一念之间作文范文1
记得当初也是因为不能经常见面，所以我是用电话以及语音还有图片教会她勉强学会这款可以替她省钱的软件。
当时她一脸茫然，基于对我的信任，恍恍惚惚中也算是了解了点。
后来，她的工作中可能有用上了这款软件，而平时的生活消费，这软件也确实是帮到了她。
反而是我，自从离开公司后，就很少再去使用了。
前不久，小堂姐发来讯息，问我软件的使用问题，不知道是我的理解能力有问题还是她的表述有问题，说了半天，我愣是不懂她的问题所在。
因为上班时间不能打电话发语音，两人有点鸡对鸭讲的打着字，弄着我都有点上火了，后来她好像自己找到了诀窍，也就不了了之。
可适才她发来的讯息的问题似乎纠结的仍是上次的问题，我估摸着是上次忙忘了，这次碰上又想了起来。
一样的不能电话语音，一样的鸡对鸭讲，一样的即使是打字我都感受到自己字里行间的火气。
有那么一瞬间，我突然有点自责，觉得自己真没必要为这样的一点小事而发火，于是克制住自己，和小堂姐讲好，等她下班找个时间好好地用电话把事情解决。
一念之间作文范文2
每天许多人都不开心，都不快乐，都不爱笑，他们觉得是生活亏待了自己，其实生活就像游戏，只不过要看你怎么选择，快乐其实就在一念之间。比如那天发生的一件事：中午，下着倾盆大雨，我和小伙伴们在教室外跳橡皮筋，由于太难了，我便让了同学一下，结果她赢了，我输了。可能很多人认为我是自作自受，我会失落，会沮丧，会难过，但我并不是这样，反而认为，一次输赢算不了什么，关键它增进了我们之间的友谊。由此，我得出一个道理，快乐就在一念之间。
同学们，只要你从事的反面来体谅别人，来思考别人的立场，来欣赏别人好的一面，你其实还是会很快乐的。
一念之间作文范文3
关键词： 概念隐喻 连贯性 《秀拉》
概念隐喻作为一种认知方式，从概念隐喻的连贯性对小说进行分析，可以达到不一样的语言效果，对人物性格的刻画更生动，让人们更好地了解和理解像秀拉之类的黑人在白人霸权下的扭曲生活和生存困境，在思维方式和话语表达上发挥重要的作用，最终效果是使读者更好地理解小说。
1.概念隐喻的连贯性
概念隐喻是一种认知方式，其中在概念系统中，隐喻是一种深层次的核心概念，这一核心概念对于人们的思维方式及话语的表达都具有重要的作用。在概念隐喻中，最大的特点就是其系统性和连贯性，从概念隐喻的角度对小说和文学作品进行分析，其实就是从作品的系统性角度和连贯性角度去分析文学作品，这对于读者理解作品具有重要的作用。对于概念隐喻的连贯性分析，可以从同一目标域两个概念隐喻之间的连贯性和不同概念隐喻之间的连贯性进行分析。
1.1同一目标域两个概念隐喻之间的连贯性
同一目标域的两个概念隐喻之间的连贯性是指同一个目标域之内，对两个概念隐喻之间的连贯性进行分析。如对于“争论是旅途”和“争论是容器”这两个概念隐喻，分别对两个改变隐喻进行分析。其中“争论是旅途”，就是说在理想的状态下，随着人们旅途的不断扩大，人们走过的路越来越多，见过的人越来越多，经历的事情越来越多，将其映射到目标面上就是说，随着争论的不断进展，争论面越来越广。而对于“争论是容器”这一概念隐喻，其是说在理想的状态下，容器的表面越大，容器的体积越大，因此容器内的内容越来越多，将其映射到目标域上就是说，随着争论的不断发展，争论面变得越来越广。对于这两个概念隐喻，映射出来的隐喻蕴涵是一样的[1]。
1.2不同概念隐喻之间的连贯性
不同概念隐喻之间的连贯性，如对于例句“理解是看”这一隐喻，其和“争论是旅途”和“争论是容器”这两个概念隐喻是否具有连贯性呢？在旅行时，随着旅途的不断进展，人们看到的东西越来越多，映射到目标域上就能得出：随着争论的不断进展，人们理解得也会越来越多。因此，“理解是看”这一隐喻和“争论是旅途”这个概念隐喻具有一定的连贯性。
2.从概念隐喻的连贯性解析《秀拉》
2.1两个概念隐喻在同一目标域之间的连贯性
