女神节活动主题标语范文1
关键词：《卖花女》；语言力量；精神内涵；人格平等
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）35-0088-01
萧伯纳的《卖花女》是闻名于世的剧作，随着语言学的发展，越来越多的人运用语言学的知识解读这部作品，其中也有许多值得参考的见解，但是因此是新领域而过分强调语言力量是戏剧主题的观点是违背作者创作初衷的，诸如蒂莫西・维桑德 “即使从表面研究《卖花女》，我们也可以看出这部剧的集中点在于……语言的力量”的陈述显然过于偏激。无论从本剧内容还是作者思想进行研究，我们都能发现作者意在强调人格平等的重要性，语言只是表达精神内涵的载体。
一、从作品本身看，精神内涵是戏剧主题，语言是载体
（一）从剧情设计看，精神内涵更重要
《卖花女》的高潮在英国女王出席舞会的一幕展现，希金斯的语言实验大功告成，如果作者意在强调语言力量，戏剧应该就此接近尾声，但作者有意延伸两幕，写出伊莉莎在成为淑女后却与希金斯产生矛盾，这是本剧的独特之处，也展现出作者的真实意图：追求人格平等。
伊莉莎与神话故事皮革马利翁中的被动的加拉蒂厄不同，她对爱情与生活充满感情，觉醒之后，毅然拒绝留在她的“创造者”身边做活玩偶，并找寻在平等基础上的爱。如此精心设计的情节目的就是展现语言力量背后更加强大的精神内涵，即伊莉莎对于人格平等的觉悟与追求。语言可以让伊莉莎过上层人的生活，但只有她内心真正的觉悟才能使她由内到外展现出淑女气质，否则她永远是披着华丽外衣的虚假“公爵夫人”。
（二）从主要内容看，语言是精神内涵的载体
在《卖花女》中，伊莉莎确实因“语言而鲜活”。语言是全剧的一个线索，据此线索，读者目睹一个卖花女的转变过程。但综观全剧，不难发现这篇戏剧本身就与语言有关，外在的表现就是伊莉莎语言的改进过程，作者只是就戏剧内容的主要因素―语音―展开故事情节。
《卖花女》中涉及了简单的语音发音问题，其深层关注点还是伊莉莎整体的改变，并非语言的改变。假设把伊莉莎换做机器，即使她最终能发出标准的语音，这部作品也可能不再永垂不朽，因为它已经失去内涵意义。语言的力量可以让伊莉莎跻身于上层社会，但如果没有相应的精神境界的提升，她将永远拖着一个外壳悲悯的活在不属于她的世界中。
二、从作者思想观念看，精神内涵是主要意图，语言是工具
（一）从萧伯纳的说教观窥视《卖花女》的侧重点
众所周知，萧伯纳反对 “为艺术而艺术”，他强调戏剧的内涵，认为辞藻华丽而内容空洞并不是一部作品的价值所在，正所谓“源于语言，高于语言”才是一部作品的最高境界。因此萧伯纳重视说教作用，主张戏剧应该授予群众道德方面的启示。《卖花女》即是一例，语言在剧中丰富多彩，既有伦敦方言，又不乏标准英语，也正是通过这不同阶级的不同的语言，萧伯纳透出本剧的主旨：不论阶级地位如何，人人人格平等。这一点说明，作品中大众人格平等的说教意图远远比语言展现社会地位的功能重要，语言成为展现这一意图的工具。
（二）从萧伯纳的女权主义观点分析《卖花女》的主要倾向
萧伯纳是女权主义倡导者，对于不平等的父权制观念持严厉抨击态度。本剧在此问题上亦有表现。伊莉莎出身卑微，在本质上得不到希金斯的认同，当发现伊莉莎没利用价值时，希金斯的粗暴态度使其好友也克制不住愤怒而问他，“希金斯，你没想到这个姑娘也有她的自尊心么？”。人格的侮辱让伊莉莎愤然离去，尽管伊莉莎学会上流社会的语言，她并没因此成为简单快乐的“灰姑娘”，没有获取她的幸福。华丽语言外壳下藏着一颗纠结痛苦的心。
伊莉莎的转变并非从卖花女变成“伯爵夫人”，而是从虚幻的“伯爵夫人”变为有独立意识的女性，从只知卖花的姑娘变成自尊自强的淑女，她不再受控于语言，而成为语言真正的掌控者。语言的力量在此服务于伊莉莎的精神独力。
萧伯纳的《卖花女》有意设置了一个开放式结局，这其实是萧伯纳对当时社会不平等人格观念的挑战。通过这样一个结局，作者向读者传达出戏剧的主题更多的在于精神层面的人格平等的主张，这是语言力量所不能超越的。
参考文献：
[1]Timothy G・Vesonder，“Eliza’s Choice：Transformation Myth and the Ending of Pygmalion，”in Fabian Feminist，ed. Rodelle Weintraub. University Park ：Penn State University Press，1997.
女神节活动主题标语范文2
关键词：《女神》；新诗；“散文化”；反思
如果说自由诗是20世纪第一次新诗革命的重要成果，那么，与之相伴而生的“散文化”就是其突出特征。胡适“作诗如作文”的说法成为当时最具势力的话语，他的类似于分行散文的“胡适之体”也随之广受追捧且影响深远，新诗被引上了一条“散文化”的不归路。废名说得很明确：“我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。”也许正因为如此，当冰心那一段段散文文字被分行排列时，竟会造成“小诗流行的时代”。朱自清说：“新诗的初期重在旧形式的破坏，那些白话调都趋向散文化。这种走向到30年代后愈演愈烈，艾青称之为“散文美”，并成为有力的倡导者和实践者。李广田在《论新诗的内容与形式》中指出：“今日新诗的一种共同特色”就是“诗的散文化”。
“诗的散文化”主要指形式自由化和语言口语化。形式自由化使新诗得以摆脱传统格律的束缚和形式的单调。朱自清曾为其合法性辩护说：“现代是个散文的时代，即使是诗，也得调整自己，多少倾向散文化。”臧克家认为诗歌的“形式固定了，就像两道长堤一样限制得河流不能壮阔地奔放”。与形式自由相联系的是对内节奏的强调与重视，新诗的抒情本质由此得到了进一步凸现和强化。新诗语言问题是五四以来讨论得最多的话题，艾青说：“最富于自然性的语言是口语。尽可能地用口语写。”卞之琳在评戴望舒《雨巷》时说：“用惯了的意象和用滥了的词藻，却使这首诗的成功显得浅易、浮泛。相反，较有分量，远较有新意的《断指》却在亲切的日常说话调子里舒卷自如，锐敏，精确，而又不失它的风姿，有节奏的潇洒和有工力的淳朴。日常语言的流动，精微化的现代感应性的艺术手段，得到充分发挥。”从这里可以看出诗人们对新诗语言的独特见解。尽可能地从大众生活口语中获取活生生的语言是他们孜孜以求的目标。
