列夫托尔斯泰茨威格范文1
关键词:精神分析 整体性建构 本体论批评
茨威格是一位
《与魔鬼搏斗》中的三位作家(荷尔德林、克莱斯特、尼采)则是因为“三个人被一种强大无比的、某种程度上是超世俗的力量从他们自己温暖的存在里赶往激情的一种致命的大旋风中,并过早地在精神的可怕的毁灭中,在一时的要命的醉意中,在发疯或自杀中结束掉自己的生命。他们与时代没有关系,不被他们同时代的人理解,他们以短暂的明光流星似地奔向他们命运的黑夜。他们自己不知道他们的路途、他们的思想,他们只是从无限之物走来又走向无限之物:在他们的存在的迅猛的升与降之中,他们几乎没有触及到真实世界”[10]。之所以选择为这三个悲剧性的英雄立传,还与茨威格个人的时代际遇密切相关。茨威格成名于第一次世界大战之后,在这颗文坛新秀正冉冉升起的时候,法西斯的阴霾已经在欧洲大陆的天际蠢蠢欲动。三位传主无法摆脱的命运是跟自己内心的魔鬼搏斗,而茨威格的命运则是跟世界反人道的暴力搏斗。 三、文学本体论批评立场
但是,我们并不能因此就认为茨威格的作家传记系列都蕴含着“非文学”的因素。“描述自我的三作家”(卡萨诺瓦、司汤达、托尔斯泰)旗帜鲜明地体现了茨威格所坚持的以文学本身为最高评价标准的批评立场。茨威格对这三位大作家的考察和评价,丝毫没有文学之外的目的。茨威格之所以选择把他们放在一起来立传,仅仅是因为他们“为我们带来了文学的根本形式,那就是襟怀坦荡。请看:卡萨诺瓦把自己同当年的酒肉朋友鬼混的那段荒唐往事从实道来;司汤达对复杂的心理加以剖白;托尔斯泰则对自己所沉迷的精神狂热津津乐道。各自给予不同层面——有肉体的,有心灵的,有伦理的——这些代表着等同的创造性功能的升华,即自我塑造”[11]。茨威格竟然把卡萨诺瓦这个道德败坏、臭名昭著、“跻身世界文学的投机分子”与人格高尚、道德完善的托尔斯泰相提并论,简直是惊世骇俗。后者是“严峻苛刻地审视着世界,也以同样的目光审视着自己”的道德模范;前者则是“冒险家”“好色之徒”。但是在世界文学的殿堂里,两人却同样的襟怀坦荡。
甚至在茨威格看来,卡萨诺瓦在某种程度上还要优于托尔斯泰:卡萨诺瓦编写自己冒险和猎艳的传奇故事时,丝毫没有道德训诫的目的,甚至毫不遮掩自己的寡廉鲜耻,正是“他对于既定的审美准则都大加嘲弄,并把道德说教扔进了字纸篓”的坦诚的写作态度,才使他得以跻身世界文坛,并且“生命力将超过无数知名作家和评论家”[12]。而当晚年的托尔斯泰“抛弃毫无所图的艺术特性,变成了一个好为人师的布道者”时,早已“远离赏心悦目的真实性(此乃构成其天才的基本要素),而在雄辩的仙山琼阁之中遗失了自己,同时进一步降低了艺术家的身份”[13]。即使是在托尔斯泰这位自己无比仰慕的大师面前,茨威格也没有模糊自己所坚持的文学理念和价值标准,执着地用文学的而非道德的尺度来评判两个在道德上有云泥之别的作家。
正是这种非功利、非道德的文学批评立场,让茨威格没有被这些大作家、这些他心目中的偶像们的光环所迷惑,一针见血地抓住了他们的功绩和缺陷;在呈现作家自然生命的同时,客观公正地勾勒出他们精神生命的轨迹,从相同传主的众多的传记中脱颖而出。
茨威格在为作家立传的过程中,还始终着眼于作家的心灵,将作家心灵中难以觉察的颤动和冲突生动地展现在读者面前。在历史特写《人类群星闪耀时》中,茨威格就摘取了列夫·托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基各自生命历程中迅速而剧烈的转折点,在“记”载作家人生经历和心灵悸动的同时,也准确地阐释和解释(“传”)了他们的主要思想和作品。除此之外,茨威格还有着深厚的历史、哲学涵养,熟悉欧洲文学传统和传主的作品;同时,他自己也是一个笔力非凡的作家,从事着和传主们相同的事业。正是这些得天独厚的条件让茨威格的作家传记如此引人入胜。很大程度上,茨威格在写作这一系列作家传记的时候并不是在为作家作传,而是在为他们的作品作传。或者可以这样说,这些作家传记本身就是一部文学断代史。这正是茨威格作家传记与其他人的作家传记,甚至与茨威格自己其他题材的传记相区别的地方。
注释:
[1]张玉书:《我译茨威格》,文汇读书周报,2007年8月14日。
[2]赵山奎:《论精神分析理论与西方传记文学》,南京师范大学文学院学报,2007年版,第3期。
[3][4][5]茨威格:《三大师》,合肥:安徽文艺出版社,2000年版,第3页,第40页,第42页。
[6][10]茨威格:《与魔鬼搏斗》,北京:东方出版社,1998年版,第2页,第3页。
[7][8]转引自张玉书:《茨威格评传——伟大心灵的回声》,北京:高等教育出版社,2007年版,第102页,第103页。
[9]茨威格:《昨日的世界》,《茨威格文集》(第7卷),西安:陕西师范大学出版社,1998年版,第239页。
列夫托尔斯泰茨威格范文2
【甲】这副劳动者的忧郁面孔上笼罩着消沉的阴影。滞留着愚钝和压抑：在他脸上找不到一点奋发向上的灵气，找不到精神光彩，找不到陀斯妥耶夫斯基眉宇之间那种像大理石穹顶一样缓缓隆起的非凡器宇。他的面容没有一点光彩可言。谁不承认这一点谁就没有讲真话。无疑，这张脸平淡无奇，障碍重重，没法弥补，不是传播智慧的庙堂，而是禁锢思想的囚牢；这张脸蒙昧阴沉，郁郁寡欢，丑陋可憎。从青年时代起，托尔斯泰就深深意识到自己这副嘴脸是不讨人喜欢的。他说，他讨厌任何对他长相所抱有的幻想。“像我这么个生着宽鼻子、厚嘴唇、灰色小眼睛的人，难道还能找到幸福吗？”正因为如此，他不久就任凭须发长得满脸都是，把自己的嘴唇隐藏在黑貂皮面具般的胡须里，直到年纪大了以后胡子才变成白色，因而显出几分慈祥可敬。直到生命的最后十年，他脸上笼罩的厚厚一层阴云才消除了；直到人生的晚秋，俊秀之光才使这块悲凉之地解冻。
――［奥地利］茨威格《列夫・托尔斯泰》