从概念隐喻的连贯性解析《秀拉》这篇小说，可以从两个概念隐喻在同一目标域之间的连贯性和不同概念隐喻之间的连贯性这两个角度进行分析。对于小说《秀拉》，整部小说涉及的概念隐喻非常多。在小说第一步的开头，作者就给读者介绍了两个场所，分别为山谷和底层，对于这两个空间的描述及他们的变化的描述，其实就是表现黑人和白人种族的差异性和矛盾，在确立黑人的身份时具有非常重要的作用[2]。对于作者描述的“底层”这一场所，原来只是一座高山，却由于一次玩笑就让这里变成黑人的聚居点，“底层”在整部小说中都具有非常强烈的讽刺意味，一次普通的玩笑，就可以让这里变成黑人的聚居点，也是由于白人的玩笑，黑人就可以获得自由。在白人的眼里，黑人的地位还不如一块土地。在小说中，“底层”的概念隐喻有很多，一共包括三个，分别为“底层是一种逃避”、“底层是一种剥夺”和“底层是一种毁灭性的力量”。首先对于“底层是一种剥夺”，就是黑人需要为白人主人工作才能维持自己的生存，这是一种依赖的关系，说明黑人在这个依赖的过程中已经将自己的人身自由抵押给白人，因此需要听命于白人，最终形成一种黑人奴隶和白人主人的关系，因此，这个场所其实就是黑人被剥削和遭受折磨的场所。“底层是一种逃避”和“底层是一种毁灭性的力量”都充分说明黑人在低层这个区域生活的困境[3]。从这三个概念隐喻中可以看出，这三个隐喻的目标域都是“底层”，那个黑人聚集的场所，并且这三个概念隐喻之间具有共同的隐喻蕴含，就是黑人愿意在这个底层，底层才能成为底层，生活在这个底层的黑人社会成员，虽然逐渐形成自己的文化和生活，却要遭受白人的歧视，不能平等地享受社会资源，他们愿意成为白人的奴隶，哪怕一辈子成为白人的奴隶。这三个概念隐喻都映射出黑人没有话语权，因此，底层既是一种剥夺，又是一种逃避，更是一种毁灭性的力量，他们共同隐喻着黑人在白人社会中没有话语权、自，处境非常艰难。对于不同的概念隐喻，虽然强调的是不同元素，但是最终目标是共同的，从这个隐喻角度理解小说，更能了解小说的主题。
2.2不同概念隐喻之间的连贯性
在小说《秀拉》中，贯穿在整部小说情节中的概念隐喻有四个，分别为底层是一种剥夺、火是拯救灵魂的毁灭力量、水是毁灭力量之后的重生和胎记――黑玫瑰是独特的身份印证。生活在底层的黑人社会成员，虽然处境非常困难，遭受到各种不平等，但是他们不敢和白人抗衡，也不敢追求自己的身份和权利，他们的权利已经被剥夺，因此可以得出概念隐喻“底层是一种剥夺”[4]。另外，在整部小说中，每一次的死亡和灾难都和水、火有着密不可分的联系，因此人们可以得出“火是拯救灵魂的毁灭力量”和“水是毁灭力量之后的重生”这两个隐喻。生活在底层的黑人，遭受着各种不平等，导致黑人无法忍受，因此很多黑人选择用水或者火结束自己的生命，以体现自己对白人压迫的反抗，就像火和水，以拯救灵魂最终获得重生。从这一方面可以看出，“火是拯救灵魂的毁灭力量”和“水是毁灭力量之后的重生”这两个隐喻是在“底层是一种剥夺”这一层面上产生的，如果没有底层生活的不平等和苦难，也就不会出现后来的隐喻。主人公秀拉的身上有一块胎记，这一块胎记隐喻着秀拉追求自己黑人的身份印记，哪怕付出生命代价，体现了秀拉对黑人文化和黑人身份印证的追求。因此，前面“底层是一种剥夺”、“火是拯救灵魂的毁灭力量”和“水是毁灭力量之后的重生”这三个隐喻最终都是为了追求黑人的身份认同，就是“胎记――黑玫瑰的独特身份印证”，也是主人公追求一辈子并为之付出生命代价的东西[5]。
3.结语
对于文学作品的鉴赏和赏析，读者由于受到社会背景的限制和人们经验的限制，因此在理解上具有一定的困难，为了帮助读者更好地理解文学作品，人们可以尝试着从改变隐喻的角度鉴赏和分析作品，从概念隐喻的连贯性特点对文学作品进行分析，可以对文学作品的内容融会贯通。很多文学作品中都会出现概念隐喻，就是作者为了将自己的写作意图表现得更具体，以更好地引起读者的情感共鸣。
参考文献：
[1]高虹.破碎与融合――从莫里森《秀拉》看“百纳被”审美研究[J].金田，2014，27（5）：147-148.
[2]田亚曼.秀拉寻求自我的成功与失败――对托妮・莫里森的小说《秀拉》中女主人公的分析[J].沈阳建筑大学学报（社会科学版），2014，6（1）：55-57.