《女神》在形式上洒脱自由，又具有强烈的内节奏，语言浑然天成，被誉为新诗真正的起点，是20世纪新诗散文化的典型代表。当时正在日本留学的郭沫若读了康白情“我们喊了出来，我们做得出去”的诗句后，唤起了胆量，向国内投寄诗作。新诗坛以异乎寻常的热情接纳了这位年轻诗人。前有《学灯》编辑鼓励：“一有新作，就请寄来。”后有闻一多“生平服膺《女神》几乎五体投地”的美誉。《女神》一版再版，不少诗人就是因崇拜《女神》而开始新诗创作的。《女神》在与五四文学革命几乎脱节的情况下辉煌崛起，并走上散文化之路，得益于日本泰戈尔热和惠特曼热给予的美学启示。在《我的作诗的经过》等文章中郭沫若多次提到：“当时日本正是太戈尔热流行着的时候，因此我便和太戈尔的诗结了不解之缘。”泰戈尔诗歌形式深深吸引着郭沫若：“那是没有韵脚的，而多是两节，或三节对仗的诗，那清新和平易径直使我吃惊，使我一跃便年青了二十年!”贯穿《女神》的重视内在韵律而在外在形式方面“绝端的自由，绝端的自主”的创作原则，正是从泰戈尔散文诗中萌芽的。惠特曼被称为“现代抒情诗最伟大的形式革新者之一”，他提出“现在是打破散文与诗之间的形式壁垒的时候了”。虽然郭沫若首先是以“泛神论”为基点接受惠特曼，但惠特曼诗歌独特的形式魅力却给了郭沫若更大的震撼。他说：“是惠特曼解放了我”，“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的暴飙突进的精神十分合拍，我是彻底地为他那雄浑的豪放的宏朗的调子所动荡了”。
《女神》审美范式形成也与日本诗坛有关。日本诗歌历来不尚对偶声律而重节奏，而《女神》创作的1916至1920年间正值日本“新体诗”运动和口语诗运动此起彼伏之时。当时日本诗人热衷于借鉴欧美诗歌，创作欧化自由诗即“新体诗”。川路柳虹《垃圾堆》将口语诗运动推向高潮，随后民众诗派、人道主义诗人群相继登上诗坛，以惠特曼为宗师，刻意追求浅显易懂的口语风格。1917年还诞生了被称作口语自由诗巅峰之作的荻原朔太郎《吠月》。和歌领域也出现了打破俳谐和歌格调而采取自由律的诗体解放趋势。如此文化氛围加上自身性格气质，年轻的郭沫若成为写诗“最厌恶形式的人，素来也不十分讲究他”。因此，《女神》虽然诞生于日本，但其汪洋恣肆的诗句、挥洒自如的语言风格和强烈的情绪节奏，与国内诗体解放的想象相契合，被推上了第一次新诗革命的历史巅峰，在整体上代表了当时新诗的最高成就。它的成功为新诗的情感方式、表达策略、散文化走向等提供了范本，同时其诗性建构方面的粗疏与随意，也清晰地显示了第一次新诗革命在文体建设方面的待完成性，并为新世纪第二次新诗革命提供了丰富的启迪。
诗与其他文学样式的最大区别在于它的音乐性，形成音乐性的重要因素之一是节奏，所以诗歌文体建设首先表现为节奏建设。闻一多在《诗的格律》中开宗明义：“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏。”也就是说，如果失去了节奏，那就不是“散文化”问题，诗已经变成散文了。所以与形式上的自由化相联系的是诗人们对内节奏异常重视，而这正是《女神》最值得称道的地方。郭沫若主张诗应该具有纯粹的内在律：“诗之精神在其内在的韵律(Intrinsic Rhythm)，内在的韵律(或日无形律)并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，官商徽羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文!”所谓内在律在郭沫若看来就是情绪的消长：“抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑后扬，或者先扬后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。”由于受到厨川白村的影响，郭沫若在留日期间构建了一座“生命的文学”理论之塔，因此他的内节奏理论是与“生命的文学”联系在一起的，他说：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫；那便是真诗，好诗。”郭沫若这一观点显然与弗洛依德关于艺术创造来自于生命冲动的本能力和性驱动力的理论有关，同时也有他早年倾心的柏格森“生命哲学”的影响。在郭沫若看来，“情绪的吕律，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现(不是用人力去表示情绪的)。”《天狗》一诗正是让情绪在循环往复中递进和变化，大起大落，形成强烈的内节奏。生命的文学观和泛神论相结合，使《女神》全神贯注于来自心底的喜悦，常常具有一种见景起兴、随物婉转的自然节奏，不少诗感应博多湾的自然节奏而呈现出多姿多彩的风格特征。博多湾西接东海和日本海，与太平洋相通，平日水波不兴，郭沫若甚至认为“比太湖的湖水还要平稳”。但每到九、十月间大风一起，排山倒海。1281年元世祖的庞大舰队即在博多湾全军覆没。《立在地球边上放号》尾注“1919年9、10月间作”，正是此时。这时的博多湾惊涛拍岸，浊浪排空，诗人惊呼：“啊啊!我眼前来了的滚滚的洪涛哟!”郭沫若说：“这是海涛的节奏鼓舞了我，不能不这样叫的。”而面对“雪的波涛!／一个银白的宇宙!”诗人也“同那海涛相和，松涛相和，雪涛相和”创作了相应的诗歌节奏。在《创造十年》中，郭沫若说：“我是感应到那种律吕而做成了那三节的《雪朝》。”
与重视内节奏形成鲜明对比的是，在外节奏方面，《女神》并不特别用心。不过也有一些可圈可点的地方。朱湘就曾说：“郭君在一班的时候，对于文艺是很忽略的，诚然免不了‘粗’字之讥。但有时候他的诗在形式上、音节上，都极其完美。”如《上海印象》用圆圈式抒情结构，造成一唱三叹的韵味和铿锵有力的音乐效果。《炉中煤》采用复沓变奏，从一个意象出发、展开，又回归起点，造出既繁富又单纯的综合美感。不过总体上说，《女神》在外节奏建设方面没有太多的创新与突破。闻一多在《之地方色彩》中认为，这“也许就是太不‘做’的结果”。在他眼中，“郭君是个不相信‘做’诗的人”。捧着《女神》走上诗坛的闻一多深知过度散文化和忽略外节奏建设对新诗艺术的危害，在批评郭沫若“我们不能不埋怨他太木认真把事当事做”的同时，他在新诗外节奏建设方面十分用力。他关于诗歌音尺的划分、韵脚的设定和诗行诗节的整体安排等方面的理论与实践，都依据语言的韵律及其可能出现的节奏效果，一方面暗含着对现代汉语节奏感及其可能的探求，另一方面也体现了对新诗文体规范建设和诗与散文严格分界的诉求。如针对现代汉语双音词多于单音词的现象，闻一多提出了“音尺”理论，强调让“二字尺”和“三字尺”差参排列，则诗句节奏显得活泼，自然流畅。此后的卞之琳在闻一多基础上提出了“顿”的概念，把它视为新诗节奏的核心问题，从而将这一理论的探讨进一步引向深入。此外，闻一多还从文字符号的造型性来考虑诗歌在视觉方面的节奏美感，认为由于汉字是象形文字，较之于西方的拼音文字，更多了一些在视觉形式方面的造型力和感染力，也因此具有了诉诸视觉的节奏美。闻一多的外节奏建设还表现为一系列韵式的大胆尝试。从《红烛》中可以看到由无韵到有意识押韵的变化。他曾向友人宣称：“现在我极善用韵。本来中国韵极宽，用韵不是难事，并不足以妨害词意。能多用韵的时候，我们何必不用呢?用韵能帮助音节，完成艺术。”可以说，正是《女神》在文体建设方面的疏漏启发了闻一多的格律诗理论，而闻一多的格律诗理论则在一定程度上照亮了新诗“散文化”的美学盲点。
