内容与形式论文范文1
：形式与内容辩证批评社会形式诗学
〔中图分类号〕I1095〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2014）02-0066-06
在《马克思主义与形式》中，詹姆逊倡导复兴黑格尔的传统，用一种新的辩证批评（dialectical criticism）应对后工业语境中马克思主义批评的危机。他指出黑格尔哲学的重大主题：部分与整体、总体性、具体与抽象、表象与本质、主体与客体等依然有效，但是，新的批评理论必须重新创造它们才能弃之不顾。他重启黑格尔的“形式与内容”范畴，认为文学构成了封闭的实验室境况，它的形式和内容，连同涉及的经济基础与上层建筑的关系问题，为观测辩证思维的运作提供了特殊的微观世界。
《元评论》《马克思主义与形式》《语言的牢笼》詹姆逊在与国内学者杨建刚的一次访谈中提到，《马克思主义与形式》和《语言的牢笼》原本是一部书，但是，普林斯顿大学出版社认为印成一本书未免过于冗长，他们建议把关于形式主义和结构主义的那部分另外成书，这就是《语言的牢笼》。参见杨建刚：《马克思主义与形式——弗雷德里克·杰姆逊教授访谈录》，《文艺理论研究》2012年第2期。《政治无意识》集中阐发了辩证批评的理论形成和批评实践，体现了托尼·本内特所说的“通过寻求与经济、政治和意识形态的关系来解释文学文本的形式和内容的持续性努力”。Tony Bennett， Formalism and Marxism， first published in 1979 by Methuen﹠Co. Ltd， Taylor﹠Francis e-library， 2005， p.112.在以往的研究中，学者们普遍认同辩证批评是“形式与内容”之间的批评，是从形式到历史现实的释义过程，但对“辩证批评与形式问题”之间的关系缺乏深入的探讨。
从某种程度上讲，形式与内容可视为“元范畴”统摄詹姆逊的辩证批评。詹姆逊将该范畴广泛应用于文学、文化研究，把形式主义批评本文中的形式主义，泛指自20世纪始以追求形式本体为目的的各种形式批评，包括俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评、法国结构主义等。与意识形态批评融为一炉，创立出从形式、美学入手，抵达政治、内容判断的新马克思主义辩证批评，又称为“社会形式诗学”（poetics of social forms）。2008年9月16日，挪威路德维希·霍尔堡纪念基金会（The Ludvig Holherg Memorial Fund）宣布，将2008年度霍尔堡国际纪念奖（Holherg International Memorial Prize）授予美国著名批评家和理论家弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）教授，奖金为562，500欧元（约合900，000美元）。“社会形式诗学”是基金会给予詹姆逊的评语，以此肯定他在社会形成和文化形式之间作出的贡献。参见王逢振：《詹姆逊荣获霍尔堡大奖》，《外国文学》2008年第6期。因此，本文拟从形式与内容的关系解析辩证批评，从逻辑分析、方法阐释、批评路径三个层面展开论述，尝试揭示辩证批评与形式问题的内在联系。
一、形式与内容的逻辑关系
辩证批评要求在形式与内容之间展开辩证思维，詹姆逊以马克思主义为前提，用结构主义改造辩证思维。他在《语言的牢笼》中提出“以语言为模式”，语言学强调关系、反对实体的思想是结构主义的根本出发点，我们应把这项发现结合到自己的哲学体系中。詹姆逊把结构主义的二元对立当作辩证思维的起点，但它并不意味着对立面的消除，而是使对立双方更加复杂化，同时利用结构主义侧重关系、纯关系的思想，摆脱实体论而转入意识形态的分析，以此从根本上改变二元对立的前景。
詹姆逊把结构主义引入辩证思维主要体现在两个方面：首先，让结构主义与黑格尔结合，在双项对立统一的前提下，观察对立面的冲突、斗争和转化过程。他在《论黑格尔的变奏》中指出，黑格尔提出了一种新的思维方式，即思辨预设了主体与客体的同一性，通过对主体与客体的辩证分析，最终达到统一的信念。但是，我们不能从目的论的陈旧方式阅读黑格尔，应从结构主义出发理解黑格尔辩证法的“对立统一”，“尽管在某些人看来——包括我自己——结构主义有它的局限，但无论如何它都表示辩证法的重新觉醒和重新发现”。Fredric Jameson， The Hegel Variations： On the Phenomenology of Spirit， London： Verso， 2010， p.48.其次，让结构主义与马克思、阿尔都塞结合，将生产方式理解为一种“结构的结构主义”，即组成生产方式结构的各层面不是同一的，它们共存于缺场的结构中，但又保持相对的自治。詹姆逊在《政治无意识》中指出，生产方式本身作为结构是缺场的，它不存在于构成经济基础（生产力、生产关系等）与上层建筑（文化、意识形态、司法、政治等）中的任何层面，也不是整体的一部分，而是这些层面中的整个关系系统，其中，组成结构的各层面之间既保持关系又相对自治。