一念之间作文范文4
【关键词】概念图;概念教学;初中生物
概念是生物学科知识的基础，概念教学本身就是初中生物中一个很重要的策略。然而在教学过程中，学生往往忽视对基本概念的掌握，特别是不能够形成概念网络，更不能够比较深刻的了解概念间的联系。在一般的教学过程中，教师往往由于理念缺失、教学功利等原因，自觉或不自觉地采用照本宣科的陈述性教法和文字解释的文字学教法，形成“注入式”或“说文解字式”的概念教学模式，很少涉及有关理论指导下的概念教学策略研究。
一、什么是概念图
概念图是一种关于概念知识、思维过程或思维结果、系统结构、计划流程等的图形化表征方式，能有效呈现思考过程及知识的关联，引导学生进行意义建构的教学策略。一幅概念图一般由“节点”、“链接”和“有关文字标注”组成。
1.节点：由几何图形、图案、文字等表示某个概念，每个节点表示一个概念，一般同一层级的概念用同种的符号（图形）标识。
2.链接：表示不同节点间的有意义的关系，常用各种形式的线链接不同节点，这其中表达了构图者对概念的理解程度。
3.文字标注：可以是表示不同节点上的概念的关系，也可以是对节点上的概念详细阐述，还可以是对整幅图的有关说明。
二、概念图的绘制
概念图绘制步骤大致可以概括为：①选取一个熟悉的知识领域。②确定概念等级关系。③确定概念图纵向分层和横向分支，即概念图草图构思。④建立概念之间的连接，并在连线上用连接词标明两者之间的关系，即形成概念图。⑤在以后的学习中不断修改和完善。概念图绘制规范为：①概念图中每个概念只出现一次。②连接两个概念间的联系词应尽可能选用意义表达具体明确的词。③连接概念的直线可以交错，但向上或向两侧联系时需加箭头。④概念名词要用方框和圆圈圈起来，而联系词则不用。 所以，绘制概念图首先要明确概念图的要点和关键，注重科学性和知识的系统性。
三、概念图在教学中的应用
1.在新授课中建构知识结构
在新概念的学习过程中，引入概念图，可以使学生明确当前所学概念在原有知识基础上的发生、发展过程和延伸情况，进一步沟通概念之间的联系，从零碎、片断的机械式学习提升为注重关系、脉络并充满主动探究活力的有意义学习，从而促进生物知识之间的融合，使学生在头脑中形成系统化的生物认知结构。
例如：学习了新课程标准实验教材（苏科版）七年级上册《多种多样的生态系统》之后，引导学生将所学的知识归类，并表示出它们之间的关系（如下图）
2.在复习课中建构知识体系
复习不仅要回忆、再现所学知识，还要将所学知识进行梳理、拓展，更重要的是促进知识迁移、能力发展及情感态度与价值观的培养。复习中最高境界是用最少的时间，呈现最大的信息量、培养最强的应用能力和科学探究能力，而且学生还要将前后所学知识联系并进行重新建构，最终达到迁移和应用的目的。
例如：在复习《生物与环境》一节时在初学时构建的概念图的基础上，让学生绘制整体的概念图（如下图），能淋漓尽致地发挥和体现概念图的作用。
所以，在概念复习课中，引入概念图，可以统整学习的概念，帮助学生探索概念之间的内在联系，并以概念图的形式展现概念之间的联系，从而实现概念知识结构的重组与生成。
3.作为实验设计的思维导图
生物学是一门以实验为基础的自然科学，而初中学生虽对实验的探究有激情，但往往对探究的目的性及过程，结论的形成缺乏理性的思考，需要教师的引导。概念图作为一种认知工具，引导思维活动、激发思维灵感、记录思维过程、呈现思维成果，从而可以大大提高思维品质，可以帮助大家完成实验设计。
总之，构建概念图，将知识结构化进行教学，有利于学生对整个单元、整个生物教材中的知识进行加工、理解和储存，全面系统地掌握和记忆知识要点;有利于学生形成完整、系统、清晰和科学的知识体系;同时也可促进学生感知、记忆、想象和思维等心理因素的发展。
【参考文献】
[1]袁维新.概念图：一种促进知识建构的学习策略.学科教学，2004，（2）：41
[2]游隆信.生物学概念的教学策略探析.生物学教学，2005，30（2）：46
[3]徐辉.谈生物教学中对概念的处理方法.中学生物教学，2003，（10）：21
一念之间作文范文5
一、
