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林语堂散文范文1
文学传统是一个可以为作家提供宏大社会背景、广阔创作空间和丰富创作素材的体系。林语堂认为,明清小品内容丰富,存在不少优秀散文,他在创作中不断汲取其营养,他极力推崇的性灵文学与明清小品的“性灵说”一脉相承。在《论文》中,他曾说:“……性灵派文学,是抓住近代文的命脉,而足以启近代散文的源流。性灵就是自我。代表此派议论最畅快的,见于袁宗道《论文》上下二。……‘性灵’二字,不仅为近代散文之命脉,抑且足矫目前文人空疏浮泛雷同木陋之弊。吾知此二字将启现代散文之绪,得之则生,不得则死。”日就取材与思想而言,林语堂在20世纪30年代创办的《论语》《人间世》等刊物以及其大量小品文都与明清小品存在内在的联系。如王兆胜所言:“明清小品给林语堂一个非常有力的支点,使他能够撬动人生和文学这块巨石,从而产生与众不同的效果。林语堂对明清小品的接受与认同同样体现在小说的人物思想上,姚思安的塑造就是一个典型。
法国后结构主义文艺批评家朱莉娅·克里斯蒂娃(Julia I}risteva)曾提出互文性的概念,即文学文本的互文性问题。她说:“任何一部文学文本事实上都是由其他文本以多种方式组合而成的,如这一文本中公开的或隐秘的引用与典故,对先前文本形式特征及本质特征的重复与改造,或仅仅是文本对共同累积的语言、文学惯例与手法不可避免的参与等方式。换言之,作家在创作虚构小说文本时借鉴已有的文本,任何文学文本实际上只有通过自身与其他文本的联系才得以存在,互文就是其他无数文本交叉之地。就文学艺术中的积极互文性而言,李玉平认为:“文学艺术文本中很少有直接引语式的互文性,更多的是经过作者消化吸收和改写变形后的互文性。”在小说中,姚思安对自己外出十年云游四方进行了阐述,他所进行的旅行既是游山玩水观赏风景,也是自我寻求解脱。他说:“自我解脱的基础在于身体的锻炼,人必须无钱无忧虑,随时死就死。这样你才能像个死而复生的人一样云游四方……我在路上向人家乞讨,村里的人对老人很慈善。我能躺在硬石头上过夜。到了庙里,人家总是给我饭食住处…... "姚思安云游中所持的居无定所、随遇而安的旅行姿态与林语堂在《生活的艺术》X1937)里英译屠隆的《冥寥子游》全文所阐明的“旅行之法”如出一辙。冥寥子携友出游,“两人乞食,无问城郭村落,朱门百屋,仙观僧庐。戒所乞,以饭不以酒,以蔬不以肉。……行不择所之,居不择所止。其行甚缓,日或十里,或二十里,或三十、四十、五十里而止。行旅者如果遭遇天灾、疾病、野兽等,“如其不免,则游止矣;幸而获免,游如初。林语堂显然认同屠隆所阐述的旅行之道:“一个真正的旅行家必是一个流浪者,经历着流浪者的快乐、诱惑和探险意念。旅行必须流浪式,否则不成其为旅行·····一个好的旅行家绝不知道他往哪里去,更好的甚至不知从何处而来,他甚至忘却了自己的姓名。林语堂出于对《冥寥子游》的喜爱,他在《生活的艺术》里谈论“旅行的享受”一章中全篇翻译引用了屠隆的文章,并以汉英对照方式于1940年在《西风(上海)》第41-48期连载刊发。王瑾认为:“任何艺术作品都必然会融人过去与现在的系统,对过去和现在的互文本发生作用。其实,林语堂在小说中刻画姚思安这种流浪式的旅行者的概念是林语堂较早之前提出的“大荒旅行者”的进一步阐发,“在大荒中孤游的人·····一日或二三里或百里,无人干涉,不用计较,莫须商量……在这种寂寞的孤游中,是容易认识自己及认识宇宙与人生的。林语堂推崇孤游者的快乐,因此把其第二本书籍取名为《大荒集》。
可见,林语堂对姚思安阐述云游四方的描述借鉴了《冥寥子游》中的观点。这其实也是福斯特在《小说面面观》里谈到的小说家在创作时经常使用的“戏仿”或“改编”的手法,他认为这类手法有助于塑造人物的饱满形象:“戏仿和改编却有极大的助益……已有的作品或者已经存在的文学传统或可对他们有所启发—这类小说家或可在它们的画栋之上寻得合适的图样开始勾画自家的蓝图,或可在它们的雕梁间反复观瞻,汲取力量。
林语堂散文范文2
我所爱的是秋林古气磅礴气象。有人以老气横秋骂人,可见是不懂得秋林古色之滋味。在四时中我于秋是有偏爱的,所以不妨说说。秋是代表成熟,对于春天之明媚娇艳,夏日之茂密浓深,都是过来人,不足为奇了,所以其色淡,叶多黄,有古色苍茏之概,不单以葱翠争荣了。
这是我所谓秋天的意味。
大概我所爱的不是晚秋,是初秋,那时暄气初消,月正圆,蟹正肥,桂花皎洁,也未陷入凛冽萧瑟气态,这是最值得赏乐的。
……如一只熏黑的陶锅在烘炉上用慢火炖猪肉时所发出的锅中徐吟的声调,使我感到同观人烧大烟一样的兴趣。或如一本用过二十年而尚未破烂的字典,或是一张用了半世的书桌,或如看见街上一块熏黑了老气横秋的招牌,或是看见书法大家苍劲雄深的笔迹,都令人有相同的快乐。人生世上如岁月之有四时,必须要经过这纯熟时期,如女人发育健全遭遇安顺的,亦必有一时徐娘半老的风韵,为二八佳人所绝不可及者……
