律诗绝句范文1
关键词：近体诗 声律 对仗
近体诗（也叫格律诗）是相对古体诗而言的，从形式上来看，常见的近体诗就是绝句和律诗；而《诗经》《楚辞》《汉乐府》，汉“五言诗”和我们刚刚学过的《将进酒》《茅屋为秋风所破歌》《春江花月夜》以及我们所熟悉的《行路难》《石壕吏》《登幽州台歌》等都是古体诗。关于近体诗有这样一首歌诀：
格律诗，有规定，主要内容要记清：
四句为绝八为律，更长就叫排律名。
首句入韵可自由，双句末尾定押韵。
中间各联要对仗，词类力求对工整。
讲平仄，不含混，不讲平仄不好听。
一联平仄要对立，一句平仄交替行。
出句对句定要粘，各句不能犯孤平。
规矩严，不易学，青年之中不倡行。
学民歌，写新诗，优秀传统要继承。
一切形式为我用，唱出时代新精神。
近体诗是南朝齐梁以来，诗的声律越来越讲究的产物，唐朝初年初步形成，盛唐时期成为全盛。与古体诗相比，近体诗的框框就多了。粗分只有两体，律律和绝句，律诗一首八句，绝句一首四句；因为一句可以是五个字，也可以是七个字，所以细分有四体，五言律诗和五言绝句，七言律诗和七言绝句；此外有五言排律不限八句，通篇对偶（末联例外），作的人不多。一般押平声韵，隔句一韵（首句例外）；平声三十韵，不许通用。语句要合律；所谓合律，是以两个音节为一个单位（后一个是重点），平仄要变化，如上句是仄仄平平仄 ，下句要是平平仄仄平（非重点字可以通融）；不这样就是不合音律。照一般习惯，律诗中间两句要对偶，成为两副对联，其他各句（包括绝句的四句）以不对偶为常，对偶为变。变得最多得是律诗和绝句通篇对偶，以及律诗通篇不对偶。前者如：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”（杜甫《登高》）“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。（杜甫《绝句》）后者如：移家虽带郭，野径入桑麻。近种篱边菊，秋来未著花。扣门闻犬吠，欲去问西家。报道山中去，归来每日斜。（皎然《寻陆鸿渐不遇》）
唐人写近体诗，一般是照规矩作，并且时间越靠后，要求越严格。这从写的方面看是又不能不承认是收获很多。所谓多包括两种意。一是至少从声音美方面看，近体诗确是远远超过了古体诗。
唐朝以后，近体诗的气运还没有消减。例如我们常说唐诗宋词元曲，好像到了宋朝，诗已经被词挤到次等地位。其实情况并不是这样，宋朝的词人也大量地写诗，而且出了不少的诗人，如王安石、黄庭坚、范成大、陆游等，宋朝以后，文人习惯作近体诗的风气还是一直没有消减，如元明清各朝的文人不只都作，而且出了不少大家；甚至到“五四”以后，白话文已经取代文言，有些人深有所感的时候，如鲁迅先生，还免不了要写“惯于长夜过春时”的七律。
我国古典诗歌文学形式，种类很多，但总的可以分为“古体诗”和“格律诗”两大类。规矩很严格的诗歌是“格律诗”，一切非格律诗是“古体诗”。不过，格律诗这名称是我们当代人取的，古人并不这么叫。唐人把“格律诗”叫“近体诗”或“今体诗”，把“古体诗”叫“古风”。这是因为，“格律诗”形成于唐代；唐代以前的诗，除了押韵之外不受格律的束缚。现在，人们习惯把“近体诗”或“今体诗”叫做“格律诗”了。
律诗八句，两句为一联，一共四联。开头两句叫“第一联”，又叫“首联”；第三四句叫“第二联”，又叫“颈联”；第五六句叫“第三联”，又叫“颈联”；第七八句叫“第四联”又叫“尾联”。每联的上句叫“出句”，下句叫“对句”。除第一联和第四联以外，中间的两联要求对仗，即出句和对句应成为一副对联。也有极少数律诗，中间两联有一联不对仗甚至两联都不对仗的。