诗歌是节奏的艺术、语言的艺术，自白话诗诞生的第一天起，诗人们就自觉地开始新的诗歌语言的寻找。汉民族虽然有悠久的文化传统和丰富的诗歌宝藏，但那些约定俗成的语言组合经千百年的重复沿用，必然导致新鲜感的丧失和美感的减弱，不能适应纷繁复杂的现代生活的需要。因此从大众中、从生活中获取活的语言，成为第一次新诗革命的共识。《女神》娴熟地运用生活口语，显出亲切如话的艺术风范，如《黄浦江口》：“平和之乡哟!／我的父母之邦!／岸草那么青翠!／流水这般嫩黄!”不过，问题的另一方面是，新诗以短短的历程，要对抗古典诗歌在几千年历史中积淀下来的深厚而纯净的文化结晶，显然有些力不从心。因此适当地运用、合理地改造古典文学辞藻，用以表达现代感情，也应该是新诗的一种语言策略。《女神》偶尔也采用古诗词汇，或将文言融入诗中，使之具有丰富的暗示性，从而营造出一片耐人寻味的艺术天地，如《春愁》“海语终难解，／空见白云飞”，《蜜桑索罗普之夜歌》“上有星汉湛波，／下有融晶泛流”。《女神》提供的这种艺术可能，30年代的卞之琳走得更远。他认为，在诗中“化古”是为了力求以尽可’能少的言词，为读者提供尽可能多的信息，创造尽可能大的审美空间。《尺八》反复插入“归去也，归去也，归去也——”的句子，文白变动，仿佛一股从古流到今的思乡情绪，默默注入诗中，既有古典余韵，又不失现代精神。可见，新诗回味深长的品格，有时也来源于传统诗学中含蓄蕴藉一脉的丰厚滋养。但是由于现代汉语以双音词为主，强调的是音节的美感效果，一般不宜机械照搬古典诗词的“炼字”。当然，在保持节奏自然流畅和语言亲切的前提下，诗美世界的创造仍然需要从标题到一字一词乃至标点符号都贯穿精品意识，力求一词一标点都顾盼有神。《女神》中就有不少这样的精品，如《霁月》：“淡淡地，幽光／浸洗着海上的森林。／森林中寥寂深深，／还滴着黄昏时分的新雨。”《鸣蝉》：“声声不息的鸣蝉呀!／秋哟!时浪的波音哟!／一声声长此逝了……”《雷峰塔下》其二：“菜花黄，／湖草乎，／杨柳毵毵，／湖中生倒影。／／朝日曛，／鸟声温，／远景昏昏，梦中的幻境。”正是由于精心打磨，这些诗句祛除了日常口语的零乱芜杂，音韵完美，珠圆玉润。
女神节活动主题标语范文3
关键词：高职语文 体验式诗歌教学 课堂环节
一.体验式诗歌教学释义
所谓体验式诗歌教学就是指在诗歌教学中，教师从从学生的主体体验入手，通过创设各种诗歌体验场景和体验活动，引导学生进入文本（诗歌）的情感世界，身临其境的感受文本（诗歌）世界的旖旎风光，并进而追问和探究文本（诗歌）的世界，产生自己独特的理解和感悟，并且经过积极内化，最终达到丰富生命体验、构建个体精神、获得关于人生、关于世界的意义的一种教学实践活动。对于诗歌这种蕴含了更多的非逻辑性的隐形的知识、能力、情感和态度的题材来讲，“体验”可能是一种有效的教学方式。
二.高职语文体验式诗歌教学的动因分析
（一）理论推动
1.基于大纲要求
2009年颁布的《江苏省五年制高等职业教育语文课程标准》，明确地将语文课程的教学目标界定为：“坚持文道并重，全面提高学生的语文素养;坚持知行统一，强化实践意识，培养学生的语文应用能力。坚持基本要求与多样选择相结合，构建开放而有活力的语文课程。”这为体验式诗歌教学的开展推波助澜。
2.源于经典教育理论
自然主义教育强调培养“自然人”，主张让儿童从生活以及各种活动中进行学习，重视通过直接经验的获取来发展儿童。由此可见自然主义教育中蕴涵着丰富的体验式教学思想。在今天情境学习理论备受关注的理论背景下，在今天注重培养学生批判精神与实践能力的目标指引下，体验式教学思想闪烁着智慧的光芒。
人本主义教育思想的代表人物罗杰斯（Rogers，C.R.）的强调自我，倡导非指导性教学，其本质就是围绕自我，实现与自我发展而生成的教学思想与策略。
（二）学情分析
1.学习现状分析
学生是课堂教学的主体，是课堂教学的出发点与归结点。体验式诗歌教学更注重学生的个人体悟与学生的情感内化。高职一年级的学生虽然知识基础与语文基础能力有待提高，但他们的学习兴趣非常浓厚，学习积极性也很高，思维活跃，情感体悟能力较强，这都为活动体验的顺利开展提供了有力的保障。
2.终生发展需要
相比进入高一级学校继续深造的普高学生，我们的学生几乎无升学压力，无需围绕高考指挥棒，游离于表层的识记，他们有更多的机会走进古典诗歌的审美境界，他们都将在完成五年高职学习阶段后直接踏上社会，因此指向于终身发展的自学能力培养与拓展学生情感体验进而培养健康人格已是目前教学阶段所必须强化的目标。而体验式诗歌教学，就是一种培养学生完整精神和生命成长的教学活动，为学生的终身发展服务的教学活动。
（三）应用价值
1.体验式诗歌教学有利于确保学生的主体地位
真正的体验都是人的内心世界的一种发展变化的过程，与主体生命的整体相关联。因此，学生在体验中，首先必须是自我的融入与感悟，主体的角色在感悟中得到完全认同，或者说凡体验总是自我的，他人无法代替，否则就失去了体验的特性。体验式诗歌教学实际上就是强化学生对诗歌学习的主动参与和对诗歌内容、诗歌风格的积极把握，从而生成学生自己的个性解读。
2.体验式诗歌教学有利于加快知识经验的转换
学生在课堂教学中不断接受知识，积累经验，但是这种知识和经验往往是平面的，抽象的，难以内化为学生独特的知识和经验结构。这就需要在认识主体与认识客体之间建立一个通道，这个通道就是体验。比如学习杜甫的《旅夜书怀》，为了帮助学生理解“沙鸥”这一意象，必须要带领学生理解诗中的物境，为学生营造一定的情境，进行深度体验，在学生的内心构建起诗人当时的意境，走进诗人的内心，产生共鸣，有所感悟。也就是说，体验式教学打破了学习中机械孤立的学习状态，促使学生在解决问题时能综合运用已有的知识和经验，从而获得新的结果和感受。
3.体验式诗歌教学有利于促进情感的生成
情感的生成取决于人的感受的积累和感受的发展，体验是情感的生发剂。“如果没有感受现象，就不存在情感发展的机制，就不会有任何情感经验作为印记留存在记忆系统中。”“情感教育的过程从某种意义上来说，就是丰富人的感知觉，使人生活在自然的而不是概念的世界中。”[1]在体验式教学中，学生会受到更直接、更亲切、更鲜明的、即更强烈的刺激，往往可以唤醒学生已有的背景经验，并与之融通，激发出真正的情感。体验式诗歌教学，能让学生在世俗化功利化的世界里找到一方纯净，能让他们变得更真诚、更友善、更感恩、更纯粹，更有担当。
4.体验式诗歌教学有利于培养学生的创新意识和创新思维
创新是素质教育的本质。创新意识和创新思维的培养是创新教育的核心。体验是创新思维产生的中介。体验式诗歌教学特别注重调动学生的想象和联想，让学生超越现实、超越生活，随着诗人一起神游、探访诗人妙笔之下的一个个神异的世界，去领略诗人所创造的一个个神奇美妙的意境;特别注重利用诗歌的语言特点训练学生的潜意识思维、逆向思维、发散思维、横向思维等。这样，体验式诗歌教学可以自然而然的帮助学生养成创新的意识，创新的思维和创造的习惯。
二.高职语文诗歌体验式教学课堂环节的展开
课堂是教学的主阵地，提高课堂效率是教学成功的关键。古典诗歌课堂教学中，如何既能让学生在优美动人的诗境中浸润、驻足、陶冶，又能充分发挥学生的主观能动性，使其个性情感得以生长、开花，创新思维得到成熟、进跃，从而提高教学效率，实现教学目标，将在很大程度上制约着教育诗歌教学质量的好坏，因此，笔者认为，如何提高诗歌课堂效率，不管是现在，还是将来都是一个值得一切教育工作者不断探索研究的问题。体验诗歌教学的研究则是对以上思考的实践。在教学实践中该如何运作这种体验呢？