作者林语堂(1895-1976)福建龙溪人。原名和乐,后改玉堂,又改为语堂。1912年入上海圣约翰大学,毕业后在清华大学任教。1919年之后去西方留学多年获博士学位后回国,任北京大学教授等职。主编《论语》半月刊,创办《人间世》 《宇宙风》 《天风》杂志。1966年定居台湾。1967年受聘为香港中文大学研究教授。1975年被推举为国际笔会副会长。1976年在香港逝世。提倡“以自我为中心,以闲适为格调”的小品文。著有《吾国与吾民》 《京华烟云》 《风声鹤唳》等。
在《秋天的况味》中,作者开头并没有大肆渲染秋景之美,而是通过一段香烟烟气的描写,把读者带入秋天那宁静、淡泊的气氛中。“看烟头白灰之下露出暖气,心头的情绪便跟着那蓝烟缭绕而上,一样轻松,一样的自由。”烟气轻盈,缥缈,变幻莫测。作者把自己的思绪比作轻烟,巧妙体现出心中无限的遐想,打开了文章的内容,从而引出对秋天的感悟。
“秋天,使人联想的是肃杀,是凄凉,是秋扇,是红叶,是凄草。”这句话是作者对古代诗词中秋的评价的阐述。这看似与作者爱秋的思想相悖,但经过作者进一步与其它三季对比描写之后,却显出秋的古气磅礴。在作者的笔下,春是娇媚的,夏是热情的,冬是冰冷的,只有秋是最成熟与稳重的。
接着,作者又将秋天之美深化,突出表现初秋之美。文中用两个形象生动的比喻句,突出了初秋美的特点。“初秋的温和,如烟上的红灰,只是一股熏熟的温香罢了。或如文人已排脱下笔惊人的格调,而渐趋纯熟练达,宏毅坚实,其文读来有深长意味。”这里我们不难看出秋天的温和、沉醉、成熟、韵律。
之后,作者又将文章回归到开头意境,进一步表现自己沉浸在“古老、纯熟、熏黄、熟炼”的秋之中。将秋景比喻成“慢为熬炖回锅肉,古老却完整的旧字典,熏黑了老气横秋的招牌,大书法家苍劲雄浑的笔迹”。让读者慢慢去品味。
文章最后感叹到人们常在意春天的美好,却总忘记秋天的“华丽、恢奇”。这使文章发人沉醉,韵味意长。描写季节,人们大多从自然景物着手,但作者另辟蹊径,着重于秋天的“况味”,把“秋”比作“过来人”,比作“烟上的红灰”,比作文人笔下成熟的文章,比作又醇又老的酒,还有雪茄、鸦片、用过二十年的破烂字典,甚至一只陶锅在烘炉上用慢火炖猪肉时发出的声调,都是作者用来传递秋天“况味”的道具或者媒介。当读者细细品味蕴含其中的秋的丰厚和醇美时,你就不由得进入作者巧妙营造的秋的境界了。
一烟在手,独对黄昏,在一片宁静、惬意的氛围中,林语堂的思绪如白色飘渺的烟雾,悠然地飘忽着,如无缰的野马,秋的温润便在心中悠悠无羁地荡漾开来,秋成了代表成熟的内蕴、古色苍茫的过来人,成为烟上的红灰,又如又老又醇的酒带一股熏熟的温香,散发着一种纯正的意味深长的气息。秋被比作雪茄、鸦片、用过二十年的烂字典、用过半世纪的书桌、一块老气横秋的招牌,甚至一只熏黑的陶锅在烘炉上用慢火炖猪肉时所发出的徐吟的声调。
作者写秋天,不是登山远眺或临海感怀,决不同于在秋景之中赏秋,见一叶落而知秋色。在许多名家笔下的秋大多为悲凉、凄惶、萧瑟、肃杀,而作者的意图是写秋天的况味,是写秋天的味道。秋是丰硕、成熟、收获的季节,可林语堂没有对秋的丰腴、肥美过多着墨,而是以一种怡然的心态,写秋的一种绵延细节的意味。
整个文章毫无绚烂之彩绘,但笔锋过处浓情四溢,透出浓阳袭人的醇美与丰厚。“人的一生无论成败,他都有权休息,过优哉优哉的日子”,林语堂这一人生格言在文中洒脱地飘逸出来,人生之秋的丰厚,人之生命的厚重底蕴在林语堂的笔触下从容潇洒,充满了睿智。
“正得秋而万宝成”,林语堂的秋有着豁达的人生观,他的《秋天的况味》制造出一种温馨而富有人情味的氛围。
秋天的况味是什么呢?作者写出了秋天的味觉。由酒谈起,若之醇老为佳,又谈及烟,红光炙发。这些极言秋天的老辣味醇,而这老辣味醇能给人美的,隽永的回味。是“其色淡,叶多黄,有古色苍龙之慨”,这是多么沉着的色彩,很像一幅图画中的浅绕山水,微闭上眼,便看到朦胧的秋色,一片古铜的秋色。这个色彩是沉着的,厚重的。古色苍茏,秋的神采和色彩尽收其中,大有苍茫厚重的气势,给人以旷达的感觉。但,这只是秋天的外在形态,真正秋的神采却是在作者的想象中,这里才是秋天真正的气质所在,这其中的美感的意味正是秋天的内涵。
然而,《秋天的况味》风格清淡甘美,笔调是闲适,由平淡而逐渐纯厚,对秋天新奇而独特的感受,给人留下一方想象的天地,使读者同作者一样,从沉静而闲适的遐想中过渡 到老辣之处,从静态的宁静中感到一种浑厚奔涌的秋天的气质。如果说文章前半部给人以阴柔之美,那么后半部则使人受到一种阳刚之美的陶冶。全文充满性灵闲适的特点,幽默而机敏,淡泊而深远,让人读后心旷神怡,回味无穷。他既不同于林清玄散文的文采华丽,也不同于席慕容散文的感情细腻,更不同于余秋雨散文的文化苦旅……而是以其独特的闲谈风格作为一种意趣去感化读者。
