，甚至遭到了人为的破坏，但仍有一些石窟保留了原貌，成为世界上无与伦比的艺术博物馆。今人仍可以从石窟的雕塑、壁画内容，寻找到先人们对佛法的虔诚，对佛的无比敬仰。或许这也是先人们留给今人最宝贵的财富之一吧。
参考文献
莫高窟教案范文6
关键词：唐代莫高窟;壁画;构图形式;后世影响
敦煌莫高窟也被称做千佛洞，位于甘肃河西走廊，被誉为20世纪最有价值的文化发现。它以精美的壁画和塑像闻名于世，其中又以壁画的成就最高，敦煌莫高窟以历史悠久、规模宏大、内容丰富、恢宏气度成为罕见的世界文化艺术宝库。
唐朝是当时世界上最先进的国家之一，也是中国封建社会政治经济文化发展的鼎盛时期。当时中外交流的频繁促使了佛教的传入，加上唐太宗和武则天对佛教的推崇，更把佛教推到前所未有的高峰，佛教壁画也随之进入了繁盛时代。莫高窟的唐代壁画在审美和技术上己经达到了登峰造极的地步，完成了壁画的工具、材料、造型、敷色法则的有机统一，形成了一种极为完善的体系。敦煌壁画在以后的发展中，文明可以看到现存遗迹中几乎所有的布局样式与技巧都可以在唐代的壁画中找到源渊，因此唐代敦煌壁画对整个中国壁画史的发展起着承前启后的作用。
1 敦煌壁画唐代佛教人物画构图形式
隋唐时期，随着佛教的传入，带来许多外来佛教美术的样式。从敦煌莫高窟的壁画中我们可以看到中国画家不满足于对外来壁画样式的模拟，而是汲取外来艺术表现形式吸取本土艺术形式，不断创造出新的壁画题材，丰富了壁画的表现形式。这既表现在绘画技法上，也表现在壁画构图形式上，逐步形成中国佛教美术的独有风格。
1.1佛教故事画的构图形式
佛教故事画指以佛经为依据的连环画，佛教故事画分为佛传故事画、本生故事画和因缘故事画。佛传故事画是描写佛教创始人释加牟尼生平事迹的壁画。佛本生故事画讲述释加牟尼在修行成佛以前的前世中无数次善行转世的故事。因缘故事画描绘释加牟尼成佛后说法教化的种种事迹及佛弟子、善男信女前世或今世之事。敦煌莫高窟的佛教故事画在唐代分为三个时期，初唐故事画处于发展期，盛唐时兴盛起来，中晚唐后，故事画出现许多新的内容题材。
初唐时期，随着国家的稳定、经济的繁荣和对外交往的频繁，促使了唐代佛教艺术的发展。人们对佛教的信仰方式由修行、观想、求开悟，转变为对极乐世界的赞颂和向往。基于这种思想的转变，佛教史迹画、戒律画、大型经变画迅速发展起来，早期宣扬自我牺牲以求功德的故事画题材开始减少。初唐的故事画比较重视装饰性，用色彩的对比突出形象，在色彩处理上有独特的方式，即注重整体画面的统一感而不太重视写实形象。如敦煌莫高窟第329窟壁画《乘象入胎》，象的形象采取图案化处理方式，注重装饰性而不是特别注重象身的比例，造型也不是很规范。象身上的菩萨服饰以石绿、石青、土红为主色调，菩萨周围到处充斥着莲花、五彩流云、飞天以及飞天身上的飘带。所有这些都为画面做了点缀，起到了装饰画面的效果。
盛唐以后，画家们追求丰富画面的色彩，驾驳色彩的能力大大加强了，反映在故事画中出现了青绿山水，人物衣饰也不似先前那样单调，而多用朱砂、赫红这类鲜明绚丽的颜色来加以渲染。表现形式上以服从故事画整个画面颜色和构图的协调一致性为主。
中晚唐时期，故事画主要以屏风画的形式出现，虽然大多数用色不如盛唐那么绚烂，用色日渐单调，但屏风画在中晚唐洞窟中仍然是最流行的故事画形式，许多屏风故事画都是杰出的优秀之作。
纵观敦煌莫高窟唐代时期故事画可以看出，其表现的主要内容基本是通俗易懂、寓意明确的佛教故事。
1.2佛教经变画的构图形式
经变画是指以佛经为依据，利用绘画、文学等艺术形式绘述释加牟尼所宣讲佛经的图画。佛经是佛教理论，是佛教中非常重要的组成部分，目的是将信众难以理解的、不认识的佛教经文通过绘画的形式转换为通俗易懂的图画，向信众宣扬佛教义理。佛教经变画是敦煌壁画中最重要的部分，历时最长、入画内容也最多。唐代莫高窟唐代经变画题材非常广泛，有阿弥陀经变、法华经变、观无量寿经变、弥勒经变、维摩诘经变、金刚经变、报父母恩重经变等。这些经变画不仅反映了佛教各宗派的流行和信仰，并且以其深刻的思想、宏大的规模奏响了唐代壁画的主旋律，丰富了石窟艺术的内容。
唐代经变画在描绘佛像和人物活动场景的同时表现出了一定的空间关系，在壁画空间的构成中群像的配置方式具有独特性，这是中国特有的佛教美术形式。初唐的部分经变画在表现群像时依然采用并列的方式，但与隋朝的经变画比起来，画面从平面演变成三度空间，这种空间感在经变画中得到了很好的诠释。经变画的内容决定了构图的形式，经变画大多是对称式构图，对称式是经变画最常见的构图表现方式即画面左右两边所画内容相同或相近。比较有代表性的是初唐第329窟《弥勒经变》、盛唐第45窟《观无量寿经变之说法图》、晚唐第85窟《药师经变》等。
2莫高窟唐代壁画构图形式对后世壁画构图的影响
莫高窟对后世壁画的影响主要表现在五代、北宋时期。五代、北宋在总体上继承晚唐传统，石窟形制基本上沿袭晚唐风格。比如五代时期绘制的《五台山图》，用色赋彩淡雅，人物造型真实，表现内容趋于世俗化，神态也更为逼真，以一种气势恢宏、安乐祥和、秩序井然的画面感体现出五台山的自然风貌与人文气象，是一幅集地图、山水画、风俗画和佛教故事图于一身的杰作。同时，这幅壁画还可以被看作是唐代早期山水画向成熟期的青绿山水画风演变的历史印记。这幅壁画完美地体现了唐代壁画对后世壁画的影响，是研究中国山水画史的重要资料。
3 结语
敦煌莫高窟壁画是中国绘画史上一颗璀璨的明珠，它不但拥有着自身的形式美感又同时富含着极其深厚的宗教文化底蕴，它是我国古代劳动人民智慧的结晶。唐代莫高窟壁画艺术达到了我国佛教洞窟壁画艺术的顶峰，也登上了中国封建社会历史上绘画艺术的高峰，是世界壁画艺术史上的奇迹。同时，唐代莫高窟壁画创造了多种构图样式，体现了独有的表现手法，塑造了许多典范形象，为后世特别是五代和北宋壁画艺术的发展打下了坚实的基础。
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