“中国现代文学”学科概念的形成，实际上并不是一蹴而就的，而是经历了若干认识阶段。起先人们用的概念是“新文学”，该概念较早由周作人在《新文学的源流》、[1]朱自清在《中国新文学研究纲要》[2]等书中使用，此后该概念又为朱自清的学生王瑶先生延用于1949年新中国成立之后。1950年教育部召集的全国高等教育会议通过，将“中国新文学史”设定为各大学中国语文系主要课程之一，1950年开始撰写，1953年出版《中国新文学史稿》[3]王瑶先生用的便是“中国新文学”概念。最早用“中国现代文学”概念的可能是钱基博，他在1930年出版了《现代中国文学史》一书，丁易在1952年出版了《中国现代文学史略》。此后“中国现代文学”和“中国新文学”概念一直混用，例如直到1979年刘绶松原著，由易竹贤等修订的《中国新文学史初稿》出版，作者依然延用“中国新文学”的概念，1975年司马长风在香港出版《中国新文学史》[4]也用的是“中国新文学”的概念，及至1980年周锦在台湾出版《中国新文学简史》时“新文学”概念尚在使用中，直到1984年唐?|、严家炎本《中国现代文学史》[5]出版，海内外“中国现代文学”的学科概念才差不多基本定型于“中国现代文学”的名称。
这个过程中，“中国现代文学”学科范围也在变动着。1930年钱基博《现代中国文学史》一书所述范围，实际以清末戊戌维新起始，“五四”新文学革命为终，1944年任访秋出版《中国现代文学史》（南阳前锋报社印行）时将“五四”之前的中国文学包含在了“现代文学”中，定为第一编，冠以《文学革命运动的前夜》之名，1980年周锦在台湾出版《中国新文学简史》，又把“新（现代）文学”的概念延伸至1970年代中期。可见，“中国现代文学”学科范围也不是一成不变的，在不同的时代，人们对“现代文学”有不同的界定。这也完全是合理的，1930年代的钱基博眼中的“现代”和1944年任访秋眼中的“现代”、1980年周锦眼中的“现代”自然会不一样。大陆主流学界，在《新民主主义论》框架的影响下，1949后才把“中国现代文学”学科范围限定于“五四”至“新中国”成立之间的；但是从世界的和历史的眼光来看，“中国现代文学”学界在“把‘中国现代文学’学科范围限定于‘五四’新文学革命到‘新中国’成立之间”的问题上实际一直没有形成统一定识。
从上述过程来看，随着时代和认识的发展，我们尝试把“中国现代文学”学科范围作相对调整完全是有历史渊源可循的，也是必要的。目前大陆学界对“中国现代文学”概念的界定主要成型于1950－1920世纪60年代（1950年，中央教育部颁布了《高等学校文法两学院各系课程草案》，其中对“中国新文学史课程”内容做了如下规定：“运用新观点，新方法，讲述自五四时代到现在的中国新文学的发展史，着重在各阶段的文艺思想斗争和其发展状况，以及散文、诗歌、戏剧、小说等作家和作品的评述。”这个大纲要求把新文学定义为“新民主主义”的文学，论证“新文学的发展是无产阶级占领文学历史舞台的过程和结果”），就如钱基博在1930年写作“现代文学史”的时候不可能把“现代文学史”的范围划定到1949年一样，成型于1950与1920世纪60年代之间的大陆主流学界，对“中国现代文学”的界定，也不可能把“中国现代文学史”学科范围延伸到1970年代。
进入21世纪之后，重新审视“中国现代文学”概念，我们会发现把“中国现代文学”的概念限定于1920－1940年代之间的30年是不合理的??它在两点上显然和我们这个时代对“现代”一词的惯常指认不符：一、它和我们现时代的距离拉开了50余年，1950年代我们称刚刚过去的30年是“现代”还是合理的，就如同1930年代钱基博称刚刚过去的数十年为“现代”也是合理的一样，而现在于21世纪10年代，我们称50余年前的某个时期为“现代”就显得不那么合理了；二、它专指与现时代已有50余年之隔的特定的30年时间，显然也是不合理的，中国文学的“现代”历程是一个连续的、渐进的，一直延伸到当下的过程，它不可能在某个特定的时间就结束了，至少它的范围是30年所不能限定的。就此，重新审视这个概念完全有必要。
二、
20世纪以来，中国新文学实际上经历了两个高潮，一个是“五四文学”，一个是“新时期文学”。由此，我们可以这样说：“五四文学”是中国现代文学的核心（特别是从文学精神上来说）；“新时期文学”是中国当代文学的核心（无论是从文学创作的内在精神还是从文学创作的外在质、量上说都是如此）。从这个角度来说，笔者认为：对“现代文学”学科范围的界定要以“五四文学”的发生、发展、落潮为基本线索；“当代文学”学科范围的界定要以“新时期文学”的发生、发展为线索。