对仗又叫对偶，就是两句中相应位置的词的词性要相同，语法结构要相似。拿词性来说，要求名词对名词，形容词对形容词，代词对代词，数词对数词，副词对副词，等等。不但词性要相对，词组的结构也要相对，如动宾词组对动宾词组，联合词组对联合词组等等。
律诗绝句范文2
绝句和律诗一样也是近体诗的一种。又叫“绝诗”，或称“截句”，按照《诗法源流》的解释，绝句是“截句”的意思，就是截取律诗四句，或截首尾二联，或截前二联或后二联，或是中间二联形成的。格律同于八句律诗中的前、后或中间四句。所以，唐人有的在诗集中把绝句归于律诗。
绝句来源于汉朝的柏梁体，成形于魏晋南北朝歌谣。唐宋两代，是我国古典诗歌的黄金时代，绝句风靡于世，创作之繁荣，名章佳作犹如群芳争艳，美不胜收。
绝句灵活轻便，适于表现一瞬即逝的意念和感受，广为诗人所采用，创作之繁荣超过其他各体诗。唐朝的很多诗人都写绝句，李白、王昌龄、杜牧、李商隐等等，也出现了像“七绝圣手”王昌龄被称为唐人七绝的压卷之作的《出塞》，被誉为唐人七绝第一的王之涣的《凉州词》等千古流传之作。
附：
旗亭画壁
律诗绝句范文3
如何帮助学生区别古体诗和近体诗呢？
古体诗和近体诗的区别，并不能完全以诗歌创作年代的古近来区分，而是以这两类诗的体制形成的古近来区分。
古体诗主要分为两类：每句五个字的叫五言古诗，每句七个字的叫七言古诗。七言古诗中，有的句句都是七个字。古体诗有的七字句中，也会杂有三字句、四字句、九字句。这类古诗一般视为七言古诗，也可以称为杂言诗。还有一类古体诗是四言的。古体诗每句的字数，通常是整齐的；即使是杂言诗也是对称的，如《敕勒歌》。
无论五言还是七言，句子的字数有限制，而一首诗的句数则没有限制。古体诗都要押韵，四声都可以入韵，而且不限于一诗一韵，中间可以换韵，如：《石壕吏》。
由此可见，古体诗用韵规则是：(一)双句必用韵；(二)可以转韵，多少不限；(三)唐以前的古体诗用上古韵，唐以后的古体诗多数用唐韵；(四)用韵仍分声部。一般来说，四声不能通押。
近体诗是隋唐以来形成的新体诗，近体诗包括绝句和律诗两大类。近体诗是相对于古体诗而言的。宋代和唐代相近，所以宋人就把隋唐以来形成的这种新体格律诗称为近体诗。律诗是近体诗的基本形式，如《钱塘湖春行》。
不难看出，从时间上说，隋唐以前的诗是古体诗，这是肯定的。隋唐以来的诗，有古体诗也有近体诗，隋代的诗，没有选入教材。所以，区别古体诗和近体诗重点是唐以来的诗。
可以从以下几个方面帮助学生区别古体诗和近体诗：
一是以字数区别。古体诗有四言、五言、七言、字数不整齐的称杂言古诗，也有少数三言、六言；近体诗只有五言、七言两种形式比较流行，字数不得任意增减。从这里可以看出，三言、四言、六言和字数不整齐的古诗是古体诗；五言、七言的古诗，就需要进一步进行区别。
二是以句数区别。古体诗每首句数可多可少，从两句到数百句都有；近体诗诗句有定数，绝句四句，律诗八句，排律八句以上。五言、七言并且是四句、八句和排律的古诗也需要进一步的区分古体诗和近体诗。
三是以用韵区别。古体诗用韵不严，它的韵脚可平可仄，全首诗可用一个平声韵或仄声韵，又可随意转为其它韵。一首诗中每句都可以用韵，用于韵的字可以重复对字的平仄，要求极宽。诗中用韵不限定在偶数句子上，奇数句也可以用韵。诗中可以用邻韵和上去声通押。允许散文化的句子。古体诗用韵规则是双句必用韵；可以转韵，多少不限；唐以前的古体诗用上古韵，唐以后的古体诗多数用唐韵；用韵仍分声部。一般来说，四声不能通押。近体诗对字的平仄，大多数有严格的要求，一首诗限用一个韵，除第一句可以用韵或不用韵之外，其余句子都是双数句用韵。用于韵脚的字不能重复。不用韵句子的末一字，平仄声不能与用韵句子的末一字相同。除起句外不能用邻韵，都用平声韵。