詹姆逊在坚持马克思主义的基本前提下，将结构主义与黑格尔哲学、阿尔都塞哲学相调和，最终形成一种“结构主义式的黑格尔马克思主义”。这种独特的辩证思维与20世纪以来的形式主义文论相结合，在处理形式与内容的关系时产生众多复杂现象——同一性与二元对立、决定性与自律性、主导性与多元性等矛盾并存在一起。简要说来，它们折射出詹姆逊在形式问题上的三种逻辑：形式一元论、形式二元论、形式多元论。
“形式一元论”指形式就是内容，内容也是形式，形式与内容本质同一且可以相互转换。结构主义与黑格尔的综合，将形式与内容等量齐观，既肯定内容的决定性、形式的自律性，以及两者的同一性，又深入观察它们之间的转化过程。詹姆逊不满亚里士多德开创的形式是主宰、形式是技艺的模式，也批判俄国形式主义、结构主义的形式本体论。他指出形式不是模具和出发点，而是作为终点，“作为只是内容本身深层逻辑最后的明晰表述”。④Fredric Jameson， Marxism and Form， first published in 1971， Princeton： Princeton University Press， 1974， p.329、403.詹姆逊认为形式与内容构成同义反复关系，两者的同一性根源于主体与客体、思维与现实的同一性。因为艺术形式本身是从历史语境中生发出来，它依赖于内容的可能性和社会经验的结构，它把社会经验当作素材，以人工制品的方式加工这些经验。
另外，文学素材也并非没有形式，它在起初就具有意义，艺术作品是把素材的原初意义转变成新的、提高了的意义建构。因此，形式的抽象化和文体化最终指向内容的深层逻辑，形式的实现和缺陷都是历史深层结构的标记。詹姆逊还借鉴席勒“美只是一种形式的形式”的说法，指出形式与内容无论哪一个都可以变成另一个，如内容也是一种“内部形式”（inner form），inner form的中译名常见“内部形式”、“内在形式”，詹姆逊在《马克思主义与形式》中提到，“内部形式”的概念是歌德和威廉·冯·洪堡从普罗提诺那里发展得来。在涉及詹姆逊对形式问题的研究中，以“内部形式”的研究最多，国外最详尽的是克里斯托弗·安东尼·韦斯（Christopher Anthony Wise）的《詹姆逊的马克思主义阐释学》，国内则有陈永国、刘进、李世涛、李志强等。“每一层内容都证明只不过是一种隐蔽的形式”。④
“形式二元论”指形式与内容可作为某些二元对立范畴的通用代码，折射出经济基础与上层建筑在不同历史语境中的关系。詹姆逊认为马克思关于经济基础和上层建筑的划分，并不是解决问题而是提出问题，这种划分又引发一大堆新的问题。参见[美]弗雷德里克·杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社，1987年，第12页。结构主义与黑格尔的调和，在审视经济基础与上层建筑时，经济基础的决定作用与上层建筑的自律性并存，这样既可以摆脱简单的经济决定论，又可利用黑格尔的历时性，观察经济基础与上层建筑在历史语境中的变化。詹姆逊指出马克思主义作为文学与文化现象的终极解释代码，意味着一种社会-经济学的转换，但是并不需要确证它的合理性，因为“这种确证已经孕含于形式和内容之间的辩证观念当中”。⑥Fredric Jameson， Marxism and Form， first published in 1971， Princeton： Princeton University Press， 1974， p.402、327.
对詹姆逊而言，“形式与内容”是对经济基础与上层建筑的替换性表述，它可以避开庸俗马克思主义的简化论、决定论、反映论，表达艺术与社会之间的复杂关系。他在《论现代主义文学》中指出：“然而，确实值得补充的是，整个这一‘形式-内容’的问题既不是纯粹局部的、美学的问题，也不是局部的、技巧的哲学问题，而是在各种当代语境中不断反复出现的问题。”Fredric Jameson， The Modernist Papers， London： Verso， 2007， Intro. p.17.事实上，詹姆逊把形式与内容作为呈现时代语境的基本范畴，它们包含了多种意指，如经济基础与上层建筑、主体与客体、艺术与现实、意识与存在、现象与本质、能指与所指等等。
“形式多元论”指文学和文化中存在多种形式并存的现象，其中主导的形式与非主导的形式共存。詹姆逊把生产方式作为主导符码解释文学艺术，他调和结构主义与马克思、阿尔都塞，又融入普兰扎斯、福柯、布洛赫等人的思想，把生产方式理解为一种“非共时性共存”，指出生产方式并不单独指经济、劳动和技术的模式，“它们同时也标示出文化和语言（或符号）生产的具体和独特的模式（同其他传统马克思主义上层建筑中的政治、法律、意识形态等等在一起）”。Fredric Jameson， The Ideologies of Theory Essays 1971-1986： Volume Ⅱ： The Syntax of History， first Published by University of Minnesota Press， 1988， London·New York： Verso， 2008， p.476.
