七点半范文1
中元节禁忌几点睡：没有几点睡的禁忌习俗
人们认为，为这些鬼魂举行“普渡”礼，一方面可以使他们早日脱离地狱之苦，另一方面希望他们不再骚扰世间活人。所以每年七月除了行“普渡”礼外，还在路旁多烧些冥纸，以广结冥福。后来演变成“放火灯”、“敬好兄弟”的习俗。
中国鬼文化的完善和充实得益于佛道两教。道教是本土产物，佛教是汉魏时从西土传入，融入儒家文化和世俗文化，人死后的阴间世界(佛家也称冥间)，也就是鬼们生活的世界，在佛道两教漫长的发展岁月中，逐渐构建起来。
七月半鬼节当天可以上坟吗：可以
七月半鬼节是一种祭奠先祖体现孝心的很好的形式。平时很少去祖先的坟上，借清明节去看一看，在坟头上加点土，有漏洞或坍塌的地方补一补，的确是件好事情。
每年农历七月十五日，便是中国一年一度的“鬼节”中元，佛教中称为“盂兰节”。相传到了这一天，阎罗王就会打开地狱之门“鬼门关”，让关押的鬼类出来自由活动，直至七月结束才回归地府。因此，民间便盛行在这段时间对死去的亲人进行拜祭招魂，烧冥钱元宝，纸衣蜡烛，放河灯，做法事，以祈求祖宗保佑，消灾增福，或超度亡魂，化解怨气。
许多人都不知道中国“鬼节”的由来，实际上，“鬼节”源自佛教“盂兰盆会”。相传释迦牟尼的弟子目连尊者在未得道前，父母双亡，他十分思念自己的母亲。等到修成之后，他便用天眼通察看地狱，寻找自己的母亲，结果发现母亲已堕入饿鬼道，食物入口，便化为熊熊烈火，苦不堪言。目连很心痛，便去向师尊释迦牟尼请求解脱之法。释迦牟尼训示道，由于你母亲生前罪孽深重，死后堕入饿鬼道，万劫不复，如要解脱，非你一人之力可为，须集合众人力量，方可化解。于是目连历尽艰辛，广集僧众比丘，于七月十五日做了一场盛大的法会，超度地狱亡魂，终于使母亲脱离苦海。
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七点半范文2
关键词：工尺七调；曲笛；半孔调；开孔调；基准音
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）04-0031-10
工尺七调是明清以来我国传统音乐中普遍使用的乐调系统。该系统是在笛管乐器上形成，是以笛上音孔、音位表明七调之间的关系，所以又称作笛上七调。近代以来，一般以筒音为A（三孔为D）的曲笛为准，将七调表述为：
小工调 凡字调 六字调 正工调 乙字调 上字调 尺字调
D bE F G A bB C
近期杜亚雄先生为文，认为这样的七调关系是由“杨荫浏最早提出”，后为普通乐理、词典条目与理论著述所广泛采纳。杜文认为工尺七调中的凡字调不是bE调而是E调，上字调不是bB调而是B调；七调之间应该是以小工调“为原调向属方向和下属方向各扩展三调构成的”。文中就此还从乐器操作、民间借字及文献记载等方面加以论证。那么杜文的所持所能否成立？现有工尺七调表述是否有问题？工尺七调之间究竟是怎样的关系？
一、从笛上指法的难易程度看
杜文认为工尺七调的表述是杨荫浏提出的，说是“在专著和论文中完全采纳杨荫浏……意见的人，都不是笛子演奏家”，而“一些笛子演奏家却不完全采纳杨先生的意见”。意思是说，采用上述七调表述的都是不懂得笛子演奏，没有考虑到其中bE、bB两调能否在笛上奏出的问题。杜文的论述即首先由笛上指法的难易程度切入。
“笛、箫一类管乐器每个孔位可发一声，按半孔或用叉口……可降低半音”，筒音“只能发一个音”。工尺七调即是在各种开、闭孔，按半孔或用叉口的不同指法组合中演奏的。从“各调指法的演奏特点”看，“以叉口（半孔）运用得越少，演奏技巧发挥得越好，音色、音准也越好”，而“叉口（半孔）奏法运用得越多，演奏越困难”，特别是叉口（半孔）多出现在五声音上时，则对演奏影响最大。杜文中指出，七调中“筒音为五正声的各调，任何一个笛子演奏员都可以吹奏”。如下所示：
表中涂有灰色底纹的为半孔（叉口）指法奏出，其他为正常开孔指法。五调中筒音为宫的乙字调最容易演奏，没有半孔（叉口）的音，全为正常指法；小工调有一个半孔（叉口）音，正工调有两个，尺字调有三个，六字调有四个（一个为清角）。下面看另外的两个调bB与bE调：
其中上字调的bB调，七声中有五个半孔（叉口）音，五声中就有四个；凡字调的bE调，五声音都由半孔（叉口）指法奏出。因而杜文说，“这两个调……很难吹”“奏极慢的旋律或有可能，奏快的曲调则根本没有可能”，由此而否定七调中bB、bE两调的存在。下面看杜文所认定的B调与E调：
B调中没使用筒音与三孔音，但只有两个半孔（叉口）音，相对于bB调中四个五声音使用半孔（叉口），这里的四个则为正常指法奏出；E调中没使用三孔音，但只有一个半孔（叉口）音，相对于bE调的五声音均为半孔（叉口）指法，这里的五声音都是正常指法奏出。正如杜文所说“这两个调……比bE调和bB调要容易得多”。演奏中所用自然是选用容易的，而不会选用较难的指法。据此杜文认为，“凡字调不可能是bE调，而是E调，上字调也不可能是bB调，而是B调”。