从“现代文学”学科发展角度讲，“中国现代文学”的学科范围亟待拓展，完全可以拓展到1977年（刘心武的《班主任》发表，新时期文学开始）。目前的“现代文学”概念，只包含1917（以是年胡适在《新青年》发表《文学改良刍议》为标志的中国新文学革命开始）到1949年之间大约30年的时间，总体上给人的感觉是作为一门学科，它的历史纵深以及作家、作品幅员不够，大多数现代作家都经历了由“前49”到“后49”的延伸，不管是来自解放区的新锐作家，还是来自国统区的进步作家，他们的创作在1949前后都具有逻辑连续性，对于他们来说，“49”不是什么特殊的门槛，不可能把他们的创作用49强制性地割裂开来研究，似乎49之前，他们的创作就是“现代”的，而49之后他们的创作一夜之间就变成了“当代”的了，将视野限制在1949年之前，对于中国“现代”文学研究来说是不完整的。
所以，“现代”文学的学科范围要扩大。但是，这个扩大不应是无边的扩大。
广义的“中国现代文学”概念应当是从1917至当下的文学，而狭义的作为学科概念的“中国现代文学”则应限定于1917至1977年之间的中国文学。将其拓展到1977年有如下理由：一、是有前述周锦《中国新文学简史》之历史先例可循的；二、是符合“中国现代文学”之内在逻辑的??既可以显示“中国现代文学”概念的相对开放性，又可以相对保持“中国现代文学”作为断代史的相对完成性；三、特划出1977后给“中国当代文学”，以便突出其开放性、现实性的学科特点，区别于“中国现代文学史”的相对封闭性、历史性。
广义地讲“中国现代文学”概念自是可以包含1917至当下的所有文学的，但是，如果引用此广义概念作为“中国现代文学”学科定义，显然会导致“中国现代文学”学科特性的丧失。例如扩展到1999或者2000年，形成“20世纪中国文学”范畴，这样就实际上取消了“中国现代文学”学科。“20世纪中国文学”作为部分学者打通现当代界限，形成纵览中国新文学之宏观视野的研究课题是完全可以成立的，但是以其取代“中国现代文学”、“中国当代文学”的学科概念，则是不科学的。原因是：一、它是一个封闭的概念，现在已经是2001年后，20世纪已经终结，它不能囊括文学（批评和历史）研究对当下文学发展的动态关注，二、过于突出“世纪”概念与中国文化背景不符，“世纪”概念是西方宗教意识的产物，“世纪初”之所以在西方具有“历史开始”的意义，是因为纪元从基督诞生始，人类将获得救赎，“世纪末”之所以有“历史终结”的意味，是因为“世纪末”人类将面临审判，而在中国文化背景中，“世纪”之始末并没有历史开始和终结的意味，从20世纪中国历史实际来看，1901年和2000年这两个年份都没有什么特殊的划分时代的意义；三、作为学科概念，它太过笼统，不科学。
“现代文学”学科范围要拓展，但不能无边拓展。笔者以为以1977为界是一种比较合理的选择。实际上“20世纪中国文学”的内部统一性不够，尤其是1977之前和之后，对其进行分割，留出一部分“开放空间”给“当代文学”，将相对封闭的、完整的一部分空间划转“现代文学”是十分必要的。
过去，我们过于拘泥于传统的“现代文学”和“当代文学”的划分，主要受到这样两个观念的影响：一、误把“现代”和“当代”当成纯粹的时间概念，进而把界定的依据定位在社会时间的断代上，例如1949年新中国成立，中国社会开始了社会主义新时代，于是乎这“新时代”也成了文学时间断代（区分现、当代文学）的依据，而并没有深究社会学意义上的“新时代”和文学意义上的“新时代”是否真的对应；二、因为和“现代文学”、“当代文学”的实际流程过于接近，缺乏远距离审视的可能，对“中国现代文学”和“中国当代文学”的历史缺乏本质上的真切界定，因而只是权宜性地对两者进行了“时段性”划分，尚不能从逻辑上对二者进行更深入的界定。
三、
如果说“中国现代文学”学科范围需要扩展，那么相应地我们可以说“中国当代文学”学科范围需要收缩。
“新时期”，这个概念用到现在多少有点儿尴尬，从刘心武发表《班主任》的1977年开始算起到现在，新时期已经延续了20余年的时间，这个“新”，似乎也太长了点。“新时期”以来，中国新文学迎来了五四以后的第2次新生，尤其是20世纪90年代以来，长篇小说的丰收极大地提升了汉语言文学的创作水平，随着汉语言文学作品在国际上赢得最高大奖，今天，我们已经可以说中国当代文学已经获得了在对等水平上和世界文学对话的地位，而这正是“新时期文学”的功劳。从这个角度讲，“新时期”文学值得学术界以更大的热情、更多的经历来正视，然而，这些都不是在“新时期文学”这个具有强烈的批评色彩的概念烛照下可以达成的，我们必须寻找更有历史感，更有学科意义的概念来呼应它，而“当代文学”正合此一要求。