在文化形式上，詹姆逊把由生产方式决定的文化分期与威廉斯的“文化主导”结合在一起，指出后现代主义是晚期资本主义的“文化的主导形式”，与之共存的还有“非主导的、从属的、有异于主流的文化”，应把各种文化形式聚合在一个兼容并包的框架中共同讨论。参见[美]詹明信：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店，2003年，第427页。在文类形式上，詹姆逊把卢卡奇、弗莱的文类思想与生产方式结合，提出文类是作家与社会的契约，它携带一定的意识形态信息。文类的多元共存投射出“形式的联合”，通过这种形式的冲突与共存现象，能够窥见和象征性地表达特定历史时刻中生产方式的冲突与联合。
二、形式与内容的辩证批评
辩证批评对形式与内容的重视，是20世纪以来形式主义与马克思主义在艺术观念上的综合。形式主义文论突出形式，追求艺术形式自律和审美独立性，在语言、形式、结构上有科学的研究方法。马克思主义文论强调内容，偏重客观现实对艺术的决定作用，关注内容揭示的历史、阶级、意识形态问题。詹姆逊借鉴语言、文本、符号、叙事、文类等形式主义方法，把形式主义批评与马克思主义的意识形态批评相融合，发展出从形式入手阐释内容的新马克思主义辩证批评。
《马克思主义与形式》《元评论》《政治无意识》集中了辩证批评对形式与内容的探讨。在《马克思主义与形式》中，詹姆逊指出辩证批评需要运用辩证思维，考察主体与客体、经济基础与上层建筑的关系，它们都可以表述为历时性呈现的文学中形式与内容的矛盾。⑥在《元评论》中，詹姆逊认为形式主义颠倒了形式与内容的等级秩序，结构主义则提供了以关系代替实体的方法。结构主义的二元对立用音位学模式，以成对的对应或差异组织意义，当应用于文学形式分析时，整部作品被视为一个独特的大句子。但是，形式主义、结构主义最终都会流溢到作品之外而进入生活，不自觉地出现“从形式向内容的滑动”，Fredric Jameson， The Ideologies of Theory Essays 1971-1986： VolumeⅠ. Situations of Theory， first Published by University of Minnesota Press， 1988， London·New York： Verso， 2008， p.6.只有把它们转变成历史的范畴才能实现真正的超越。
《政治无意识》是将文本形式与历史阐释结合在一起的批评实践。它以马克思主义作为包容各种批评理论的终极视域，把文本形式视为症候和征象，运用语言、意象、叙事、文类、符号矩阵等形式主义方法，对巴尔扎克、乔治·吉辛、约瑟夫·康拉德的作品进行解读，探索被文本形式隐藏、遮蔽的意识形态内容。因此，将形式主义、结构主义的形式分析，进行历史化、政治化、意识形态化的处理，是辩证批评调和形式主义与马克思主义，把形式主义批评与意识形态批评巧妙地结合起来的方法。概括地讲，这种方法主要体现在以下三个方面：
第一，从方法论层面看，辩证批评运用了“符码转换”（transcoding）的方法，将形式分析转入意识形态阐释。符码转换的术语来自格雷马斯，原指意义产生在语言的不同层面或不同语言之间的换位、转码中。詹姆逊把传统的中介理论与符码转换相结合，将后者改造成用于异质理论、异质层面进行交流、转换的方法，从而完成了中介理论的现代转化。他认为文学与文化通常被视为中介层面，从黑格尔的表现因果律看，艺术作为中介揭示了不同层面的“象征性同一性”，而且只有在最初的同一性中，才可能实现局部的同一和差异，戈德曼的同构理论就是如此。但是，这种中介认识忽略了文学艺术的特性，常常与反映论、工具论同义。
詹姆逊提出利用阿尔都塞的“缺场的结构”和“多元决定”的思想，在文学的半自治层面与其他层面之间建立联系，并结合格雷马斯的符码转换概念，将中介理解为符码转换的过程。所谓符码转换，是指“用相同的术语分析和表达两种相当不同的客体或‘文本’，或现实的两个非常不同的结构层面”。⑤Fredric Jameson， The Political Unconscious： Narrative as a Socially Symbolic Act， Ithaca： Cornell University Press， 1981， p.40、79.而且，它主要应用于两个层面：首先，指在不同理论体系之间，以马克思主义为前提，在各种理论间来回穿越、往复，力图用其他理论的长处弥补马克思主义的不足。其次，指在形式与内容之间，以政治为终极视域，运用语言、意象、结构、叙事、符号矩阵等形式主义方法，将所有形式、美学的分析转入意识形态的阐释。可以说，詹姆逊对符码转换的创新式利用，能够很好地保留各种理论的元代码，并进行彼此间的交流、对话与互译，是将形式主义批评与意识形态批评结合起来的理论依据。
第二，从批评层面看，辩证批评探究形式与内容的辩证关系，把“形式的意识形态”（ideology of form）作为批评的核心。在《论现代主义文学》中，詹姆逊借鉴苏联语言学家赫捷姆斯列夫（Hjelmslev）的思想，并依据后者关于语言记号中“形式与内质”的区分与组合方法，提出了形式与内容的四种组合关系：首先，“内容的内容”，指文本内容所指涉的社会和历史现实，还没有获得确切的形式。其次，“内容的形式”，指文本的意识形态形式，它加工和组织一切无形式的内容，挖掘社会现实在文本中的深层意义结构。再次，“形式的形式”，指形式主义的纯粹形式，是抽象的形式，处于形式的半自治状态。最后，“形式的内容”，指形式与内容彼此融合又保持张力，通过形式呈现社会历史、意识形态的内容，是调和形式与内容对立关系的最有效方式。参见[美]弗雷德里克·詹姆逊：《詹姆逊文集 第5卷 论现代主义文学》，苏仲乐、陈广兴、王逢振译，中国人民大学出版社，2010年，第7-12页。伊格尔顿在《詹姆逊与形式》中指出，“如我曾提议的那样，对‘形式的内容’的关注，可能是詹姆逊对批评做出的显著贡献……形式的内容的观念是他能够将物质和意义结合在一起的另一种方法”。Terry Eagleton， “Jameson and Form，” New Left Review， vol.59， 2009， p.136.