杜文说“在专著和论文中完全采纳杨荫浏……意见的人，都不是笛子演奏家”。如果说“不是演奏家”而“完全采纳”现有工尺七调表述，都是不懂得演奏的难易之道的话，那么作为“提出”者的杨荫浏，却分明是一个精通笛艺的能手，他不可能不懂得、也不可能违背实际而选择七调中没有的调的。林石城于1959年编的《工尺谱常识》中，对于七调的表述与杨荫浏完全一致。要说他的确不是笛子演奏家，而是琵琶演奏家，但我们不能说他就不懂得工尺七调。即便是就“笛子演奏家”来说，杜文所说“不完全采纳”的情况，也只是将凡字调认定为E调，而对于上字调却依然是bB调。对于这个调，“笛子演奏家”为何不选择容易的，而偏偏要选那并不容易的？这里恐怕就不仅仅是一个指法难易的问题，可能还有其他方面的因素。对于上述两个调的问题，杜文中也认为“不能只看笛子指法的难易程度，还要结合有关文献进行考察”。
二、从古代琵琶的三调定弦看
为说明所提出的问题，杜文特别引用唐代贺怀智《琵琶谱・序》中的一段记载：
琵琶八十四调，内黄钟、太簇、林钟宫声，弦中弹不出，须管色定弦。其余八十一调，皆以此三调为
准，更不用管色定弦。
这段记载是讲用管色给琵琶定弦的，只要将黄钟、太簇、林钟为宫的三个调按照管色定好，八十四调中的其他各调便都有了依准，不再需要管色定弦了。杜文根据学者研究，认为这里用管色为琵琶定弦的“黄钟、太簇、林钟宫声”，相当于曲笛筒音的A、一孔的B和四孔的E，指出“这三个音在古代不用叉口或按半孔的吹法”，这样吹出来的音高稳定，稳定了“方可用……来定弦”。除了这两个音孔，其他二、三、四、五、六孔“则可以用叉口或按半孔的吹法”，使得一孔发出“高、下”二音。接着推论说，“如果不用按半孔……第一孔、第四孔一定是B和E，不可能是bB和bE”，所以“上字调只能是B调，不可能是bB调，凡字调也只能是E调，而不可能是bE调”。
以上所论存在两个问题，一个是对笛上音孔发音的误识。杜文说，笛上一孔、四孔都不用半孔或叉口而只奏一个音，包括三孔在内的其他各孔则一孔兼得二音，这种说法并不符合笛上实际。宋陈呖《乐书》对于笛上音孔发音有一段记载，在指出筒音“为黄钟合声”后，即按照笛上孔序依次注明所发音高及相应的指法：
从下而上一穴为太簇，半窍为大吕；次上一穴为姑冼，半窍为夹钟；次上一穴为仲吕；次上一穴为林
钟，半窍为蕤宾；次上一穴为南吕，半窍为夷则；变声为应钟，……半窍为无射。
这里清楚表明，筒音及三孔是只发一个音的音孔，其他各孔都可用“半窍”（半孔）奏法而一孔得二音。近代以后的笛子亦如古代，除了筒音外，三孔只发一个音而不用按半孔；一孔、四孔并非只发一个音，而是如同二、五、六孔一样，同样可用半孔（叉口）指法吹出两个音的。杜文中误将只发一个音的三孔，当做可按半孔的音孔；又误将可按半孔的一、四两孔，当做只发一个音的音孔。若是按照杜文所说，那么其所认定的B调与E调也将无法奏出，因为它们都要用到一、四两孔的半孔（叉口）音。
杜文对于音孔发音的误识，是与其另一个在逻辑推理上的问题联系着的。对于一、四两孔，之所以“古代不用叉口或按半孔的吹法”，是为了适应琵琶定弦的音高需要，因为如此才能发出定弦所需的B、E二音，这里并非是说一、四两孔在古代就不用叉口或按半孔，笛上就没有一、四两孑L的半孔（叉口）音。文献中为了定弦需要没有提及这两个半孔（叉口）音，并不是说这两个半孔（叉口）音就不存在；一、四孔“不按半孔”，所发音高必为B、E，并不否定“按半孔”所得之bB与bE，因为定弦并未涉及“按半孔”。即然文献未涉及“按半孔”，那么所谓“上字调只能是B调，不是bB{”，“凡字调也只能是E调，而不可能是bE调”的推论，也就完全失去了前提条件，而成为虚论。
《琵琶谱・序》所载用管色为琵琶三调定弦，与笛上发音中一、四两孔用不用半孔（叉口）音，七调中有没有bB与bE调，本是两码事。所用史料与所要论证的工尺七调之间没有关系。
三、从明末清初的七调记载看
杜文中还以明末清初方以智《通雅》中有关工尺七调的记载来表明所论的问题，记载中言道：
以笛列七，则尺上乙五六凡工也。尺生六，六生上，上生凡，凡生乙，乙生工，工生五，五生尺。清之重之，如十六钟加清声，谓之寄声、半声。此则可高可低，六字即有合字，五字即有四字。每一调则闭二字，如闭凡、上二字，则为平调；闭凡、乙二字，则为正调；闭五、尺二字，则为梅花调；闭六、尺二字，则为弦索调；闭五、工，则为凄凉调；闭乙、工，则为背工调；闭上、六，则为子母调。北调则微犯之，名日犯。此凡吹人皆能言之。
