先帝天马范文1
一、中国蚕神的星宿天驯及其祭祀考
在中国古代的传说中,天上的星宿与地上的生灵是合一的。蚕与马是属于同一个星座。房星,主马,称为天驯;故天驯又是蚕神的星宿。《尔雅·释天》云:“天驯,房也。”《尔雅注疏》卷五晋郭璞注:“龙为天马,故房四星,谓之天驯。汉尔雅注卷中(宋)郑樵注曰:“房为天马主车驾,故亦为天驯。”房星,二十八宿之一,属于东方苍龙的第四宿。房宿有星四颗,故房宿称为天马四,即马祖。
《周礼注疏》卷三十三《夏官·司马下》云:“春祭马祖,执驹。”郑玄注:“马祖,天也。《孝经说》曰:‘房为龙马。’郑司农云:执驹,无令近母犹攻驹也。二岁曰驹,三岁曰眺。玄谓执,犹拘也。春通淫之时,驹弱血气未定,为其乘匹伤之。”(唐)贾公彦疏:“马与人异,无先祖可寻;而言祭祖者,则天驯也。故取孝经说,房为龙马,是马之祖。春时通淫求马蕃息,故祭马祖先。
王与之《周礼订义》卷五十五引郑愕注曰:“马未尝有祖,此言马祖者,贾氏谓天驯也。以天文考之,天驯,房星也。房为龙马。马之生者,其气实本诸此。则马祖为天驯可知,于春则祭。春者万物始生之时,驹始生之马,血气未定,不可通淫顺。春祭祖之时,则执而维挚之,以驯其始生之气。
马与人不一样,人有先祖,而马无祖先;但马是人们生活中不可缺少的伙伴,对人是有功的,因此人们对马祖要进行祭祀。人们把房星,即天马四称做马祖。
古人认为,蚕马同气,是同一个星座。蚕身柔婉似女子,而头类马首。《荀子·成相篇》云:“此夫身女好而头马首者软,屡化而不寿者软,善壮而拙老者软,有父母而无北牡者软,冬伏而夏游,食桑而吐兹,前乱而后治,夏生而恶暑,喜湿而恶雨。蛹以为母,蛾以为父,三俯三起,事乃大已,夫是之谓蚕理。因蚕头类马首,故古人认为蚕马同气、蚕马相化,蚕祖与马同一个祖先。在中国古代的传说中,蚕与马同气;马祖之星座,当是蚕祖之星座。房星,天驯,就是蚕祖。
《周礼·夏官·马质》“若有马讼则听之,禁原蚕者”。郑玄注曰:“原,再也;天文,辰为马。《蚕书》蚕为龙精。月值大火,则浴其种,是蚕与马同气。物莫能两大。禁再蚕者为伤马软。青人李光破说:“谓禁原蚕者,言牧马之处与牧马之人皆不得再养蚕也。上而这句话的意思是,养蚕者每年只能浴蚕种一次,不能再次(即两次)浴蚕种,否则会伤马。也有人说,养马之处不能再养蚕了。养马者如果因此而讼养蚕者,长官应该听讼处理。
先秦时期,人们以对天驯星宿的祭祀,就是对蚕神的祭祀。(清)秦蕙田《五礼通考》说:“先蚕之名,旧说为天驯。秦观《蚕书·祷神》亦云:“天驯,先蚕也。也就是说,天驯,曾被称为之蚕。
《周礼注疏》卷七《内宰》云:“中春诏:后帅外内命妇,始蚕于北郊,以为祭服。”郑玄注:“蚕于北郊,妇人以纯阴为尊,郊必有公桑蚕室焉。
《礼记·月令》亦记载蚕神祭祀的情况:“季春之月……后妃斋戒,亲东向躬桑,禁妇女毋观,省妇使以劝蚕事。事既登,分茧称,效功;以共郊庙之服,无有敢惰。”郑玄注云:“后妃亲采桑,示帅先天下也。东向者,向时气也。是明其不常留养蚕也。留养者,所卜夫人与世妇;妇,谓世妇及诸臣之妻也。内宰职曰:仲春诏后,帅外内命妇,始蚕于北郊。女,外内子女也。夏小正曰:妾子始蚕执养,宫事毋观,去容饰也,妇使缝线组翻比事。
也就是说,在季春三月,天子的后妃要斋戒,表示恭敬;去掉女子的容饰,容饰气味可能会破坏蚕房的洁静。后妃亲自而向东采集桑叶,并进行分茧称兹等事物工作,以劝蚕事。《礼记·月令》所记载的也许晚出,但记载的当是先秦时期的史实,这也可算中国较早的祭祀先蚕、蚕神的材料。人们祭祀天驯,就是对先蚕、蚕神的祭祀。
二、民间蚕神苑妇人、寓氏公主、蚕丛、马头娘考
古代的中国是一个多神信仰的国家。古代帝王们每年都要举行的大典祭祀诸个自然神,如天神、地神、风神、社神、农神等。中国古代是一个农业国。农业收成的好坏直接关系封建国家的存亡,故历代帝王都非常关心农业生产,“劝农桑”,是历代帝王治理国务的重要内容,因而对农神的祭祀祈祷是古代帝王们的重要大典。农神中有神农氏、后程、先农、先蚕等。蚕桑业是农业的重要组成部分,蚕神当是农业神中的重要神灵。
天驯虽然曾被称为先蚕、蚕祖,但天驯只是一个星宿,而不是人。先蚕应是最早发明植桑养蚕的人。(清)秦蕙田《五礼通考》卷一百二十六《吉礼》说:“先蚕,天驯也;……然天驯可谓蚕祖,而非先蚕者也。天驯是一星座,不能成为先蚕,那么谁是先蚕之神呢?东汉时期,人们把苑扇妇人、寓氏公主称为蚕神。
汉)卫宏《汉官旧仪》卷下曰:“皇后春桑皆衣青,手采桑以缥三瓮茧。春桑生而皇后亲桑于苑中,蚕室养蚕千薄以上;祠以中牢,羊采祭。蚕神曰苑扇妇人、寓氏公主,凡二神。群臣妾从桑,还献于茧观;皆赐从采桑者乐,皇后自行。凡蚕絮,织室以作祭服。祭服者,冕服也。天地宗庙群神五时之服,皇帝得以作缕缝衣,皇后得以作巾絮。而已置蚕官令压,诸天下官下法,皆诣蚕室,与妇人从事。故旧有东西织室作治。《后汉书·礼仪志·先蚕》云:“是月,皇后帅公卿诸侯夫人蚕,祠先蚕礼以少牢。叹后汉书·礼仪志·先蚕》记载了皇后帅公卿诸侯夫人以少牢之礼祭祀先蚕的情况。(汉)卫宏《汉官旧仪》记载了东汉时期苑扇妇人、寓氏公主已成为人们祭祀的蚕神。
古代有人亦把苑扇妇人称为先蚕。晋人干宝《搜神记》卷十四云:“汉礼,皇后亲采桑祀蚕神,曰苑妇人、寓氏公主。公主者,女之尊称也;苑妇人,先蚕者也。故今世或谓蚕为女儿者,是古之遗言也。宋人祝穆《古今事文类聚前集》卷三十六亦云:“祀先蚕:干宝云:祀苑扇妇人、寓氏女之尊称,先蚕也。
晋人干宝、宋人祝穆皆把苑扇妇人、寓氏公主当做先蚕。苑扇妇人、寓氏公主是见于文献记载最早的蚕神。 “苑扇妇人、寓氏公主”最早出现在卫宏的《汉官旧仪》中。然而由于史籍记载的太简略,所以我们只能根据这些简略的记载,探讨苑扇妇人、寓氏公主二人的出身情况。 “苑扇妇人”之“苑”,通“苑”,是养禽兽、植树木的地方;”与“底”相通。《毛诗注疏·大雅·召星》一句“皋皋靓言之下有注释;(唐)孔颖达疏引《说文》,懒也。草木皆自竖立,唯瓜瓤之属卧而不起,似若懒人常卧室。故字从穴,音眠。熊忠《古今韵会举要》卷十二云也;《史记》些底,偷生;承庆云:‘懒人不能自起,如瓜瓤在地不能自立,故字从口;又懒人常在室中,故从,由此可见,“苑扇妇人”当是在瓜田中生活劳作的妇人。这些记载很明显,“苑扇”是田园种植之意;“苑扇妇人”,就是田园种植瓜木的妇人。田园种植的妇人,发明蚕桑,是完全可能的。
“寓氏公主”之“寓氏”,当是《尚书·尧典》中的“山禺夷”。《尚书·尧典》云:“分命羲仲宅喝夷,曰喝谷;寅宾出,日平秩,东作;日中星鸟,以殷仲春,厥民析,鸟兽孽尾。”孔安国传曰:“宅,居也,东表之地称喝夷。喝,明也,日出于谷而天下明,故称喝谷。喝谷、山禺夷,一也。羲仲居治东方之官,敬宾导秩序也。岁起于东而始就耕,谓之东作。东方之官敬导出日,平均次序;东作之事以务农也。日中,谓春分之日;鸟,南方朱鸟;七宿,殷正也;春分之昏,鸟星毕见,以正仲春之气节,转以推季孟则可知。冬寒无事,并入室处;春事既起,丁壮就功;厥,其也;言其民老壮分析,乳化曰孽,交接曰尾。
如果此说无误的话.那么寓氏公主的传说当发祥于东夷地区,即今山东
一带。 干宝的《搜神记》又云:“苑妇人,先蚕者也。”“公主者,女之尊称也。”苑妇人是在田园生活劳作的妇人,寓氏公主是东夷地区一个地位很尊贵的人。苑扇妇人的蚕桑发明有可能通过寓氏公主而传播开来。苑扇妇人当是先蚕,是最早发明蚕桑的人,是有一定道理的。 (汉)班固《汉书·地理志》云:齐国“故其俗弥侈,织作冰纵绮绣纯丽之物,号为冠带衣履天下”。(唐)颜师古注云:“冰,谓布帛之细,其色鲜洁如冰者也。纵,素也。绮,文增也,即今之所谓细绩也。纯,精好也。丽,华靡也。纵,音丸;纯,音淳。师古曰:言天下之人冠带衣履,皆仰齐地。齐国,即今山东之地。先秦时期的齐国“冠带衣履天下”,是当时}L}'织业的中心;这与“寓氏公主”在东夷地区,及其发明、发展起来的织业当有一定的关系。 苑扇妇人、[！]寓氏公主当是东夷传说中民间的蚕神,但曾经被汉代定为朝廷礼典,在皇家的祭坛上接受祭祀。
我国巴蜀地区也有蚕神的传说。(宋)高承《事物纪原》卷八《蚕市》云:“仙传拾遗曰:蜀蚕丛氏王蜀,教人蚕桑,作金蚕数千。每岁首出之以给民家,每给一所养之,蚕必繁孽,罢即归于王。王巡境内,所比之处,蚕成市。蜀人因其遗事,每年春有蚕市也。
相传四川为蚕丛氏之国。李白有《蜀道难》云:“蚕丛及鱼是,开国何茫然。尔来四万八千岁,不与秦塞通人烟。蚕丛是今四川境内的一个部族或古国的首领。《事物纪原》中记载,“蜀蚕丛氏王蜀,教人蚕桑”。所以蚕丛氏当为巴蜀地区所供奉的蚕神。