（一）主要环节的阐述
1.读诗文。“体验”是一种全身心感受的学习方法，为此，必要的诵读是诗歌学习中引发感官的第一步，是从音乐节奏体会美感的绝佳手段。钱理群说：中国传统文化根本上是一种感悟文化，而不同于偏重分析的西方文化。这使得古典诗歌非涵泳讽诵不足以入其境，得其神，品其韵。
2.入诗境，即进入情境。体验的产生首先要缘于学生对教学情境的切身感受。“当一个人定位于一种现象时，便意味着他正满怀兴趣地接近这一体验”。体验式教学情境由教师预设，与教学专题对接，与学生的经验对接，可以创设生活性情境、思辨性情境、感染性情境、展示性情境等，在教学内容与学生求知心里之间设障质疑，使学生的心里处于悬而未决又需急切解决的探索状态，激发其求知的欲望和冲动，激活思维，使学生在情境体验中提高认知、升华情感。
3.悟诗情，即用心体会。体验是一种亲历行为，在体验活动中，学生投入情境之中，用自己的思想结构、知识经验、生活常识与专题内容之间建立联系，用自己的评判标准对问题进行权衡、调整、修正，做出价值判断，这是一个学生在心理层面对自己的认知图式进行优化的过程。在分析问题的意蕴、理解问题的本意和实质中吸收了心理健康知识，在跌宕的内心变化、难以言表的感受中生成对问题的领悟，在潜移默化中提升内在的修为与品位，体验的意义得到凸显。
4.续诗韵。理论来源于实践，又要在实践中接受检验。外化是体验式教学的终极目标，需要学生在现实生活中能够自觉迁移、升华教学内容，从心理调节到外部行为调节，强化内在价值取向，养成积极乐观的生活态度和顽强的意志品质，形成良好的心理素养。
（二）研究型课案的再探讨
[研究性课案一]《静女》
一.教学目标：
1.学习《静女》中“赋”的表现手法，体会重章叠句的表达效果。
2.感受诗中静女及男子的形象。
二.教学重点：学习《静女》中“赋”的表现手法，体会重章叠句的表达效果。
三.教学难点：感受诗中静女及男子的形象。
四.教学方法：活动体验式教学
五.预习阶段：
1.自制朗诵音频、视频。（通过自主学习，涵泳讽诵，体会“赋”“重章叠句”的效果）
2.查询有关《诗经》的知识，如作者、作品、评价性的文章，完成学案。
六.教学过程：
（一）读诗文
聆听课前学生上传至空间的的朗诵音频、视频;播放示范朗诵的音频;接着学生比较，点评;最后学生齐读。（设计意图：体会诗歌“赋“的特点及重章叠句的艺术表现手法。）
（二）入诗境
在诵读中，学生放飞想象，情境还原。一对朝气蓬勃的青年男女跑进我们的视野，想象这一次妙趣横生的约会。（1）结合课后思考与练习三，理清课文的四个情节“相约”“相见”“相赠”“相悦”。（2）学生分组演绎四幕小品剧。（3）分组进行表演，点评。
（在表演过程中，在表演过程中，同学可以根据自己的理解，大胆点评，进行师生之间、同学之间的平等对话，在“对话”中引导学生关注重点词汇，重点细节，一步步走进诗歌的美妙境界，情感内化，从而更有效的突破教学难点。）
①关键字词：
“搔首”：挠脑袋，抓头皮，形容男子由于心急二抓耳挠腮的样子。
“踟蹰”：形容男子由于心急而来回走动的样子。
“爱”：通“B”，隐蔽，隐藏。
“说怿女美”：喜悦。“女“：通“汝”，这里指彤管。
“归荑”：通“馈”
②关键句子：“静女其姝”“静女其娈”：重章叠句。直接赞美静女的句子。“静”是对古代女子最高的评价，它代表了一种绚烂中的适度和妥帖，纷繁中的笃定和纯净。
女孩：
“俟我于城隅” 主动大胆
“爱而不见” 天真调皮
“贻管”“归荑” 纯真多情
“我”：
“搔首踟蹰” 憨厚痴情
“说怿女美” “美人之贻” 爱人及物（喜爱）
③人物形象分析：
静女：娴静可爱、顽皮活泼;男青年：忠厚淳朴、文质彬彬
（设计意图：此环节，表演是形式，点评才是关键，学生的点评过程同时也是一个智慧分享的过程。教师一定要抓住每一次点评的契机，强化学习注意点和重点，学生对男女主人形象的感悟也更到位了，真正让每一位同学都有所收获。本课的教学难点也得到有效的突破。）
（三）悟诗情
此时，再次进行活动体验。
1.请几个同学再次有感情的朗诵。（经历了刚才的活动体验，学生情感内化，这次的诵读，明显有了很大进步）
2.寻找合适的歌曲进行演唱。
（激发学习兴趣，抒发自己的情感的另一种方式）
（四）续诗韵
实践证明，语文能力的培养，离不开听说读写，之前的环节训练了学生的“听”“读”“说”“唱”能力后，这个任务的重点便放在对学生“写“的训练上，我布置了一个任务：请同学们结合自己专业（计算机专业），根据诗歌的情节，人物的特性，为课后即将制作的flash，写下自己的设计构思和理念。
布置作业：根据课上写的构思，设计并制作一段flash。
（此环节，是对诗歌的再创造，增强了学生对诗歌学习的兴趣，同时专业技能也得到了提高。）
诗三百，一言以蔽之：思无邪。《诗经》离我们年代久远，但其韵味日久弥新。学生学习难免会有时代的隔阂，而采用不同形式的活动体验能有效的解决这个问题。上述课例通过模拟当时情景，还原诗歌情境的相关活动，进行师生之间、文本之间的平等对话，促使学生真正体验并把握诗歌情思。
四.结语
“体验”既是关于教学活动的新理念，也是一种很重要的学习方式，具有丰富的教学价值。在高职语文诗歌教学中引入“体验式”学习方式，关注学生体验的体验教学，强调学生个体的独特体验，关注学生生命意义的构建，为改变传统诗歌教学的弊端提供了新的思路，具有独特的意义。
古典诗歌的魅力就在于它是一个循序渐进、潜移默化的对读者的影响过程，诗歌教学效果的达成过程就是对文本的体验过程。笔者深信：在人生的舞台上，读诗的人将比那些不读诗的人更有能力过一种幸福而有意义的生活在新课改的背景下，教师如何引导学生在走进诗歌的路上更轻快一些，体验更深一些，这是一个需要我们长期探索的过程。
参考文献
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注 释
女神节活动主题标语范文4
关键词：印度英语文学 安妮塔・德赛 女性小说 艺术特色
英语文学是印度近现代文学的一个重要分支。从20世纪60年代至今，印度英语文学逐渐成为引人瞩目的焦点。“彼得・查尔兹所称的‘六十年代以来英语文学最令人瞩目的转向’就是针对这一时期印度作家的英文小说、英国作家有关印度题材的作品数量持续增长、影响日益扩大而言。”萨尔曼．拉什迪的《午夜的孩子》是20世纪后期印度英语文学在世界文坛崛起的标志性作品。与此同时，印度女性英语小说家们也形成了一支不可小觑的创作队伍。随着鲁斯・杰哈布瓦拉(Ruth Jhabvala)的《炎热与尘土》(Heat andDust，1975)、阿伦达蒂-罗伊(Arundhati Roy)的《微物之神》(God of SmallThings，1997)和基兰・德赛(Kiran Desai，安妮塔・德赛之女)的《继承失落的人》(The Inheritance of Loss，2006)分别获得英国布克奖，印度女性英语小说家也备受关注。在梳理这一女性作家群体时，安妮塔・德赛(Anita Desai)无疑是个关键性人物。