以上记载内容可分为两个层次：从开始到“五字即有四字”，是以正工调音列为准讲笛上七音的；“每一调则闭二字”以下，是以正工调为基础讲笛上七调的。七音记述的前两句，先是从筒音尺开始由上而下表明正工调的七音序列，接着由筒音尺开始表明所列七音的相生关系（音高逻辑关系）。这就好比古论在列出音阶七音后，往往又要表明七音间“宫生徵、徵生商”之类的相生关系一样。不过这里的七音序列与相生关系不是从作为宫音的上字开始，而是从筒音的尺开始，而且七音的相生关系不是古论的五度相生而是四度相生。对于“尺生六”一句，杨荫浏明确指出，这里是“以六孔全闭”的尺“取作生声之本”。明代朱载衷诠糯“左旋隔八，右旋隔六”（即上五下四）相生之外，又提出了“右旋隔八，左旋隔六”（即下五上四）的相生关系，指出无论是哪一种都可以做到“左右逢源，循环无端”。《通雅》中不同于五度相生的四度相生表述，是元明清时期民间音乐的主流发展中、基于清乐音阶观念的一种特殊表现，反映了清乐音阶观念支配下乐调应用的特殊规律。
杜文认为，“尺生六”一句说的“根本不是四度相生关系”，理由是：由尺开始按纯四度推算至五，其“五”是个“下五”，相当于bla，接着的“五生尺”中的尺相当于re，作为下五的bla又如何相生到增四度的re？显然讲不通，由此而否定四度相生。实际上，这里的四度相生并非严格的纯四度关系，而是按照正工调七音所作的一种带有某种模糊性的四度关系表述，其中的个别音之间存在着高低半音之差，即如五有高五、下五，但都称作五一样。对此我们不能完全按照现论作出绝对的理解。如果这里表述的不是四度相生，那又是什么呢？杜文认为这里“是在讲笛子上的筒音”，是说筒音分别为七调的一个音，先是筒音为正工调的尺，接着是筒音为小工调的六，……最后是筒音为尺字调的五，然后又回到正工调的尺。这样的解释表面上看很合理，还避免了按四度相生最后的五“回不到尺”的问题。其实杜文所说的是筒音为七声（即一律七声），既是筒音为七声，那又为何按照四度关系表述？四度关系表述有何必要？既是筒音为七声，又为何运用相生关系表述呢？如果真是筒音为七声，将那个“生”字去掉，换一种说法岂不更好？再说，按筒音为七声解释，这一句就是在讲七调，但实际上这里的内容都是在讲七音。在前面第一句讲了七声序列之后，在后面第三句讲了高低八度音之前，这中间的一句依然是在讲音，而不可能涉及调的问题。
杜文在将相生关系的表述，解释成筒音为七声后，接着说，“工尺谱中的凡可以是高凡（#4），也可以是凡（4），乙则多半是指紧五（b7）”。这是在说七声中五声之外两个音的高低。其说“乙则多半是指……b7”，起码“少半”还可能是原位的“7”，为何要如此强调“b7”，根据什么这样强调呢？接着杜文说，这里“说的凡字调，筒音是凡（4），而不是高凡（#4）……上字调的筒音为紧五（b7）而不是7”。既然一个是筒音为fa，一个是筒音为bsi，依此推定的调那就必然“不是bE调，而是E调”，“不是bB调，而是B调”。可见杜文将相生关系的七声按照筒音为七声来解释，还是为了说明所要认定的那两个调。可是筒音为凡、为乙都分明各有两个音高，而杜文只是选取了能够得到其结论的音高，这其实还是一种先入为主的思维，这样解释文献并由此得出的结论是没有论证效力的。
对于七调的记述，杜文认为“是以……正工调的指法为准”，“闭二孔”后所余的“五个音孔吹出来就是”五声，五声确定后调也就得以明确。接着杜文就其所要论证的两个调，利用两个表格加以说明。杜文说，把正工调的工（B音）当做官、凡当做商、合当做角、乙当做徵、上当做羽的话，“这样吹出的只能是B调，而不可能是bB调”；将正工调的工（B）当做徵、凡当做羽、四当做宫、五当做商、乙当做角，“这样吹出的也只能是E调，而不可能是bE调”。照此看来，《通雅》记述的也就是杜文所认定的两个调了。其实杜文的作法就有问题。
杜文说七调的推定“是以……正工调的指法为准”，也就是以正工调的七音为准而明确各调，这是对的。可是在其所列的两个表格中，由筒音开始的七音却是A B3C#DE#F#G和AB#CDE#F#C，而不是正工调的ABCDE#FG，既然不是正工调的七声，那么由此为准所作调的推定就不可能出现合理的结果。
杜文解释七调是通过“闭二孔”而显示的五个音孔来明确某调的，这是对的。但是确定了五个音孔，只是明确了五声所在的五个孔位，并非某调的五声音高即可确定。由于推定根据的是正工调七音，正工调七音“闭二孔”后五个音高未必符合某调五声的要求，这就需要按照一定的规律加以调整。对于五声音的确立，我国传统音乐中都是先明确宫角大三度，宫角大三度音明确后其他音也就有了依准。那么作为宫角音孔的音如果不符合大三度的话，究竟是以上方的音高为准而调整下方，还是以下方的音高为准而调整上方？这自然关乎到所推调的不同。应时先生曾明确指出，工尺七调是以角音为准而确立调高并明确调名的。现有七调名称，譬如上字调、乙字调，其中上、乙都是指调中的工音即角音，上字调、乙字调即是指以上为工（角）的调、以乙为工（角）的调。工尺七调是以角音音高的明确、以明确后的角音音高为标准而明确宫角，进而明确其他五声、七声各音的。《通雅》所述也正是通过五声音孔的明确而以其中的角音为准而推定各调的。如下所示：