马头娘的传说亦出自四川古蜀之地。
《搜神记》卷十四云: 旧说太古之时,有大人远征,家无余人,唯有一女,牡马一匹。女亲养之,穷居幽处思念其父,乃戏马曰:“尔能为我迎得父还,吾将嫁汝。”马既承此言,乃绝疆而去,径至父所。父见马惊喜,因取而乘之,马望所自来,悲鸣不已。父曰:“此马无事如此,我家得无有故乎乘以归。为畜生有非常之情,故厚加自养,马不肯食。每见女出入,辄喜怒奋击,如此非一。父怪之,密以问女。女具以告父,必为是故。父曰:“勿言,恐辱家门,且莫出入。”于是伏弩射杀之,暴皮于庭。父行,女与邻女于皮所戏,以足整之曰:“汝是畜生,而欲取人为妇耶?招此屠剥,如何自苦?”言未及竟,马皮撅然而起,卷女以行。邻女忙迫不敢救之,走告其父。父还求索,已出失之;后经数日,得于大树枝间。女及马皮尽化为蚕,而绩于树上,其茧纶理厚大异于常蚕。邻妇取而养之,其收数倍,因名其树曰桑。桑者,丧也。由斯百姓竞种之,今世所养是也。言桑蚕者,是古蚕之余类也。……汉礼,皇后亲采桑,祀蚕神曰苑扇妇人、寓氏公主。公主者,女之尊称也;苑扇妇人,先蚕者也。故今世或谓蚕为女儿者,是古之遗言也。
晋人干宝作《搜神记》时,关于“蚕与马同气”、苑扇妇人、寓氏公主的传说已经存在,故《搜神记》中的“女儿化蚕”说,即“马头娘”的传说当为晚出。《搜神记》对巴蜀地区有很大影响。宋代,蜀中有很多寺观,供奉“马头娘”,当是从《搜神记》的故事逐渐演化而来。
(宋)戴植《鼠璞》卷下“蚕马同本”云:“唐《乘异集》载蜀中寺观,多塑女人披马皮,谓马头娘以祈蚕。宋)祝穆《古今事文类聚前集》卷三十六云:“蜀之风俗,宫观诸化塑女像披马皮,谓之马头娘,以祈蚕焉。蜀中“马头娘”的传说当来自晋人干宝所作《搜神记》。中国传说中蚕神,即先蚕,有多种说法:如苑扇妇人、寓氏公主、蚕丛、马头娘等,在后世皆被认为是民间蚕神。
三、中国古代正统的蚕神螺祖及其祭祀考
中国古代传说中有许多蚕神,如苑扇妇人、寓氏公主、蚕丛、马头娘等,但是我国自汉代起,古代朝廷祭祀蚕神的礼仪,必须是皇后躬亲。那么能够受到皇后亲自祭祀的,其地位当然要高于皇后。而以上所说的蚕神,地位皆是很低。苑扇妇人,从名义上看,当是一田园妇人,地位不高;寓氏公主,当是一个皇室女儿,在中国古代社会中,嫁出的女儿,就不再继承皇家的血统。蚕丛氏,当是偏邦诸侯的首领。马头娘,是民间女儿。苑扇妇人、寓氏公主、蚕丛氏、马头娘等,可以说都是当不起皇后亲自祭祀的人物。而谁能当得起帝王的祭祀、而成为古代中国祭祀的蚕桑主神呢?
螺祖是黄帝的元妃,就是后代的皇后。如《史记·五帝本纪》云:“黄帝居轩辕之丘,而娶于西陵之女,是为螺祖。螺祖为黄帝正妃,生二子,其后皆有天下。汉)戴德《大戴礼记》卷七云:“黄帝居轩辕之丘,娶于西陵氏。西陵氏之子谓之螺祖氏。
黄帝被认为是中华民族的祖先,螺祖为国母的地位是得到国人认可的。自后周始,西陵氏螺祖(即憬祖)被称为最早教人们养蚕的人。人们为了纪念她,故她被人称为“先蚕”,即蚕神。 螺祖为先蚕、蚕神的观念很快为中国士人所接受。宋元以后,许多有关农桑先蚕的着作中,不再承认苑扇妇人、寓氏公主,蜀蚕丛氏、蚕女马头娘等。中国的史籍上开始把黄帝元妃西陵氏螺祖称为先蚕、蚕神。
自后周始,历代皇室开始以螺祖为祭祀的先蚕、蚕神。关于对先蚕西陵氏祭祀的情况,史书多有记载。
宋人罗泌《路史·疏讫纪》卷十四《黄帝纪上》云:黄帝“元妃西陵氏曰憬祖,命西陵氏劝蚕稼,月大火而浴种。夫人副伟而躬桑,乃献茧兹遂称织维之功,因之广织以给郊庙之服。帝之南游,西陵氏陨于道,式祀于行。以其始蚕,故又祀先蚕。董斯张《广博物志》引《皇图要览》云:“伏羲化蚕,西陵氏始养蚕。又曰:“有巢始衣皮,轩辕妃螺祖始育蚕。
(元)王祯《农书》卷二十《蚕缥门》云:元妃西陵氏为先蚕,实为要典。若夫汉祭宛扇妇人、寓氏公主,蜀有蚕女马头娘,又有谓三娘为蚕母者,此皆后世之溢典也。然古今所传立像而祭,不可遗闻,故附之。稽之古制,后妃祭,先蚕坛谴牲币,如中祠此古。后妃亲蚕祭神礼也。《蚕书》云:卧种之日话旦,升香割鸡,设醒以祷先蚕,此庶人之祭也。自天子后妃至于庶人之妇,事神之礼虽有不同,而敬奉之心一。
元代官修的《农桑辑要》卷一云:“《通典》周制享先蚕。先蚕,天驯也。蚕与马同气。汉制,祭蚕神曰:苑妇人、寓氏公主。北齐,先蚕祠黄帝轩辕氏,如先农礼。后周祭先蚕,西陵氏。
秦蕙田《五礼通考》卷一二六:黄帝之妃西陵氏,始蚕,后世祀为先蚕。或天子先告黄帝,而后乃祀西陵软。《路史》黄帝有熊氏命西陵氏劝蚕稼,月大火而浴种,夫人副筛而躬桑。《通鉴外记》西陵氏之女螺祖为帝元妃,始教民育蚕、治茧,以供衣服,后世祀为先蚕。 《礼说》卷十云;“轩辕娶于西陵氏之子,谓之螺祖氏,淳化鸟兽虫蛾,故后周以先蚕为西陵氏。然则先蚕,犹先牧始养蚕者,而马蚕之祖,则龙精也。元人王祯《农书·农桑·蚕事起本》卷一曰:“至后周,坛祭先蚕,以黄帝元妃西陵氏为始,是为先蚕,历代因之。尝谓天驯为蚕精,元妃西陵氏始蚕,实为要典。若夫汉祭苑扇妇人、寓氏公主,蜀有蚕女马头娘,又有谓三姑为蚕母者,此皆后世之溢典也。然古今所传立像而祭不可遗闻,故并附之。夫蚕之有功于人,万世永赖,注于祀典,以示报本,后之蒙衣被之德者,其可不知所本耶。
但是先蚕到底是谁,谁最先发明了蚕桑,一些士人还是很明白的。秦蕙田《五礼通考》云:先蚕,天驯也;先蚕之神或以为苑扇妇人、寓氏公主,或以为黄帝、或以为西陵氏、或以为天驯,历代儒者议论不一。然则蚕其首马首,其性喜温恶湿,其浴火月而再养则伤马,此固与马同出于天驯矣。然天驯可谓蚕祖,而非先蚕者也。蚕妇人之事,非黄帝也。《史记》黄帝娶西陵氏,而西陵氏始蚕,于志无见。汉祀苑扇妇人、寓氏公主二人,此或有所传然也。其坛或在桑坛东南,或在桑坛之西,其祭或少牢、或太牢、或一献、或三献,历代之所尚异也。然礼必皇后亲享,北齐使公卿祠之非古也。
又云:圣王祀典,凡有利于民者必报之,故饮食必祭原其始也。凡先圣、先师、先农、先老、先医、先牧、先炊、先仓,皆始为之者之神,盖理与事之所必有,而不必实指其为谁何也。先蚕之名,旧说为天驯,为黄帝、为西陵氏、为苑ir'}妇人、寓氏公主,夫既为始蚕之人,则非天驯;显然而西陵氏已下,则亦无明据也。祀先蚕礼自汉以后具有之,陈氏考之特详,但其正义则经无明文耳。惟《月令》鞠衣之荐,为近于祀事。今取通典及礼书说,附于经文之下从其类也。至先蚕之神,似当与祭诸先同例,而不必求其人以实之与侯议礼者质焉。
秦蕙田《五礼通考》中说的非常明白,“始蚕之人,则非天驯”,“天驯可谓蚕祖,而非先蚕者也”;而“蚕妇人之事,非黄帝也”;“
而西陵氏始蚕,于志无见”。北周以前的史籍,确实没有见过西陵氏螺祖是发明蚕桑之人的记载。秦蕙田又说“汉祀苑扇妇人、寓氏公主二人,此或有所传然也”。笔者认为秦蕙田的看法是有道理的,苑扇妇人、寓氏公主有可能是发明蚕桑之人,当为先蚕。但是秦蕙田在此又说:“显然而西陵氏已下,则亦无明据也”,秦蕙田也不敢否定西陵氏螺祖是先蚕的礼制,于是对于先蚕之神,“而不必求其人以实之与侯议礼者质焉”。古代自汉代开始祭祀先蚕,即蚕神的祭祀是非常隆重的;要堆筑先蚕坛,奉安先蚕神位,皇后身穿祭服帅百官夫人躬亲蚕桑。晋代以后开始出现了先蚕坛,祭祀先蚕的礼仪基本成为定制。晋武帝太康六年(205),“蚕于西郊,与藉田对其方也。 乃使侍中成粟草定其仪:先蚕坛高一丈,方二丈,为四出陛。陛广五尺,在皇后采桑坛东南,帷宫外门之外,而东南去帷宫十丈,在蚕室西南,桑林在其东。取列侯妻六人为蚕母。蚕将生,择吉日,皇后着十二莽步摇,依汉魏故事,衣青衣,乘油画云母安车,驾六魏马。女尚书着貂蝉佩玺陪乘,载筐钩。公主三、夫人、九殡、世妇、诸太妃、太夫人及县乡君、郡公侯特进夫人、外世妇、命妇,皆步摇,衣青,各载筐钩从蚕,先桑二日。蚕室生蚕着薄上。桑日,皇后未到。太祝令,质明,以一太牢告祠,渴者一人监祠。祠毕,彻撰,班余胜于从桑及奉祠者。皇后至西郊升坛,公主以下陪列坛东。皇后东而躬桑采三条,诸妃公主各采五条,县乡君以下各采九条,悉以桑授蚕母,还蚕室。事讫,皇后还便坐。公主以下乃就位,设飨宴,赐绢各有差。
《国朝宫史》卷六记载:“先蚕西陵氏神位,内监十人前引入坛,奉安座上,毕。相仪奏请行礼。螺祖的神位被供奉在先蚕坛上,受到自后周直至明清,历代朝廷的祭祀。如前所述,西晋时期开始堆筑先蚕坛以祀先蚕,先蚕坛的堆筑直至明清。