林语堂散文范文3
关键词: 林语堂 劳伦斯 审美观 影响
林语堂是一位学贯中西的现代作家,是中国现代文学史上不可或缺的思想家和文学家。他将毕生精力都奉献给中西文化交融的事业,孜孜不倦地实现“两脚踏中西文化,一心评宇宙文章”的人生诺言。作为一名双语作家,他不仅深受中国传统文化的熏陶,还受到西方文化的浸染,许多西方作家对他的写作都产生过深远影响。如萧伯纳、赛珍珠、尼采等,而劳伦斯无疑是他最欣赏的作家之一,对他的创作产生了重要影响,这在他的《谈劳伦斯》一文中表现得最明显。本文主要通过具体的事实联系,从劳伦斯的审美观对林语堂产生的影响展示这两位性格、气质颇为相似的作家在创作中的风格特点,进一步深化对作家、作品的理解与鉴赏。
一、崇尚健朗、阳刚的自然之子
由“性”而推崇人的生命元气,赞美“大丈夫”气魄,极看不起乡愿小人和道学家,这在劳伦斯与林语堂身上是一样的。林语堂在《谈劳伦斯》中说:“那种女子式小白脸的青年,没有蛋。一个人若没有一点大丈夫气,你说他没有,这就是靡靡不振了。”“英国的中等阶级一口饭就得嚼三十次,因为他们的肚肠太窄了,一粒小豆般的东西就可以塞得肠胃不通。天地间就没有看过这样小姐式的鸟,又自豪,又胆小,连鞋带结得不合适都怕人家见笑,又像陈老的野味一般霉腐,又自以为尽合圣道。所以我吃不消,再不振作了。叩头、叩头,舔屁股舔到舌头也厚起来了,然而他们还是自以为尽合圣道。而且都是一般乡愿小人。就是乡愿的小人!一代小姐式的乡愿小人,一人只有半只。”从这里,我们容易理解:为什么林语堂那样极力推崇顶天立地的“大丈夫”,无情嘲弄孔子所谓的“乡愿小人”;那样自豪于自己的胃口之好,说什么除橡胶皮他的胃什么都能消化;那样厌恶道学家与小白脸式的男人,那样喜欢我行我素、率性自由的性格等。如在《泥做的男人》中林语堂这样说:“我想以前俗语所谓汉子决不是江南才子的小白脸。所谓好汉,也就是英雄人物,有矫健的身材与超人的毅力,有作有为,人气十足……我想应伯爵及贾琏这些人,决不是孟子所谓大丈夫的好汉吧。”这里就颇有劳伦斯的口吻,而其中“小白脸”、“大丈夫”和“人气”与劳伦斯的说法并无二致。在《恰特莱夫人的情人》中,护林人麦洛斯肌体强健但缺乏文化,这反映了劳伦斯的审美观;在《红牡丹》中,林语堂塑造的农民傅南涛也是如此。他虽然识字不多但生命力旺盛。值得注意的是,恰特莱夫人弃丈夫而选择护林人;红牡丹舍学识渊博的孟嘉投身农人,二者具有同构性。从傅南涛身上似乎可见麦洛斯的影子,隐约可见林语堂所受劳伦斯的深刻影响。
无论是劳伦斯还是林语堂,在他们的笔下崇尚的都是雄强、男子气十足的自然之子,鄙弃受文明教化而丧失自然天性、虚伪造作的男性。可以说,林语堂肯定的男性形象与劳伦斯的自然之子形象是一脉相承的。劳伦斯笔下的自然之子有的是地地道道的农民(如乔治、布兰文),有的是终日劳作于黑暗地底的矿工(如莫瑞尔),有的是身份低微的守林人(如安纳布、麦洛斯)。劳伦斯将自己理想中的男性形象透过这些人物体现出来。麦洛斯无疑是健朗、雄强、阳刚男性的典型代表,也是劳伦斯自然之子中最具象征意义的一个。他集中体现了劳伦斯对男性的审美意识――以生生不息的强大力量、本真的人性代替受到文明异化、摧残、麻木不仁的理性外壳。
麦洛斯的形象无疑深深影响了林语堂。在他的《红牡丹》中,傅南涛的塑造简直就是麦洛斯的翻版,只是他比麦洛斯更纯粹、更厚朴。麦洛斯还接受过现代文明教育,而傅南涛整一个地道农民,甚至字都不识几个,而他身上焕发的男子气与活力却与麦洛斯是一致的。他们的阳刚美与生命力简直如出一辙。林语堂在《谈劳伦斯》中对麦洛斯形象予以高度评价,称他为“代表作者主义的园丁”。如前所述,林语堂盛赞劳伦斯塑造麦洛斯的“男子气”,所以他笔下的傅南涛也是孔武有力,十足的“大丈夫”。
林语堂在劳伦斯的影响下创造的傅南涛这一形象正是纯朴自然的代表。林语堂曾自称“乡下人”,他从不以为耻,反以为荣。他曾谈到他的母亲:“不管什么农夫,她都会请到家里喝杯茶。”林语堂还非常佩服白克夫人,因为白克夫人在《福地》一书中说:“中国民族之伟大,正在高等华人所引以为耻的勤苦耐劳之农夫也,正是在爱国志士所急欲掩饰之‘苦力’奶妈也。”林语堂甚至赞同郑板桥说的“农夫第一”,认为“农夫既不识字,而文人自己过耕樵渔猎的生活,能体会农民血汗之劳饥寒之迫者,寥寥少数”。所以农民傅南涛并不是作为一个愚昧无知的形象出现的,而是有着比那些道貌岸然的知识分子更本真、更强健的灵魂。正是在这阴柔与阳刚、懦弱与坚定、“文明”与纯朴的比照中,健朗雄强的傅南涛呼之欲出。