在20世纪的印度英语文学史上，德赛的地位和意义不容忽视。她曾三次获得布克奖提名，被提名的小说分别是《白日悠光》(1980)、《被监禁者》(1984)和《斋戒・盛宴》(1999)。德赛的小说主要可以分为两大类，一类是“女人的感知”，另一类是“男人的所为”。第一类女性小说的创作艺术最能代表德赛小说创作的艺术特点，也是德赛享誉印度乃至世界文坛最主要的原因。
一、安妮塔・德赛及其女性小说概述
安妮塔・德赛于1937年6月24日出生于德里北部山区的慕索里(Mus－soofie)小镇。父亲马宗达是印度孟加拉人，母亲托妮是德国人。1957年，德赛毕业于德里大学的米兰达女子学院(Miranda House)，获英国文学学士学位。德赛说她以母亲即一个“他者”的眼光看印度；从父亲即一个印度本土人的角度来感受印度。文化上“他者”的身份是解读德赛小说的特殊视角。
印度的多元文化给德赛提供了丰富的创作素材。她前期很多小说表现的是独立之后印度社会转型时期的女性心理。1963年，她的第一部长篇小说《哭泣吧，孔雀》(Cry，The Peacock)在英国出版，让她声名鹊起，奠定了她在印度英语文学史上的地位。小说通过女主角玛雅的心理描写表达了现代印度社会中产阶级女性萌发的寻求自我的意识。在这一艰难的过程中，印度女性试图在自我与传统的家庭与社会之间找到平衡。印度独立之后，受过教育的女性中产者试图摆脱传统束缚，建构自己理想中的生活模式。玛雅曾在自我意识中无数次建构理想的生活模式，渴望成为和丈夫平等并互相尊重的独立个体。但是，她没有认清整个社会还是相对稳定的传统社会，没有意识到导致她极端行为的正是传统社会的力量，更没有意识到父亲的溺爱也是极端父权制下的产品。
《哭泣吧，孔雀》中大量心理描写和意识流的运用让德赛的写作风格从传统小说中脱颖而出，使她被誉为“印度的伍尔夫”。这部小说成为印度英语文学史上的一部标志性作品，玛雅也成为德赛笔下女性形象的典型，成为社会转型中自觉审视自我、审视家庭关系、社会关系的女性的缩影。“孔雀”是一个隐喻，“孔雀”的哭泣象征着毁灭和死亡，也象征着玛雅的绝望。
自《哭泣吧，孔雀》发表之后，德赛的作品受到广泛关注。1965年，《城市之声》在《印度周刊》(The HIustrated Weekly of India)上连载，很受读者欢迎。如果说《哭泣吧，孔雀》开了意识流小说的先河，那么《城市之声》就开始了德赛漫长的创作之旅。小说以三兄妹尼罗德、莫妮莎和阿姆拉为主要角色，描写了他们的种种遭遇。尽管个人遭际各有所异，但他们都是游离于主流社会之外的异类，各自寻求自己的理想生活模式。《城市之声》的整个社会背景是加尔各答。迦利女神是加尔各答的标志，象征着破坏和毁灭，是整个物质世界的主宰。同时，加尔各答又是一个现代化的城市，在光影和声音的交错之间尼罗德等三兄妹迷失了生活的方向。整个文本都在个人与社会的冲突之间推进。尼罗德、莫妮莎和阿姆拉是独立后新一代知识分子的代表。他们和社会的冲突昭示着新一代知识分子的迷茫。莫妮莎的死亡象征现代女性悲剧性的命运，阿姆拉摆脱对男性的情感依赖则象征着新一代女性的理性思想。
1975年出版的《今年夏天我们去哪儿?》(Where Shall we Go This Sum-mer?)，主题又回到敏感的女性和家庭关系上。文本建立在一个荒诞的想法之上。主人公西塔已是四个小孩的母亲，但又怀上了第五个小生命。在怀胎七个月时，她不想胎儿降临人世，想将他一直留在腹中，所以她去了马诺里。那是她儿时生活的岛屿。她期望能够寻到一种魔力实现自己的愿望，但来到马诺里之后，她并没有找到神秘的力量，反而觉得自己与这个岛屿已经非常生疏。最后，西塔随丈夫回到孟买，重新面对生活。文本最后开放性的结局意味着印度新一代女性面对未来的勇气和信心。
1977年，《山火》(Fire on the Mountain)在伦敦出版，并荣获印度文学院奖和英国皇家学会威尼弗雷德・霍尔特比奖(Winied Holtby MemorialPrize)。这又是一部探讨女性心理的小说。小说讲述娜达在丈夫去世后来到卡索里山上独居。这种生活宣告了以家庭为中心的传统生活的结束。娜达平静的生活被两位女性――曾外甥女拉卡和好友伊拉――的到来所打破。小说以三位女性为中心，表现了娜达和伊拉悲剧性的命运。拉卡是印度新女性的代表，最后她在山间放的熊熊大火摧毁了娜达的梦幻。火是拉卡反抗的象征，它的净化力量意味着女性所渴望的自由。
1980年出版的《白日悠光》(Clear Light of Day)是德赛的半自传体小说，讲述20世纪40－70年代德里一个中产阶级家庭的故事。小说以德里为背景，叙述拉贾、敏和塔拉兄妹之间的关系。德赛以这个家庭30年的变化为叙述对象，塑造出一个现代新女性的形象。主角敏最初喜欢模仿男性，后来逐渐形成独立的女性意识。在德赛所塑造的女主角中，敏是最特立独行的。她的“英雄主义”姿态是自我意识所激发的，同时她也是亨利・詹姆斯所说的“封闭的自我”的典型，沉醉于自己的事业，力图超越自我。敏勇敢地面对生活，承担责任。如若说玛雅、西塔和娜达都挣扎于传统和现代的冲突之中，那么敏已经树立起现代新女性的一面旗帜。她的独立意识将成为女性面对现代生活的精神力量。对敏的独立意识的讴歌也是德赛对女性创作者的精神
鼓舞。
小说《斋戒・盛宴》情节相对简单，遵循了德赛一贯的小空间叙事模式。小说的两部分展示了东西方两套文化符号系统，印度是“斋戒”、“苦行”、“嫁妆”等，西方是“消费”、“盛宴”、“节食”、“日光浴”等。小说从生活、饮食和人文等不同元素折射出两种文化的差异。在这些文化差异的背后是德赛对印度传统女性的描写。德赛对米拉姨、乌玛和阿娜米卡三位印度女性的精神之旅深入开掘。这种对印度女性的精神颂歌对于身处异乡的阿伦来说是一种精神的慰藉乃至盛宴，为他提供了身份认同的途径。
二、安妮塔・德赛女性小说的艺术特色
(一)奏鸣曲式。三段式结构是德赛小说一种较为常见的结构模式。《哭泣吧，孔雀》、《今年夏天我们去哪儿?》和《山火》都采用三部分组成的叙事模式。三段式的进展表现了德赛叙事的规则性和紧密性。“以三为度”的叙事策略巧妙地表现了主角生活中的矛盾。开始是矛盾状态中主角的困惑和不安，之后是主角对矛盾的逃离，最后是主角回到现实，从而表现了女性追寻自我身份道路的曲折性。
如果借鉴音乐曲式结构来分析这种三段式结构模式，那么德赛的多部小说都是奏鸣曲。奏鸣曲一般分为四个乐章，第一乐章结构紧密，通常被称为奏鸣曲式。德赛在文本布局中体现出精准的音乐形式感觉，甚至很多作品的构思直接脱胎于对音乐的体验。“奏鸣曲式由呈示部、展开部和再现部构成。呈示部由第一主题(主调)、第二主题(属调)和结尾构成。展开部以呈示部的材料为素材，通过转调等手法逐步展开。但两个主题均为主调，以求得调性的统一和回归。再现部的格局接近于呈示部，两个主题分别为主调和属调。奏鸣曲式可以很容易地简化为A―B―A’结构。呈示部A陈述主题素材；展开部B以新的、出乎意料的方式处理主调；再现部A’以接近原来的方式再现主题。”以下作品借鉴奏鸣曲式，即奏鸣曲的第一乐章来分析。