清朝时期,“先蚕坛在西苑东北隅。乾隆七年,救建其制,一成方四丈,高四尺,四出陛。坛东南为先蚕神殿,坛之东为观桑台。台之前为桑圈,岁以季春吉巳,皇后亲祀行躬桑礼或遣妃代行礼。 祭祀先蚕之礼为历代王朝所重视,祭祀先蚕是皇家不可少的祭礼。自后齐后周及隋,祭祀蚕神螺祖之礼典大抵多依晋仪,然亦时有损益。皇家祭祀先蚕的礼仪是:“自后齐、后周及隋,其典大抵多依晋仪,然亦时有损益矣。这个祭礼只有黄帝元妃西陵氏螺祖才能享受得到。历代祭祀先蚕之礼皆如晋朝之仪,大同小异。
先帝天马范文2
据说芈月是中国历史上第一位太后。
中古时代，天文星占是重要的一门学问，它主要并不是为农业生产服务，而是为了预测国家命脉和军国大事的起伏。一事（天象）一占（占卜）一验（现实中发生的事件），是史书解释历史的一种重要模式。
纵观历史，芈月也罢，武则天也罢，皆牵系星象。古人之星象占卜，真的那么神奇吗？
恰巧又看到一史记之事，说的是东晋女李陵容。李陵容本是奴隶，皇帝生不出儿子找到她，结果生了儿子，当了太后。
如果说薄姬当上太后是因为运气够好，那么李陵容成为太后就是一个奇迹，因为她的发达只是因为她拥有健康强大的身体素质。
李陵容是东晋简文帝司马昱的妃子，当初，司马昱还只是会稽王的时候，她只不过一个在宫中做粗活、打下手的宫女，她出身贫寒，从小就被卖入王府从事纺织工作，来历无人知晓。因为李陵容的样貌身材让人不敢恭维，她身上有一些当时的中原人不具备的体貌特征：人高马大，皮肤黝黑，头发卷曲，也因此被人戏谑地称为"昆仑",另外，也有人叫她"昆仑奴".至于她外貌体态的样子，《晋书·后妃传》用"形长而色黑"来概述，《资治通鉴。晋纪》说她"黑而长",《续晋阳秋》称她"形长色黑".这三本史书的记录虽然略有不同，但依然可以推断，她一定是，人高马大、肤色黝黑。
由此可见，皮肤白净润泽，是魏晋美女的首要标准。李陵容的身材虽然颀长，但皮肤黝黑却成了她的致命伤。所以，"本出微贱"的她，只能在王府的纺织车间籍籍无名地做事，并且还被人嘲笑，将她唤作"昆仑",似乎就要这样下去一辈子，年复一年，这个女子的绚烂似乎永无机会绽放。
司马昱，东晋第八任皇帝。父亲是晋元帝，他三岁封琅琊王，七岁封会稽王，二十五岁当抚军大将军、录尚六条书事，二十六岁辅政，四十六岁当丞相、录尚书事双兼会稽与琅琊王，五十二岁当皇帝，成一国之主。但是，当英雄得志之时，有一件事让司马昱很烦恼，即《晋书》所讲的"会稽王，有三子，俱夭。自道生废黜，献王早世，其后诸姬绝孕将十年".当时，司马昱曾有过三个儿子，可是全都夭折了。之后，姬妾们就再也没有为他生过孩子。司马昱担心自己的江山事业无人继承，又为此招纳了不少年轻貌美的女子入宫。但是不知原因何在，"播种"了几年却始终没有儿子。正所谓"不孝有三，无后为大",司马昱对儿子的渴望简直迷了他的心窍。
此时，有人把一名相士介绍给了司马昱，据说这个相士道行很深，特别会看女人，只要女人从他眼前一过，他就能马上知道女人能生男孩还是女孩。这让司马昱欣喜若狂，他毫不犹豫地将为自己的儿子找娘的重任全权委托给了这位相士。相士把司马昱所有的姬妾都观察了一遍之后，断言没有一个能给他诞下儿子。但是司马昱并不死心，他让相士将选妃范围扩大到王府里所有的女人，每一个女人都让相者一一验看。当看到李陵容的样貌时，相面先生终于吐出："就是此人。"大费周章、历经波折的司马昱，终于在最后发现了李陵容。
李陵容的样貌在当时被认为是不堪入目，难以接受的。对于相士给自己找的这样一位老婆，司马昱心里是十分难以接受的，但考虑到传宗接代的大业，他还是勉为其难，硬着头皮，"召之侍寝".不久，李陵容果然顺利怀孕。李陵容为此还告诉宫中其他女人，她曾梦见"两龙枕膝，日月入怀，意以为吉祥".司马昱一听也觉得事有蹊跷。几年的时间里，李陵容先后为司马昱生下三个孩子，两男一女。正所谓母凭子贵，李陵容在宫中的地位节节攀升。
公元371年，五十一岁的司马昱登上了皇位，封李陵容为淑妃。由于司马昱并没有册封过皇后，因此李陵容在实际上就相当于后宫之主。两年后，司马昱驾崩。十岁的司马曜顺理成章地继位为孝武帝，作为母亲的李陵容地位也是一路扶摇直上，成为尊贵的皇太妃，仪式服装上已与太后基本相同了。二十年后，李陵容的次子司马道子上书，劝哥哥封母亲为皇太后。司马曜听从了弟弟劝谏，不久尊母亲为"皇太后".司马曜驾崩后，他的儿子司马德宗继位当皇帝，又尊奶奶为"太皇太后",李陵容的地位又再升一级。就这样，长相普通、出身卑微的李陵容仅仅因为"碰巧",不仅飞上枝头变成成了后妃，而且还因为生了儿子的原因，母凭子贵，使得她在错综复杂、明争暗斗的后宫中，一直被夫君所眷顾，牢牢地守住了自己的地位。更幸运的是，她的儿子、孙子们，一个个都顺利地继承了帝位，她的后半生反而越过越好，一路富贵。纵观历朝历代的后妃命运，这可是十分罕见的。李陵容命中似乎注定是为了"生天子"而来的，所以，在婚姻和生活中，她的人生虽然乏善可陈，了无生趣，但作为母亲、女人，她无疑是幸福、幸运的。
这些个神奇的女子，早已湮没在历史的长河中，徒留下神秘，叫我向往破解其情其景。
芈月传观后感850字（二）
都说每个女纸都有过公主梦，每个婆婆心中都有个太后梦，比起易碎的"公主梦"大多数人可能更愿意选择"太后梦",因为公主未必能成为皇后，皇后未必能成为太后。如今，从《芈月传》开播起，女人心中的太后梦又一次起航。
还记得《甄执》中最后一集，甄痔后去看宜修，当宜修说自己才是母后皇太后，甄炙底约汉突噬仙桃榉馑为皇后，不过这要在宜修活着的时候。这也是甄衷谧詈笠豢谭鬯榱硕苑降"太后梦".所以在"活得久"这件事情的前提下，变成太后的人才是笑到最后的人。有太后梦的人除了皇帝皆是敌人，其余阻碍的人都得死。要知道武则天也是"天后"、"皇太后",最终才实现了"女皇梦",所以太后身份就是她进阶的路石。
太后，封建时代帝王母亲的尊称，始于秦昭王，以后历代皆然。每次看后宫戏时对于各种太后都有点"不明不白",所以先给大家普及一下太后制度：皇帝以嫡子身份继位的，生母（先帝皇后）则以嫡母为皇太后；无生母，则以先帝皇后（继任皇后）为皇太后；生母、先帝皇后皆无，则以抚育皇帝的先帝嫔妃为皇太妃，有时也加封为皇太后；皇帝以庶子继位的，则以生母为皇太后，如果嫡母也在，则并为皇太后，且嫡母皇太后通常位在生母皇太后之上；但是生母身份过于低微的，不能称太后，最多只能被尊为皇太妃；皇帝以旁支入继的，以继母（先帝皇后）为皇太后，且须认继母为嫡母。另外还有一种影视作品上少有称呼的褓太后，北魏时期为了防止外戚干政实施"母死子贵"制度，后宫女性只要生下皇子一律被赐死，幼龄皇子仍然需要旁人的呵护，因而出现所谓的保太后（或褓太后），即在新帝登基之后以保姆为皇太后。
先帝天马范文3
关键词：司马迁；史记；时代；成功
俗话说，时世造就英雄。纵观历史上下五千年，不难发现这句话的真理。解放区文学下的一些著名作家，之所以名噪一时都是在战争这个环境之下，有了题材和发挥的空间，更离不开在延安文艺座谈会时提出的“一切文艺为工农兵服务”的文化方针。那么，先唐也一样，众所周知的道家、儒家、法家、兵家，都在战争混乱之下及百家争鸣的文化大背景下发展产生，当国家相对稳定时，统治者提出“罢黜百家，独尊儒术”的文化方针下，明显儒学就上升到了高度，而尊崇儒学的人也便得到了肯定。诚然，个人的命运离开时代背景，当然我们也不能否认个人的功绩。所谓“天才是百分之一的灵感和百分之九十九的努力”，即个人的意志。笔者就史学家、文学家司马迁的成功与成功背后的时代关系做阐释，希望能够给予现在正在努力成功或处于迷茫中的人们作一点启示，正确的认识个人与时代的关系。
“成功”在新华字典里的解释是：获得预期的结果、达到目的。司马迁以《史记》又名《太史公专》被后世尊称为“史圣”，又被当代文学大家鲁迅誉为“史家之绝唱、无韵之离骚。”当然，司马迁一心完成父亲遗志，写史，并完成，这点是毋庸置疑的，也就是一种成功，但他是否有着为人们所最高评价的想法，笔者不敢妄加评论，无法考证。肯定的是鲁迅用屈原的《离骚》用之比喻，比喻的不仅是作品本身，更多的是时代背景。因为作品本身的可比性不太强，一个是诗歌，一个是通史，但他们作品背后的原因却是同时代、政治、文化和个人的意志有着惊人的相似。屈原生在危机四伏的楚国，怀才不遇、报国无门，唯一有的是才华与写作，也就成就了自己的文学，然而，司马迁的个人命运与时代关系同样密不可分。
一、个人于家庭的影响