四是用对仗来区别。古体诗不要求对仗；近体诗除绝句外，则要求按规定的位置对仗。以律诗为例，一首律诗分为四联，即首联、颔联、颈联和尾联。“近体诗除绝句外，要求按规定的位置对仗”，这个规定的位置就是“颔联”必须对仗。
律诗绝句范文4
1、近体诗包括绝句（五言四句、七言四句）、律诗（五言八句、七言八句）、排律（十句以上）三种，以律诗的格律为基准。（绝句的格律是半首律诗。排律则是律诗的延长）。
2、近体诗，又称今体诗、格律诗，是一种讲究平仄、对仗和押韵的汉族诗歌体裁。为有别于古体诗而有近体之名。指初唐之后，形成的又一诗歌体裁。
3、在近体诗篇中句数、字数、押韵都有严格的要求，讲究平仄对仗。著名的代表诗人有：李白、杜甫、李商隐、陆游等。在中国诗歌发展史上有着重要地位，对于历史文化的研究，也作出了卓越的贡献。
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律诗绝句范文5
一、看作者朝代
古代的诗分为古体诗和近体诗，这种说法始于唐代。唐初，人们开始对诗的字数、声韵、对仗等有了严格的规定。为了区别过去的诗，人们把唐以后写的要求严格的诗是一种格律诗，唐人统称为近体诗或今体诗，后人沿用唐人的说法，把唐以后要求严格的诗称为近体诗，也叫做格律诗。这种说法沿用到今天已经一千三百多年了。那么相对而言，唐以前创造的诗只能是“古体诗”了。三国时期的曹操、东晋时期陶渊明写的诗只能是古体诗。后人也多沿用唐人的这种说法。所以，唐以前的诗只能是古体诗。那么是不是说唐以后写的诗都是近体诗呢？当然不是的。唐代以后的人可以写近体诗，当人也可以模仿古代人写古体诗。比如，李白的《行路难》都应该属于古体诗。唐以前和唐以后不合近体格律的诗，一般被称为古体诗。所以只看朝代判断是不够的。
山中杂诗 吴均
山际见来烟，竹中窥落日。
鸟向檐上飞，云从窗里出。
这是一首五言古诗，看上去像绝句。实际上作者吴均是南朝梁人，这首诗也只能是一首古体诗。
赠从弟（其二） 刘桢
亭亭山上松，瑟瑟谷中风。
风声一何盛，松枝一何劲。
冰霜正惨凄，终岁常端正。
岂不罹凝寒？松柏本有性。
这首诗看上去是不是像五言律诗？实际上看作者的朝代汉代，就知道它也只能是古体诗。
二、看句数
古体诗每首的句数可多可少；近体诗每首有定句，规定绝句只有四句，律诗只有八句。所以只要按这个方法排除，大部分的诗还是可以一下子判断的。而古体诗从二句到百句都有。所以只要不是四句诗或者八句诗，就应该归于古体诗的范畴。岑参的《白雪歌送武判官归京》18句、杜甫的《茅屋为秋风所破歌》24句、李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》14句，从句数上就能判断这些属于唐人写的古体诗。
三、以字数分类
古体诗的字数不定，有四言的、有五言的、有六言的、有七言的、也有杂言的；近体诗句有定字，流行的只有五言的和七言的两种，不得任意增减。古体诗还有少数三言、六言。李白的《行路难》中的大多数句子都是七言，但是中间“行路难，行路难。多歧路，今安在？”就是三言。李白《宣州谢眺楼饯别校书叔云》中3句到7句是七言，但是一二句却有四言。杜甫的《茅屋为秋风所破歌》这个特点更明显。唐人陈子昂的《登幽州台歌》前两句是5言，后两句是6言。虽然说是唐人写的，又是四句，但句子的字数不一致，显然算是古体诗。
四、从押韵的角度考虑
古体诗用韵不严，押韵较宽，它的韵脚可平可仄，中间可换韵。而且古体诗格律自由，不拘对仗、平仄。古体诗对韵的平仄，要求很宽；近体诗对字的平仄，大多数有严格的要求。
而近体诗格律要求很严。近体诗有严格的韵律，一般要押平声韵，一韵到底，不得换韵。一首诗限用一个韵，除第一句可以用韵或不用韵之外，其余句子都是双数句用韵。用于韵脚的字不能重复。律诗中间两联必须是对偶句，而且对仗要工整。