“形式的内容”又称“形式的意识形态”，它是辩证批评的核心观念。詹姆逊在《文本的意识形态》中指出，“具有最特定含义的文学形式成为显而易见是充满意识形态的手段，成为社会象征的策略”。Fredric Jameson， The Ideologies of Theory Essays 1971-1986： VolumeⅠ. Situations of Theory， first Published by University of Minnesota Press， 1988， London·New York： Verso， 2008， p.52.因为审美行为本身是意识形态的，审美形式的生产也是独立的意识形态行为，它发明了不可解决的社会矛盾的“想象的或形式的‘解决办法’”。⑤詹姆逊承认卢卡奇带给他的最大启示之一，就是把艺术作品的形式视为观察和思考社会条件和形势的场合。但是，除了卢卡奇关注的统一、成功的形式，那些失败、残缺、疏漏的形式也同样是导向社会意义和社会真实的线索。实际上，詹姆逊把卢卡奇、戈德曼的“有机-整体形式观”，与阿尔都塞、马歇雷的“离心-冲突形式观”结合在一起。无论形式的统一、和谐，还是形式的冲突、断裂等不和谐，都是历史深层结构的标记，而探索这些结构、揭示形式隐藏的意识形态内涵就是批评的任务。
第三，从批评技巧看，辩证批评借鉴形式主义文论的技巧方法，把“符号矩阵”（semiotic rectangle）作为文学与文化阐释的基本工具。詹姆逊从共时与历时的调和中寻找意识形态阐释的方法，他发现格雷马斯的符号矩阵表达了结构主义的双项对立，它提醒我们历时事件的对象，本质上可视为一种共时现象进行研究。作为一种静止的价值系统，符号矩阵让外部的素材在语义四边形中找到属于自己的位置，同时又转变成系统内部象征性的指意成分。符号矩阵本身用以制造意识形态的封闭，表达二元对立的机制，是一种超历史的本体论结构。但是，这种意识形态的封闭系统“可作为完全不同的社会矛盾的表征性投射”，②Fredric Jameson， The Political Unconscious： Narrative as a Socially Symbolic Act， Ithaca： Cornell University Press， 1981， p.83、47.从而提供进入文本的路径。事实上，符号矩阵绘出了既定的意识形态内容及其逻辑极限，重构了在场与缺场之间的张力关系，并依据各种能动性加以图示。
因此，詹姆逊指出可通过历史化的利用，将封闭的矩阵重新用于历史化的辩证批评，将其作为“探讨文本错综复杂的语义和意识形态的重要工具”。②如他对文学大师巴尔扎克、康拉德、乔伊斯、普鲁斯特、兰波等人的经典作品解读，凭借符号矩阵的方法，揭示出文本潜藏的意识形态内涵。海登·怀特认为，不管格雷马斯的符号矩阵理论是否正确，詹姆逊拿来用作意义的生产机器，这种做法是很新颖的；而且，符号矩阵对于说明叙事如何发生作用，以及加强和消解不同时期社会的意识形态都具有启发意义。Hayden White， The Content of the Form： Narrative Discourse and Historical Representation， London： The Johns Hopkins University Press， 1987， p.159.