【乙】他的脸上，没有他所有作品里、肖像、照片上流露出来的那种令人生畏的表情，没有因五官线条分明而使人感到的那种生硬的感觉，没有像块块垒起的花岗岩似的那种刚强然而呆板的神情，没有一生中使所有的人都服从于他的那种无畏的威势，这些特征都没有了。而这些特征过去是有过的，而且曾经一度正是托尔斯泰的基本特征。但是随着岁月的消逝和他本人的努力，却消失了。他以接近数学般的正确性在走完生命历程时，性格变得非常柔和，感情变得十分纯洁，剩下像孩子一般的善良。这种柔和的性格是不同寻常的，不仅可望，而且“可即”。他那似乎并非由物质构成的，富有光华的白发是柔和的，老人的嗓子是柔和的，笑容和目光是柔和的。他走起路来，步子也是那么的柔和，简直听不到脚步声，他上身穿的那一件法兰绒短衫的料子也显得特别柔和，他的帽子也使人感到是柔和的……
――［俄国］列・尼・安德烈耶夫《逝世前的半年》
【比较借鉴】
【甲】段在刻画托尔斯泰面部特征的同时重点描写其面部表情。“忧郁面孔上笼罩着消沉的阴影，滞留着愚钝和压抑”“没有一点光彩可言”“不是传播智慧的庙堂，而是禁锢思想的囚牢”这些语句刻画细致，毫无避讳，展示出托尔斯泰的容貌毫无美感可言。作者刻意强调托尔斯泰对自己相貌的随意性正是为了突出他的内心思想，让我们看到托尔斯泰的脸是一块“悲凉之地”。
【乙】段读起来的感觉就和【甲】段截然不同了，让我们看到了托尔斯泰的脸上泛出了“俊秀之光”，甲段中的那种“阴云”般丑陋的感觉没有了，给人一种不同寻常的“柔和”“不仅可望，而且‘可即’”，这一切都缘于托尔斯泰晚年世界观的改变，他坚决地站到农民的立场上来了，所以“直到人生的晚秋，俊秀之光才使这块悲凉之地解冻”。
两个作者描写不同时期的托尔斯泰的同一部位特征与表情，让我们感受到托尔斯泰对人生、对人类社会价值取向的深刻思考与决定，感受到托尔斯泰坚定的信念与毅然的举措，感受到托尔斯泰内心中拥有更多的执著与宽容。这两段表达方式相同，但在写法上【甲】段重在描写中暗示人物性格、命运，呈融合之态；【乙】段是先描写，再明确分析人物性格、命运，呈层递之势。
【探究练习】
1.【乙】段中“而这些特征过去是有过的，而且曾经一度正是托尔斯泰的基本特征。”这些特征是指哪些特征？请你用简洁的话概括。
2.【乙】段中一连用了六个“柔和”，但因修饰的对象不同，含义也有所不同。请你依次用不同的词或短语准确表达它们的意思。
列夫托尔斯泰茨威格范文3
中国读者知道列夫·托尔斯泰（1828—1910）的早期创作《塞瓦斯托波尔纪事》，大都是从罗曼·罗兰（1866—1944）的《托尔斯泰传》得来。
1851年，托尔斯泰去高加索服兵役。1853年，克里米亚战争爆发，次年，年轻的军官托尔斯泰自愿到塞瓦斯托波尔，卫护在最危险的第四号炮台。托尔斯泰以刚刚的经历，在棱堡的障蔽里，在炮火的打击下，在同伴的相处中，写作了不可磨灭的《塞瓦斯托波尔纪事》——《一八五四年十二月之塞瓦斯托波尔》（1854）、《一八五五年五月之塞瓦斯托波尔》（1855）、《一八五五年八月之塞瓦斯托波尔》（1856）。
罗兰在《托尔斯泰传》中叙说，“据说俄后读了第一部纪事之后，不禁为之下泪，以至俄皇在惊讶叹赏之中下令把原著译成法文，并令把作者移调，离开危险区域……”托尔斯泰由此开始了他作为俄国伟大作家的生涯。
罗兰是法国著名作家，曾获得诺贝尔文学奖。70年前正值二战惨烈之际，罗兰去世，人们纷纷表达哀挽。罗兰以一部长篇杰构《约翰·克里斯多夫》（1904—1912）享誉全球。他还有《贝多芬传》（1903）、《米开朗琪罗传》（1906）、《托尔斯泰传》（1911）三种传记名作传世。这三种传记后来合成《名人传》一书，有人称赞为“巨人三传”。
罗兰一生喜爱托尔斯泰以及维克多·雨果的作品，而恰恰这两位作家以《战争与和平》《悲惨世界》，成为世界文学领地上的两座高耸的山峰。
当年，罗兰三传为让世人“呼吸英雄的气息”而传播了他们巨大的精神力量。20世纪三四十年代，傅雷将这三传译为中文。傅雷说，“在阴霾遮蔽了整个天空”的时候，他从中得到启示：“唯有真实的苦难，才能驱除浪漫底克的幻想的苦难；唯有克服苦难的壮烈的悲剧，才能帮助我们担受残酷的命运；唯有抱着‘我不入地狱谁入地狱’的精神，才能挽救一个萎靡而自私的民族……”传主一流，作者一流，译者一流，令人激赏的《名人传》一直在中国风行。
文学也许更容易受到社会和政治的关注。列宁曾比喻托尔斯泰为“俄国革命的一面镜子”；高尔基则从世界影响的角度褒扬，说：“整个宇宙，整个大地都在望着他：从中国，从印度，从美国，从世界任何一个地方都有着活的、一直在颤抖的线向他伸过来。”
罗兰曾经表示，要使托尔斯泰的传记完整，那就不得不说明他和亚洲、和东方中国的关系。确实，托尔斯泰很关注中国的文明，了解过中国古典哲学，研究过老子《道德经》；他也曾由对俄国农民命运的思考，而对受帝国主义侵略的中国人民寄予同情。
中国也推崇托尔斯泰。在风雨飘摇的封建社会晚期，在激烈的辛亥民主革命的前夜，1900年，先觉的知识分子便把尚在人世的“俄罗斯的新圣人”托尔斯泰介绍到中国。从涤荡旧传统的新文化运动开始，托尔斯泰便与中国新文学同在。《新青年》介绍过许多外国进步文化，里面相当篇幅是译介与评论托尔斯泰的。当时用力最深者是瞿秋白，他勤奋翻译托尔斯泰的作品和列宁的有关论述。1920年，瞿秋白到莫斯科担任北京一报社的特约通讯员时，还特意去访问了托尔斯泰的故乡，写下《清田村游记》：“清田村一游，令人畅心满意，托尔斯泰是世界的伟大文学家，遗迹芳馨。”
声势浩大的五四时期，鲁迅和郭沫若都把托尔斯泰当做破坏不中用的偶像与陈腐的传统的革新者进行宣传，体现了时代精神。郭沫若《匪徒颂》将托尔斯泰称为“反抗贵族神圣的文风”，不得善终的“文艺革命的匪徒”。鲁迅早年，有友人赠言“魏晋文章，托（托尔斯泰）尼（尼采）思想”，显示了两人的相通之处。轰轰烈烈的大革命失败后，茅盾的现实主义小说“更近于托尔斯泰”，比如《子夜》就有借鉴的内部联系，反映了中国现代文学发展的新阶段。抗战军兴，田汉、夏衍分别改编《复活》为剧本，突出不同的主题，在现代剧本创作中各有独立存在的价值和意义。以上这些，包括傅译罗兰三传在内的翻译文学，中国新文学与托尔斯泰的关连，都是“中俄文字之交”的重要内容。
二