五、古体诗不要求对仗
律诗绝句范文6
关键词：性情论气骨论 尚唐论 摘句批注论 现实价值
价值是在关系中确定的。李光①诗论的现实价值，是由朝鲜诗学史的独特地位以及在中朝诗论比较的关系中确定的，李光的性情论、气骨论、尚唐论、摘句批注论等诗歌理论具有积极的现实价值，诚如赵钟业先生所言：“韩国历代不少学者学养丰硕，诗学湛深，谈论诗歌问题时，往往能提出独特而可取的见解。这些见解或者中国学者从来未提及；或者即使提及，也在韩人之后，可能又不如韩人的清晰完整。他们的独特可取的见解，对我们的研究有极其重要的参考作用。”李光独特可取的诗歌理论，其重要的现实价值，值得我们作深入的探讨。
性情论和气骨论的现实价值
诗歌是以感情为纽带的，情感是诗歌的艺术生命。性情是构成诗歌艺术生命的主要的因素，是东方古典诗话所关注的重要命题。李光在《芝峰类说》中高度重视诗歌的性情本质，他说：“诗本触物寓兴，吟咏性情。”“文出于人之性情。”“诗道之正，发自性情。”李光认为诗歌的本质是“吟咏性情”，即诗歌要抒发诗人的思想感情。
李光的性情论有其存在的历史文化背景。李朝中期的诗坛，深受朱子学、江西诗派余弊及科试制度以科诗为主的影响，诗歌创作严重脱离了现实，违背了文学艺术的创作规律，只注重在诗歌形式、技巧等方面下工夫。李光主张诗之本质在性情，对扭转当时诗坛盛行的形式主义之风，恢复诗歌的本来面目从而清除宋诗余弊，创造出好诗，产生了积极的影响，朝鲜李朝中后期诗坛出现的大量表现性情的诗篇，就是最好的证明。李光的性情论不仅匡正了李朝诗坛形式主义的不良诗风，更奠定了朝鲜性情论的理论基础，从此，性情这一范畴便在朝鲜诗论中频繁出现。朝鲜文人申景浚主张诗是修养性情的手段，他说：“诗所以养性情。”诗家金昌协认为诗歌创作本乎性情，他说：“诗者，性情之发，而天机之动也。”实学家李则发展了性情，他说：“好善恶恶具出于性情之正。”朝鲜性情论从李光初始对唐诗性情的认同，经申景浚的诗是修养性情的手段，到金昌协的诗歌创作本乎自身的性情，再到李对性情内涵的揭示，经历了“认同性情――肯定性情――分析性情――发展性情”的不同阶段，而李光的性情论无疑起到了奠基的现实价值。
气骨论是李光诗歌本质论的又一重要观点，他说：“姜夔曰：‘雕刻伤气，敷演伤骨。’……气骨而已。”“气骨”与通常所说的“风骨”就文论范畴而言是具有相同意义的。傅璇琮、李珍华在《河岳英灵集研究》中指出：“‘气骨’可通‘风骨’，‘风骨’可通‘气’。”“风骨”论是刘勰《文心雕龙・风骨》篇提出的，是对文学作品内容和形式的要求，即要求一部文学作品应该是感人至深的思想内容和简练精准言辞的和谐统一。《风骨》篇论风骨的主要语句如下：“是以惆怅抒情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。”“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”“练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。”“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之险也。”
李光以“气骨”作为诗歌的本质，他所称颂的诗人诗作都本于“气骨”，他在“沈期、宋之问诗歌赞”条中说：“二子继纵，风骨独雄。神秀精工，律家所宗。”“诗说赞”条中说：“先论才气，次观韵格，不取其肉，唯取其骨。”李光的“气骨论”对朝鲜后世诗论具有重要的现实价值，如李就继承了李光的气骨理论，在《星湖说》“李杜韩诗”条说：“韩退之一生慕效李、杜，然比诸李风神不足，比诸杜气骨不足。”指出韩愈相较杜甫的诗歌，在本质上欠“气骨”。