三、走向“社会形式诗学”
辩证批评确立了从形式、美学到历史、政治的阐释路径，这种把形式主义批评与意识形态批评融为一炉的方法贯穿詹姆逊批评理论的始终。美国学者科林·麦克埃布认为詹姆逊像他的两位导师——萨特和阿多诺一样，是一位系统的思想家，“系统的思想总有一个缓慢的开始，这个前提一旦解决，更多的前景会被它照亮”。Fredric Jameson， The Geopolitical Aesthetic： Cinema and Space in the World System， Bloomington： Indiana University Press， 1995， p.9.其实，麦克埃布的隐晦描述指出了詹姆逊思想中方法论的形成问题。但是，很多学者误以为这是他对詹姆逊的学术生涯进行划分的依据，美国学者科林·麦克埃布（Colin MacCabe）在詹姆逊的《地缘政治美学》的序言中指出，詹姆逊的学术生涯遵循一定的模式，首先是20世纪60～70年代对德国和法国理论的深入研究，然后至80年代，以《政治无意识》为标志，在那之后开始了爆炸式的文化分析。并普遍认为詹姆逊在前后期之间，存在由文学研究向文化研究的学术转向。其实，詹姆逊本人并不赞同所谓“学术转向”的说法。他曾把自己的全部工作概括为“马克思主义和形式”，或用“历史”代替“马克思主义”，指出“形式和历史”间的关系始终是他的兴趣所在。参见何卫华、朱国华：《图绘世界：弗雷德里克·詹姆逊教授访谈录》，《文艺理论研究》2009年第6期。
表面上看，自80年代以来詹姆逊发表了大量涉及文化研究的论文、著作，而且涵盖了多种文化客体，如科幻小说、摇滚乐、建筑、电影、绘画、广告、时尚等。然而，詹姆逊提醒人们，虽然自己现在的著作与四五十年前相比发生了很大的变化，可他并没有改变看待问题的方式，只是形式或历史语境发生了变化。他从两方面强调自己对形式的关注：一方面，他的兴趣点始终在于形式，如形式的意义、形式的意识形态等，以及利用各种方法对形式进行阐释；另一方面，他关注历史和历史情势的本质，包括社会和经济层面。或者说，形式和历史的联系可以称为“理论”。参见何卫华、朱国华：《图绘世界：弗雷德里克·詹姆逊教授访谈录》，《文艺理论研究》2009年第6期。而且，他把这种理论又称作“社会形式诗学”。当2008年詹姆逊获得霍尔堡国际纪念奖时，学术委员会也用“社会形式诗学”总结他的批评理论，赞誉他在理解社会形成和文化形式的关系中做出了突出的贡献。具体说来，社会形式诗学的理论定位有以下两个特点：
第一，社会形式诗学的适用范围广泛，能够涵盖不同历史时期的研究客体。20世纪60～80年代，詹姆逊以文学形式研究为主。《马克思主义与形式》《语言的牢笼》《政治无意识》三部著作，重点探讨了20世纪文学形式的辩证理论、形式主义和结构主义的形式观念、经典作品中叙事、文类等形式手段对意识形态的遏制等等。80年代以来，伴随资本主义进入跨国阶段，消费社会成为资本主义最彻底的形式，詹姆逊指出后现代主义成为文化的主导形式，它最明显的特征就是“文化变成经济，经济变成文化”。[美]弗雷德里克·詹姆逊：《詹姆逊文集·第4卷·现代性、后现代性和全球化》，王逢振主编，中国人民大学出版社，2004年，第392页。此时，詹姆逊以文化形式的研究为主，尤其关注最具后现代特色的电影和建筑。如《可见的签名》《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》《地缘政治美学》《文化转向》等，集中了他对电影、建筑、绘画、金融、地产等各种文化形式的分析。
第二，社会形式诗学聚焦于经济与文化的关系，既肯定经济的决定作用，又突出文化的自主性，比传统的文学社会学更加有效。詹姆逊认为文学与文化问题归根结底是经济问题，但又具备相对的自主性。文学与文化可理解为反映、投射、表征经济现实的中介，它们的变化在本质上体现为“寻求以形式来充分表达自己的内容的一种功能”，因为“形式本身实际上只是内容在上层建筑领域内的实现”。④Fredric Jameson， Marxism and Form， first published in 1971， Princeton： Princeton University Press， 1974， p.329、189.传统的文学社会学重在探究文学的起源、因果，对艺术自身的特性重视不够。社会形式诗学则运用了一种类似于“历史转义”（historical trope）的方法，它是詹姆逊用来描述阿多诺将音乐形式的演变与经济现实相结合的做法。
其实，历史转义是让两种本质截然不同的现实相互接触，一种在上层建筑之中，一种在基础结构之中，一种属于文化的，另一种属于经济的。④这种方法既在经济与文化之间建立联系，又能够保留文化的独特性；当文化分析转入经济层面时，并不意味着进入另一个专门的领域，而是分析接近了具体的迹象。实际上，历史转义就是詹姆逊将形式、美学的分析，与政治、历史、基础现实相结合起来的方法。他曾以电影为例，揭示这种方法的好处：“比文学社会学更引人注目的是，电影研究似乎呈现一种在内部分析与外部分析之间、上层建筑符码与下部基础之间、形式读解与对这些文化产品的经济的和技术的决定因素的阐释之间的刻板对立。”Fredric Jameson， Signatures of the Visible， first published in 1992， London： Routledge， 2007， p.198.