中国新文学一直仰望《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》《复活》这样的巨著，只是偶尔觉察到托尔斯泰的其他创作，比如早期名作《塞瓦斯托波尔纪事》《高加索纪事》，让人稍稍有些遗憾。而罗兰就在《托尔斯泰传》中，特地辟写了有关塞瓦斯托波尔的章节，因为传主从那里开始文学生涯的。
托尔斯泰在塞瓦斯托波尔防御战役中看到，俄军官兵和许多市民勇敢参战，著名的“保卫塞瓦斯托波尔！”成为每一个人的遗言，表现出高度的精神和战斗素质，为俄国赢得了荣誉，并在陆海军战史上写下了浓重的一页。托尔斯泰在《塞瓦斯托波尔纪事》中对战争的残酷、对俄罗斯士兵的优秀品质、对人们在战争中的复杂心理都作了真实的描绘，第一部、第三部体现了炽烈的爱国思想，第二部则表露了难以抹去的凄怆。
《塞瓦斯托波尔纪事》展示了作者的艺术才华。罗兰在《托尔斯泰传》中这样描述：“仿如演剧时休息期间底乐队一般，战场底景色中展开了鲜明的大自然，阴云远去，豁然开朗，而在成千成万的人转侧的庄严的沙场上，发出白日的交响曲……”
托尔斯泰的《塞瓦斯托波尔纪事》的价值、意义与影响不容轻视小觑，这让人记忆起中国新文学史上一段尘封已久的史实，那就是孙席珍的战争文学。
孙席珍是“从北伐战场上归来”的作家，创作中包括由《战场上》（1929）、《战争中》（1930）、《战后》（1932）三个中篇组成的“战争三部曲”和数个短篇。《战场上》一经发表，便在新文学阵营中引起强烈的反响和争议。法国、丹麦、日本等国先后予以翻译。巴黎出版的《现代中国小说集》说《战场上》是中国现代第一种战争小说，作者也被称誉为“战争小说家”。
孙席珍早年求学北大时，因为受鲁迅、瞿秋白的指导之故而阅读过托尔斯泰。“战争三部曲”是反战的文学，但在写作表现上与《塞瓦斯托波尔纪事》有潜在过往的痕迹，是托尔斯泰之于中国新文学影响的新的审视点。
列夫托尔斯泰茨威格范文4
第一组：分类设计
示例一：《伟大的悲剧》的对话导语设计
1、很多人都喜欢旅游，你喜欢吗？如果是探险呢？
（评价准备：①莽撞与理智的区别；②第一个吃螃蟹的人是英雄；③冒险和探险的区别；④一切探险都有可能遭遇厄运。等）
2、探险的意义何在？
3、1910年6月1日，英国20世纪初、探险时代的伟大英雄斯科特带领探险队离开英国，前往南极。1911年11月，他们在埃尔斯角附近登陆，准备征服南极点。挪威人罗阿尔德？阿蒙森也率领着另外一支探险队也向南极点进发。两支队伍展开了激烈角逐，都想争取“国家荣誉”。其结果如何呢？
今天，我们就跟随茨威格的文笔，随斯科特他们一起踏上南极探险的旅程。出示课题，出示目标。A、通过速读，梳理出故事的情节；B、通过人物形象的分析，体会悲剧和伟大的内涵。
【设计意图】
1、孩子对探险的概念是陌生的，至少是模糊的。尤其是南极探险的困难，可能无法想象。因此从孩子的兴趣点入手，引导孩子体味生活，进而走进文本。
2、斯科特身上的精神，是本文的重点，也是难点。通过探究探险的意义，为分析人物的精神品质奠定基础，使孩子在情感上接近文本。
示例二：《学会描写》作文教学导语设计
关注生活，我们发现，大千世界中值得喜欢的很多：喜欢音乐，因为跳动的音符像生命的泉水，承载着灵魂的震颤，陶冶我们的情操；喜欢作文，因为灵动的文字像绿色的山原，滋养我们的情感，净化我们的心灵。无意中，我们提到了音乐，提到了作文。这两种艺术都源远流长。二者有千丝万缕的关系：（如我们可以叙述看戏、听音乐等前前后后的情节，写成记叙文，如《社戏》；可以展开想象的翅膀，描绘表演的各个阶段，写成散文，如《安塞腰鼓》；也可以描绘声音的不同境界，写成说明性散文，如《口技》。）写文章，有时就要写声音，那么，如何才能描绘好乐音以及各种声响呢？这节课我们就学习让文字灵动起来的方法――《让声音插上翅膀》
第二组：名师的导语设计：
示例一：潘凤湘老师《梦溪笔谈》的导入：
同学们，今天和大家在一起上课，非常高兴。课堂里这样安静，显示出你们彬彬有礼的整体形象。我们这两节课阅读《梦溪笔谈》二则，目的不是单纯阅读理解，而是想帮助你们掌握一种读书方法，就是概括课文大意的方法。有时间再多介绍一下归纳课文意义的方法。
学语文是一项系统工程，包括类推、分析、综合、概括、归纳、演绎、联想、论证、辩证十个系统。概括训练是其中第四个练程，归纳是第五个练程。好，请同学们看课文。
示例二：郑桂华老师《安塞腰鼓》的导入（节选）：
师：我们今天学习的是《安塞腰鼓》，刚才我们见面的时候，知道大家都已经预习过了。你们是怎样预习的呢？
（师生对话，落实学生圈画的生词）
师：安塞腰鼓离我们多水的江南，离我们人间天堂杭州是有点距离的。所以，在上《安塞腰鼓》前，我们先不妨看一段录像，感受一下安塞腰鼓的气势，也许感受之后，我们再朗读，会有更清晰更明确的感受。
示例三：黄玉峰老师《世间最美的坟墓》导语设计：
列夫托尔斯泰晚年，深深地陷入了两个巨大的精神痛苦中。一是由于与革命者之间的矛盾，一是由于与妻子、家人的矛盾。他同情穷苦人，也同情革命者，但反对使用暴力，宣扬人类之爱。他把财产分给穷苦人，却遭到家人反对。他的妻子索菲亚与他结婚48年，几乎为他一个字一个字誊抄了全部著作，但后来也不能理解他。他想离家出走，怕丢弃了自己的责任，伤害了妻子、家人，使他们痛苦。这个矛盾整整折磨了他30年。
1890年，托翁开始写自传体剧本《光在黑暗中发亮》。他写了整整20年，直到去世都没完成！因为他不知道如何解决这个矛盾，不知道路在何方！
茨威格不愧是托翁的精神继承人，在托尔斯泰死后，他以托尔斯泰最后的出走为蓝本，为这个剧本写了最后一章，名曰：“逃向苍天”。
朗读剧本的片断（略）。
继续导入：
1910年10月28日，在夜色的隐蔽下，一辆马车载着一位83岁的老人，逃出庄园，前面是茫茫苍天。十天后，托尔斯泰死在一个小火车站，像一个真正的流浪汉！
茨威格是理解托翁的，他是托翁的知音。
茨威格早就想去看一看托翁的故乡，去亲眼目睹用托尔斯泰所反对的暴力建立起来的新的苏维埃政权到底怎么样，早就想看一看托尔斯泰的坟墓。今天机会终于来到了，他终于来到了托尔斯泰的坟墓前。
那么，此时此刻，这位同样伟大的人物在想些什么？他又说了些什么？哪些话是他想说而又没说的？他要告诉我们的到底是什么？