表中所列正工调的七声是各调推定的出发点与基础音高。上字调闭两个音孔（如所示），一、三两个音孔为宫角音孔，以三孔D为角，向下推大三度bB为宫，明确此调为bB调；凡字调闭两个音孔，四、六两个音孔为宫角音孔，以六孔C为角，向下推大三度bE为宫，明确此调为bE调。杜文所作推定，没有真正以正工调七音为基础，又没有按照应有的逻辑规律进行，而是统统从一孔的B音开始，直接将B当做宫音、徵音，这样所得结果就一定是B调和E调了。
杜文中对于记载中四度相生关系的不解与否定，对于七调推定中七声基础的丧失和对于乐调逻辑规律的违背，可见其对于文献的理解，是从既有认定出发的，而文献中并不存在所解释的内容，七调记载未能表明所提出的问题。
四、从东北鼓吹乐的借字体系看
杜文还以东北鼓吹乐的借字体系来表明所认定的七调，说“民间流行的借字手法，也可以证明”上字调“是B调，而非bB调”，凡字调“是E调而非bE调”。
借字是我国传统五声性音乐的一种转调手法。所谓借字也就是借音，是通过改换原有音列中的音而使音关系得到改变，从而形成调高、调性的变化。借字从一个调出发，有向上五度与向下五度的不同，按照借字多少也有单借、双借、三借与四借的不同。杜文中以上、下五度的单借到三借来表明七调的关系，如：
杜文认为，从小工调出发运用借字“产生的六个调……加上原调”，这样的七个调便是工尺七调的七个调。并且概括说，“只要以一音为宫，并向属和下属方向各扩展三调”而构成的七调，都可以称作工尺七调。接着对曲笛上的七调作出论定：“如果以D为本调，向属方向扩展的三调分别是A调、E调和B调，向下属方向扩展的三调分别是G调、C调和F调，其中没有、也不可能有bB调和bE调”，这种由一调出发向两个不同方向借字扩展而形成的七调关系，“实际上也就是工尺七调之间的关系”。
表面看来，由小工调开始按照借字向上下五度扩展所构成的调关系，就是工尺七调的调关系。东北鼓吹乐所用七调就有这种关系的七个调，如《中国民族民间器乐曲集成・吉林卷》综述中所列七调：
上面七个调，从三孔的C开始向上五度的是G、D、A，向下五度的是F、bB、bE，其七调关系正好符合上述三借所涉及的调关系。但这是将三孔当做原调来看的结果，而东北鼓吹乐是以筒音的G调为本调的。若是从筒音的本调出发，按照上、下五度排列即为bEbBFCGDA，这显然不是杜文所论的那种以一调为中心上下五度对称排列的关系。
或许杜文只是借用上下五度三借来说明所要论证的七调关系的。从笛管的音孔发音来看，无论是三借所涉七调，还是吉林卷所列七调，的确都如杜文所论，其中一、四孔均为开孔调而非半孔调。但在东北鼓吹乐实际所用调名中，在某些乐曲的演奏中，却分明使用有一孔的半孔调的。《中国民族民间器乐曲集成・辽宁卷》中有的曲牌，在分别演奏中使用了筒音为七声的七调，其七调及标注为：
筒音 一孔 二孔 三孔 四孔 五孔 六孔
A bB C D E F G
筒音=1 筒音=7 筒音=7 筒音=6 筒音=5 筒音=4 筒音=3 筒音=2
这里的七调不管是从三孔D或是筒音A开始按上下五度排列，都不符合上述三借所涉七调的关系，原因即在于一孔上不是开孔的B调，而是半孔的bB调。作为半孔的bB调，在这里是非常明确的。这个调在乐曲开始标注为“1=bB（7=A）”，既标明了do的位置，又标明了si的音高，两相结合就必然是一孔上按半孑L的调。特别典型的是有的乐曲还将包含一孔半孔调的七调作了集中展现，即如吉林卷的两首《七宫还原冬来尾》。下面是第一首的七调应用图式：
二孔 五孔 一孔 四孔 筒音 三孔 六孔 二孔
bA-bD-bG-C-F-bB-bE-bA
该曲从二孔bA调开始，按照清角为宫的方式连续向上四（下五）度调转换，最后又回到bA调。所用筒音为F，bG即为一孔上半孔（筒音上方小二度）的调。
从根本上说，三借所涉七调属于调的应用体系，工尺七调属于调的构成体系，二者不是同一范畴，工尺七调之间的关系不能用借字体系来解释。
五、如何认识工尺七调之间的关系
对于杜文所论，古代琵琶定弦与其所提出的问题没有关系，《通雅》记载中并没有所要论证的内容，借字体系也未能表明工尺七调之间的关系，但在实际应用中，又的确存在调的出入，需要认真加以分析。