总的说来，“当代文学”是一个在时间上开放的概念，从1949年算起到现在，已经有50余年之久，相比较于传统的“中国现代文学”30年历史，它已经长了很多，似乎显得有点儿太长了。如果不适时地调整其学科范围，任“中国当代文学”学科无限地延伸、扩展下去，这对于一门学科来说是不可想象的。
更重要的是，以1977年为界，1949至1977年之间的“当代文学”实际上和“新时期文学”的联系并不像我们过去所想象的那么紧密，相反1949至1977年之间的文学大致可以划归“五四文学”“发生－发展－落潮”三阶段之第三阶段，完全可以划归“中国现代文学”范畴。目前的以49为界的“当代文学”概念是不合理的，它是把77前和77后两种不种文学形态硬行捏合在一起。
实际上，“?” 在汉语中是形声字（从玉,见声），本义为“出现”，《广韵》解“俗见字”，可见其有“明显看得见（become visible;appear;show）”、“当下呈示”的意思，现代汉语中依“现”字组的词如“现弄(在人面前炫示自己)”、“现示(显示)”、“现在”、“现案”、“现场”、“现时”、“现实”等均从本义。类推可见“现代”一词也应如此，的确，据《高级汉语大辞典》解释“现代”（modern times;the contemporary age）意为“现在这个时代(中国多指 1919 年至现在)”，“现代人”意为“当今时代的人”，“在我国历史上一般指‘五四’运动以后的人”。如果按此辞典义解释，“中国现代文学”应当是指“‘五四’运动以后直到当今时代的文学”。显然现行大陆“中国现代文学”学科主流认识与此不符；从回复“现代”一词的辞典本义角度讲，“现代文学”学科范围有“拓展至49年以后”的词义学要求。
其次，从“‘五四’启蒙文学发生、发展、式微”之历史逻辑的完整性来讲“中国现代文学”有拓展到1977之后的逻辑要求。1917（胡适《文学改良刍议》发表）年到1977年（刘心武《班主任》发表），对于五四文学传统来说正好经历了一个发生、发展、式微的过程，以五四启蒙文学精神为内核的“中国现代文学”可以认为是正好完成了一个正、反、合的过程，完成了一个相对完整的历史形态。而1977后的中国当代文学在逻辑上已经不是“五四文学”一脉的了，如果说“五四文学”可以用“以民主、科学、国家为本位启蒙文学”来概括其精神的话，那么1977年以后的文学则可以用“以自由、感性、个体为本位的新感性文学”来概括其精神，当初诸多论者以“五四文学的回归”论为1977后文学张本，这种做法在那个时候是可以理解的，它可以让人们更容易地理解1977后文学，接受1977后文学的合法性，但是，现在再把1977后文学和1977前文学混为一谈，把它看成是“五四文学的回归”，显然是低估了1977后文学的价值，不利于当代文学研究的深入以及当代文学学科的发展。
“当”，就其时间向度的词义学内含讲，有三重涵义：一、past，刚刚过去的一个时间段，但强调这个时间段是延续到现时的，如当朝、当世；二，just at a time，指过去的某个时段，但强调的是那个时段中事件的即刻性、发生性以及与当下的关系，如当场、当初；三、present，从当前开始延续到未来的时间段，强调该时间段的未完成性、未来性，如当前、当今。
就此，所谓“中国当代文学”，就其词义学意义而言，应当在这样几个意义上被运用：a、如果它是指“过去某个时间点到当下的”的文学，那么它的着眼点应当是强调“这个时间段的文学正在当前延续着，与当下的文学直接联系并发生着直接的影响”，也就是说它强调该时间段的文学与当下文学的直接连续性；b、如果它是指“从当前开始延续到未来的时间段的文学”，那么它一定是在强调这个时间段的文学的“正在发生性”；c、如果它是指“从现在开始延续到未来的文学”，那么它应当强调的是这个文学时段的“未来性”、“前瞻性”、“开放性”。
实际上它应当在上述三个意义上同时被强调。就此，“当代文学”学科概念应当在上述三重意义上不断被调整和重新界定就是必然的：向上溯它应当不断地割舍，不断弃掉“与当下文学缺乏的直接连续性”的文学，而不断地强化它的a涵义；向下伸它应当不断地拓展自己的领地，以便能永远地保持它的c属性；就其学科的根本属性讲，它应当不断地强调自己的“现场性”，也即时刻保持其b涵义。