打出篇名：“世间最美的坟墓”。
列夫托尔斯泰茨威格范文5
原专业：法律
塔尔蒂尼1692年4月8日生于皮拉诺的名门贵族家庭，早年学习神学，1709年考入帕多瓦大学学习法律专业，同时钻研小提琴演奏技术。1710年，塔尔蒂尼与私人学生、一位大主教的外甥女偷偷结婚，因这门婚事遭到家人的反对，他便逃离了帕多瓦，在阿西西修道院避难。在那里，他师从帕德雷・博埃默学习作曲与和声，发明了新式小提琴弓子，还举行了小提琴独奏音乐会。1713年，塔尔蒂尼在安科纳的歌剧乐队中任小提琴手。
1715年，塔尔蒂尼得到家人宽宥，返回帕多瓦。1716年至1721年，塔尔蒂尼隐居在安科纳修道院苦练小提琴，1721年至1723年任帕多瓦圣安东尼奥教堂乐队首席小提琴兼指挥，1723年至1725年任布拉格金斯基伯爵的宫廷乐队指挥。1728年，塔尔蒂尼在帕多瓦创建小提琴学校，执教四十年，培养了大批小提琴家，被誉为“各国小提琴家之师”。1770年2月26日，塔尔蒂尼卒于帕多瓦，终年七十八岁。
塔尔蒂尼是小提琴奏鸣曲和协奏曲形式的开创人之一，共创作了四十二首小提琴奏鸣曲、十二首小提琴与大提琴奏鸣曲、一百三十五首小提琴协奏曲和大提琴协奏曲等，代表作《魔鬼的颤音》约写于1714年，据说是作曲家梦遇魔鬼，乃以自己的灵魂换取魔鬼的小提琴曲，醒后声犹在耳，即将梦中所闻记下，遂成此曲，盛传至今。他改进了小提琴琴弓，创造了多种弓法，发展了跳弓技巧，并首次提出“合成音”概念，即两个一起振动的音所产生的音，以保证双音的音准。此外，塔尔蒂尼还著有小提琴演奏和音乐声学著作，是意大利小提琴学派的代表人物。 朱塞佩・塔尔蒂尼
法国作曲家、小提琴家让・马里・勒克莱尔（Jean Marie Leclair）
原专业：舞蹈
勒克莱尔1697年5月10日生于里昂的一个音乐世家，初为里昂歌剧院舞蹈演员，同时学小提琴和作曲。1721年，编选出版的法国和意大利作曲家小提琴奏鸣曲选集手稿中收入了他的十首作品。1722年，他在都灵任舞蹈教师和编导，并师从索米斯学习小提琴。1723年，勒克莱尔定居巴黎，出版《小提琴奏鸣曲集》第一卷。1728年，《小提琴奏鸣曲集》第二卷出版。1729年起，他先后在圣歌音乐厅、歌剧院和宫廷乐队中任小提琴手。1733年，法国国王路易十五授予他“皇家常任音乐家”称号，他将《小提琴奏鸣曲集》第三卷题献给国王，其中第六首《C小调奏鸣曲》最为著名，后来被称为《陵墓奏鸣曲》。1746年，勒克莱尔的歌剧《西拉与格劳库斯》首演于巴黎。1748年起，他任格拉蒙公爵私人乐队首席，在此期间与意大利小提琴家洛卡泰利一起在英国和荷兰演奏，载誉而归。1764年10月22日，勒克莱尔被其侄子暗害于巴黎，终年六十七岁。
勒克莱尔的小提琴演奏技艺精湛，音色柔美，宛如天使。他善于运用双音与和弦技巧，使音乐富于表现力。他的创作除小提琴奏鸣曲外，还有室内乐、协奏曲、歌剧和芭蕾舞剧等。他的音乐与民间歌舞关系密切，曲调丰富，节奏生动，极具艺术魅力，至今仍常有人演奏他的小提琴奏鸣曲，勒克莱尔的创作和演奏对法国小提琴学派的形成具有重要作用。
法国作曲家弗朗索瓦・安德烈・达尼康・菲利多（Fran？oisAndré Danican Philidor）
原专业：象棋
菲利多1726年9月7日生于德勒的一个音乐世家，父亲是双簧管演奏家和作曲家。他自幼在凡尔赛宫皇家小教堂当侍童，师从宫廷乐长康普拉学习音乐和象棋。1743年，菲利多离开凡尔赛去巴黎。从1745年开始，菲利多每年都去伦敦弈棋，听亨德尔的歌剧。1748年，他到德国亚琛，写作《象棋分析》，1749年在伦敦出版，他遂成为当时最著名的象棋手。1754年，菲利多定居巴黎，任凡尔赛宫廷音乐家。1759年至1765年，他创作了十一部喜歌剧。1759年，他创作的喜歌剧《鞋匠布莱斯》首演于巴黎，成为他的代表作。1761年，他的喜歌剧《铁匠》首演于巴黎。1764年，他创作喜歌剧《巫师》。次年，他的喜歌剧《汤姆・琼斯》首演于巴黎。1766年，他创作《拉莫安魂曲》，并于1780年创作了歌剧《佩尔休斯》，1785年创作了歌剧《狄米斯托克里》。1795年8月31日，菲利多卒于伦敦，终年六十九岁。
英国音乐学家乔治・格罗夫（George Grove）
原专业：土木工程
格罗夫1820年8月13日生于克拉彭。1836年，他师从戈登学土木工程，三年后毕业。1841年，他赴牙买加和百慕大等地区参加建筑工程。1850年，格罗夫任艺术学会秘书，并于次年参与第一届国际博览会展览馆――水晶宫的建造。自1855年起，格罗夫开始参加编写《圣经辞典》，为此他曾于1858年和1861年两次去巴勒斯坦。
1856年至1896年，格罗夫为水晶宫音乐会撰写节目介绍。自1860年起，他开始为报刊撰写音乐评论。1867年，他与萨利文去维也纳寻觅到舒伯特的戏剧配乐《罗莎蒙德，塞浦路斯的公主》的遗失部分。1868年至1883年，他兼任文艺综合刊物《麦克米伦杂志》主编。他自1873年开始编纂巨著《格罗夫音乐和音乐家辞典》，分四卷从1879年至1889年陆续出版。1883年，格罗夫受封爵士，并任皇家音乐学院首任院长。1884年，他完成其著作《贝多芬及其九部交响曲》。1900年5月28日，格罗夫卒于西德纳姆，终年八十岁。 卡尔・施通普夫 埃里希・莫里茨・冯・霍恩波斯泰尔
德国音响学家、音乐学家卡尔・施通普夫（Carl Stumpf）
原专业：哲学、神学和自然科学
施通普夫1848年4月21日生于维森特海德。1865年，他在维尔茨堡大学学习哲学和神学，在格丁根大学学习哲学和自然科学，并获得博士学位。1870年起，施通普夫先后任维尔茨堡、布拉格、哈雷、慕尼黑等大学的哲学教授。1893年，他任柏林大学心理学研究所所长，并与其学生霍恩博斯特尔和亚伯拉罕共同创建音响资料馆。1928年，施通普夫当选柏林科学院院士。1936年12月25日，他卒于柏林，终年八十八岁。