内容与形式论文范文2
形式主义最初那种“揭示真相”的冲动与排斥其他研究路径的基本立场则被消解了。这就是说,形式主义文论是希望通过“接过”“技术专制主义理性”这样一种后期资本主义时代的主流意识形态,使自己获得某种话语权。换言之,形式主义文论看上去是很“技术化”的理论,似乎与政治和意识形态相去甚远,但实际上依然暗含着强烈的政治诉求。中国当代学术,特别是文学理论充溢着过多的政治性与意识形态性了,所以拒绝政治也就成为一种具有普遍性的政治诉求。上个世纪八十年代的“审美”曾经是最具有政治性的一个概念,这是因为这个在康德美学意义上使用的概念被认为是最没有功利色彩的,是不涉及利害关系的,它指涉的是纯而又纯的高层次精神活动。在文学理论长期成为政治的直接工具的时代,拒绝政治就成为一代知识分子普遍的政治诉求,因此,这个最没有政治色彩的概念就成为一代知识分子最有代表性的政治性话语。“形式”概念也同样如此。当八十年代的人文知识分子高举“形式”大旗的时候,其隐含的话语就是:拒绝充当政治的工具,还我精神的独立与自由。因此,从意识形态批评或政治批评的角度看,八十年代的“形式”与“审美”都承担着一代知识分子的政治理想,是最具有政治性的文学理论话语。所以,在那个时期,“形式消灭内容”〔7〕(P40,193)这一提法就具有无限的魅力。在这里,“形式”对“内容”的反叛就意味着精神对压制的反叛、自由对专制的反叛。这样,“形式”也就承担起表征中国一代人文知识分子政治诉求的重要使命。关于形式主义文论,无论是在欧美还是在中国都还有其他的产生原因,例如人们指出的,二十世纪初期语言学的发展以及现代派文学艺术对形式与技巧的探索等等。毫无疑问,这些都是形式主义文论产生的重要原因,在这里就不一一赘述了。本世纪以来,文学理论界关于“形式”的研究已然回归学术,成为一种纯粹学理性探讨。其政治性与意识形态性是难觅其踪了。或许,这正是当前人文知识分子精神状态之显现?在下面的讨论中,我们将考察本世纪以来中国理论界关于“形式主义”文论的诸种研究成果。
具体理论问题研究对俄国形式主义理论问题的研究
讨论较多的几个话题是:核心概念的批判、形式主义与马克思主义的对话以及巴赫金对形式主义的批判。自上世纪70年代末俄国形式主义研究在中国掀起热潮之后,其术语就受到了广泛关注,尤其是“文学性”、“陌生化”、“自动化”等核心概念。值得注意的是,以往的研究较为注重概念本身的学理性剖析和对模糊概念的澄清,研究范围多限于术语自身或学术流派内部。而本世纪初以来,学者们的研究更注重纵向和横向的拓展,将具体理论问题置于历时和共时的语境中加以考察。如“陌生化”的研究状况就明显体现出这一特征。邹元江在《关于俄国形式主义形式与陌生化问题的再检讨》一文中提出:“作为深刻触及了人的本质的‘陌生化’并不是‘纯形式概念’,而是直接关涉文学艺术的‘内部规律’,即文艺的本体论问题。”〔8〕(P60-66)其论述并非从概念的辨析入手,而是以考察陌生化意义上的“形式”产生的历史前提以及其与传统形式论的关系为先,在此基础上来说明陌生化的程序实际上就是形式变化的问题,而形式的变化直接指涉文学艺术的“内部规律”。他所谓之“并不是纯形式概念”正体现出了形式主义理论的理论延续性和意识形态背景。一方面从理论自身矛盾运动和不断发展的过程来看,形式主义者反对模仿论和反映论中内容对形式的压制,故而通过高扬艺术的形式创造来强调“纯形式”的合理性,而事实上,此种强调的确表现了对“内容为中心”的不满,却无法消灭内容。以此观之,虽然从主观需求上来说“陌生化”要求对“形式”的高度宣扬,但“陌生化”并非“纯形式概念”。另一方面,从俄国形式主义产生的时代背景来看,正如伊格尔顿所论述的:“‘形式’对这些俄国人来说成了包罗无遗的口号,它几乎包括了构成艺术作品的每一样东西。俄国形式主义者在反抗围绕着他们的意识形态的批评的时候,竭力反对将‘形式’视为一种容器,仅仅只需要将现成的‘内容’灌注进去就行了这种观念。”〔9〕(P71-73)但形式主义者也并非简单地将内容归于形式,而是以“形式与材料”来替代了“形式与内容”,材料除指旧时之“内容”外,还包括艺术作品的各种形式构成因素。杨帆也在其《陌生化,或者不是形式主义———从陌生化理论透视俄国形式主义》一文中提到:陌生化形式包含了丰富的审美内容,有其独特的思想深度和审美价值,是一种辩证的“形式主义”。