司马迁的成功很大一部分因素是受家庭的影响，《史记》的创作可以说是司马迁和父亲司马炎共同完成，虽然完成于司马迁，但是他的父亲的贡献是不可忽略的。司马迁父子对《史记》的贡献与他们的家庭密不可分。司马迁的先祖为周朝的史官，司马炎任西汉太史令有二十年之久，负责管理国家各地资料文献和天文历法，以及记事修史。这样就可以接触古今典籍并懂得天文历法，司马迁从小就收其熏陶。
司马迁出生在官宦之家的他，结交的人也大多有着文化素养，约在汉武帝元光、元朔年间，向经文家董仲舒学《公羊春秋》，又向古文家孔安国学《古文尚书》。总言而之，司马迁的家庭环境是成就后来司马迁的一个重要因素。[1]
二、个人于时代背景
西汉是中国历史上社会经济全面发展发展的一个高峰，对外交往日益频，文化更是突出，西汉定都长安（今陕西省西安市西北），陵寝遍布关中，文物遗存十分丰富，显示出“汉并天下”、多姿多彩的时代风貌。民变和楚汉战争，造成期间全国人口减少。汉朝建立后实施的政治措施“无为而治，休养生息”，经过六十余年的休养生息；到元狩三年（前120年）时，全国人口达到4000万。武帝之后，继任者吸取了教训，继而采取休养生息的政策。[2]
这样稳定的社会大环境之下，统治者有了更多的经历来丰富精神生活，而文化是一个重要的方面，读书人也变有了一个安定的环境学习。司马迁也一样，社会环境安定，家庭环境优越，更是促使他成功的一个大前提。
三、个人于社会文化背景
司马迁出生于公元前145年，距西汉的建立（公元前202年）只相距60年左右，一切政治和文化的规模还没有十分定型，用黄仁宇先生的话就是处于草创阶段。所以司马迁也能够感受到“先秦”遗风的学术精神或气象，与“先秦”文化之间有着千丝万缕的联系。原来就政治说，打到暴秦的是汉，但就文化上说，得到胜利的乃是楚[3]。在文学艺术上，与楚地的山川秀丽，民族混杂，信鬼好巫，文明与蒙昧交织的氛围相表里，又孕育了浪漫主义风格，一如庄子散文，一如楚辞。所以楚文化是浪漫的，这种浪漫的文化不仅征服了汉代，而且征服了这一时代的司马迁，司马迁是这一时期的代表人物。这样，在司马迁生长的文化背景中，除了周代的伦理情感，秦人的强悍作风，又增加了楚人的自由精神。
司马迁在这样的文化氛围中成长，使得他的思想能较之他前代的思想家，有较大的突破的可能。李陵之祸，使司马迁罹专制祸毒，因而发愤著书，改变“麟止”计划，讫于太初，以彰汉武帝之多事、专权、残忍，从歌颂变为批判，实乃司马迁思想之一大转折。[4]他受祸发愤，使得《史记》更加灿烂夺目。这自然而然也为之成功打下了结实的文学基础。
四、个人于遭遇后的意志
天汉二年，司马迁因直言进谏汉武帝，汉武帝大怒，将司马迁下入了死牢。这件事的发生要追溯到同年发生的“李陵之祸”。[5]李陵是汉武帝时的大将。汉武帝令李陵率五千步卒出延北，贰师将军李广利率三万骑兵出酒泉，共击匈奴。李陵贪功冒进，与匈奴主力相遇陷入重围，兵败投降。汉武帝刘彻召问群臣，司马迁便照实把这些想法陈述了出来。汉武帝闻则大怒。加之汉武帝对司马迁不满意已非一日，“李陵之祸”只不过汉武帝杀司马迁的借口罢了。原来，到天汉二年时，司马迁写《史记》已有六七年了。东汉卫宏就曾在《汉书·旧仪注》上说道，“司马迁作《景帝本纪》，极言其短及武帝之过，帝怒而削去之。”司马迁在写史时，毫不留情地揭露了汉朝社会的某些黑暗现实，为那些被贵族阶层无辜杀害的人物或小人物鸣冤叫屈。更要命的是，他还无情地拂去了当朝汉武大帝的神圣光圈，将其缘饰儒术、刻薄寡恩的酷吏统治，侵略掠夺弱小民族的扩张野心，以及迷信神仙方士的种种荒唐丑态，逐一呈现在世人眼前，使其受于宫刑。[6]
公元前 96 年（汉武帝太始元年），司马迁受大赦出狱。司马迁升他为一般由宦官担任的中书令。这无疑又压一块屈辱之石于司马迁的头上。“人固有一死，或轻于鸿毛；或重于泰山。”加上司马迁父亲的遗志便是写史，他忍辱负重，一心写史。这也是他成功的重大意志因数。
司马迁的成功，离不开整个时代。所谓“水能载舟，亦能覆舟。”整个时代是水，个人是舟。时代造就了司马迁，那么我们呢，我们的时代稳定，光明，优越，因而更应该把握时代的优越性，成就自己，时代也会造就更多的成功。（作者单位：贵州师范大学文学院）
（该文系2012年贵州省教育厅高校人文社会科学研究自筹经费项目《先唐论史》〈12ZC070〉阶段性成果）
参考文献：
[1] 李长之.司马迁之人格与风格[M].天津：天津人民出版社.2007年.
[2] 胡佩韦.司马迁和史记.[M].上海古籍出版社出版，1979年11.
[3] 韩兆琦.史记赏析集.[M].巴蜀书社出版发行，1988年8月.
[4] 张衍田.史记正义佚文缉校.[M].北京大学出版社出版，1985年1月.
先帝天马范文4
本文运用 文献 考据法对汉武帝《景星》的作年与主旨进行考证，认为《景星》作于元鼎四年；《景星》和《宝鼎》是同一首歌诗；《景星》的主旨不是游仙，而是借颂祥瑞祈求平息水患以获丰年，反映了汉武帝对民生的关注。《景星》在内容、体式与风格上皆突破了以往祀神诗的陈范，在文学史上有重要意义。
【关键词】 汉武帝；《景星》；作年；主旨；文学史意义
《景星》是西汉《郊祀歌》十九章中的五章颂瑞诗之一，为汉武帝所作。关于它的作年，自《汉书》开始就有分歧；关于它的主旨，迄今鲜有深入探讨。而考定这首诗的作年和主旨，对理清汉武帝人生观的 发展 和文学的成就，进而把握《景星》在文学史上的意义，很有必要。
一、《景星》作于元鼎四年考
关于《景星》的作年， 目前 主要有四种观点。
第一，作于元鼎四年(前113)。此说出自《汉书·武帝纪》：“元鼎……四年……六月，得宝鼎后土祠旁。……作《宝鼎》、《天马》之歌。”按郭茂倩《乐府诗集》，“《景星》，一曰《宝鼎歌》”，知《景星》亦称《宝鼎之歌》。
第二，作于元鼎五年(前112)。此说出自《汉书·礼乐志》：“《景星》十二，元鼎五年得鼎汾阴作。”
第三，作于元封二年(前109)。此说出自王先谦《汉书补注》：“汾雕出鼎，在元鼎四年，景星见，在元封元年秋，《武纪》、《郊祀志》可互证。此当在元封二年湛祠时追作是歌，故下有‘河龙供鲤’、‘冯蠵切和’之语。”张永鑫《汉乐府 研究 》、郑文《汉诗研究》支持此说。郑文还详论道：“正因元鼎六年之前，没有用乐舞，……《景星》之作，不如《礼乐志》所云‘元鼎五年得鼎汾阴作’，而是元封二年塞决河后所作。所以它既云‘河龙供鲤醇牺牲’，又云‘冯蠵和疏写平’，而‘五音六律，依韦享昭，杂变并会，雅声远姚。空桑琴瑟结信成，四时递代八风生，殷殷钟石羽龠鸣’，正是对乐舞的形象描写。”
第四，作于元鼎元年(前116)。此说出自陆侃如、冯沅君《 中国 诗史》：“《武纪》载获鼎凡二次，一在元鼎元年，一在元鼎四年；而《郊祀歌》中因获鼎而作之歌亦有二，即《景星》与《后皇》。从先后的次序看来，《景星》应作于元年(前116)，则‘五’当为‘元’之误。”
以上关于《景星》作年的四种观点，不可能皆准确。而《景星》作年的认定，不仅对理解诗歌的创作背景和主旨意义重大，而且对把握汉武帝的人生观、文学观和文学成就有帮助。因此，有必要对此进行考辨。
首先，本文认为，陆、冯二先生提出的第四种观点难以成立。他们根据《武帝纪》记载的元鼎元年和四年皆得鼎，而《郊祀歌》中《后皇》与《景星》两首歌皆因得鼎而作，于是依据《景星》在《郊祀歌》十九章中排列于《后皇》之前，得出了《景星》作于元鼎元年第一次获鼎时的结论。但是，只要稍注意一下《郊祀歌》十九章的排序，应不难发现，这组诗并不严格依照创作时间的先后排列，否则就无法解释作于元狩元年(前122)的《朝陇首》为何会排在较其晚出的《天马》、《景星》和《齐房》之后。并且，今存文献中找不出任何汉武帝元鼎元年曾作歌的证据。所以，不宜因《武帝纪》记载元鼎年间两次得鼎，而《后皇》也是作于得鼎之后，就按十九章排列的先后次序另立新说。
其次，王先谦、张永鑫和郑文提出的第三种观点也缺乏说服力。他们的理由之一是：《景星》中有“河龙供鲤醇牺牲”、“冯蠵切和疏写平”的诗句，说明此诗是在遇严重水患之后所作，故此诗为“元封二年塞决河后所作”。此结论值得商榷。据史料记载，汉代水灾不断，《史记·货殖列传》即有云：“沂、泗水以北，宜五谷桑麻六畜，地小人众，数被水旱之害。”可见水灾在西汉是经常发生的，并不仅在元封二年才出现。据《武帝纪》载，元鼎四年的前两年也是水患频仍之年，且就在元鼎四年出鼎前，“是时上方忧河决，而黄金不就，乃拜(栾)大为五利将军。”出鼎后，武帝亲迎宝鼎至甘泉时还说：“间者河溢，岁数不登，故巡祭后土，祈为百姓育谷。今岁丰庑未报，鼎曷为出哉?”这些记载皆可证明，元鼎四年间武帝对当时各地遭遇的严重水灾给予了极大关注。而他在得鼎后流露出的对“河溢”的忧虑，对丰年的期盼，也恰是《景星》所要表现的重要内容。因此，元鼎四年得鼎后作《景星》，其中出现以河鱼祭神，祈求平息水患获致丰年的诗句不仅不足为奇，而且非常切合武帝此时借得鼎祭神以祈国泰民安的现实情境。