尚唐论的现实价值
唐诗是人类文化艺术的瑰宝，更是中华民族的骄傲。唐诗充分表现了汉语之美，其认识作用、借鉴作用、教育作用和美感作用是任何朝代难以企及的。唐诗以其巨大的艺术成就和具体可感的艺术情境，满足了人们多方面的趣味，更以其诗史的崇高地位，引起了古今中外诗评家的广泛关注。李光评诗，就以唐诗为标准，这与其性情论是一脉相承的，因为唐诗是从六朝诗歌传统里脱胎出来的，因而最具性情。《芝峰类说》云：“李达洪洲人……其诗脍炙。《田家诗》……《寒食词》……逼唐可喜。”“权应仁……于壁中一绝……牧隐见之以 为逼唐。”韩国赵钟业先生说：“芝峰之诗话一言以蔽之：强调唐诗。是以‘逼唐’‘唐调’‘盛唐韵’‘近唐’‘非唐’等语往往有之。”陈伯海先生说：“唐诗的研究已经形成了一项专门的学问――唐诗学。它也和古典文学领域里的诗经学、楚辞学、乐府学、词学、曲学等一样，在源远流长的历史进程中，产生了自己的独特的研究对象、课题范围、工作方法和学科体系。”
李光的尚唐论，为朝鲜唐诗学的构建奠定了坚实的基础。朝鲜文人许筠也高举尚唐这面大旗，其《惺叟诗话》有如下评价：“洪舍人侃诗……似盛唐人作。”“郑圃隐……有盛唐风格。”“李陶隐……可肩盛唐。”“李阳城之燕诗……酷似唐人。”“李忘轩胄诗……有盛唐风格。”诗家洪万宗亦推崇唐诗，其《小华诗评》云：“李仁老诗……酷似唐家。”“荪谷李达尤长于七绝，殆逼唐调。”“余观石洲……辞意极其天然，无让正唐人。”“木川道中诗……极逼唐家。”“丽朝规模大而近宋，我朝格调清而近唐。”南龙翼也崇尚唐诗，以唐诗作为学诗的准则，南龙翼的尚唐论是与朝鲜李朝时期的李光、许筠崇尚唐诗一脉相承的，但在李、许二人的基础上又有所突破、有所发展。南龙翼把唐诗作为自己的学诗标准，更加看到“我朝诗名家，各有所尚”，指出朝鲜诗人把唐诗作为自己的“学诗之法”。具体来说，孤竹（崔庆昌）、荪谷（李达）、芝峰（李光）等12人是崇尚唐诗的。南龙翼对唐诗体制还有相当精辟的论述，值得深入研究。“唐诗各体中压卷之作，古人各有所主。而以余之妄见论之，五言绝则王右丞‘人闻桂花落’、七言绝则王之涣‘黄河远上白云间’、五言律则杜隰城‘独有宦游人’、七言律则刘随州‘建牙吹角不闻喧’等作，似当全篇之完备警绝者。若求于李、杜，则五七绝当尽在李，五七律当尽在杜，此则不敢论。”李光在《芝峰类说》中也认识到诗人很难众体兼备，五律、五绝应推举孟浩然，七绝应推举王昌龄。他说：“李白之七言律，杜甫之绝句，古人言非其所长，至如孟浩然盛唐之高手，而五言律绝外，七言律不满数首，亦不甚警角，长篇则绝无所传。王昌龄之于七言绝句，亦独至者，各体不能皆好矣。”
这些理论，构建了朝鲜唐诗学的理论框架，同时也为我们今天的唐诗研究提供了可资借鉴的参考资料。李光的尚唐论，与他力主性情为诗歌本质的理论是一脉相承的。明人杨慎在《升庵诗话》中亦云：“唐人诗主情，去《三百篇》近。”李光曾编选过《唐诗汇选》八卷，在汇编的过程中，通过对初唐、盛唐、晚唐诗歌的泛览，他对唐诗有了整体的把握，确定了他在朝鲜文学史上的唐诗批评研究地位，更给中国唐诗学提供了域外的诗评视角和理论资料，对其进行深入挖掘，可以拓宽现代唐诗学的研究领域，增加现代唐诗学的分量，意义深远而重大。
摘句批注论的现实价值
摘句批注是东方传统上的一种批评方式，是对诗歌具体诗句的审美批评，它更多地表现出摘句者的审美心理。摘句批注与诗歌发展也有直接关系，摘句加速了诗句的传播，保存并突出了诗中的精华，由于一些诗人随身携带摘句书卷，以备没有诗兴却要作诗时吟咏，启发自己，因而摘句也成了诗人寻求灵感的契机。李光在《芝峰类说》中的摘句批注法论，具有如下几个较为突出的价值。