二、崇尚热烈、率性的自然女儿
林语堂同劳伦斯一样,把两性关系的视角聚焦于女性,创造出众多性格鲜明的女性形象。对这些女性形象的刻画和描绘,表达了作家对社会、历史和文明的艺术思考。从这些女性人物身上,我们可以看出劳伦斯对林语堂的深刻影响。劳伦斯主张:正常的两性关系应当是“每方必须忠实地保持他的个性、她的个性、他自己的男子本色、她自己的女性本色,而让相互关系顺其自然地发展”。也就是说女性应该有独立的人格,不应该成为男性话语权社会的牺牲品。劳伦斯的代表作《恰特莱夫人的情人》中的女主人公――康妮可以看做他塑造的理想的现代女性形象的代表。她是传统观念、道德的叛逆者,她的身上“体现了劳伦斯的反叛精神,要废除传统和一切现存的宗教、政治和社会的惯例”。林语堂笔下的女性人物不乏对传统的叛逆色彩,这也是他追求个性解放精神的体现和在当时文化语境下对中国封建礼教对人性压抑批判。林语堂厌恶传统礼教对妇女人性的压制,理想的女性不应是那种低眉顺眼、娴静文雅的弱女子,而是接近欧洲妇女那样“天真、活泼、健美的女性”。从这一观点看,其小说《红牡丹》中塑造的女性形象梁牡丹正是现想女性的代表,因为她是位“风华绝代、迷人、自由、聪明、有点叛逆性,思想独立,爱做梦,愉快,不同流俗”的年轻女性。她藐视一切旧习俗,“渴望百分之百的自由”,“完全独立,对谁都不必负责”,在她身上依稀可见“康妮”的影子。与中国传统文学作品不同,林语堂不把女性当做性经验的被动者,而是同劳伦斯一样让她们保持性体验中的“个性”――“她自己的女性本色”,甚至女性比男性有着更深切的体验,这显然是对传统男性话语权的突破。他认为“妇女只有在性完善中,在性的庄严的职责中,才是真正伟大的”。热烈、率性的自然女儿是他们共同崇尚的对象。
林语堂不是、道德观念特别强的作家。他认为人性是自然的,因之,不应受到压抑,从中可看到女性的体验的纤细与敏锐。如牡丹对几个男性的感受是其他许多作家望尘莫及的。作者在写到牡丹与德年相会时,有这样的描述:“茶房把牡丹从一条黑暗的通道领至安德年的房间时,那条通道更增加了牡丹心情的激动。”“牡丹轻轻叩门,德年走来开门,那年轻狂喜的招呼,使牡丹的心窍振动。两人的眼睛含情脉脉地互看了一刹那。德年显然觉得怪难为情,低低叫了一声牡丹,然后忽然间把牡丹拉近自己,接了长长而不肯分离的吻,把两只胳膊紧紧地抱住她。牡丹把头垂到德年肩上,享受德年身上的温暖,将自己最深深的部分欣然贴近了他。她浑身上下一直颤抖。然后,她抬起头来,仍然把德年紧抱着,把嘴在德年的脸上像雨点儿般轻吻个没完。”这里把牡丹的心理细如发丝地描写出来。可以说,在中国现代文学史上很少有人像林语堂这样如此细腻、生动地展示女性的意识尤其是性意识的萌动、发展的过程,而且描写得如此优美无邪。就如同有的论者说的:“无论沈从文还是巴金,都不曾深入少女意识深层,如此逼真地描写她们性意识的萌动。他们无不乐于玩赏少女天真情态,理想化以至于‘圣洁化’中有十足的男味。”不论是对爱情的执著追求,还是对自然天性的尊重,不论是对传统道德的反叛,还是对自由个性的要求,劳伦斯笔下的康妮与林语堂笔下的牡丹都有异曲同工之妙。由此,我们可以看出,在劳伦斯的影响下,林语堂的女性审美观与传统中国作家是迥然不同的。
大凡一切艺术作品的创作者都为了实现美、创作美而孜孜以求。作为以语言艺术为表达手段的作家,他们往往把自己对美的理解和认识通过小说中的人物表现出来。或善或笑或怒或骂,无不是作者心理世界的体现。“凡符合生活的艺术品就是美的,反之就是丑的;凡是真正的艺术家必定是要弘扬美的,反之就不是一个真正的艺术家”。我们从这样一个观点出发,比较劳伦斯与林语堂笔下的人物,不难看出两者在审美意趣上的相似,从而透过这些人物,发现劳伦斯对林语堂的影响。恩斯特・卡西尔在《人论》中写道:“认识自我乃是哲学探究的最高目标。”卡西尔还借用蒙田“世界上最重要的事情就是认识自我”证明自己观点的正确。“作为观念形态的文艺作品,都是一定社会生活在人类头脑中反映的产物”。由此可知,任何艺术作品的“美”是不肯脱离创作者的意识与理解而存在的。从根本上说,一件艺术品反映出来的美便是创作者头脑里的美,也就是创作者自我意识的具体表现。“自我意识包括两个不可分割的内涵:自我认识和自我实现。在自我实现中认识自我,在自我认识基础上自我实现。自我实现既是自我认识的手段,又是自我认识的目的”。所以,作家对作品中人物的塑造其实就是主观情感的一种反映,劳伦斯与林语堂的整个审美意识大体相似。通过作品塑造出给读者以美感的人物典型,这种美感并不因民族的差别、时代的变迁而消失,也就是说他们作品的美学价值永存。
参考文献:
[1]陈平原.林语堂与东西文化.杭州,浙江文艺出版社,1987.
[2]徐.追思林语堂先生.上海,东方出版中心,1998.