王先谦认为景星出现于元封元年(前110)，故《景星》当作于元封二年，这一理由亦值得质疑。且看《汉书》中有关景星的几条记载：
天哩而见景星。景星者，德星也，其状无常，常出于有道之国。
(元封元年)其秋，有星孛于东井。后十余日，有星孛于三能。望气王朔言：“候独见填星出如瓜，食顷，复入。”有司皆曰：“陛下建汉家封禅，天其报德星云。”其来年冬，郊雍五帝。还，拜祝祠泰一。赞飨曰：“德星昭衍，厥维休祥。寿星仍出，渊耀光明。信星昭见，皇帝敬拜泰祝之享。”
元封元年……秋，有星孛于东井，又孛于三台。齐王闳薨。在《郊祀志》中，望气王朔和有司们皆以“星孛”为吉兆，是“德星”。根据《天文志》，德星即景星。王先谦、郑文皆据此认为景星出现于元封元年。但应注意的是，即使元封元年出现景星，并不能证明《景星》只能作于元封元年之后。因元封元年出现景星，不能证明武帝统治的其它年份就没有景星出现。《天文志》景星“常出于有道之国”的记载即说明，景星在汉代是经常出现的祥瑞。况且，若如《郊祀志》中有司们的判断，“星孛”就是景星，那么，按《武帝纪》载，从武帝即位至元封元年，建元三年(前138)、建元六年(前135)、元狩三年(前120)、元狩四年(前119)都曾出现“星孛”，又如何能仅仅根据元封元年出现景星就得出《景星》作于元封二年的结论呢?再者，董仲舒曾在《春秋繁露·王道》中描绘了景星出现的美景：“王正则元气和顺、风雨时，景星见，黄龙下。”根据董仲舒的“天人感应”学说，景星只在“王正”时出现，而武帝统治时期乃西汉鼎盛期，天下承平，景星经常“出现”是极可能的。因此，王先谦把元封元年出现景星作为系《景星》于元封二年的理由，是没有说服力的。武帝在获宝鼎之后歌颂景星，既是对符瑞的祈望，同时又何尝不是对自己文治武功的衿夸。
郑文据《景星》描写了乐舞表演的场景而否定此诗产生于元鼎六年(前111)前的可能性，同样值得商榷。汉高祖时《安世房中歌》云：
高张四县，乐充宫庭。芬树羽林，云景杳冥，金支秀华，庶旄翠旌。《七始华始》，肃倡和声。神来宴娭，庶几是听。
如果说这些表现歌舞娱神的诗句不能算是对乐舞场面的描写的话，是难以令人接受的。既然高祖 时的朝廷乐歌已有乐舞场面的描写，那么，创作于武帝元鼎六年前的《景星》中有乐舞场面的描写就很正常。因此，认为《景星》作于元封二年的观点也不能成立。
最后，《汉书》中提出的《景星》作年的第一和第二两种不同观点，都有一个共同点，即认为《景星》作于得鼎之后。故得鼎之年，乃是确认此诗作年的关键所在。在《汉书》中，记载元鼎四、五年间得鼎凡三处：
元鼎……四年……六月，得宝鼎后土祠旁。
(元鼎四年)其夏六月，汾阴巫锦为民祠魏脽后土营旁，见地如钩状，掊视得鼎。
《景星》十二，元鼎五年得鼎汾阴作。 脽 脽以上三条记载，出鼎地点皆一致。据《武帝纪》，“元鼎……四年冬十月，……立后土祠于汾阴雕上”，可知“后土祠旁”、“魏雕后土营旁”、“汾阴”乃同一地点。对于出鼎时间，《武帝纪》和《郊祀志》皆认为是在元鼎四年武帝行幸雍、祠五畴、立后土祠之后的六月间。《史记·封禅书》记载与《郊祀志》同，也认为是元鼎四年六月出鼎。认为元鼎五年出鼎仅《礼乐志》一处。但需注意的是，《礼乐志》并未注明获鼎月份。在武帝于公元前104年行太初历以正月为岁首之前，汉以十月为岁首。而就在元鼎五年十一月，也就是公元前113年的十一月份，武帝下《郊祠泰畴诏》，声称：“冀州雕壤乃显文鼎，获荐于庙。”这显然是明确了出鼎之年就在元鼎五年十一月前，亦即公元前113年。因此，《礼乐志》的记载虽在年份上与《武帝纪》有误差，但只要结合武帝在位期间所行不同历法来推算，《汉书》的两种观点并无必然的矛盾，最多只能说是记载月份上有误差。但这也可以解释为：武帝于元鼎四年六月得鼎后作《景星》，在元鼎五年十一月郊祠泰畴时根据使用的具体情况作了一些修订。班固很可能是把用此诗为郊祀乐的元鼎五年误在《礼乐志》中当成了《景星》的写作之年，因而产生了看似自相矛盾的记载。
既然《汉书》记载得鼎之年都是在公元前113年，而且《武帝纪》和《礼乐志》的记载并无必然矛盾，因此，根据《武帝纪》的记载，将《景星》作年系于元鼎四年无疑是最准确可靠的。
二、《景星》就是《宝鼎之歌》考
由于《汉书》中《武帝纪》和《礼乐志》对得鼎后武帝作歌的名称提法不一，《武帝纪》名之为《宝鼎之歌》，而《礼乐志》则称之为《景星》，于是，在对《景星》作年考订的同时，又衍生出一个相关 问题 ，即：《景星》与《宝鼎之歌》是否就是同一首歌诗?
自宋代郭茂倩《乐府诗集》卷一明确指出“《景星》，一日《宝鼎歌》”后，《景星》即《宝鼎之歌》的观点得到了大多数汉诗研究者的认可。如。明代冯惟讷《古诗纪》、梅鼎祚《古乐苑》、清李因笃《汉诗音注》、陈本礼《汉诗统笺》、近人逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗·汉诗》等皆从此说。但郑文在考察《景星》作年时，为支撑其系此诗于元封二年的观点，他首先认为：元鼎五年二月，武帝因得鼎后土祠旁作《宝鼎之歌》，然后指出：“《景星》之作，不如《礼乐志》所云‘元鼎五年得鼎汾阴作’，而是元封二年塞决河后所作。”这实际就把《景星》与《宝鼎之歌》当成了不同的两首歌诗。这一问题的提出，不仅关系到《景星》和《宝鼎之歌》是否为同一首诗歌的问题，而且也关系到《礼乐志》记载的其它四章武帝颂瑞诗和《武帝纪》记载的武帝获祥瑞所作歌诗的关系问题，故有必要对此进行考辨。
要弄清《景星》和《宝鼎之歌》的关系，不能仅凭主观猜测，而是应结合《武帝纪》和《礼乐志》对武帝创作几章颂瑞诗的史料记载进行综合考察。《武帝纪》记载
元狩元年冬十月，行幸雍，祠五畸。获白麟，作《白麟之歌》。
元鼎……四年……六月，得宝鼎后土祠旁。秋，马生渥洼水中。作《宝鼎》、《天马之歌》。
元封……二年……六月，诏日：“甘泉宫内中产芝，九茎连叶。上帝博临，不异下房，赐朕弘休。其赦天下，赐云阳都百户牛酒。”作《芝房之歌》。
太初……四年春，贰师将军广利斩大宛王首，获汗血马来。作《西极天马之歌》。太始……三年……二月，……行幸东海，获赤雁，作《朱雁之歌》。
《礼乐志》亦如此记载：
《朝陇首》十七，元狩元年行幸雍获白麟作。
元狩三年马生渥洼水中作。……太初四年诛宛王获宛马作。《天马》十。
《景星》十二，元鼎五年得鼎汾阴作。
《齐房》十三，元封二年芝生甘泉齐房作。
《象载瑜》十八，太始三年行幸东海获赤雁作。
上引史料充分说明，《武帝纪》载每获祥瑞所作的歌诗，皆可在《礼乐志》中找到相对应的记载：《武帝纪》载武帝因获白麟，作《白麟之歌》，《礼乐志》则云其作《朝陇首》；《武帝纪》载武帝因获宝马，作《天马》、《西极天马歌》，《礼乐志》则云其作二首《天马》；《武帝纪》载武帝因甘泉生芝，作《芝房之歌》，《礼乐志》则云其作《齐房》；《武帝纪》载武帝因获赤雁，作《朱雁之歌》，《礼乐志》则云其作《象载瑜》；《武帝纪》载武帝因获宝鼎作《宝鼎之歌》，《礼乐志》则称其作《景星》。在这些两两相对应的记载中，虽然武帝所作歌诗在《武帝纪》和《礼乐志》中名称不同，但作歌背景一致，歌咏祥瑞一致。因此，有理由相信，《武帝纪》和《礼乐志》所记载的这些乐歌，乃是一诗二名。
再者，从五章颂瑞诗的命名 规律 看，《武帝纪》皆以所获祥瑞为歌诗命名，《礼乐志》则以开头二或三字命名。如《白麟之歌》开头“朝陇首，览西垠”，故又称之为《朝陇首》；《天马之歌》(其一)起句“太一况，天马下”，《天马之歌》(其二)起句“天马徕，从西极”，故总称之为《天马》；《芝房之歌》起句“齐房生芝，九茎莲叶”，又名之为《齐房》；《朱雁之歌》起首是“象载瑜，白集西”，因又称其为《象载瑜》。据此命名规律类推，《宝鼎之歌》与《景星》的命名也当从此例。今查因获鼎而作的《景星》，开头就是“景星显现，信星彪列”。则《景星》与《宝鼎》为一诗二名，已经很明确了。