施通普夫出版的著作有：《关于空间观念起源的心理学》（1873）、《音响心理学》（两卷，1885、1890）、《暹罗的音体系及音乐》（1901）、《音乐的起源》（1901）、《认识论》（1939）。施通普夫系统地论述了“音响心理学”的概念并有所创新。他是比较音乐学的奠基人之一，试图将物理学、生理学、心理学、人类学、哲学和美学融为一体，形成一种自成体系的音乐学。
奥地利音乐学家、作曲家、钢琴家埃里希・莫里茨・冯・霍恩波斯泰尔（Erich Moritz von Hornbostel）
原专业：哲学、自然科学和化学
霍恩波斯泰尔1877年2月25日生于维也纳的一个音乐家庭，童年时期开始学习音乐，十七岁时就已成为钢琴家和作曲家。1895年至1899年，霍恩波斯泰尔在海德堡大学和维也纳大学学习自然科学和哲学，1900年获化学博士学位后移居柏林。1905年至1906年，霍恩波斯泰尔任德国音响学家和音乐学家施通普夫的助手，专攻实验心理学和音乐学。1906年，他去北美考察印第安人的音乐文化。1906年至1933年，他担任柏林音响档案馆馆长。1917年起，霍恩波斯泰尔兼任柏林大学教授，1933年纳粹执政后因其母亲是犹太人而被免职，先后移居瑞士和美国。1934年霍恩波斯泰尔移居伦敦，1935年11月29日卒于剑桥，终年五十八岁。
霍恩波斯泰尔是比较音乐学的创始人之一，与施通普夫、阿伯拉罕合作把音响心理学、声学、生理学和乐器学结合在一起，形成了比较音乐学的柏林学派。他与阿伯拉罕合作，根据音响档案馆的录音资料研究亚洲和非洲的音乐，发表了一百多篇论文，提出了记录原始音响资料的方法，并于1904年比较系统地制定了“比较音乐学纲目”。他参与编辑出版了《比较音乐学论文集》，将世界音乐分为三大体系：中国体系、希腊体系和波斯-阿拉伯体系。1914年，他与萨克斯合作出版了《乐器分类法》，这些研究成果对后世有着很大的影响。
瑞士指挥家欧内斯特・昂塞尔梅（Ernest Ansermet）
原专业：数学
昂塞尔梅1883年11月11日生于沃韦，他的父亲是一名数学教师，祖父和母亲是音乐家。他自幼随母亲学习钢琴，随父亲学习数学，被誉为“数学小神童”。1906年至1910年，他在瑞士洛桑大学学习数学，同时师从迪涅雷兹、巴伯拉姆和布洛克学习音乐，后在法国的索尔布勒大学攻读数学和哲学，毕业后在洛桑任数学教师。1911年，昂塞尔梅在蒙特勒的疗养院礼堂任指挥。第二年，他在蒙特勒的库萨尔首次登台指挥了一场音乐会。1915年至1923年，他由斯特拉文斯基推荐，任贾吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团指挥。
1918年，昂塞尔梅组建瑞士法语区（罗曼德）管弦乐团，并任指挥至1967年，在洛桑时，他曾指挥斯特拉文斯基的《士兵的故事》首演。1919年，昂塞尔梅在伦敦指挥法雅的芭蕾舞剧《三角帽》首演，在日内瓦指挥斯特拉文斯基的交响诗《夜莺之歌》首演。1920年，他在巴黎指挥斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《普尔钦奈拉》和拉威尔的《圆舞曲》（为乐队创作的“诗意的舞蹈”）首演，在巴黎指挥了斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《夜莺之歌》首演。
1924年至1927年，昂塞尔梅任布宜诺斯艾利斯交响乐团指挥。两年后，他指挥首演了斯特拉文斯基的钢琴与乐队《随想曲》。1942年，昂塞尔梅在萨尔茨堡音乐节首演。1946年，他在格林德伯恩歌剧院指挥布里顿的歌剧《卢克莱修受辱记》首演。1956年，他在维也纳指挥马丁的歌剧《暴风雨》首演。1969年2月20日，昂塞尔梅卒于日内瓦，终年八十五岁。
中国古琴家查阜西
原专业：海军
查阜西1895年11月7日生于湖南大庸县。1910年，他开始自学古琴以及拜师学琴。1917年，查阜西考入烟台海军学校，1919年移居上海。1921年，他考入孙中山创办的广东航空学校，1923年任长沙第一师范学校教师。1925年，他的论文《中国声律之调停与琴之声律》和《律吕概论》发表于《东方杂志》。1927年，查阜西在“马日事变”后被捕，出狱后任交通部航政司科员、军政部航空署航务科科长。1930年，他在上海任欧亚航空公司秘书，后为主任秘书，从此生活安定，业余时间致力于古琴事业的研究。
1936年，他与上海、苏州两地的古琴家张子谦、吴景略等二十八人在苏州成立“今虞琴社”，并在上海成立了“今虞琴社沪社”，查阜西、彭祉卿、张子谦为负责人。1937年，查阜西参与主编《今虞琴刊》。1945年，他以航空公司副总经理的身份去美国考察，顺便搜集琴谱，介绍古琴音乐。1953年，他任中国音乐家协会常务理事、民族音乐研究所通讯研究员。1954年，他发起组织北京古琴研究会，并任会长。
1956年，查阜西率领由文化部和中国音乐家协会组织的古琴调查组，遍访全国十个城市，搜集整理了大量的琴学史料，录制了两百六十二首琴曲。1958年，查阜西编纂的《存见古琴曲谱辑览》由人民音乐出版社出版。1959年至1961年，他编写的《历代琴人传》陆续油印出版。1961年，他与沈草农、张子谦合著的《古琴初阶》由音乐出版社出版。1963年，他编辑的《琴曲集成》（第一辑上册）由中华书局出版。1976年8月10日，查阜西卒于北京，终年八十岁。
奥地利音乐学家爱德华・汉斯利克（Eduard Hanslick）
原专业：法律和哲学
汉斯利克1925年9月11日生于布拉格，早年在布拉格和维也纳学习法律和哲学，获得博士学位，并在布拉格师从托马谢克学习音乐。1845年，他在德累斯顿观看瓦格纳的歌剧《唐豪瑟》演出，发表了长篇评论。1848年，汉斯利克成为政府文职人员，兼任《维也纳报》的音乐编辑。1854年，他的著作《音乐的美》出版。
1855年至1864年，汉斯利克在《新闻报》任音乐评论员，1856年至1895年任维也纳大学历史和音乐美学讲师和教授，1864年至1895年任《新自由新闻报》音乐评论员，1867年和1878年任巴黎博览会音乐部评审员。1869年至1870年，汉斯利克的著作《维也纳的音乐会史》（两卷）出版。1875年至1900年，他的著作《现代歌剧》（九卷）出版。1894年，他的自传《我的生平》出版。1904年8月6日，汉斯利克卒于维也纳附近的巴登，终年七十九岁。