杨燕《什克洛夫斯基“陌生化”理论新探》一文则考察了什克洛夫斯基“陌生化”理论在后期的修正和发展,指出什氏在其理论后期认为在“陌生化”的指导下,艺术作品可以获得其思想意义,即所谓之内容,这一点是不可否认的。可见,形式主义批评对形式的偏向性在理论上实现了对传统“内容压倒形式”观念的反拨,在事实上是对19世纪俄国文学研究现状和社会文化环境的反思与对抗。杨建刚在《陌生化理论的旅行与变异》一文中则以开放的视野描述了俄国形式主义“陌生化”理论范畴从俄国到欧美的一个旅行和变异过程,其在不同时期和不同文化背景中呈现出各种变体,如布莱希特的“离间效果”、马尔库塞的新感性等,它们都遵循特有的逻辑模式发展变化,使陌生化理论日益丰富。杨向荣《俄国形式主义之后:西方马克思主义的反思与判断》亦通过类似的理论梳理得出结论:“在俄国形式主义的语境中,陌生化是一种恢复个体感性的方式,而在西马学者的理论视域中,陌生化是一种恢复个体理性批判的方式。”〔10〕(P29-34)在形式主义与马克思主义的关系问题上,学者们基本都认为二者关系的发展经历了一个由对抗到对话的过程。杨建刚认为苏联的马克思主义与形式主义基本是一种对抗关系,直到20世纪60年代西方马克思主义进行理论方向的调整之后,二者的对话才成为可能。他承担了多个课题并先后发表了多篇文章系统讨论了形式主义与马克思主义的对话问题:《形式主义与马克思主义———从对抗到对话的内在逻辑探析》分析了西方马克思主义对马克思主义与形式主义的理论继承,他认为从对抗到对话在政治层面意味着“资产阶级美学”与“无产阶级美学”从冲突到合作,在思想层面则体现了康德主义和黑格尔主义从矛盾到融合,从文化层面来说便是知识生产从分化走向了去分化;《形式的革命与革命的形式———俄国形式主义与西方马克思主义的形式观之比较》中,他将俄国形式主义美学视为一种指向文学内部的文艺美学,而认为马克思主义美学是一种面向现实领域的政治美学,基于价值立场的差异,二者在思想建构的基础、艺术本质和艺术功能等方面呈现出明显的差异性。此外,他还关注马克思主义与形式主义对话中的一些具体问题,并对西方马克思主义对待各种理论所持的对话与整合态度给予了充分肯定。汪正龙在《马克思主义与形式主义对话的可能性———西方二十世纪马克思主义文论与形式主义文论关系初探》一文中从理论形态、学术渊源和美学肌理三方面入手探讨了形式主义与西方马克思主义相结合的可能性,认为二者的对话并不对等,西方马克思主义对形式主义的吸收较多,而形式主义碍于自身的封闭性与对马克思主义的成见而对其较少借鉴。二者之结合和对话体现了形式研究与社会历史研究的并流趋势,对我国当代文论的建设有很好的借鉴作用。此外,巴赫金对形式主义理论的批判也受到了国内学者的关注,综合来看,巴赫金并不反对形式主义对语言和形式的重视,但认为如果无视社会、历史因素,就会使文学研究与现实脱节。要对内容与形式、形式审美批评与社会学方法、语言符号与意识形态这几对范畴的关系进行考察和把握,在对话中寻求辩证综合才是较为有效的途径。相关文章有曾军《在审美与技术之间———巴赫金对形式主义“纯技术(语言)”方法的批判》、康长青《巴赫金的文学内容与形式思想》、黄玫《巴赫金与俄国形式主义的诗学对话》、杨建刚《在形式与马克思主义之间对话———巴赫金学术研究的立场、方法与意义》和范方俊《巴赫金与俄国形式主义的论争和对话》等。本世纪初以来,新批评的理论研究亦取得了一定的学术成果,诸多核心术语与代表人物的理论主张也得到了更为全面的介绍和更为深入的阐释,然而,该时期对新批评的研究重点并非理论探索,而是中西比较研究与批评实践两方面。对此下文将具体展开论述。结构主义与文学理论的结合最典型的要数结构主义叙事学理论了。虽说西方对叙事的研究古来有之,但叙事学真正成为一门学科还是在结构主义叙事学处实现的。伴随着文学研究的文化转向,文学理论与文学批评都呈现出由“内”向“外”的发展趋势,当代叙事学也相应地迎来其“叙事转向”。自20世纪末西方叙述学从“经典”走向“后经典”以来,国内学者也紧随其后,将焦点从结构主义叙事学转移到了当代叙事学上来,《解读叙事》(J.希利斯.米勒着,申丹译)、《新叙事学》(戴卫.赫尔曼着,马海良译)、《作为修辞的叙事:技巧、读者、伦理、意识形态》(詹姆斯.费伦着,陈永国译)、《后现代历史叙事学》(马克.柯里着,宁一中译)、《当代叙事学》(华莱士.马丁着,伍晓明译)和《当代叙事理论指南》(詹姆斯﹒费伦主编,申丹、马海良等译)等相关论着相继出版。对叙事学的理论探讨也从结构主义叙事学转移到叙事学的发展变化过程和“后经典叙事学”上来,而具体理论问题也在此种发展和变化中呈现出其新的特质,如王红《叙事学中“时间范式”的发展》、李长中《后经典叙事学中的读者叙事》等文皆是对结构主义叙事学范畴之新探讨。此外,空间叙事学、修辞叙事学、女性主义叙事学、可能世界叙事学、身体叙事学和语料库叙事学等当代叙事学的新变体也受到普遍关注。叙事学的转折被看作是一种“积极的转折”,其在吸收诸多外在因素的基础上克服了以往的些许偏激和局限,寻求历史文化语境中文学理论、叙事理论和批评实践的融合,这也是当代文论发展的普遍趋势。