笛上所用七调，筒音与三孔的调最为明确；二、五、六孔虽有“高、下”二音，一般默认为叉口指法的调，没有差误；唯独一、四两孔出现了是以开孔音（筒音上方大二度、三孔上方大二度）为调，还是以半孔音（筒音上方小二度、三孔上方小二度）为调的问题。
从笛上指法看，一、四孔按半孔的调没有开孔的容易，实践中应该使用的是一、四孔的开孔调。实际调的应用包括专业演奏所用，大都如杜文所论。刘正国在为贾湖骨笛测音时在一支七孔骨笛上吹奏了昆曲《翻七调》，所用调的序列如下：
二孔 六孔 三孔 筒音 四孔 一孔 五孔 二孔
bB-F-C-G-D-A-bE-bB
尺字调 正工调 小工调 乙字调 凡字调 上字调 六字调 尺字调
演奏是以G做筒音的，一、四孔的两个调分别为筒音上方大二度的A调，三孔上方大二度的D调。这种调的使用似乎印证了杜文所论。
从东北鼓吹乐看，《中国民族民间器乐曲集成・辽宁卷》中凡是一、四孔的调大都是开孔调，明确标作“开一孔作1”“开四孔作1”。四孔开孔调的使用在《中国民族民间器乐曲集成・吉林卷》中所显示的比其他调都要多。这显然表明了开孔调存在的现实性与合理性。刘正国演奏所用包括一、四开孔调的七调，也就是东北鼓吹乐一些乐曲所用七调。但一孔上除了开孔调，还明确使用半孔调，七宫还原的乐曲中即分明应用有包含一孔半孔调的七调。从辽宁卷中调的标注看，七调一般都以“1=E（筒音作1=E）”的方式表示。一孔的半孔调也是这种方式，如“1=bB（筒音作7=A）”。在所有调的标注中，只有开孔调不同，标为“开一孔作1”，而没有用“筒音作b7”的方式。这样的不同，似乎又是在表明一孔的半孔调是一种常规，而开孔调则是一种例外。
从实际应用看，四孔的开孔调的确是现实的，半孔调未见应用；一孔的调与四孔不同，开孔与半孔的都有使用。那么四孔的半孔调未见应用，是否就可以将其排除在外？一孔的两个调都有使用，是否都能纳入工尺七调之中？显然不能简单下结论。
工尺七调的存在有其历史的渊源，杜文即指出，工尺七调“直接承袭自燕乐二十八调”。工尺七调承袭的是燕乐调的七宫（七均），工尺七调的关系实际上也就是燕乐七宫的关系。下面将工尺七调由小工调开始与正宫开始的燕乐七宫加以对照：
D bE F G A bB C
正宫 高宫 仲吕宫 道宫 南吕宫 仙吕宫 黄钟宫
小工调 凡字调 六字调 正工调 乙字调 上字调 尺字调
二者之间结构关系相同，而且构成方式、乐调规律也彼此一致。燕乐七宫是以太簇（D）为七声的一律七声构成，工尺七调是以小工调上字（D）为七声构成，如：
一律七声：太簇为宫 太簇为变宫 太簇为羽 太簇为徵 太簇为清角 太簇为角 太簇为商
上为七声：以上为宫 以上为变宫 以上为羽 以上为徵 以上为清角 以上为角 以上为商
所得七调：D bE F G A bB C
工尺七调常用小工调七声分别当做工（即七声为角）构成，燕乐七宫也同样可用正宫七声分别为角构成，如：
《通雅》中将正工调七音由筒音尺开始，按照“尺生六”的四度相生关系排列。这种相生关系不仅反映了纯四级为特征的清乐七声观念，而且从中可进一步看到工尺七调之间、也是燕乐七宫之间的一种四度调关系。从筒音尺的A开始按纯四度排列至第七音，即形成一个七调的有机序列。这个序列由全为正常指法奏出（有如无升无降自然音列）的乙字调开始，每向上一个四度调即增加一个半孔（叉口）的变化音，整个七调间便呈现出一个演奏上由易而难、调性上由近及远的关系。如：
工尺七调：乙字调 小工调 正工调 尺字调 六字调 上字调 凡字调
燕乐七宫：南吕宫 正宫 道官 黄钟宫 仲吕宫 仙吕宫 高宫
现代调名：A D G c F bB bE
变化音数：0 1 2 3 4 5 6
燕乐七宫是我国唐宋时期的一个实用乐调系统，工尺七调是燕乐七宫于后世的直接承袭。燕乐七宫是一种历史的现实存在，其七宫间的关系为一律七声的逻辑规律所规定，而作为承袭白燕菲吖的工尺七调，其结构关系必然与燕乐七宫一致。从燕乐七宫看工尺七调，凡字调的bE调也就是燕乐调的高宫，上字调的bB调也就是仙吕宫；燕乐调的高宫、仙吕宫调高上本无差误，与其对应的凡字调、上字调也就不可能有问题。就是说，曲笛上一、四孔的两个调即如一般表述的那样，都是半孑L的两个调。既如此，那又为何形成杜文所提出的、在实际应用中也出现的那种调的出入问题呢？
对于工尺七调一般都是在曲笛上讲的，以三孔D为宫的小工调为基础推出其他各调。推定的方式以三孔D为基准，有七声为角与一律七声两种。但实际所用七调大都不是根据三孔，而是以筒音A为基准的。下面将曲笛上两个基准的七调加以对照：
三孔D为七声的七调：A bB C D bE F G
筒音A为七声的七调：A bB C D E F G