[3][美]哈里・莫尔,编.刘宪之,等译.劳伦斯书信选[M].北方文艺出版社,1996,10.
[4]林太乙.清洁无比的脚[A].向弓,编.衔着烟斗的林语堂[C].四川文艺出版社,1995.
林语堂散文范文4
关键词: 文化转向译者主体性翻译策略林语堂《老子的智慧》
20世纪70年代以来,在世界范围内,随着翻译研究的文化转向,人们将关注的焦点从原来的文本转向各种影响翻译过程的社会和文化因素。在文化转向的热潮中人们认识到,翻译不仅涉及源语及目的语文本,还牵涉到影响译者确定翻译策略的各种因素,译者的主体地位也越来越受到关注。Bassnett曾指出,翻译研究在60年代后期的焦点是“对等”,70年代后期是“历史”,80年代后期是“文化”,90年代则是译者的“可见性”(translator’s visibility)。受解构主义、女性主义及目的论影响,学者们开始呼吁重新审视译者地位,对译者地位的重视首次超过原作者,译者身份由传统的“仆人”转变为“叛逆者”[1]。功能派、目的派、解构主义及后殖民主义等研究方法都渗透着译者主体性和创造性研究[2]。
关于译者主体性问题,国内的翻译评论家杨武能最早曾在其《阐释、接受与再创造的循环》一文中指出[3]:“与其他文学活动一样,文学翻译的主体同样是人,也即作家、翻译家和读者;原著和译文,都不过是他们之间进行思想和感情交流的工具或载体,都是他们创造的客体,而在这整个的创造性活动中,翻译家无疑处于中心的枢纽地位,发挥着最积极的作用。”从文学翻译的角度出发,查明建为“译者主体性”概念作出了界定[4]:译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下,为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性,其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化、审美创造性。许钧从创造性叛逆的角度,探讨了在翻译活动中处于中心地位的译者的主体性,并区分了广义的和狭义的翻译主体概念[5]。如果将翻译看作一种带有特定社会文化目的的创造流活动,那么毫无疑问,译者主体性也必将包含极强的社会文化内涵,译者的意识形态、文化取向、人格品格、哲学态度、审美倾向等都将影响翻译的过程和最终的作品内容和影响力。
一、译者主体性的文化内涵
翻译不仅是一种语际转换,更是一种跨文化和社会的沟通与交流。在翻译研究出现“文化转向”之后,译者的主体地位受到重视,并更多地从历史、社会和文化角度得到研究。文化的影响是潜移默化的,它无处不在。脱离了文化内涵,任何人都无法真正地观察世界和感知现实。文化对人们的社会活动有着强大的控制作用,并且不可抗拒。
在大多数情况下,译者虽背负文化交流的责任,但作为一个社会个人,他也时刻处于目的语文化的操纵之下。译者在翻译过程中,从选定文本范围到对原文的解读,再到确定翻译策略和语言技巧,译者主体性的发挥无不受到文化语境的影响和制约。译者受到意识形态、政治干预、文化权力、伦理道德等文化因素的影响,是受到制约的主体。但同时,译者也并非完全被动,他积极主动,能对文化进行反制约,即对文化进行操纵。这种文化操纵突出表现在译者的翻译目的、文化取向、人生态度、审美观念等所形成的特定的文化创造性及叛逆性,以及对文化的构建。在翻译过程中,译者的有意误译、缺译甚至删改等“创造性叛逆”现象,往往正是为适应目的语文化要求而进行的创造性选择,译者有时甚至还需要考虑目标读者的思维方式、价值观念、审美取向和期待视野,从而最终确定适合的翻译策略。而所有这些翻译过程中所体现的文化内涵,都恰恰更加肯定了译者在翻译活动中的主体性[1],[4],[6]。因此可以说,翻译的文化转向使译者主体性地位得到了有力彰显和提升,译者主体性的文化内涵值得深入分析和探讨。下面就以林语堂的英文著作《老子的智慧》(The Wisdom of Laotse)[7]为例,来品味译者主体性的文化内涵的各种表现。
二、《老子的智慧》及林语堂翻译思想
林语堂是中国著名的作家、翻译家和语言学家。“两脚踏中西文化,一心评宇宙文章”正是对他文化思想和翻译思想的最好评价。林语堂用英语创作了一系列作品,致力于向西方展示和介绍中华民族悠久灿烂的东方文化,为弱势的东方文化进入强势的西方,以及与世界文化的平等交流作出了不可磨灭的贡献。除了其成名作《吾国与吾民》(My Country and My People)和曾获诺贝尔文学奖提名的《京华烟云》(Moment in Peking)等原创英文作品外,林语堂还有相当一部分著作是对中国古籍的编译或翻译,如作品Six Chapters of a Floating Life就是对清朝作家沈复的著名小说《浮生六记》的英译版本,至今仍广为人们所乐读。《老子的智慧》则是林语堂对老子《道德经》的英文翻译和解读作品,集中体现了林语堂的传统道家思想,很多西方人就是从这部作品开始了解中国的道家文化的。