意大利作曲家、指挥家朱塞佩・西诺波利（Giuseppe Sinopoli）
原专业：神经脑外科
西诺波利1946年11月2日生于威尼斯，1950年随全家迁居西西里岛上的墨西那。1954年，西诺波利开始随墨西那教堂的管风琴师和唱诗班的歌手学习音乐。1963年，他考入威尼斯马切诺音乐学院和帕多瓦大学医学系。1968年，他获神经脑外科博士学位和音乐学士学位，并在德国达姆施塔特夏季现代音乐讲习班学习。
1972年起，西诺波利任威尼斯马切诺音乐学院现代音乐和电子音乐教授，并在维也纳音乐学院师从斯瓦洛夫斯基学习指挥。1975年，他在威尼斯创建了布鲁诺・马德纳乐团，演奏当代音乐。1979年，他首次与柏林爱乐乐团合作演出了多部当代音乐作品。1980年，他指挥柏林德意志歌剧院演出歌剧《麦克白》，指挥维也纳国家歌剧院演出歌剧《阿蒂拉》。1983年，他在伦敦科文特花园剧院首演歌剧《玛侬・莱斯科》。
列夫托尔斯泰茨威格范文6
关键词：布克奖；新文学；作用；影响
中图分类号：1191.06 文献标识码：A 文章编号：1009―3060（2013）02-0104-06
从1991年苏联解体至今，转眼间，俄罗斯文学已走过了20余年的历史。与之相巧合的是，俄罗斯布克文学奖也创办于1991年，同样走过了20余年的历程。今天来回望20世纪90年代至2l世纪初的俄罗斯文学，研究者的心态可能更为平静和客观，拉开时间距离的关照也可以显得更为冷静和超脱。
俄罗斯布克文学奖是俄国十月革命以后首个非官方主办的文学奖，最初由英国布克奖基金会建立，于1992年开始颁奖，不久便成为最具权威性的俄罗斯文学年度奖项。1997年，布克奖摆脱了英国方面的控制，改由俄罗斯斯米尔诺夫伏特加酒业公司担任赞助商。从2002年起，由俄罗斯富豪米哈伊・霍多尔科夫斯基的“尤科斯”股东会建立的“开放俄罗斯基金会”垄断了该奖项的经营，奖项一度更名为“布克一开放的俄罗斯奖”。自2006年起，该奖项恢复了1991年创立时的名称，即“俄罗斯布克文学奖”。
从20世纪90年代开始，在俄罗斯文坛出现了一个有趣的现象，那便是各类文学奖项的兴起。据统计，在鼎盛时期，各种大大小小的奖项总共有600多种。其中比较重要的奖项有“国家奖”、“总统奖”、“普希金奖”、“索尔仁尼琴奖”、“莫斯科-彭内奖”、“别雷奖”和“凯旋奖”等。在所有这些大奖中，最引人瞩目、最具权威性、最具影响力的奖项当属俄罗斯布克文学奖。这首先得益于俄罗斯布克文学奖有一套相对比较完善的评奖体系，它成功地借鉴了英语布克奖210多年的举办经验，秉承公开、公平、公正的原则，在提名、入围名单和最终获奖名单的操作上都具备相当的透明度。其次，布克奖杜绝了双黄蛋现象，最终获奖者只有一名，保证了最终获奖者的独一无二性及获奖作品的权威性。第三，也是最重要的一点，俄罗斯布克文学奖重点关注文学生活本身，关注文学作品的纯洁性。第四，俄罗斯布克文学奖具备很强的包容性，它的获奖作品涵盖了苏联解体之后新俄罗斯文学中各种重要的文学流派与创作思潮，它的每次评奖“都构成了对当代文学一种独特的大检阅，能使人强烈地感受到俄罗斯当代文学的强大存在”。
在当今的俄罗斯，布克奖已取代原有的国家奖，成为最重要的文学奖项。布克奖的获奖作品大都被译成了英语、法语等外语，受到西方读者与评论界的关注。在我国，《俄罗斯文艺》、《中国俄语教学》等期刊，以及《文艺报》、《中华读书报》、《中国图书商报》等文艺报刊，先后发表了一些有关俄罗斯布克文学奖获奖作品的研究论文和报道，在张捷编著的《当代俄罗斯文坛扫描》中对俄罗斯布克文学奖也作了一些简述。由刘文飞担任主编的“俄罗斯布克文学奖获奖小说丛书”，已将大部分获奖作品译成中文出版，这些都为中国学者的深入研究提供了便利条件。但是，布克文学奖对俄罗斯20年新文学发展所起到的推动作用和所产生的巨大影响还未得到深入研究。
在苏联解体后的20年里，俄罗斯布克文学奖共推出了20位才华横溢、风格各异、分属不同流派与创作风格的作家，这些作家和其获奖的作品分别是：1992年马・哈里托诺夫的《命运线，或米拉舍维奇的小箱子》，1993年弗・马卡宁的《铺着呢子，中间放着长颈玻璃瓶的桌子》（又译《审讯桌》），1994年布・奥古贾瓦的《被取消的演出》，1995年格・弗拉基莫夫的《将军和他的部队》，1996年安・谢尔盖耶夫的《集邮册》，1997年阿・阿佐尔斯基的《兽笼》，1998年亚・莫罗佐夫的《他人的书信》，1999年米哈伊尔・布多夫的《自由》，2000年米・希什金的《攻克伊兹梅尔》，2001年柳德米拉-乌利茨卡娅的《库克茨基医生的病案》，2002年奥列格・巴甫洛夫的《卡拉干达九日记》，2003年鲁班・大卫・贡萨列斯・加利戈的《黑中之白》，2004年瓦西里・阿克谢诺夫的《伏尔泰者》，2005年吉尼斯・古茨科的《无路可寻》，2006年奥莉加・斯拉夫尼科娃的《2017》，2007年亚历山大・伊利切夫斯基的《马蒂斯》，2008年米哈伊尔・叶利扎洛夫的《图书馆员》，2009年叶莲娜・奇若娃的《女人们的时代》，2010年叶莲娜・科利亚金娜的《鲜花十字架》，2011年亚历山大・丘达科夫的《暗雾笼罩着古老的阶梯》。
透过这份长长的获奖名单，可以管窥解体之后俄罗斯文学的发展历程。布克奖与新俄罗斯文学同步发展，真实地记录了当代文学进程的风雨和足迹。通过对俄罗斯布克文学奖20年历史的追溯与研究，可以更好地了解俄罗斯文学发展的新的趋势与走向，了解前苏联解体之后俄罗斯人的困惑与反思。
下面从五个方面具体谈谈布克文学奖对俄罗斯20年新文学的作用和影响。
一、布克奖极好地反映了当代俄罗斯文学多元、多样、多变的特点