显然，四孔上出现了bE与E调的不同。bE调是以三孔D为si的结果，E是以筒音A为fa的结果。实际应用中以筒音为基准明确七调，四孔上自然是E调。杜文对这一调的认定就是根据筒音为基准作出的。虽然在四孔上两种基准的调高有差异，但在一孔上却同为半孔的bB调，不是开孔调。东北鼓吹乐所用是以筒音为基准的七调，一些乐曲明确使用有一孔半孔调，这自然也显示了一种现实性与合理性。那么对于三孔D为基准的七调，特别是那个四孔的半孔调，又该如何认识呢？
上面所列两个不同基准的七调是按照高低顺序从筒音A开始的，下面将两个七调都由基准音开始并列对照，即如：
三孔D为七声的七调：D bE F G A bB C
筒音A为七声的七调：A bB C D E F G
原来，二者之间的七调关系完全相同，只不过整体高度不同罢了。既然七调关系相同，那么它们也都应有自己的一套调名。如下所示：
可见两个不同基准的七调在同一孔位上的调名完全不同。四孔上的两个调，bE调是三孔D为基准的凡字调（相当于燕乐七宫的高宫）；E调是筒音A为基准的乙字调（相当于燕乐七宫的南吕宫）。这两个调分属于不同基准的七调，在各自的七调关系中都是合理的，彼此界限是分明的。但实际上对这两个调，并未加以区分。由于两个基准的调都在一支笛上，有六个调高相同，习惯上使用的是三孔D为基准的调名，这样以筒音A为基准的四孔上作为乙字调的E调，便被当成了三孔为基准的凡字调，故而造成了所谓四孔上凡字调两个调高的出入。
七调以曲笛三孔D为基准表述，这种表述的四孔bE调，其指法复杂且实际并不使用，那么为何还要设置这个调呢？既然应用的是筒音为基准的七调，为何还要以三孔为基准推定并命名呢？这就涉及到两个基准七调的关系。从陈D《乐书》及有关记载看，燕乐七宫及后来的工尺七调，原本是在筒音为D的笛管上形成的。现在的洞箫还保持了这个特点，以筒音D为小工调，从筒音的小工调出发推定其他各调。如：
以筒音D为小工调的工尺七调，四孔上是开孔调，不是曲笛上的半孔调。这种筒音D为小工调的七调，由于后来曲笛的流行，便以曲笛上三孔D为基准作表述。即如表5所示，在曲笛上虽已按照三孔D为基准表述了，但实际演奏中仍然按照筒音为基准的方式进行，于是便出现了四孔上两调出入而实际上半孔调并不使用的情况。如此看来，以曲笛三孔为基准表述的七调并非曲笛上实际所用，它只是利用曲笛三孔为基准所表明的一个乐调系统，作为一个乐调系统其于实际应用中的表现则可能有所不同。
结合前面表5、表6可清楚看出，筒音为基准的包含一孔半孔调、四孔开孔调的七调，与三孔为基准的七调关系是一模一样的，二者之间只是基准音与整体高度的不同。曲笛四孔的bE调本为三孔基准的凡字调，E调不是凡字调而是筒音基准的乙字调，二者分属不同基准七调，在各自的七调中都是合理的存在，本不该构成彼此的否定，更不该构成对现有工尺七调表述的否定。可是，四孔半孔的bE调在曲笛上并不使用，作为七调关系中的一个调其存在的现实性如何呢？
对于七调的构成一般都在一支笛上解说，对于七调的使用也往往在一支笛上论其难易。传统应用中的确有在一支笛管上演奏七调的，更有将七调在一首曲子中“还原”演奏的。其实这种情况倒是一种少有的特殊情况，普遍的还是在一支笛管上演奏较容易的几个调，专业演奏者大都是准备若干支或一整套笛子根据需要选用。陈D《乐书》对于燕乐演奏有“十二律用两笛成曲也”的记载，唐宋二十八调之外另有整体高半音的中管调。燕乐七宫中相当于凡字调（bE）的高宫，在原来的笛上演奏比较困难，若是换用一支中管调的笛子，一孔的半孔调改为筒音调奏出，自然成为容易的了。近代以来传统演奏中亦有“雌雄笛”以及多种笛子的使用，曲笛上较难演奏的bE、bB两调，如果换用一支高半音或是其他的笛子，也便不成问题了。就是说，工尺七调作为以曲笛三孔为基准所表述的乐调系统，其在实际应用中并非都是在一支笛管上完成，而很可能是由不同笛管加以实施的。若是从不同笛管实施的角度看，所谓一、四孔半孔调不易演奏的问题也就不存在了。
七点半范文3
大致上，七巧板的问题可归纳为三类： 模拟人、动物或其他实物，这些图案风趣，有一定的艺术意
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九连环：传说西汉司马相如与妻子通信，妻子回信道：“……九连环从中折断，十里长亭望眼欲穿！……”另有“三国”说：由孔明锁推论而来。
华容道：“诸葛亮智算华容，关云长义释曹操”，话说当年《三国演义》赤壁战前，诸葛亮算定曹操必败走华容，且夜观天象，曹操不当身亡，考虑到曹操对关羽有恩，于是派关云长把守华容道。现在让你重演历史一幕，至于曹操能否逃脱，就看你的了！
贪吃蛇：蛇引诱夏娃吃了苹果之后，就被贬为毒虫，成为阴险的象征。大概在文艺复兴时期，有人发明了一种游戏，为现在贪吃蛇的前身。
汉诺塔：相传在古印度的布拉玛婆罗门，圣庙的僧侣在玩一种名为汉诺塔的游戏。