林语堂自称“道家老庄之门徒”,创作过多部阐释与表现道家文化底蕴的作品。《老子的智慧》除了对老子《道德经》进行翻译之外,更是加入了很多作者自己的解读,并结合对庄子言论的整理分类非常系统详尽地介绍了道家思想的方方面面。因此,《老子的智慧》不仅是译作,更是一本原创性很高的英文哲学散文集。林语堂从小接受西方式文化教育,在青年时期又钻研过中国传统哲学和文学,中国的传统价值观和西式的文化思维在他这里碰撞激荡,可以说,林语堂对物质世界的认识更多来自西方,但骨子里的信念、态度和行动却仍受到最深层中国传统价值观的支配,最好的体现就是他对道儒传统中国文化孜孜不倦的钻研和探索。林语堂通晓中英两种语言,掌握中西两种文化的精髓,这都为其在翻译方面的造诣奠定了很重要的基础,同时使其在作为译者进行跨文化交流创作时有了更广阔的包容心和更多面的视角。在其创作过程中,他能够从容地对中西两种文化进行观照揣摩,从而避免作品一极化,内容和语言形式都令人耳目一新。这也是林语堂在异质文化语境下成功发挥文化传播功能的最大优势[8]。
林语堂对翻译理论的贡献主要在于翻译美学论。林语堂认为[9],“翻译于用之外,还有美一方面须兼顾的,理想的翻译家应当将其工作做一种艺术。以爱艺术之心爱它,以对艺术谨慎不苟之心对它,使翻译成为美术之一种(translation as a fine art)”。同时,林语堂对翻译还提出三条标准:忠实、通顺和美,对应这三重标准的是译者的三种责任:译者对原著者的责任、对读者的责任及对艺术的责任[10]。对译者责任的确定实际是突出了译者的主体地位。将翻译当做一门艺术的心态,以及对译者提出的负责要求,这两者结合到一起就自然促使林语堂在选择翻译文本范围时必须遵从个人的审美情趣、性格气质和处世态度。因此,也就不难理解林语堂的翻译作品一般只选取适合他自身文化气质和审美观点的作品,而拒绝迎合所谓主流价值取向。林语堂以自己深厚的中国传统哲学修养,选择翻译《老子的智慧》,其目的便是传播中国传统哲学和文化,向西方人介绍中国,同时将自我的哲学观、人生观、处世理想等展现于世人眼前。他以学贯中西的底蕴,既把艰深的中国文化通俗地介绍给世界,也把先进的西方文化传播给中国大众。
三、翻译策略和译者主体性的体现
按照林语堂提出的“忠实、通顺和美”的三条翻译标准,不难发现林语堂是想极力在原作者与译者、译者和读者、对原作的忠实与译作的艺术表现力等多种关系中找到一种和谐共存的平衡点。由于林语堂具有异质文化传播的最大优势:精通中西文化和语言,这种平衡便不难找到。在林语堂的翻译作品中归化(domestication)和异化(foreignization)等翻译策略[11]的运用便显得信手拈来了。译者主体性在林语堂的翻译作品中,表现为一种流畅自然、不着痕迹的美学气质,中西文化的交汇贯通,以及技巧与艺术的完美结合。下面就给出几个在《老子的智慧》中的例子来说明其翻译策略与所体现的译者主体性。
1.The universe is everlasting.The reason the universe is everlasting is that it does not live for self.Therefore it can long endure.(selected from Chapter 7,The Wisdom of Laotse)
天长地久。天地所以能长且久者,以其不自生,故能长生。(《道德经》第7章文言文原句)
自古至今,天还是这个天,地还是这个地。天地所以能长且久的缘故,乃因它不自营其生,所以才能长生。(黄嘉德译白话文[12])
东方与西方对世界的称呼是不同的,在中国向来用“天地”二字即表示整个世界,而西方则用“universe”(万事万物)来表示全世界。林语堂在此处没有拘泥于忠实字面直译,而是用了归化的策略,使得西方读者可以直接领会这里的所指。这种归化策略在很多名词的翻译时都被运用,究其本质,即是因为翻译文化目的重在传播东方哲学思想,如果东西方都存在类似的世界观概念,按照西方读者习惯的名词来对等替换,效果便更佳。