《哭泣吧，孔雀》的第一部分为呈示部，从第三人称的全知叙事视角呈示主题。玛雅和乔达摩之间的关系是第一主题；宠物图图的死亡是第二主题。第二部分为开掘主题的展开部，以“我”――玛雅――的身份叙事。她回忆了自己在勒克瑙度过的幸福童年，与呈示部形成十分强烈的对比。在展示部中，玛雅的回忆、她与乔达摩的关系两个主题均属主调。第三部分为再现部，回到全知叙事的视角，是主题的变奏和再现。第一主题的再现是乔达摩和玛雅之间未解决的矛盾关系；第二主题的再现是乔达摩和玛雅的死亡。这种对位性(counter Point)的艺术模式形成了一个多声部的音乐世界，组成了“图图的死亡一玛雅幸福童年的回忆一乔达摩和玛雅的死亡”的对位性结构。
与此叙事模式类似的作品还有《今年夏天我们去哪儿?》。它由“1967年季风雨季”、“1947年冬季”和“1967年季风雨季”三部分构成。第一部分呈示主题。西塔在孟买的生活为第一主题。第二主题是腹中第五个胎儿的即将降生。第二部分展开主题，采用倒叙手法回溯了西塔在马诺里的童年生活，与第一部分西塔在孟买的生活形成对比。第三部分是再现部：第一主题的再现是西塔随丈夫回到孟买；第二主题的再现是在玛雅的意识流中看到第五个胎儿的降生。
文本在两个不同的时空内展开叙事，呈现出自身的形式美感，回避了传统小说单线叙事的时空局限性。这种“奏鸣曲式”的艺术模式不但表现了人物的深层次心理意识，而且还能调动读者鉴赏的能动性，打破了传统的叙事者从始而终的叙事模式，为读者构建了参与文本对话的平台，增大了读者的阅读空间。叙事视角的变换缩小了全知模式的叙事距离，让读者近距离地感受角色的心理活动。
《城市之声》的叙事模式也如同一部奏鸣曲，其中“尼罗德”、“莫妮莎”、“阿姆拉”和“母亲”四个部分为奏鸣曲的四个乐章。它们分别有各自的主题，但同时又建立在对位式结构之上，形成四个对位性的独立世界。加尔各答则是四个对位性的中心点，让四个乐章组成一个音乐形式。迦利女神的隐喻意识则是这个乐章的主调，四个人物的命运分别印证了女神的隐喻意识。作品的其他三部分从全知视角叙事，第二部分转换成“莫妮莎’’第一人称的日记体。叙事视角的转变让四个乐章呈现参差不齐的乐调，增加了文本的音乐形式感。四个角色在各自的“乐章”中展开自我的旋律，形成一种复调式的音乐效果。
《山火》的叙事结构类似《城市之声》，由“娜达・卡乐在卡里格诺”、“拉卡来到卡里格诺”和“伊拉・达斯离开卡里格诺”三部分组成，也是以三位女性人物为中心的对位性结构，卡里格诺同样是连接三个对位世界的中心点。两个主要场景“加尔各答”和“卡里格诺”都可视为文本的内在角色参与叙事。各个声部既协调又相互独立的对位法是复调音乐的写作技巧，从而达到多声部复调音乐的效果。德赛运用了多声部复调的技巧在整体结构上造成了音乐化的效果。
《白日悠光》由四部分构成，呈“现实一回忆一更早的童年回忆一现实”的对位性结构。文本的叙事建立在各种声音之上，在“鬼郭公此起彼伏的呜叫声”中开始，在导师吟颂伊克巴尔的诗歌声中结束。文本的叙事在小巴的老式留声机的音乐声中展开，老版的带着划痕的唱片和没落的德里这些物象就像是乐章中低沉而缓慢的弦律。帕乌斯托夫斯基说：“找到音响是找到小说的节奏，找到小说的基本声调。”文本在关于德里哀伤的旋律中铺开叙事，其语调也是富有旋律感和音乐化的：
生命不再川流不息，像一条河，而是跳跃着移动，仿佛被水闸挡了下来，闸门偶尔打开，让它如洪流般跃翻前进，这不是很奇怪吗?先是漫长连绵的静止――无事发生――日复一日毫无变化――停滞不前，风平浪静――然后突然啪的一声――惊天动地――重大事件发生了――有人甚至当下还浑然不知――然后生命又消退成坝里的回水，直到下一次推进，下一波洪流?那个夏天一定是其中之一――四七年的夏天。
德赛刻意回避了对这场历史性灾难的正面描述，而用语言的断裂来表达矛盾和冲突的积累，断断续续的语言犹如跳动的音符，接着一声巨响是矛盾的爆发，然后用“洪流”比喻冲突的持续性。整个历史事件的叙述充满张力。这种特定的叙事基调让小说产生了音乐似的意境。小巴旧式的留声机是文本音乐化的象征。“唱针卡在一道沟纹中。歌手连连‘梦见’、‘梦见’个不停，让人越听越觉得违逆不得。”从留声机飘出的缓慢而哀伤的音调构成文本的基调。
(二)意识流：最常用的叙事手法。意识流和音乐之间有着千丝万缕的联系。意识流技巧的使用也是文本实现音乐化的重要手段。意识流打破传统小说家构建的逻辑性框架，表现人物内心的复杂意识。这种内心的感觉是音乐符号的内化。德赛曾说：“我的小说没有主题――至少在结束前、出版前或阅读前，我都看不到主题。写作时，我遵从我的感觉，我跟随内心探寻来回，我躲避了甚至逃离了那些威胁以及损坏我内窥的东西。当走到终点，回头看就像是沙滩上留下的脚印一般。”小说的音乐化与严密的时间逻辑是不相容的。德赛在小说情节上打破了传统的线性叙事，大量运用意识流叙事手法表现人物思想的混乱感和碎片化。
意识流在制造音乐律动感的同时也反映了人物的内心真实，成为德赛小说最为常用的叙事手法。反映“真实”是意识流小说最本质的特征。德赛对“真实”最具代表性的观点是：“现实是冰山露出水面的那十分之一，艺术存在于水面之下的那十分之九。这就是艺术更接近于那十分之九的‘真实’的原因。艺术不仅反映现实，并且扩大现实。”德赛的这种艺术观显然受到弗洛伊德的影响。弗洛伊德将人的意识分为三个层次，处于冰山上层的心理活动是意识，处于水面之下的大部分是人的潜意识。德赛抓住了人性中复杂变化的心理，可见她追求的不是生命的外部形式，而是内心的真实感受。
德赛更倾向于借用霍普斯金的“内质”(inscape)，而不是“情节”。她认为“情节”会造成过多的人工痕迹，这正是她的小说所要竭力避免的。霍普斯金的“内质”是指自然物体、情景或诗歌综合品质和独特性。德赛小说所要追求的就是这样一种神韵。她认为写作并非深思熟虑、理性和选择，而是直觉、沉默、冲动和等待。可以说，德赛是印度英语小说“内倾性”(inwards)的代表人物之一，而印度三大家的多数作品表现的是外倾性的审美心理。外倾性写作已不能表达人物丰富的内心变化。正如20世纪西方美学和文学艺术的总体变化趋势一样，印度的文学艺术在独立后也开始从外部世界转向内心世界，从社会生活表象转向人的精神本质。不可否认，印度英语小说无论是在主题上还是在技巧上都深受西方小说的影响。独立之后的印度英语小说，在社会急剧转型之中，也面临着从外部现实转向人的心理。德赛的小说没有过多地关注政治和社会现实，而是试图捕捉和反映“真实”。这种“真实”就是人的心理活动。在独特的意识空间里，人的心理活动反映了人的内心真实。这种“主观真实性”是意识流小说最大的艺术特色。德赛在她的第一部小说中就开始了对“真实”的不断追问。她的文字很少掺杂社会外部的杂质。正如弗吉尼亚・伍尔夫所说，生活是一个包围着我们的半透明的封套(enve―10pe)。这个“封套”就是人物的内心精神。德赛用文字的符号记录了众多女性内心流动的意识。
《哭泣吧，孔雀》第二部分有大量的意识流描写。它既是玛雅思想意识的天马行空，又是德赛诗意写作技巧的自如展示：