域外视角价值。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”从不同角度看待同一事物，往往会得出不同的结论。李光从域外视角摘句批注诗歌，有其现实价值。如他评杜甫诗句“南村群童欺我老无力”,“其语近俗”；说杜甫诗《岳阳楼》前后“不属”，“与岳阳楼不相称”。李光也有不拘于成见之论，针对历代诗家之定论――李白“以诗为文”、韩愈“以文为诗”，李光举例指出李白也有“诗中之文”、韩愈亦有“文中之诗”。结合李光的这些观点看待中国古典诗歌，能避免仅仅站在本民族视角上的局限，容易获得对诗歌全面、客观的认识。
诗歌赏析价值。李光对诗歌的赏析体现出了朝鲜诗家的审美心理，中国诗家可以借此了解中国古典诗歌的域外感受，从而反向观照古诗。如李光对卢诗句的分析：“卢诗：‘抱玉三朝楚，怀书十上秦。年年洛阳陌，花鸟弄归人。’此言下第而归，为花鸟所嘲弄。著一‘弄’字，而无聊困顿之状可掬，妙甚妙甚。但‘三朝楚’，‘朝’字似来稳。”“下第而归”是对此诗主旨的分析归纳；“‘朝’字似未稳”，是评价；“著一‘弄’字，而无聊困顿之状可掬，妙甚，妙甚”，是鉴赏品析。这种熔主旨归纳、炼字技法分析等为一炉的诗歌摘句批评，整成了一个批评诗歌的整体。尤其是对诗句中“弄”字的赏析，更见诗家之功力：“著一‘弄’字，而无聊困顿之状可掬。”王国维在《人间词话》中评张先词句“云破月来花弄影”，说：“著一‘弄’字而境界全出矣。”李光、王国维二人都赏析了“弄”字在诗词中的妙用，而李光比王国维足足早300多年。
诗歌品评价值。诗歌品评是诗品与诗评的结合，注重评定诗歌地位的高低、分析诗歌创作的优劣，李光诗论的品评价值在诗歌理论史上具有重要地位，对后世诗论产生了深远的影响。如他说：“杜诗‘红入桃花嫩，青归柳叶新’，李白‘寒雪梅中尽，春风柳上归’，王荆公诗‘绿搅寒芜出，红争树归’。此三诗皆用‘归’字，而古人以荆公诗为妙甚。余谓不然，老杜巧而费力，荆公欲巧而尤穿凿，李白为近自然。”李光从诗歌的内蕴、炼字炼句等入手，评定杜、李、王三人诗歌的优劣高下，具有较强的说服力，有极其重要的参考价值。
诗歌摘句的传承价值。李光身处李朝中期，其摘句批注法上承李仁老、崔滋、徐居正等人，又开启了李朝中后期诗歌摘句之滥殇。如金万宗在《小华诗评》中，以摘句的方式评价了朝鲜诗人的各种诗风：“凄惋如崔孤云《姑苏台》诗：‘荒台麋鹿泳秋草，废苑牛羊下夕阳。’”“寒孤如林西河《赠人》诗：‘十年计活挑灯话，半世功名把镜看。’”……共摘36句诗，涉及18种诗风。而李圭景的《诗家点灯》仅唐代就摘抄了31位诗人的139联、278句诗，保持了诗歌形象的完整，给人一种独立的审美感受，同时也包含了摘句本人的主观倾向。
结语
朝鲜诗话是东方诗话学园圃中一朵艳丽的奇葩，也是朝鲜古代文论、文学批评和文艺美学研究的一笔宝贵遗产，在朝鲜汉文学史乃至东方文学批评史上具有重要的学术价值和历史地位。李光的性情论、气骨论、尚唐论、摘句批注论等诗歌理论，在朝鲜诗学史上具有重要的现实价值，构建了一整套的诗歌理论批评体系，通过对这一理论体系的整体把握与研究，能揭示出朝鲜古典诗学理论的民族特色与独特意义，对当时及后世的诗坛产生了深远的影响。
注释：
①对于本文论述的核心人物，有的版本亦作李光，邹志远《对朝鲜古代诗学研究范围中的“李光”名字的考证》（《东疆学刊》2006年第一期）通过分析考证认为应作李光，本文从其观点。
参考文献：
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6.陈伯海：《唐诗学引论》，上海:东方出版中心，2007年版。
7.邹志远:《对朝鲜古代诗学研究范围中的“李光”名字的考证》，《东疆学刊》，2006（1）。