2.The best of men is like water;water benefits all things and does not compete with them.It dwells in(the lowly)places that all disdain――wherein it comes near to the Tao.In his dwelling,(the sage)loves the(lowly)earth;in his heart,he loves what is profound;in his relations with others,he loves kindness;in his words,he loves sincerity; in government,he loves peace; in business affairs,he loves ability;in his actions,he loves choosing the right time.(selected from Chapter 8,The Wisdom of Laotse)
上善若水。水善利万物而不争,处众人之所恶,故几于道。居善地,心善渊,与善仁,言善信,正善治,事善能,动善时。(《道德经》第8章文言文原句)
合于道体的人,好比水,水是善利万物却又最不会与物相争的。他们乐于停留在大家所厌恶的卑下地方,所以最接近“道”。他乐与卑下的人相处,心境十分沉静,交友真诚相爱,言语信实可靠,为政国泰民安,行事必能尽其所长,举动必能适其会。(黄嘉德译白话文)
后面4句话文言文原句很工整,都用了一个“善”字做核心修饰语或中心词。为求艺术效果不缺失,林语堂翻译中采取的也是工整格式,只不过结构稍微复杂,都是用了一个介词短语加上一个以“he loves...”开头的句子,读起来朗朗上口,丝毫不逊于原作的语言气质。归化还是异化?两种语言在此处竟已看不出太大区别,中英语言的优点却都体现得淋漓尽致。若非深厚的语言功底,恐怕很难做到这种程度。
3.The Danger of overweening success
Stretch(a bow)to the very full,And you will wish you had stopped in time.
Temper a(sword-edge)to its very sharpest,And the edge will not last long.
When gold and jade fill your hall,You will not be able to keep them safe.
To be proud with wealth and honor Is to sow the seeds of one’s own downfall.
Retire when your work is done,Such is Heaven’s way.
(selected from Chapter 9,The Wisdom of Laotse)
自满的危险:持而盈之,不如其已;揣而锐之,不可长保;金玉满堂,莫之能守;富贵而骄,自遗其咎。功成身退,天之道。(《道德经》第9章文言文原句)
若是自满自夸,不如适时而止,因为水满自溢,过于自满的人,必会跌倒。若常显露锋芒,这种锐势总不能长久保住;因为过于刚强则易折,惯于逼人,必易遭打击。金玉满堂的人虽然富有,但却不能永久保住他的财富;而那持富而骄的人,最后必自取其祸。只有功成身退,含藏收敛不自满、不自骄的人,才合乎自然之道。(黄嘉德译白话文)
这是《道德经》第9章整章内容。原文本无韵律,但是经林语堂翻译后,则成了完全押韵(有兴趣的读者可以自己查询英文诗韵的要求)的英文诗。林语堂自己提出的三条标准“忠实、通顺和美”在这里完全都达到了,其译文不仅对原作者老子负责,更对广大的西方英语读者负责,还在语言艺术上达到又一个高度。看到这样的译文怎能不惊叹林语堂在翻译时的主体性是多么的鲜明而富有创造力,其对翻译艺术之美的追求令人不得不敬仰。
四、结语
翻译研究的文化转向之后,译者主体性研究成为热点。本文通过探讨译者主体性的文化内涵,以林语堂翻译思想及其英文译作《老子的智慧》(The Wisdom of Laotse)为例,深入分析并总结了译者根据自身的文化、哲学、审美等态度和情趣,选择翻译文本和相应翻译策略,完成文化交流和传播目的的过程,从而说明译者主体性对翻译作品的跨文化创造性的积极影响,并希望借此推动进一步有关译者主体性的研究。
参考文献:
[1]Bassnett Susan.Researching Translation Studies:The Case for Docroral Research[A].Peter Bush and Kirsten Malmkjar. Rimbaud’s Rainbow:Literary Translation in Higher Education[C].Amsterdam:John Benjamins,1998.