迷宫：最早出现在古希腊神话中。半人半神的英雄西修斯在克里特的迷宫中勇敢地杀死半人半牛的怪物，并循着绳索逃出迷宫。
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小胖虽然瘦点，但体质还很不错，显得特别精神尽管主人给它的食物不过就是些冷饭冷菜，但小胖绝对是以全身心的投入来报答的。它不仅做好自己看家护院的本职工作，还无师自通地自学了一些马戏团里那些狗明星的动作，最绝的是，它还有一招“装死”的绝活，只要主人将手中的土豆或别的东西扔给它时，它就会装着被击中，倒在地上，四脚伸直。每当这个时候，七婶那破烂的小院里便会传出七叔和七婶难得的笑声，七叔从田里回来，无论多累，都会和小胖玩玩这个他俩百玩不厌的游戏。
老天爷给七叔开心的时候并不多。去年腊月，七叔被诊断患了肝癌。家里原本不多的积蓄很快用尽，之后，家里的黑白电视机以及牛和鸡鸭也一个个从小院里消失了。家只剩下空空的四壁的时候，无门可看的小胖也被一条绳子牵着到了集市上。
这是小胖这辈子第一次赶集，集上那么多的车轮和那么多的人腿让它恐惧地夹着尾巴。在血腥气冲天的狗市上，七婶看着那些狗屠夫用一根铁棒狠狠砸在狗的后脑勺上，一声闷响，狗应声倒下，很快一把剔骨尖刀轻盈地剥掉它的皮，将热气腾腾的狗肉袒露出来。
七婶站了半天，决定离开。她拉着被吓得只剩下半条命的小胖又在集市上逛。她很想找一个买狗看门的主顾，但他们出的价低得让七婶想哭。
转了半天，七婶最终还是来到狗市上，她之所以下定决心，是因为通过半天的转悠，她发现像小胖这样的土狗除了狗屠夫之外，基本没有人愿意买了。除此之外，她还想：卖完小胖之后，家里就只剩下自己身体里那一腔血可以卖了。大家总是要牺牲点什么的呀。
狗贩子以50元买下了小胖，这已是小胖今天的最高身价了。七婶拿了钱，逃也似的跑了。她跑出人群逃出集市把市声远远地甩在身后。但她身边始终响着铁棍砸在狗头上沉闷的响声和小胖绝望的哀号。
这时，狗屠夫骑着一辆摩托追上来将她拦住，嘴里骂骂咧咧地说：想不到你家的狗还会装死，老子杀了半辈子的狗，居然阴沟里翻了船！
原来七婶离开时，小胖在铁棍砸向它的时候装死，竟咬伤狗屠夫跑了出来。狗屠夫于是追了出来要七婶还钱。
七婶说：狗交到你手上，让它跑了，怎么怪得我，你要讲道理嘛。
狗屠夫脸上的横肉直抖，一拍腰上的刀说：老子不管啥道理，我只知道给了钱一定要拿到狗。喏，你看，它狗×的还在前面山坡上，你得给我唤回来，要不退钱。
顺着他手指的方向，七婶看见不远的山坡上，小胖正怯怯地看着她，脖子上的毛被血凝成一缕一缕的。七婶这辈子也难以忘记小胖那刻的眼神，像一个被母亲出卖了的小孩那样，眼里充满了绝望。这个世界上再没有任何人可以帮它了！
七婶唤：……小胖……
小胖竖起耳朵，警觉地听。
七婶又唤：小……胖……
小胖很矛盾很犹豫。
七婶再唤：小……胖……
像在巨大磁场的铁屑一样，小胖身不由己地移动脚步，在它头脑中也许闪过的是七婶将钱退给狗贩子，随后他们一道回到那个贫穷但还算安全的家。
七点半范文5
【关键词】和声；Ⅱ7和弦；重属和弦
中图分类号：J6 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）05-0102-01
大调Ⅱ7和弦是建立在大调式第二级音上的大三小七和弦，是重属和弦的一种形式，其音程结构从下到上依次为大三度、小三度、小三度，Ⅱ7和弦一般情况下都进行到属和弦。大调Ⅱ7和弦被广泛应用于大调乐曲、歌曲作品的半终止处。
一、大调Ⅱ7和弦到属和弦和属七和弦到主和弦进行的相互关系
在大调式当中Ⅱ7和弦是一个大三小七和弦，我们以C大调为例，其结构形式如下：
在C大调中，属七和弦到主和弦的进行如下：
而在G大调中，属七和弦到主和弦的进行如下：
通过以上两组和弦的和声进行对比，我们发现两组和弦各音的进行方向和进行级数完全相同。所以，在大调式中我们可以把Ⅱ7和弦看作是属和弦的“属七和弦”，因为“属”了两次，所以我们称Ⅱ7为该大调的重属七和弦。
大调Ⅱ7被广泛应用于各类音乐作品中，在车尔尼系列钢琴教材中的运用表现得最为突出，有近乎一半的曲目应用了这种和声进行。如：《车尔尼钢琴初步教程599》第47首第七小节到第八小节的和声进行为Ⅱ7到属和弦的进行方式（谱例如下）。
二、和声配置中大调Ⅱ7和弦的应用
在大调式中使用Ⅱ7和弦到属和弦的和声进行方式为旋律配置和声进行要注意以下几点：
（一）半终止处的旋律音必须落到该调第二级、第五级或第七级音上，以具备能够配置该调属和弦的基本条件；半终止处前一和声节奏内的旋律音要以第一级、第二级和第六级音为多见，以具备配置Ⅱ7和弦的基本条件。
（二）除半终止外，Ⅱ7和弦到属和弦的和声进行也可用于乐曲第二、四、六、八等偶数句的结束处。