另外，从这些乐歌的使用功能上看，它们皆用于郊庙祭祀。据班固《两都赋序》：“至于武宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马、石渠之署，外兴乐府、协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。是以众庶悦豫，福应尤盛。《白麟》、《赤雁》、《芝房》、《宝鼎》之歌，荐于郊庙。”在此，班固明确指出《武帝纪》中记载的《白麟》、《朱雁》、《芝房》、《宝鼎》之歌都是在武帝兴乐府之后创作的，它们的功能就是“荐于郊庙”，是郊祀乐歌。而在《礼乐志》载录的“荐于郊庙”的《郊祀歌》十九章中，未列《白麟》、《朱雁》、《芝房》、《宝鼎》，而列与它们在同样背景下创作的《朝陇首》、《象载瑜》、《齐房》、《景星》。这就证明，在班固那里，《白麟》、《朱雁》、《芝房》、《宝鼎》和《朝陇首》、《象载瑜》、《齐房》、《景星》的使用功能是一致的，都是“荐于郊庙”的颂瑞 乐章。它们实际都是一诗二名，可用所获祥瑞称之，亦可用开头二或三字称之。故有理由相信，《景星》就是《宝鼎之歌》。其它四章颂瑞诗情况，同样如此。
综上所论，本文认为，《景星》就是《宝鼎之歌》，郭茂倩等人的判断是正确的。
三、《景星》主旨考
关于《景星》主旨，学术界鲜有专门探讨，即使偶有涉及，亦主要认为此诗表现了神仙思想。如，叶岗《汉(郊祀歌)与谶纬之学》、张宏《汉代(郊祀歌十九章)的游仙长生主题》、曾祥旭《论(郊祀歌)的神仙思想》，皆执此论。其中以叶岗论述较具体：“在五首颂祥瑞的诗中，入诗题材是天马(渥洼水马和大宛汗血马)、后土祠宝鼎、甘泉宫芝草、雍地白麟和东海赤雁。……武帝这种刻意以祥瑞象征王者天命的意趣，反映出他渴望在身死之前预先跻身于神仙之列的虚妄”，“突出地暴露了武帝那种至少是一度或者常常脱离人的 社会 性，以追求个体永恒的生存企望，强烈地凸现了他那种……求仙意识。……这本质上正是彻底的人生幻灭之感”。把《景星》与武帝创作的其它几首颂瑞诗放在一起考察，认为是反映了武帝“追求个体永恒”、凸现了“求仙意识”，这一结论其实不对。武帝的五章颂瑞诗并不都是表现求仙意识，如《天马》(其一)和《朝陇首》，就主要反映了他威服四海的壮志。《景星》主旨究竟如何，不能仅凭笼统申说，还是 应用 文本来说话。诗云：
景星显见，信星彪列，象载昭庭，日亲以察。参侔开阖，爰推本纪，汾脽出鼎，皇祜元始。五音六律，依韦飨昭，杂变并会，雅声远姚。空桑琴瑟结信成，四兴递代八风生。殷殷钟石羽答鸣，河龙供鲤醇牺牲。百末旨酒布兰生。泰尊柘浆析朝酲。微感心攸通修名，周流常羊思所并。穰穰复正直往宁，冯蠵切和疏写平。上天布施后土成，穰穰丰年四时荣。
诗歌先列天降各种祥瑞，说明写作之由： 政治 昭明，天人感应。其中充满“王者功成作乐”的自得感。次写歌舞祀神的盛大场面：这里有杂变繁会的五音，也有远姚的雅声；有各种乐器伴奏，也有长袖善舞拂起八面来风。这样的乐舞场面，与其说是娱神，毋宁说是娱人。再写祀神祭品的丰盛，显示出郊祀者对神灵的无比虔诚。末写神灵来享用祭品，祈祷水患平息获得丰年。
纵观全诗，除了“微感心攸通修名，周流常羊思所并”二句写到人神相感、有渴慕长生的嫌疑外，再不能找到其它求仙的印记。但这里的人神相感，是在颂祥瑞祭神灵时 自然 引发出来的，主要体现了天人感应的思想，与神仙思想不可等同视之。董仲舒《春秋繁露·王道》曾描述道：五帝三王治天下时，民富足而有礼仪，“故天为之下甘露，朱草生，醴泉出，风雨时，嘉谷兴，凤凰麒麟游于郊”，于是“郊天祀地”，“德恩之报，奉先之应”。说明在董仲舒倡导的天人感应学说中，降祥瑞是上天对帝王统治业绩的肯定，与此相应，帝王也当举行郊祀礼祭天地以报符应。而《景星》颂瑞，实际与《郊祀歌》其它篇章一样，皆为祀神而作。此诗开头即云：在景星、信星等瑞星出现后，“汾雕出鼎，皇祜元始”。这在武帝看来就是上天对其统治业绩的褒奖。作《景星》祀神，目的就在于回报天赐宝鼎。所以，他在诗中极力铺写了以歌舞、祭品祀神的热闹场面。诗歌最后以“穰穰复正直往宁，冯螭切和疏写平。上天布施后土成，穰穰丰年四时荣”四句作结，表达了息水患、获丰年的美好愿望，这样的愿望无论如何是无法与“求仙意识”勾连起来的，更不能说这种为国家祈福的愿望“本质上是彻底的人生幻灭之感”。因此，《景星》中体现出的天人感应思想，是不能与神仙思想划等号的。天人感应思想固然含有一定神学成分，但它主要是强调政治，企图借助上天的神秘力量来对帝王施政善恶进行评价。弄清了这一点，我们就不难理解为什么在汉代出现重大灾异时，皇帝会下诏罪己，并常令荐举贤良方正之士；而出现祥瑞，则作歌庆贺，甚至改元、大赦天下了。
通过对《景星》文本的 分析 ，看不出其中蕴含有神仙思想或“求仙意识”，更看不到“人生幻灭之感”的蛛丝马迹，蕴含的只是武帝对“汾睢出鼎，皇祜元始”的热情礼赞，对其政治措施自我肯定，对民生的深切关怀。《景星》反映的这些 内容 ，与武帝作歌时的心态大有关系。如前文考证，《景星》作于元鼎四年，此时武帝四十四岁。在这个年龄段中，武帝虽期盼长寿，但更希望其统治下的帝国强盛稳定。有其元鼎五年的《郊祠泰畴诏》为证：
朕以眇身托于王侯之上，德未能绥民，民或饥寒，故巡祭后土以祈丰年。冀州雕壤乃显文鼎，获荐于庙。……《诗》云：“四牡翼翼，以征不服。”亲省边垂，用事所极。……朕甚念年岁未咸登，饬躬斋戒，丁酉，拜况于郊。此诏说明，得鼎后，武帝考虑得更多的是黎民饥寒、农事有成等 问题 ，体现了他对民生疾苦的关注。诏中还表明希望通过祭祀活动不仅求得丰年，而且建功边陲。可以说，《景星》和《郊祠泰畴诏》都反映了武帝在元鼎四年得鼎后的共同心态：对自身功业极自信，对民生疾苦极关切，有较强的社会责任感。正因如此，武帝在《景星》中，表达了渴望平息水患、天赐丰年、国泰民安的愿望。
总之，无论是从《景星》文本还是从武帝作歌时的心态进行考察，都可以得出这样的结论：《景星》是一首关注民生的颂瑞之歌，表达了对天降祥瑞的感恩，并通过祭神祈求丰年、期盼国泰民安。
四、《景星》的文学史意义
《景星》是西汉一首重要乐歌，其文学史意义不容忽视。
其一，从内容上看，《景星》把歌颂祥瑞和关注民生结合在一起，表现了深切的现实关怀，突破了以往祀神诗主颂神灵与祖德的陈规。
在武帝前的思想家看来，祀神诗是用于事神灵、崇祖德。如，《周易·豫》称：“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”《尚书·益稷》也说：“琴瑟以咏，祖考来格。”《礼记·乐记》亦云：“礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神。”这些言论，皆为祀神诗作出了颂神灵、扬祖德的内容规定。在此思想指导下创作的《诗经》三《颂》、《楚辞·九歌》、汉初《安世房中歌》，无不遵循这一准则。但武帝本着“思昭天地，内惟自新”的求新意识，在作《景星》时，不再以颂神灵、扬祖德为主，而是借颂瑞以自赞，借祀神祈民安，具有极强的现实性。整首诗，名为娱神，实为娱人。这样的内容，展露出一代雄主自信昂扬、胸怀阔大的非凡气度，不仅为以往祀神诗所未曾有，而且在后来的祀神诗中亦鲜见。
据郭茂倩《乐府诗集》，《郊祀歌》十九章中祀五帝的乐歌在汉以后得到继承，这类乐歌在南北朝、隋、唐时期的郊祀乐中，皆有继作，但《景星》等借颂祥瑞表达现实关怀的歌诗则未有继轨。正因《景星》这类颂瑞诗在祀神诗中显得极特出，故往往不被理解并遭责难。如，《汉书·礼乐志》批评道：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事。”《宋书·乐志》亦指责云：“汉武帝虽颇造新哥，然不以光扬祖考、崇述正德为先，但多咏祭祀见事及其祥瑞而已。商周《雅》《颂》之体阙焉。”但这些批评，更能见出武帝《景星》等颂瑞诗在祀神诗内容上的创新之功。也正是《景星》这类内容独特的乐歌，更能展现出西汉盛世时期的思想文化深蕴。
其二，从体式上看，《景星》是《郊祀歌》中最早创作的杂言体诗，它大量使用七言句入诗，标志着汉代歌诗体式 发展 的新变。
武帝兴乐府，一定程度上推动了 中国 古代诗歌体式的发展。对此，鲁迅《汉文学史纲要》曾有论：“诗之新制，亦复蔚起。《骚》《雅》遗声之外，遂有杂言，是为‘乐府’。”指出了汉乐府杂言体诗是有别于《骚》《雅》体式的新制。可以说，汉乐府中的杂言体诗，是中国古代诗歌由《诗》《骚》体向五言、七言体过渡的重要桥梁。今观《郊祀歌》十九章，有四首杂言体诗：《景星》、《天地》、《日出入》、《天门》。其中，《景星》作于元鼎四年，《天地》作于元鼎六年，《天门》作于元封二年，《日出入》作于太始三年(前94)。从时间上看，《景星》是《郊祀歌》中创作最早的一首杂言体诗。就今存 文献 看，《景星》杂用四言与七言句式，大量以七言句入诗，不仅为此前祀神诗所未曾有，在此前表现其它内容的诗中亦属新创格。因此，《景星》的出现，标志着汉武帝在祀神诗体式上的新开拓，也标志着中国诗歌发展到汉武帝 时代 ，为满足人们日益丰富的情感表达需要所发生的新变。