[2]葛校琴.后现代语境下的译者主体性研究[M].上海:上海译文出版社,2006.
[3]杨武能.阐释、接受与再创造的循环[J].中国翻译,1987,(6).
[4]查明建,田雨.论译者主体性――从译者文化地位的边缘化谈起[J].中国翻译,2003,(1).
[5]许钧.“创造性叛逆”和翻译主体性的确立[J].中国翻译,2003,(1).
[6]王欣.翻译研究的文化转向与译者的主体性[J].青海民族学院学报(社会科学版),2009,(2).
[7]林语堂.老子的智慧[M].北京:外语教学与研究出版社,2009.
[8]沈艺虹.异质文化语境下的文化传播―试论林语堂的文化传播策略[J].漳州师范学院学报(哲学社会科学版),2007,(2).
[9]罗新璋.翻译论集[M].北京:商务印书馆,1984.
[10]浪江涛,王静.林语堂译学思想述评[J].西南民族大学学报(人文社科版),2003,(9).
林语堂散文范文5
“冬天的西北风把街道吹得干干净净,阳光淡淡地挂在天际,人们则被包得严严的,只露出一张脸。”林语堂在《北平的冬天》中做了以上的描述。但在他看来,冷也有冷的好处,人们呆在家中,体会合家团圆、其乐融融的温暖;一出门,被冷风一吹,又能叫人精神为之一振。林语堂的朋友郁达夫,生活在江南,他眼中的冬天就别有一番韵味了。冬日的江南,温柔,平和,娴静。郁达夫借助丰富的想象,在不经意的点染之间,一幅悠闲情调的水墨画,呈现在了我们眼前。
相比林语堂,丰子恺笔下的冬天就显得简洁恬淡了许多。在《初冬浴日漫感》中,丰子恺写初冬的街道,是安谧的萧条,也是寂寥的活泼。“路上静悄悄的,再看不到多的行人,却时时可以看见黄叶飘零。”而作家华嘉在《冬日杂感》中认为,“都市的冬天,表现在街上男女的衣着上,不知是炫耀,还是对季节的特别敏感,毕竟再穿夏威夷是不成的了”。而实在的冬天,却“确实表现在寒夜,今年的冬天却特别有使人这样的感觉,而岭南的冬天更尤其如此”。冬愈深,则冬之去愈近,而冬则愈寒,挨受得住的也只有松柏而已。
不过,文人冬天的最爱,当属下雪的日子了。在古代,文人冬天煮茶饮酒、赏雪对诗、踏雪寻梅。杂文家夏丐尊就特别爱雪景,他在《白马湖之冬》中写道:“下雪的日子,室内分外明亮,晚上差不多不用燃灯,远山积雪,足供半个月的观看,举头即可从窗口望见。”作家高红十在《多雪多思的冬天》中,也写“我爱多雪的冬天,像田野里的一畦麦苗和檐下的一溜冰凌。我爱在无人踏过的雪地踏上清晰的脚印,爱摔了一跤跌淌的红头巾,爱红头巾上的笑,爱笑上的高天流云”。所以,在他们看来,冬天的多思胜过春天的多情。
林语堂散文范文6
因此,笔者认为在语文教学中,教师因势利导,把学生喜闻乐见的名著引入课堂,其效果应能使语文学习事半功倍,当然或许有人会提出疑义,认为这会耽误教学大纲任务,会破坏学校教育计划,对于这些,笔者认为这无疑是杞人忧天。为什么这么讲呢?
一、能使学生学到名著精华
从语言方面,能学到其各种表达方式的运用,像人物的描写、事情的铺叙、人物的评价等;从写作结构方面,可学到其独具匠心的材料安排,比如“花开两朵,各表一枝”的平叙结构,先叙后议,先议后叙的结构等;从政治、经济方面又能了解当时社会的发展状况,就拿《三国演义》来说吧,日本人经商还反复研读呢,这是为什么呢?这主要是因为《三国》中充满了各种知识,如计谋、道德、礼法、用人之道、友情、亲情、治国、服装、人物个性化语言等,而这些学习之后,可谓“世事洞明”了,作为经商者不正需要对市场世事洞明吗?当然,学生是不经商的,但笔者认为在如今市场经济高度发展的时期,学生做一个“世事洞明”的人总是有益而无害的吧,何况又能使学生在做人讲道德讲礼义方面大有裨益,这难道无益吗?
二、能使学生明鉴古今,知兴衰,明得失