例如歌曲《长江之歌》，在第15到16小节之间可以配置Ⅱ7和弦到属和弦的和声进行。
再如歌曲《月亮代表我的心》，在前半段第7到8小节和后半段第7到8小节之间都可以配置Ⅱ7和弦到属和弦的和声进行。
综上所述，大调Ⅱ7和弦到属和弦的和声进行一般用于歌曲的半终止处和乐曲偶数句的结束处，且主要存在于乐曲节奏的强拍和次强拍，容易给人一种转调或结束感，由于这种和声色彩具有一定的特殊性，所以如果运用合理的话可以取得意想不到的和声效果。
参考文献：
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今天数学课是复习“三位数除以一位数”，处理课本第15页的内容。孩子在独立练习，思考交流中顺利地解决完了第1—5题，还有10分钟，决定处理第六题，于是，我说：“同学们，你们买过玩具吗？第6题为我们展示的是一个玩具专柜，你能从中得到什么信息呢？根据这些信息，我们要解决什么问题呢？请同学们观察后在小组里说一说。”
学生开始活动，我巡视着。“老师，老师——”我转过身一看是雷朕（我班个子最高，然而胆子最小的一个男生）“这句‘一律按半价出售’是什么意思？”他向走近身边的我提出了这个问题，而这也正是我要引导学生重点理解的一句话。见大家交流的差不多了，请他们坐好，让雷朕把问题又重复了一遍。（雷朕能提出问题可太难得了，借此给他个展示机会，对他树立“敢问”的信心是有帮助的，何况他一下子又问到了点子上，何乐而不为呢？）
“雷朕这个问题提的好！谁来解释一下‘一律按半价出售’这句话，说说你是怎么理解的？”抛出的问题激起了学生的表现欲，激活了他们的思维，请看孩子们精彩的发言：
“‘一律按半价出售’就是‘全部按半价出售’”生1快嘴快舌抢先发言，仅仅解释了对‘一律’的理解，而对‘半价’却视而不见。
生2：“‘半价’就是原来价钱的一半儿，也就是二分之一，就是按二分之一出售！”
生3：“不对！应该按原价钱的二分之一出售，如果不说清是‘原价钱的’就不行！”（生3站起来冲着生2说，生2连连点头：“对对，我说错了，就是你说的意思！”生3得意地坐下了。）
“老师，‘按半价出售’是不是就是打五折呀？！”生4站起来说。“你们觉得呢？”我把问题又抛给了学生。
“是！我妈妈星期天买了一件鸭绒袄，原价484元，妈妈只花了242元，妈妈说要不是打五折她还不买呢！242是484的一半儿，就是半价，所以‘半价’就是五折！”生1抢过话，有理有据的给大家解释了一番。
生5：“按‘半价’出售就是按原价的50%出售，对吗？”（呵，百分数也出来了！）
哟，雷朕又举手了“老师，那‘按半价出售’是不是都得用原价除以2来算现在的价钱呢？”（看来雷朕已经投入进来了，不但提出了问题，而且正寻求解决问题的方法呢！这正是教学活动要达到的目标之一，我冲他点点头。）
“那还用问，原价的一半就是半价，就是把原价钱平均分成两份，只拿出其中的一份就可以了嘛！”生2骄傲地说。
生5：“老师，五折是什么意思？”
生6：“五折就是半价，半价就是五折。”
生5：“那怎么算打五折的商品呀？！”（他的表情很着急，原来他想问打折商品怎样算，我冷眼旁观，看谁能解决这个问题。）
生6：“那就除以2呗，雷朕都知道！”（他模仿了赵本山的一句广告词，那语调逗得同学们一阵笑。）
生5：“那打七折呢？”（他步步紧逼。“问得好！”我在心里说）
生6：“那、那……”（这会儿，他笑不起来了，向我投来求助的目光，看来他听懂了同学对五折的解释，然而，对打折还没有真正明白。）
生1这时又站起来，说：“我想，打折就是把商品原来的价钱平均分成10份，打几折就表示取了其中的几份。打七折就是取七份。用一份的价钱乘7就可以了！”（理解地多好呀！）
“你能给同学举个例子吗？”我请她登上讲台。
“能！”生1：“比方说100元的商品打七折，就先把100平均分成10份，一份是10元，然后再算10×7=70（元），70元就是100元打七折后的价钱。所以，100元商品打七折就是按70元出售。”（从一片“哦，哦”声中，我知道他们已初步理解了打折扣的意思了）
“老师，老师……”生7手举得老高“可不可以让原价乘0.5求出半价，用原价乘0.7求出打七折的价格呢？”
“同学们，你们说行不行呢？”“行——”孩子们异口同声。
“对，打折商品也可以这样算，这在以后的学习中我们还会进一步地去探究。现在，根据你们对‘一律按半价出售’的理解，能解决书上的问题吗？”
【反思】：
教学中，教师与学生，学生与学生就教学内容进行着平等交流。在交流中，老师适时的点拨引导，学生之间或是相互借鉴，或是结合自己的认识来建构知识。通过对话，动态生成了许多新知识，学生收获不仅仅是知识。反思下来，感受较深的是：