从《景星》句式的具体运用看，全诗共二十四句，前十二句纯用四言，后十二句纯用七言，可谓传统与创新并存，古雅中有新变。诗歌开头历数景星等瑞星出现，意在说明国家“有道”，故获“汾雕出鼎”之瑞。这是以帝王口吻论证汉得天下和治国措施的合理性，因此，运用音节单一的四言体，加上严肃的说教，就使诗歌开头显得古雅凝重。这是对《诗经》雅、颂体的继承。但随着诗歌表现对象的变化，《景星》的句式运用也发生渐变。中间描写乐舞祀神，就逐渐由四言过渡到七言。在此，先总写乐舞祀神的场面：“五音六律，依韦飨昭。杂变并会，雅声远姚”，运用四言句式，恰到好处地表现出祀神的庄重虔诚。而“空桑琴瑟结信成，四兴递代八风生”以下，具体描绘琴瑟齐奏，女乐齐舞的乐舞场面，意在娱神求得护佑，此时若仍用呆板的四言句，就难以有效传达出娱神乐舞的繁盛摇曳，于是换用多音节的七言句来表达。可见随着歌诗的句式变化， 音乐 节拍从单一变得多样，乐舞场景也由沉静恭谨变得生动繁富，使原本庄严肃穆的神灵祭坛充满活泼欢快的人间情味。诗歌最后仍以七言写人神交感，由此祈福，充满浪漫情趣，把诗情推向高潮。整首诗的句式运用随着表现对象的不同而变化，使之既传达出祀神者的严肃虔诚，又避免了因诗歌冗长而带来的呆板弊病，从而获得了摇曳多姿的 艺术 效果。
应该说，《景星》突破《诗》《骚》体式而有创新，并非偶然。早在元朔元年(前128)，武帝宣称：“天地不变，不成施化；阴阳不变，物不畅茂。……朕嘉唐虞而乐殷周，据旧以鉴新。”认为天地之变成就了万物的“施化”与“畅茂”，唐虞殷周之变，促成了国运的长久。其“变”的原则，就是“据旧以鉴新”。这实际也提出了文学的新变问题。要求文学在继承前代成果的基础上注重创新，为现实政治服务，是武帝文学观念的一个突出特点。而《景星》用四、七杂言体这一新的诗歌形式为汉帝国颂瑞祈福，正是武帝尚新变的文学观念在其诗歌创作活动中的具体实践。这种尚新变的文学观念，不仅凭藉武帝的特殊作者身份，给整组《郊祀歌》的创作带来了直接 影响 ，而且沾溉后世，为后世七言体的产生提供了宝贵的艺术借鉴。
继《景星》之后，《郊祀歌》中先后出现了《天地》、《天门》、《日出入》等三首乐府文人创作的杂言体诗。其中，《天地》与《天门》都是四、七杂言：《天地》四言、七言并用，其中七言十三句；《天门》杂三、四、五言，其中七言八句。《日出入》为四、五、六、七言杂用。而对七言句式的大量使用，最能说明《郊祀歌》艺术形式上的创新意义，萧涤非曾就此评道：“观《天地篇》云‘发梁扬羽申以商，造兹新音永久长。’此新音当兼指诗体，不专指音节，则是以七言为新造之格调，《郊祀歌》作者已自言之矣。”客观上说，《郊祀歌》杂言体诗的产生，原因固然是多方面的，但汉武帝《景星》对《郊祀歌》的示范性引导无疑是其中一个重要因素。
正如赵敏俐先生所指出，《郊祀歌》十九章的杂言体诗“所占数量虽少，却更明显地体现了汉《郊祀歌》对先秦祀神诗的发展”。自《郊祀歌》之后，后世祀神诗虽因追求整齐划一而鲜有杂言体作品，但出现了不少七言诗。如，谢庄《宋明堂歌·歌赤帝》、谢胱《齐雩祭乐歌·歌赤帝》、庾信《周祀圆丘歌·昭夏》、《周祀五帝歌·赤帝云门舞》《黑帝云门舞》以及魏征等制作的《唐五郊乐章·舒和》，皆为七言体。这些七言祀神诗的产生，无疑与《景星》等《郊祀歌》杂言体诗大量运用七言句式的启发有关。另外，以七言为主的七言歌行体诗继作不断，如鲍照、卢照邻、崔颢、李白、高适等皆有此类作品传世。从这个意义上说，以《景星》为代表的《郊祀歌》杂言体诗对七言句式的大量使用，为后世七言诗与七言歌行体诗的产生提供了宝贵艺术借鉴，在中国古代诗歌体式的演变史上应占有重要一席。
其三，从风格上看，以《景星》为代表的《郊祀歌》兼融前代祀神诗的古雅凝重与新声的轻快活泼，为呆板的祀神诗注入了新的生命力。
《景星》既有《雅》《颂》的古雅凝重、又有新声的轻快活泼，这种兼融的风格是先秦祀神诗未曾有过的。考察武帝之前的祀神诗，《诗经·周颂》以四言为主而颇有杂言，但其中的杂言句往往是与诗歌古雅肃穆的整体风格相配合，如，《维天之命》杂五、六言各一句：“文王之德之纯”，“骏惠我文王”；《烈文》杂五、六言各二句：“无封靡于尔邦，维王其崇之”，“百辟其刑之。于乎前王不忘”。这些杂言句，皆为弘扬祖德、训诫后世服务，极恭谨极严肃。《商颂·那》则有对乐舞场面的描写：“鞉鼓渊渊，嘈嘈管声。既和且平，依我磬声。于赫汤孙，穆穆厥声。庸鼓有斁，万舞有奕。”这段描写，隆重繁盛，但作者目的是以这些“既和且平”的乐舞娱说“烈祖”，故其呈现出的风格仍是虔诚恭谨的。汉初，受高祖好楚声的影响，唐山夫人《安世房中歌》为楚声，其个别章节颇轻快浪漫，如，一章想象神降临享受祭乐：“神来宴娭，庶几是听。”二章写神受祭登天离去：“忽乘青玄，熙事备成。”颇具《楚辞·九歌》式的浪漫情趣。但因这组诗强调“孝”、“德”思想，故在总体风格上，如刘元城所云：“格韵高严，规模简古，骎骎乎商周之颂。”
先帝天马范文5
关键词罗慕洛斯智仁勇
大多数亡国之君都被描绘成碌碌无能或者是暴戾凶残的昏君、暴君。比如乐不思蜀的后主阿斗,横征暴敛的杨广和将冯小怜“玉体横陈”的高玮,可是历史往往有意去忽视那些对自己的命运无能为力的帝王们,帝国既然覆灭,无数人,无数财产也已经因此灰飞烟灭,先人的努力和血汗,帝国的繁荣和辉煌,这所有一切的消逝都必须找到一个合理的解释,也必须有一个所有问题的承担者,身居高位的统治者成为了历史的牺牲。历史将他供上祭坛献给他的先辈,也作为警示将他留给了后人。
瑞士剧作家弗里德里希・迪伦马特于1949年创作的《罗慕洛斯大帝》就是把视野集中到了这类悲情的角色身上。
故事发生在帝国末年,皇帝罗慕洛斯在一座乡村别墅里专心致志地饲养着一群母鸡,并且戏谑地为它们取上各位伟大祖先的名字,每日统计到底是哪位祖先下蛋的产量更高。边关战事不断失利,专差从早到晚不断飞报,他却无动于衷。直到有一天防线失守,日耳曼人径直向罗马奔来,他依然悠闲地向商人兜售着历代皇帝们的胸像。东罗马皇帝跑到罗马劝他重整河山,收复失地,他不予理会。皇后和群臣一致要求退守西西里岛坚持抵抗,他依然不答应。名叫凯撒的商人表示如果把公主嫁给他,他就愿意替皇帝出一千万金币换回被敌人占领的意大利领土,即使皇后、公主和公主的未婚夫都表示为了祖国他们愿意“忍辱负重”,但皇帝本人却严词拒绝。最后他如此告诉皇后他的意图。 皇后指责他是罗马的叛徒,他则坚定地回答道:“我是罗马的法官。”众人实在忍无可忍,对他以匕首相见时,日耳曼人到来的消息把他们统统吓跑了。罗慕洛斯请求日耳曼人首领鄂多亚克将他杀死,对方却说,不,我是来归顺你的。最后罗慕洛斯在日耳曼人的军礼前宣告隐退。
《罗慕洛斯大帝》以古典主义的“三一律”为原则,时间、地点、情节统一。出场的主要人物十七个,大致可以分为三派,一派是罗慕洛斯本人,意志坚定,洞察世事,执意要从内部毁掉帝国。一派以皇后尤利娅为代表,他们坚信忠诚,道德和爱国情操,用尽各种方法来保全帝国。还有一派由鄂多亚克和其侄台奥德李希构成,鄂多亚克是蛮族首领,在外人看来本应该负责从外部瓦解帝国,而他的目的竟是来归顺罗马。
推动整部戏剧情节发展的并不是个中人物,而是时间,或者说是历史,到了一定的时间点必然就发生了特定的事件,面对历史的趋势任何个人的作用都显得微乎其微,除了主人公罗慕洛斯以外,其他所有的人物都是在寻求一种对历史的逃避和抵抗,而事实却证明所有这样的尝试统统无济于事。而作者恰恰是希望通过这一点来说明历史的不可逆转,解释罗慕洛斯的一切举动。也正是因为如此,人物的设置变得功能性更集中也更明显,具体地来说就是通过他们的行为来解释罗慕洛斯的行为,为这一切看似荒诞的举动找到一个罗慕洛斯能够对质的机会,最后塑造成“大帝”这样一个英雄的形象。
对于罗慕洛斯,我用儒家经典中的的三达德作一个概括,那就是“智,仁,勇” 。具体在剧中通过三个“反角色”来表现:
1.智