俄罗斯文学曾经有过辉煌的过去。19世纪末至20世纪之交的俄罗斯文坛呈现出一派欣欣向荣的景象：俄罗斯现实主义的杰作与黄金时代的巨擘们获得了世界声誉，同时先锋浪潮、现代主义探索、白银时代的各种流派纷纷粉墨登场，在一个多世纪后的今天，其成就获得了学界与大众的一致认可。20世纪90年代的俄罗斯文学发展图景同样令人印象深刻。此时俄罗斯文学正处于一个美学、思想、道德模式都经历了变化的特殊时期，宛如所有的文化领域都被深耕了一遍。世纪之交最后10年的俄罗斯文坛注定成为多种潮流的聚焦点：不仅涌现出多种多样的艺术流派、创作方法和美学思潮，而且文学符号也进行了全面替换。正如评论家纳・伊万诺娃所言：“文学本身、作家的作用、读者的类型都完全改变了。”
放弃苏联时期文学所承载的教育功能，获得了渴望已久的艺术领域内的自由与平等，20世纪90年代的俄罗斯文学开始迫不及待地行使艰难获得的权力。在当代俄罗斯文学内部，诞生或者说恢复了各种各样的文流，诸如先锋主义和后先锋主义、现代主义和后现代主义、超现实主义、印象主义、新感伤主义、元现实主义、观念主义、社会艺术小说等等。在当代俄罗斯文坛，呈现出现实主义作家与后现代主义作家比邻为伍、同台创作的未曾预料到的奇观。
在获得渴望已久的自由的同时，文学自觉地卸下了先前所承担的社会舆论的喉舌和人类灵魂的教育者的重任，作品的主人公不再是那些标兵式的正面人物，取而代之的是流浪汉、酗酒成癖者甚至杀人犯这些社会边缘人。
一言以蔽之，多元化与去意识形态化已成为当代俄罗斯文学的两大重要特征。文学在很大程度上摆脱了政治和社会思潮的左右，随着被称为“俄罗斯文学教主”的索尔仁尼琴的去世，在当今的俄罗斯文坛，已经没有了一言九鼎、让人不敢质疑的人物，创作个性已然成为文学进程的中心。诚如评论家丘普宁所言：“所谓的创作学派、流派、方法已经过时了。无论现实主义、自然主义、概念主义，还是后现代主义或者别的什么主义都已分化成作家的创作个性。紧随政治无党派而来的，是美学无党派。局部高于整体……文本比流派更重要、更有趣。独创性、独一无二的艺术实验重新受到珍视，而非忠于原则，即忠于某一学派的准则。”
多元、多样、多变已然成为当下俄罗斯文学发展的鲜明特征，面对如此绚丽多姿、纷繁复杂的文学现象，每一位文学研究者都得做出自己的判断和取舍。俄罗斯布克文学奖为读者和研究者迅速、准确地了解当代俄罗斯文学的发展提供了恰当的切入点与有效的途径，可以使研究者少走弯路，有效地把握住当代俄罗斯文学的热点与焦点问题。回顾俄罗斯布克文学奖近20年来的得奖作家与作品，其内容与形式非常丰富多样，既有后现代主义的代表作，也有现实主义的力作；既有精英文学的典范之作，也有大众文学的新兴之作。它们真实地反映出20年来俄罗斯文学的发展史，折射出解体之后俄罗斯社会和俄罗斯文学空前多元、多样与多变的特点，表现了解体之后俄罗斯人的痛苦与焦虑、困惑与反思。同时，不以风格取舍，让各种类型的作品都有一个公平竞争的机会，也体现了俄罗斯布克文学奖力求“公开、公平、公正”以及“让文学回归文学”的评奖宗旨。
二、布克奖促进了后现代主义在俄罗斯的合法化地位
一个毋庸置疑的事实是，发端于20世纪60～70年代的俄罗斯后现代主义文学思潮在90年代以弄潮儿的姿态迅速席卷整个文坛，在文学出版界、评论界、创作界及各类文学评奖活动中抢夺话语权。米・爱普施坦这位俄罗斯后现代主义文学批评的干将获得了1991年的安德烈・别雷奖，哈里托诺夫的《命运线，或米拉舍维奇的小箱子》和马卡宁的《铺着呢子，中间放着长颈玻璃瓶的桌子》分别获得了1992年和1993年的俄语布克小说奖，彼特鲁舍夫斯卡娅和德米特里・普利戈夫分别获得了1992年和1994年的普希金奖。索罗金、佩列文等公认的后现代主义作家受到读者和评论界的热烈追捧。在新世纪初，则出现了一批经过潜心研究与思考后获得的后现代主义研究专著：如斯科罗潘诺娃的《俄罗斯后现代主义文学》、爱普斯坦的《俄罗斯文学中的后现代》、库里岑的《俄罗斯文学的后现代主义》等。因此，后现代主义文学是20世纪末至21世纪初占据了俄罗斯文坛主要话语权的一个文学流派，构成了上世纪90年代俄罗斯文坛一道最亮丽的风景线。
维・佩列文、弗・索罗金这类后现代主义作家的创作之所以引起读者的极大关注，作品占据畅销书的前几名，一方面是由于俄罗斯文学需要借助于截然相反的后现代主义来获取文学复活的经验，另一方面也由于后现代主义已然成为世纪末文化领域的后花园：“深受苏联学派影响的二三十岁的作家们，一直在寻找虚空和涅。他们不能轻易摆脱长期播放的社会主义现实主义唱片中的夏伯阳、母亲和青年近卫军。出路只有一条。把唱片反一面放，让文本吞食文本，最终在头脑中形成梦寐以求的虚空。”诚如匈牙利著名文论家卢卡契所言：“事实上，任何一个真正的重大的影响是不可能由任何一个外国文学作品所造成的，除非在有关国家同时存在着一个极为类似的文学倾向――至少是一种潜在的影响。这种潜在的倾向促成外国文学影响的成熟。因为真正的影响永远是一种潜力的解放。”上世纪90年代俄罗斯后现代主义文学的繁荣，正是由于在俄罗斯本土具备了适合后现代主义急剧发展的前提与契机。
后现代主义作家维・叶罗菲耶夫的话则进一步表明了对俄罗斯文学教育意义的嘲讽：“新俄罗斯文学绝对地怀疑一切：怀疑爱情，怀疑儿童，怀疑信仰，怀疑宗教，怀疑文化，怀疑美好，怀疑崇高，怀疑母性，怀疑民间智慧。这种怀疑是对当今俄罗斯现实和俄罗斯文化的过度道德说教的双重反映。”毋庸置疑，在当今的俄罗斯文学作品中存在着一些病态的、完全的暴力直至蛮横残暴。只要看看后现代作品的题名，就能了解世纪末俄罗斯文坛的健康状况，如维・叶罗菲耶夫的《与痴呆者一起生活》、《傻瓜学校》等。
俄罗斯布克文学奖的获奖作品体现了俄罗斯文学界对新的写作倾向和叙述策略的认同和接纳，在很大程度上促进了文学形态从苏联向当代俄罗斯的转化，确认了新的文学叙述策略。它敏锐地捕捉到了90年代俄罗斯文学的热点，积极促进了后现代主义在俄罗斯的合法化，丰富了俄罗斯文学的表现手法和叙述方式。如1992年的获奖作品――马・哈里托诺夫的《命运线，或者米拉舍维奇的小箱子》、1993年的获奖作品――弗・马卡宁的《铺着呢子，中间放着长颈玻璃瓶的桌子》、1996年的获奖作品――安德列・谢尔盖耶夫的《集邮册》、1997年的获奖作品――阿・阿佐利斯基的《兽笼》、2000年的获奖作品――米・希什金的《攻克伊兹梅尔》等小说，普遍呈现出碎片化、去中心化、互文、戏仿、反讽以及拼贴等后现代主义特色。在弗・马卡宁的《铺着呢子，中间放着长颈玻璃瓶的桌子》中，作者把“桌子”（审讯桌）放在小说题目最显眼的位置，目的是为了揭示“桌子”表征“政权”的语义，“桌子”一词本身就是政权的隐喻形式。在书中作者深刻探讨了苏联时期普通公民与“同志审判会”的关系。“同志审判会”是金帐汗国实行的保甲制度在新的历史条件下的翻版，它不仅深刻异化着大量的被审判者，也深深异化着审判者。面对本体论般存在的审讯桌，任何人都无处可逃。