综上所述，“中国当代文学”调整其学科范围，不断割舍其前端，不断下探其末端，以便更好地体现当下现场性、未来开放性、现时回溯性，并非什么不可理解之举，而恰恰是它作为一门学科的内在规定性使然的。
1977年之后，“新时期”兴起了“新感性文学”浪潮，新的时代条件??政治上的改革、开放，经济上的市场经济化，文化上的全球化??这些都构成了“当代文学”的基本前提，换而言之，也只有由这些要素规约起来的“中国当代文学如何体现自身作为世界先进文学之属性”的问题才是具有中国文学“当代性”的问题。1949至1977年间，中国文学所处理的基本问题实际上都是“前当代”的由“中国现代”遗留下来的问题，例如“文学如何符合无产阶级性？”的问题便是我党作为革命党在现代历史上所要处理的基本文学命题；十一届三中全会以后，中国共产党实际上已经渐渐地由代表无产阶级利益，肩负阶级革命之现代历史使命的革命党调整为代表全民利益的执政党，2001年“7·1讲话”便是这一转变的理论总结，文学就此也获得了其不同于“革命党”时期之核心命题的“当代核心命题”??“如何代表世界先进文化？”的问题。如果我们问：“中国当代文学不同于现代文学的基本问题在哪里（中国文学的当代性在哪里）？”其回答一定是在这里，而这一点，是1977后才有的。中国当代文学在市场化、全球化、个体化等一系列新的政治、经济、文化背景上展开，从1977年起这个以新启蒙为核心的文学浪潮一直维持着它螺旋式发展的势头直至当下，并且获得了它而“以自由、感性、个体为本位”的内在新感性精神本质。
据此，我们说，将1977年后文学划归“当代文学”范畴是有理由的。这样做可以让“中国当代文学”学科获得它内在的精神的逻辑的统一性，进而解决当下绝大多数中国当代文学史著作所遇到的困境：这些文学史大多是生硬地糅合“十七年文学”、“文学”、“新时期文学”三大块，因为无法把“历史”和“逻辑”统一起来，没有整合性的逻辑构架，这些文学史著作常常显得缺乏“体系”，这是生硬地坚持“49”作为现当代文学学科范围界限的结果（陈思和先生《中国当代文学史教程》[6]用“潜在写作”的概念将“新时期文学”与“十七年文学”、“文学”在逻辑上整合了起来，可说是一种富有智慧的解决方案，但是这又造成“潜在写作”在原生态文学史中实际的地位、作用和其在叙述态文学史中地位、作用的脱离，并进而造成叙述态文学史对原生态文学的偏离）。
另外，从学科分量上讲，1977后的中国文学其实力完全可以撑起一个学科，在这个时间段，中国汉语言文学真正地获得了自己的具有“当代性”的典范作品和作家，张承志、贾平凹、莫言、苏童、余华、高行健、李锐、王安忆等在这个时间段均完成了他们的代表作，使汉语言文学真正地达到了和世界文学对话的水平。
由“中国新文学”概念的演化而出“中国现代文学”学科概念；由“新时期文学”概念的演化而终有“中国当代文学”学科概念的定型，比照“中国现代文学”学科概念的成型和演化，“中国当代文学”学科范围之定型于“新时期文学”完全是符合“中国现代文学”之学科成型的历史经验的。尊重传统的中国现代文学、当代文学的学科分野，寻求中国现当代文学研究在新世纪的历史性转型，要求我们既维护两个学科存在的合法性，反对“取消论”，同时我们又要反对“不变论”，以新观念促其新发展。重视文学研究的当下介入性、现实针对性要求我们重视当代文学学科建设，因此从“延伸到当下”的“中国现代文学”中列出“新时期文学”作为中国当代文学的研究范围，以强调之，是完全必要的。
注释： [1] 此一时期为中国现代文学史研究的诞生期，主要著作有胡适的《五十年来中国之文学》（亚东图书馆，1924年11月）、周作人的《新文学的源流》（人文书店，1932年9月）、陈子展的《中国近代文学之变迁》（中华书局，1929年4月）、王哲甫的《中国新文学运动史》（杰成印书局，1933年9月）等。
[2] 朱自清，《中国新文学研究纲要》，见《文艺论丛》第14辑，上海文艺出版社，1982年2月。
[3] 此一时期诞生的中国现代文学史著作有王瑶的《中国新文学史稿》（开明书店1951年9月出上卷，新文艺出版社1958年8月出下卷）、蔡仪的《中国新文学史讲话》（新文艺出版社，1952年11月）、丁易的《中国现代文学史略》（作家出版社，1955年7月）等。
[4] 香港昭明出版社，1975年版。1970年代香港和台北出版了一些价值较高的中国现代文学史著作，除了司马长风的以外，台北广东出版社1979年出版的苏雪林的《二三十年代作家与作品》等都是非常不错的。