公主的未婚夫爱弥良,一个贵族子弟,从小接受罗马贵族教育的熏陶,崇拜荣誉和胜利,被日耳曼人囚禁了三年,历经艰辛返回罗马看到却是皇帝不理政事,群臣各自逃命。于是他悲愤交加地找到公主,逼着她拿起刀和日耳曼人去战斗。苦等未婚夫的公主尖叫着跑回了房间。在皇宫里,爱弥良遇见了名叫凯撒的商人,当得知只要把公主嫁给商人就能获得巨款来拯救罗马时,他毫不迟疑的答应了,并且逼迫公主也同意嫁给这个“金牛犊”。可是关键时候,罗慕洛斯得知了这门婚事并断然拒绝。终于忍无可忍的爱弥良伙同众人准备在夜深人静时刺杀皇帝,但是被罗慕洛斯察觉,他以皇帝的威严喝退众人却惟独让爱弥良上前,并且接受爱弥良的质问:“为了不致使你的人民落入日耳曼人之手,你做了什么,你这背叛帝国的被告!” 皇帝回答道:“你站在一个看不见的宝座面前,爱弥良,站在罗马历代皇帝――我则是其中的末代皇帝――的宝座面前。要不要我来帮你一下,让你睁眼看看这个宝座,这座由层层头骨堆成的山头”,“宝座建立在自己的和别人的儿女们的尸体之上,建立在无数牺牲者的骸骨之上,他们在为罗马的荣誉的战争中遭到屠杀,在为罗马的娱乐中让野兽撕裂……日耳曼人就要来了。我们已经让别人留了血,这回我们得用自己的血来偿还。请回答我的问题:我们还有权利抵抗吗?我们除了作一个牺牲者,还有权利要求别的吗?”面对这样的反问爱弥良无言以对,自以为正义的他在皇帝面前畏缩了,最终不知所措地退去。
罗慕洛斯与爱弥良的对决是一个通达的智者与一个执迷的愚者的对决,爱弥良或许并没有错,为祖国战斗至最后一人,这是他从小就接受的教育。可是他的问题就出在他从来没有问过自己所有的这一切是为什么。为什么自己要为国家牺牲?为什么不让国家为自己牺牲?为什么自己的国家就一定比别人建立的国家要好?如果国家的每一个子民都要为国家而牺牲,那么不要这个国家,灭亡这个国家不是对所有的人都更加有利吗?人之所以为人,贵在思考,面对平白如水的事实也要探寻背后的究竟,而这正是爱弥良与罗慕洛斯的区别。
2.仁
东罗马皇帝诺泽,为了对付自己的儿子曾经与日耳曼人结盟,最终却仍旧被赶出了君士坦丁堡。他的角色符号归纳起来就是两个字“伪善”,直至他奔亡罗马的前一天,他还在为了抢地盘和罗马军队作战,可一到了罗马却又厚颜地咏颂起两千行的“请助我一臂之力”。
诺泽是一个典型的政客,他的眼中没有对错,没有百姓,而只有自己的功名利禄,为了实惠,他能放弃亲情。为了活命,他能舍弃尊严。对于这样的人,罗慕洛斯甚至都没有与他有一次正式的对话,因为一个伪善的人是明白自己也明白世界的,他的“伪”是一种存活于世的代价,除非让他颠覆自己的整个内心世界,对于这种人,任何的说教和规劝都是无用的,能制服他们的只有血和剑。就像无数君王一样,诺泽总是叫嚷着“我们就是罗马,我们就是世界” ,可是罗慕洛斯却冷静地对他们说:“毁灭的只是我们,而世界仍在继续。”
祖国究竟是什么,罗慕洛斯说:“每当国家要准备屠杀的时候,她就宣称自己是祖国。” 这样的祖国,不要也罢。
孔子将“仁义礼”作为一个系统。指出“仁者人也,亲亲为大;义者宜也,尊贤为大;亲亲之杀,尊贤之等,礼所生焉。” 仁作为终极的目标需要执行的手段,“礼”是在平常时期的常备手段。而“义” 就是在非常情形下维护“仁”的非常手段,从汉字的写法中,我们也能读出“”的意思,上部为“羔”意为献祭,下部是“我”,所谓“杀生成仁,舍生取义”,就是这个道理。而罗慕洛斯也正是为了百姓的福祉而把自己像羔羊一样献祭。
3.勇
皇后尤利娅,是华伦廷尼皇帝和一个女奴隶的女儿,为了使自己矛盾的身份能够得到确认,而嫁给了罗慕洛斯,从而也增添了罗慕洛斯登基的砝码。她用尽一切努力去挽救罗马,宁愿把自己的女儿嫁给满嘴铜臭的商人,她咒骂罗慕洛斯,说他是罗马的叛徒和耻辱。而皇帝则一语道出了她的心机,“你是出于功名心才嫁给我。你的所作所为无不出于功名心。就是现在你也是仅仅为了功名心不肯放弃这场打输了的战争。”作为一个小市民的代表,当被点破后,反咬一口指责罗慕洛斯也同样是出于功名心才娶了她并靠此夺得了皇帝的名号。而作者正是通过这一个场景的对话使得皇帝能够得以机会来吐露本意:
“几百年来罗马帝国之所以存在,就是因为它有一个皇帝。因此对我来说除了自己当皇帝,以便有条件消灭帝国以外,别无其他选择的可能。”皇后闻言后默然无语,罗慕洛斯随即让皇后快快收拾行装去西西里。
皇帝与皇后的对话是两个明白人之间的对话,大家都明白大厦将倾,也明白各自都没有挽狂澜于既倒的能力,既然不能反抗,那么就只能在逃于留之间选择。于是皇后选择了生,流亡西西里,以抵抗为名义继续上层的生活。而皇帝则选择了留下来,把自己交给日耳曼人处置。虽然皇后口口声声骂皇帝是罗马的叛徒,可是临到最后,我们却发现皇后把自己置身于国家之上,不管国家死活而去进行自己都知道不可能成功的抵抗运动。而罗慕洛斯则为自己摧毁帝国的行为负起了责任,他希望以自己的死来对世界,对臣民,对祖先有个交代。
空恃仁,道不行,且勇且智,大道将成。
《罗慕洛斯大帝》是一部喜剧,可是罗慕洛斯本人却是个悲剧英雄。历史上的罗慕洛斯.奥古斯都十六岁即位,十七岁被废。在位一年,仅仅是一个没有任何实权的孩子,后来他被鄂多亚克所废,西罗马帝国正式灭亡。而西欧历史开始了漫长的中世纪时代。
该如何评判这一段历史呢?传统上认为,西罗马的覆灭导致了西欧的无序,也导致了近千年的黑暗时代。不过从罗慕洛斯的身上我找到了不同的答案。罗马的终结,结束了至亚历山大大帝以来“泛欧亚非帝国”的时代,当被强大的向心力束缚了太久,一旦松开,被囚禁的离心力就显得更加强大。后世的法兰克王国,拿破仑帝国,以致到后来希特勒的第三帝国重新统一西欧的试图,都因为这股强大的离心力而在短暂的尝试中宣告失败。统一也许意味着在一段时间内的稳定,但却以牺牲创造力和发展动力为代价,而这种消耗总是在内部制造着一股分裂的动因,直至将帝国瓦解。而分裂带来的活力才是促进人类发展的主因,虽然以杀戮和血腥作为代价,但历史从来就是如此吝啬,永远不会给人类只赚不赔的买卖。
而正是这种统一的失败,造就了一个经济交流频繁,文化发展多元,科技竞争激烈的复杂西欧。虽然教会在其后很长一段时间内充当了欧洲管理者的角色,但马丁路德、加尔文们的压力毕竟比远在中国的李贽、黄宗羲们要小了不少,他们有地方逃避,有势力借助,这跟普天之下,莫非王土,率土之滨,莫非王臣的中国社会相比真是得天独厚了。
先帝天马范文6
王允之所以这么说，是因为太史公写《史记》投入了太多的个人感情。后人读起来固然会因为这些感情而痛快淋漓，但却不知不觉中受了太史公一面之辞的影响，让历史改了模样。所以有人会说，《史记》的文学性重于它的历史性。鲁迅称其为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”
《史记》成书后，由于它“是非颇谬于圣人，论大道则先黄老而后六经”，被指责为对抗汉代正宗思想的异端代表。因此，在两汉时，《史记》一直被视为离经叛道的“谤书”。汉朝的统治者对它既爱又恨，所以多次下诏删削和注水。据说其中四分之一已非原貌。《今上本纪》就是一个典型的例子。汉武帝见《今上本纪》时，“怒而削之”，今天我们看到的《今上本纪》，而是后人抄录《封禅书》补缀而成。我们现在看到的《史记》已非太史公的原著。
但后人还是能从散落在《史记》的许多角落中看到太史公心里的那个汉武帝的影子。《封禅书》讥讽汉武帝的痴妄迷信，劳民伤财。《平准书》评判了经济上的横征暴敛，指出汉武帝外伐四夷造成的国库空虚。《大宛列传》记载汉武帝为了获得大宛汗血马，不惜征发大批军队徒役，耗费大量资财。《匈奴列传》批评汉武帝征战匈奴使成千上万的百姓战死疆场。司马迁在《佞幸列传》《酷吏列传》等篇中揭露了黑暗残酷的官僚政治。
魏明帝因此把它看成是司马迁在泄私愤。《三国志・王肃传》：“（魏）明帝问王肃曰：‘司马迁以受刑之故，内怀隐切，著《史记》非贬孝武，令人切齿。’肃对曰：‘司马迁记事，不虚美，不隐恶。刘向、扬雄服其善叙事，有良史之才，谓之实录。汉武帝闻其述《史记》，取孝景及己本纪览之，于是大怒，削而投之。于今两纪有录无书。后遭李陵事，遂下迁蚕室（处宫刑的监狱）。以为隐切在孝武，而不在于史迁也。’”
虽以“实录”著称，但《史记》也未能做到不虚饰、不隐讳。单说他的笔下那些栩栩如生的故事，那些“天知、地知、你知、我知”的掉脑袋的谈话，就不可能完全是真实的。为了追求生动逼真的艺术效果，追求对于读者的感染力，他运用了很多传说性的材料，在很多细节方面进行了虚构。比如无中生有的《五帝本纪》。所谓的黄帝，炎帝，尧，舜，禹，这些都是春秋战国及秦汉时代根据神话传说虚构出来的人物，所以课本上称之为“传说中的黄帝时代”。