“不要吗?”乔达摩很惊讶，他坐在茶具边，搓着手掌，“你看上去很失望。”他看着我，等待着。我没有动，他耸了一下肩，倒了茶。是的，最好是他自己学会做这些事，我们中一个要在孤寂中倒茶；我感到死亡的喧嚣，透过死亡我看到了他坐在那里，在数米之外，挤着一个很小的黄柠檬，空气中弥漫着青酸的味道。在这很久之前的一个春天的晚上，撒在狗的尸体上的石灰也散发出这样的味道。死亡和青春，安静和激动。
柠檬的味道把玛雅带回到图图的死亡中。它的死亡是一个象征。德赛摒弃了传统小说以情节为基础的人物关系，使玛雅的意识活动成为联系整个文本的艺术纽带，堪称印度英语小说一次大胆的实验与探索。正如德赛所说：“写作是抓住翅膀的过程，而不是鸟。是影像自身在起作用……作家所要做的是连接、连接、一直都在连接，是一个运用但又超越语言的过程。”“鸟”即是故事情节，而不再是整个小说的统帅；“翅膀”这一意识活动的象征成为文本发展的动力，而作家则退出了小说，只是将各种意识活动有机地联系起来；叙事角度随着主角内心意识活动的变化而变动，“思绪来了，伴随而来的是事件的发生，然而它们又消散了；过去、现在、将来，事实和非事实，它们在来回穿梭；光和影、鲜血和灰烬的明暗对照。”玛雅的意识流像电影蒙太奇镜头一般交替出现，转换频繁，将读者带进各个不同的意识空间。德赛曾说：“循环往复的事物，夜以继日，春去秋来，生生不息。”这些事物和空间都可以在意识的一刹那间完成。
(三)女性化写作。伊莱恩・肖瓦尔特(Elaine Showalter)在《她们自己的文学》(A Literature 0，Their Own，1986)中，将女性题材的小说分为三个阶段，分别展示了三种不同类型的女性。第一阶段为女子气阶段(The FeminiePhrase，1840－1880)，以夏洛蒂和艾略特为代表，描写男权体制之下的女性形象。这一阶段还是囿于对传统女性美德的宣扬。第二阶段为女权主义阶段(The Feminist Phrase，1880－1920)。这一阶段以争取女性的平等权利为主题。第三阶段为女性化阶段(The Female Phrase，1920－)。这一阶段的女性小说跨人了一个新时期，女性开始寻找自我身份和价值，构建女性话语模式。
德赛反对激进的女权主义运动。她对印度女性的内心探索，旨在让读者明白印度女性的内在真实。德赛指出，印度女性的写作有别于男性写作：“她们的经验、价值观是异于男性的，女性作家更注重情绪和情感，而男性作家更注重行为和成就。”德赛注重表现转型时期女性自身的精神气质，用女性话语系统对抗传统的男性话语霸权。虽然很多女性角色都以悲剧告终，但从她的第一个女性主角玛雅就开始了对自我独立空间的追求，开始重新考量夫妻之间的关系。玛雅期望从乔达摩那里获得更多的爱，实质上是对平等意识的主张，甚至在性需求上，玛雅也大胆地对乔达摩提出暗示：“‘乔达摩’，我轻声说着，被黑暗撕裂的我受伤的身体挪动了一下，靠近他。”德赛对玛雅暗示性需求的描写还是遮遮掩掩的，主要借用孔雀的象征性来表达玛雅的心声。孔雀的哭泣声营造了悲剧性的气氛，既象征着对伴侣的性的召唤，又意味着生命行将结束。玛雅身上闪耀着新女性的光彩，跨越了传统婚姻的藩篱，大胆捍卫了女性基本的人性。性意识是潜藏于文本中的一个隐含性的主题，而玛雅对性需求的表达和孔雀的哭泣声都是对男性霸权地位的挑战。
同样在家庭中寻求对等话语自由的莫妮莎却遭到传统力量的强大压力。藏在柜子里的书籍是她精神自由的象征，但是执著于自由追求的她在受到传统力量无情打击之后，精神开始走向崩溃，她最后的自焚是对传统的消极抵抗。如若说《城市之声》中的母亲是迦利女神的化身，那么莫妮莎就是迦利的人格化。莫妮莎没有向传统文化妥协，勇敢地选择了死亡的英雄般行为是对迦利女神形象的最好诠释。作为印度现代新女性，莫妮莎给妹妹阿姆拉指清了方向。她临死时的呐喊：“不!不!不!”③既是现代女性的悲鸣，又是反抗男权的有力话语。
借助神话的力量构建女性文学话语也是德赛女性小说的主要艺术特色。她从女性内心意识的角度阐释独立后印度女性的思想特性，以女性话语和独特的审美体验为主体建立了女性美学。在她的六部女性小说中，男性角色都处于次要地位，女性处于中心话语地位。在两性二元关系中，玛雅寻找男性――娜达离开男性――敏建立自我，体现了女性精神的轨迹；女性逐渐从传统劣势的二元关系中获得一席之地。印度女性主体从沉默的失语状态到发出话语的状态，为第三世界女性增添了话语力量。
印度独立之后著名的女性小说家还有卡玛拉・马坎达亚(KamMa Mar-kandaya)、鲁思・杰哈布瓦拉(Ruth JhabvMa)和娜扬塔拉-萨加尔(Nayantara
女神节活动主题标语范文5
95周年纪念活动的通知
各街道妇联、系统妇委会：
今年是我区贯彻落实区第九次党代会各项目标任务的起始之年，是××加快“富民强区”和“两个率先”进程,实现小康目标的重要一年，也是“三八”国际劳动妇女节95周年、男女平等基本国策颁布10周年的纪念年。全区各级妇联组织要以“三八”国际劳动妇女节95周年为契机，通过开展内容丰富、形式多样的纪念活动，团结动员全区妇女创造新业绩，创造新岗位、创造新生活，在推进××三个文明协调发展中实现妇女工作的进步与发展。根据市妇联的要求，结合我区实际，现将今年“三八”纪念活动有关事项通知如下：
一、明确指导思想，加大男女平等基本国策宣传力度
2008年“三八”纪念活动的指导思想是：以“三个代表”重要思想为指导，认真学习贯彻党的十六届四中全会精神，贯彻落实科学发展观，围绕区委、区政府工作中心，大力宣传马克思主义妇女观和男女平等基本国策，大力弘扬当代女性学习成才、拼搏进取、自强创业的时代风采。着眼于弘扬主旋律，着眼于提高妇联组织能力建设，着眼于促进妇女事业的进步发展。组织丰富多彩的纪念活动，掀起新一轮男女平等基本国策宣传的高潮，团结动员全区广大妇女积极投身于××加快发展，实现“两个率先”奋斗目标的实践中。
各级妇联组织要把握男女平等基本国策颁布10周年的契机，抢抓“三八”期间集中宣传的社会效应，切实加大男女平等基本国策宣传贯彻力度。要充分利用妇联系统的宣传舆论和活动阵地，开展有特色、有规模、有声势的集中宣传活动，形成持续宣传效应，使马克思主义妇女观和男女平等基本国策深入人心，进一步营造良好的社会环境。要在社区、广场等人流量较大的场所悬挂有关宣传标语，积极营造尊重妇女、理解妇女、促进妇女发展的舆论环境。同时，要继续利用“三八”维权周、广场咨询等活动载体和各种形式，普及法律知识，增强妇女依法维权的自主意识。
二、加强宣传互动，进一步优化妇女发展的环境
各级妇联组织要发挥善于团结凝聚广大妇女群众的优势，自觉地围绕区委、区政府中心工作，充分利用社会力量，向社会宣传妇女，向妇女宣传社会。要向广大妇女宣传当前改革发展的新形势、新目标、新任务，宣传党和国家改革发展的政策和措施，宣传××三个文明建设的丰硕成果，教育妇女参与、理解、支持改革，激发全区妇女为实现×ד两个率先”目标不断奋斗。要向社会大力宣传妇女在改革开放、经济建设和社会发展中的地位和作用，进一步展示我区妇女创业创新、积极进取、奋发向上的精神风貌。要大力宣传在我区新一轮大发展中涌现出的优秀创业、敬业女性，弘扬她们的典型事迹和爱岗敬业、敢于创业、善于学习、勇于创新的精神，激励广大妇女敢创业、会创业，鼓励广大妇女做学习型、创业型女性，在推进××三个文明建设进程中建功立业。