一念之间作文范文6
【关键词】陈思和；民间；方法论
“民间”成为中国当代文学关键词，与“重写文学史”、“人文精神的重建”等呼应。在从1980年代开始西方文论以铺天盖地之势生长在中国的土地上，中国的批评家生搬硬套，求新求异的运用西方文论，而与之相反中国原创文论显得势单力薄。此前，中国文论处在政治术语处处捆绑的境地，似乎不从政治的角度出发就无法进行文学批评，以及后来的，不运用西方文论就现实不出评论的水平，种种原因禁锢着中国文论的健康发展。长此以往，文论陷入僵化，不能反映文学创作的发展需求与发展方向，隔靴搔痒不能反映国民的精神状态。“民间”不仅仅是叙事内容，而且还是一种叙事立场，遵循陈思和提出的“开放性”和“整体性”的良好文学态势。给市场经济的冲击中的文学创作者和文学研究者一定的精神支撑，给陈旧的中国文论输入了新鲜血液。
笔者对民间理论有几点疑惑。
首先，概念模糊不清。文学是书面的书写，是语言的直接参与，而排除口头的、言语的内容，而所谓的民间文学，很多是口头的形式。陈思和的解释是，他从“文学”和“文学史”的角度阐释这一概念，还是在文学的范畴内，无形中就让知识分子参与进去，所以这个理论在概念的确立上就存在着质疑。
另外，民间概念的含混之处就是将两个层面的民间做蹩脚统和，通过对陈思和“民间”概念的梳理可以发现，所谓民间的客体世界是指一个精华与糟粕并存的藏污纳垢的世俗化形态；民间的主体世界是指知识分子一种理想化的精神形态。这本是两个层面，但陈思和试图把民间的主体世界和客体世界统一在一个范畴中，于是这一概念便出现不和谐。这种不和谐造成的混乱现象体现在《中国当代文学史教程》中，如他用民间理论对20世纪五六十年代农村小说和90年代小说的分析：他在分析五六十年代小说时所用的“民间”概念完全是不同的：一个是客体的、世俗化的；另一个是主体的、理想化的。而且后者是90年代文学的新现象，它只能解释90年代的某些文学现象，如张炜、张承志的小说，但这种知识分子的民间立场和五六十年代农村小说中所体现出的民间毫不相干。这两个民间概念在陈思和的论述中明显前后不一致，但陈思和却把它当作一个完整的整体加以肯定。
其次，陈思和提出的民间是“离权力控制中心较远的地方”的说法，其实民间只是被动存在的一种现象而已，民间是无法远离权力控制的。如果国家意识形态要干涉，民间就会失去自己的本来面貌，任国家意识形态打扮、改造。为了解决这个矛盾，陈思和提出“民间隐形结构”这一概念，但是并没有使民间的概念明朗化。
民间文化背后的“隐性结构”并不完全表现出来，只是以某些破碎的片段，作为政治意识形态的强力渗透，艺术创作几近于图解政治，尤其是主人公，很难摆脱图解的命运，这种过犹不及的做法表现为正面人物干瘪无力，而反面人物活灵活现。
民间本来受传统观念的影响，但是传统中的有些内容就来自民间。民间未必是自由自在的，暗合了庙堂的某种意识。主流政治意识形态对它影响很明显，重回民间是的文艺路线的指导的遗留，都此产生对民间追随的文学形式有意识形态化的“共和国文学中‘大众创作的要求’”。那些在主流文化区域流通的所谓民间文学，其实都已经过主流社会某种程度上的筛选、加工，不可避免地打上了主流文化的烙印。
再次，民间理论的混乱也有知识分子介入的原因，本来本质不同的东西混合后肯定会有矛盾之处。民间的提出似乎是知识分子对独立定位的自觉，但这含有借用的关系，毕竟精英与民间是有隔阂的。民间的传统生活哲学无法满足知识分子对于理想的追求，他们是不愿将自己的包容扩大到与藏污纳垢的结合的程度。他们能接纳的只是光明积极的部分“穷人在承受和抵抗苦难命运时所表现的正义、勇敢、乐观和富有仁爱的同情心”。他们想介入的民间是想象中的民间，真是的民间被他们有意无意的淡化或者修改。知识分子选择民间的原因是，民间是受政治干扰较小的角落，民间的道德吸引着知识分子。在这些利用与被利用的关系中呈现民间亦有不纯的特点。
一种概念或理论的提出必须要有一定的包容性，否则就有可能夭折。创立一种理论时，防止人为地封闭“画地为牢”、“自绑手脚”。
这也就是中国文艺理论很难发展成系统的一个原因，一个概念的内涵和外延决定着它的生命力，它们的外延扩大之后再扩大内涵，内涵和外延同缩同放，遵循科学的演化轨迹，进行新的划分时就产生新的理论。这种情况也体现了中国理论界的不自信导致“理论低迷”，还有中国理论家大都被“骂杀”，一种新理论的产生后，很少有人积极培育、修正、完善，而是轻易举起“批判”的大斧将其“砍死”。