三、布克奖关注到了现实主义创作在俄罗斯的强势回归
在世纪之交同样不能忽视现实主义在俄罗斯的命运与作用。现实主义在上世纪末90年代的俄罗斯遭受了严峻考验，它的统治地位与绝对权威不复存在。但是即便在现代主义和后现代文学蔚为壮观的上世纪末的俄罗斯，逐渐恢复了元气的现实主义文学还是占据了比较重要的地位。一批现实主义的老作家，如阿斯塔菲耶夫、拉斯普金、别洛夫、邦达列夫等人继续坚持现实主义的创作手法，并且屡有创新，成就不凡。当代俄罗斯文学，特别是后现代主义文学，很少关注俄罗斯传统艺术的崇高命题：诸如战争的教训、俄罗斯历史观、处于时代断裂处的人。时至今日只有现实主义作家还在继续提出并试图回答《谁之罪》及《怎么办》这类传统问题。在贝科夫的中篇小说、阿斯塔菲耶夫的《该诅咒的与处死的》（1994年）和《真想活啊》以及马卡宁的《高加索俘虏》和《一天的战争》中可以观察到这类现象。在现实生活发生巨变之后，拉斯普京并没有放弃对现实的关注，而且还在《谢尼亚的故事》和《伊万的母亲，伊万的女儿》等新作中加强了对社会现实的批判。
值得注意的是，俄罗斯文学从19世纪以来就具备的强大的道德教化功能并没有随着俄罗斯政治经济体制的剧烈震荡、人民物质和精神生活的巨大变迁而消失殆尽，人性的善恶、道德的高下历来是俄罗斯文学和文学家关注的重大命题。现实主义文学依然是俄罗斯文学现代性精神价值的集中体现，在继承深化本民族传统的基础上，它吸收借鉴世界文学的优秀成果，逐步走上多元化发展的道路。文学新潮的涌起刺激和促进了现实主义的蜕变，在如今的俄罗斯，现实主义表现出与经典现实主义和社会主义现实主义很大不同的艺术范式，出现了弗拉基莫夫的新“史诗性现实主义”（《将军和他的军队》），叶尔马科夫的“隐喻式现实主义”（《野兽的标记》），邦达列夫的“新启蒙式现实主义”（《百慕大三角》），瓦尔拉莫夫的“象征式现实主义”（《沉默的方舟》），扎哈尔・普里列平的“愤怒叙事的现实主义”（《萨尼吉雅》）等。无怪乎评论家涅法金娜指出：现实主义文学依旧是“最为发达和最有生命力的艺术体系”①。
俄罗斯布克文学奖关注到了现实主义创作在俄罗斯的强势回归，早在1994年布克奖就颁给了布・奥古贾瓦的《被取消的演出》这样的现实主义作品，1995年又颁给了格・弗拉基莫夫的现实主义力作《将军和他的部队》。在《将军和他的部队》中，作者以苏联历史上伟大的卫国战争为题材，坚持俄罗斯古典现实主义的叙事手法，表现出俄罗斯坚韧不拔的民族性格和广阔深入的人民战争。有评论指出：“弗拉基莫夫的这部长篇小说有力地证明了，当代文学的真正成就都同深入地把握和反思俄罗斯古典文学传统相联系，作家要获得成功，他的修辞艺术必须能给读者展示出当代人精神生活的丰富和复杂。”
四、布克奖促进了俄罗斯女性文学地位的确立
在俄罗斯，上世纪末女性作家创作的繁荣是客观事实，并且意义重大。一贯以男性作家占据主导地位的俄罗斯文学，在最近20余年里出现了某种性别变化，一大批女性走上文坛，成为主流作家，而柳德米拉・彼特鲁舍夫斯卡娅、塔吉雅娜・托尔斯泰娅和柳德米拉・乌利茨卡娅当属当代最为出色的女性作家。她们具有很强的创作能量及美学创新，不能简单地将之归属于某个流派。例如，彼特鲁舍夫斯卡娅将戏剧、寓言等体裁因素糅合进小说，扩大了小说的艺术表现力。托尔斯泰娅出身文学世家，其祖父是阿・托尔斯泰。她在俄罗斯和美国各大高校文学系任教的同时，从事文学创作，将文学教师的“职业写作”方式和风格带入了当代俄语文学。乌利茨卡娅善于利用生物学专业的特点，细腻地解读俄罗斯女性的历史命运和现实处境，她的三部长篇小说《美狄亚和她的儿女》、《库科茨基医生的病案》和《忠实于您的舒里克》均被译成了中文，在俄罗斯国内外都引起了不错的反响。
俄罗斯布克文学奖非常重视20年来女性作家的成长与女性小说的形成。在男性作家占绝对优势的俄罗斯传统的文学创作史上，俄罗斯布克文学奖通过对不同流派、不同性别作家的发掘，成功地把“女性文学”作为一门独特的文类融入到文学史，由此改写了当代俄罗斯文学史（尤其是小说史）。如2001年、2009年与2010年这三年的布克奖分别授予了三位女性作家的作品，它们分别是柳德米拉・乌利茨卡娅的《库克茨基医生的病案》、叶莲娜・奇若娃的《女人们的时代》和叶莲娜・科利亚金娜的《鲜花十字架》。
五、布克奖促进了大众文学与精英文学的融合
白银时代美学思潮的复兴填补了当代俄罗斯文学的空白，其主题和形式的影响及模仿在当代艺术中占了很大比重。随着90年代的结束，人们不再因俄罗斯文学而忧伤，而致力于文学发展进程的系统化。虽然新的体裁形式尚未具备完备的美学描述，因此还不能揭示出世纪末文学体裁变革的类型规律。不过90年代体裁图景中风格与主题的丰富是有目共睹的，其中大众文学的崛起尤其令人回味，低俗的大众文学似乎并未损害高尚的精英文学，并且两者之间还存在趋同的倾向。
进入新世纪以来，布克奖获奖作家的作品更体现出俄罗斯文学兼收并蓄、多元发展的创作风格。精英文学与大众文学相互渗透，网络文学作为新的艺术文本的创作方式和传播手段，逐渐被主流文学认可。2010年布克奖甚至破天荒地授予了一部网络小说《鲜花十字架》，该小说以描写17世纪沃洛格达人民群众烧死女巫的故事为题材，曾因被指为“历史春宫”小说而引起众多非议。由此可见，一向被称为保守的布克奖也转向了开放。
俄罗斯布克文学奖近20年来最成功之处在于，它在很大程度上吸引了俄罗斯作家和读者继续关注俄罗斯当下文学的发展和变迁，关注文学生态的嬗变与调整。在促进当代俄罗斯文学走向世界、让外国读者了解俄罗斯当代作家与作品方面，俄罗斯布克文学奖更是起到了一定的积极作用。