三、注重实际效果，精心组织主题鲜明的纪念活动
根据市妇联安排，结合我区妇女工作实际，今年“三八”妇女节区妇联重点开展以下几项活动：
1、召开全区纪念“三八”妇女节95周年暨表彰大会；
2、组织参加市第三届“爱我××、绿色××”活动月活动；
3、组织开展“庆三八”优秀宣传展板评比活动；
4、组织全区妇女及家庭代表举行“迎十运”登山比赛；
5、开展男女平等基本国策专题宣传活动；
女神节活动主题标语范文6
一、节日电视新闻报道的困局
总结近几年各电视台的节日新闻电视报道,已逐步形成 “三板斧”:一是解释节日由来及其意义的定义式新闻报道;二是组织慰问、宣扬成就和举行义务的政治式新闻报道;三是以商家活动宣传为主的变相广告式新闻报道。节日新闻报道的“三板斧”逐渐成为电视台节日报道的必备模式,以致节日电视新闻报道至今仍不能脱离其形式,充满“喜庆”、“赞美”、“歌颂”等宣扬政绩的色彩。
而实际上,节日新闻报道已成为常规性的报道题材。要让节日报道成为具有新闻价值的报道,应当深挖当中的新闻热点,展示它的时代价值和精神。
二、节日电视新闻报道的创新
节日新闻虽然慢慢成为常规性的新闻报道题材,并逐渐走向模式化的困局。但从采编的务实层面来看,完全可以通过挖掘新的内涵、创造新的载体,在常规性中寻找亮点,结合时代精神和地域特点来增强新闻报道的吸引力。作为电视新闻的编辑部门要强化对节日新闻的策划和定位,走出原有的困局,用新的思路来还原节日新闻的价值。
(一)抓住主题强化策划报道
节日的时间一般是固定的,主题是约定俗成的,可预见性强,策划时间充裕。因此,作为新闻编辑部门可以对节日进行有目的筛选,并围绕节日不同的主题强化策划报道。
首先在年初要对节日进行标记,在工作日历上制定“节日新闻日历”,提醒记者提前介入策划。预先了解节日由来、国家对节日的政策方向、节日期间相关部门工作、社会反响、民间需求等新闻素材;二是要对主题进行精心筛选,把节日的主题结合当地实际对节日新闻报道进行精心筛选;三是在策划时善于突破常规和习惯势力的束缚,匠心独运、别出心裁地去思考和探索节日的内涵意义;四是还要充分重视各种手法的综合运用,报道形式可以丰富多彩,诸如亲历采访、散文式写作风格、对话体风格等运用。
一般来说,民俗性节日的报道策划,在趣味性、可视性、娱乐性、节日气氛上做文章;而类似植树节、消费者权益日、教师节等主题性节日,应该围绕主题结合时代精神报道策划;此外对于纪念日的策划,应在事件背景、面临的现实问题方面着手,以点带面。
(二)聚焦热点,展现时代精神
作为节日,在叙述上来讲只是一个时间要素、一个地方文化符号,要从节日内涵的变化来做文章往往是比较难突破的。所以,我们在节日报道的时候,要深挖内涵,根据时代特征,与时俱进,聚焦热点,展现时代精神。
如天津电视台2009年春节期间的新闻报道,在“保增长渡难关上水平”的时代背景,以营造浓浓津味的春节气氛和为经济发展加油鼓劲为宣传方向,策划了由五个系列组成一个总体的春节报道。整体报道相互联系,突出主流引导,使整个春节期间的新闻报道声色俱佳。
(三)寻找线索突出当前亮点
作为受众,往往是“喜新厌旧”,所以在节日的新闻报道中要善于寻找线索,深挖线索,在模式报道中创出新意、突出当前亮点。如在2009年北京举行的“两会”期间,适逢“三・八”国际劳动妇女节,当日深圳市主要领导刚好到深圳卫视“两会”报道新闻现场慰问新闻女工作者,深圳卫视的现场记者捕捉了这条线索,以此为主题在当天的深圳卫视新闻播出。这条新闻既迎合了“三八”国际劳动妇女节的主题,又展现了女新闻工作者的时代风采。作为受众,面对宣传妇女代表的丰功伟绩而产生视觉疲劳的时候,反而觉得在工作岗位上默默奉献的劳动女性会更有亮点。
(四)贴近百姓体现民生民情
“三贴近”方针不仅是加强和改进新闻宣传工作的主要着力点,也是节日新闻报道突破的方向。简单一点来说,节日新闻电视报道一方面要紧紧围绕百姓生活为主题,深挖百姓欢度节日的新闻亮点;另一方面要在服务性和趣味性上下功夫,做好服务类新闻,为老百姓在节日工作、生活、学习、娱乐活动等方面提供正确的指导和参谋,避免过度为商家鼓吹宣传,从而体现传播的公共服务功能,做到节日新闻民生化、民生新闻公共化和服务化。
三、节日电视新闻报道的编排
节日电视新闻报道一般以软性新闻为主,所以节日电视新闻报道的编排相对平时的新闻编排更为灵活多变,形式多样。但新闻编排有内在原则,所以在节日电视新闻的编排上我们要注意2个方面。
(一)注意舆论导向性
编排节日新闻首先要把握主流的节日宣传舆论导向。由于中国是一个发展中国家,在发展过程中有不少西方的节日文化也逐渐得到国内部分群众的认同,但并不代表当前的主流舆论导向。所以,在编排节日新闻的时候要根据当前我国主流的节日宣传舆论导向,类似西方主流文化的节日新闻报道编排不宜排前、不宜过多,敏感时期或敏感的西方节日文化新闻甚至可以不安排在新闻中编排播出,正确把握好舆论导向。
(二)增添电视表现的艺术性
电视新闻报道有着丰富的电视语言元素,包括字幕、图表、音响、特技等方面的综合运用。由于节日电视新闻报道大部分属软性新闻,所以,在编排节日电视新闻的时候,可以通过丰富的电视语言元素,增添更多的电视表现的艺术性。通过对稿件的拆分,采用提要、链接、配图、配乐等编辑手段,使节日电视新闻的报道形式更丰富多彩。例如,报道春节群众参与的系列活动,可以通过对每篇报道剪取20秒左右精彩的镜头,并标明相应的新闻字幕,再将剪辑好的新闻串联起来配上喜庆的背景音乐,这种编排方法既精简了原有的稿件,又让新闻报道增添了欢乐喜庆的节日气氛。
各类节日的代表意义不同,节日表达的情感气氛也不同,所运用的字幕和背景音乐等电视语言表现手法也不同。元旦、春节的节日气氛喜庆热闹,五一、十一长假期的气氛轻松休闲,新闻节目标题字体可以不拘一格、字幕可以色彩鲜艳,以表达人们欢欣、希望和幸福的生活。而抗战纪念日、哀悼日等节日的气氛凝重,在编排处理上要慎重,在编排原则上要严谨、标题字多用黑体、色彩不宜复杂、报道形式不宜花哨,以表达对节日的尊重。在汶川大地震全国哀悼日期间,大部分电视新闻报道的编排都突出了哀悼逝者激励生者的情感,如标题尽量使用黑体字,色彩上尽量使用黑色和白色,并用多次使用“相守”、“相望”、“希望”、“加油”等字眼来加强表达这种情感,收到非常好的宣传效果。
节日电视新闻报道经历由冷到热,再到常规化、模式化、机械化的“三板斧”,是节日电视新闻报道走向成熟的一个过程。对于“节日是一座新闻金矿”的说法,新闻工作者已形成了一定的共识。只要我们细心观察、深入挖掘,就不难发现节日里面原来有大量具有特点的新闻资源。
参考文献
[1]魏明、王颖康等:《做好假日新闻》,《中国广播电视学刊》,2007年第二期
[2]黄炜:《新闻采访写作》,上海大学出版社,2005年5月出版