学术史脉络的梳理
对于形式主义已然过时的说法,大部分学者是不赞同的,认为其理论资源对当代文论的建设依然有指导意义。在文学和艺术领域,并不存在知识的高度沿袭,故而过时与否不能成为衡量其价值的标准,甚至“过时”本身都是值得商榷的。文学理论的发展有其自身的历史延续性,此种历史性中充斥着传统与革新的辩证,在形成和发展过程中,每一模式都会不断地与异质因素发生碰撞,从而成为“变化的传统”,这样的“变化”在学术上是具有进步意义的。形式主义文论所塑造的诸多规范意识也并非一成不变,故而对其进行动态的学术史考察就很是必要。学术史脉络的梳理主要有两个方面:其一为对形式主义文论自身理论脉络的梳理,其二为对形式主义文论与其他理论资源(如语言学、新历史主义等)之间关系的考察。对于形式主义文论自身的发展,学者主要持两种态度:一种认为其发展经历了语言学转向和文化转向后,“从俄国形式主义以诗歌语言形式为绝对的批评对象,发展到新批评包纳形式之外其他传统因素的批评理论,最后是结构主义的涵盖历史文化和读者范畴的阐释结构,体现了一种从表层到深层、从具体到系统、从极端到折衷的发展脉络”〔11〕(P21-27)。此论突出了理论内部的自我调整和进步,但简单地将俄国形式主义、新批评和结构主义视为形式主义文论发展的三个历史阶段是不符合实际情况的。另一种态度则认为形式主义文论由于执着于文本研究而显现出的封闭性愈演愈烈,最终会导致其走向自我终结,为兼容性较强的文化批评所代替。如蔚志建《二十世纪西方形式主义文论之路》、张永刚《形式主义的发展及自我终结》等文章都持这一观点。此种观点看到了形式主义文论的局限,并认为此种局限无法从内部突破,以至于使理论走向终结。但正如上文提到的,理论传统在与异质因素的碰撞过程中会不断发生变化,在变化中突围也是可能实现的。赵宪章《西方形
内容与形式论文范文3
关键词：文学本体论；内容-形式二元论；俄国文学；形式派
中图分类号：I512.09 文献标志码：A 文章编号：1008-0961(2008)04-0054-02
文学是什么？作为一门独立的艺术，文学区别于其他艺术的根本性质究竟是什么？这正是俄国形式主义文学研究的逻辑起点。在20世纪初，俄国形式主义以批判当时文坛重内容、轻形式的文学批评思潮出发，宣称文学本体论之所以存在就是因为文学自身所具有的文学性。他们探索建立一种内在论的、科学的诗学体系，即以文学作品本身的文学性为研究对象的诗学体系。
一、回到文学本身即回到作品
在对传统文论的审视中，俄国形式主义首先将批判的目标放在文学与社会生活的关系和文学与现实世界的关系问题上，由这两点出发，力图把文学研究的重心落在文学作品本身。
雅各布逊直言不讳地说：“直到现在我们还是把文学史家比作一名警察，他要逮捕某个人，可能把凡是在房间里遇到的人，甚至从旁边街道经过的人都抓起来。文学史就是这样无所不用，诸如个人生活、心理学、政治、哲学，无一例外。”[1]24什克洛夫斯基在其《关于散文理论》的前言中也讲道：我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂的情况作比喻，那么，我感兴趣的就不是世界棉纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数及其纺织方法……因此，全书整个是谈文学的形式变化问题[2]167。俄国形式主义的主要代表人物都反对把研究重心放在作品以外的事物上的观点，并把作品中的社会学、心理学、人类学、历史学等因素看成是外部因素。他们认为传统文论从历史背景、作者生平传记或从读者反应等角度出发去研究作品的方法是背离文学的本质的。
在看待文学与现实世界的关系时，俄国形式主义极力批判和否定传统的模仿说，认为艺术是用形象思维的方式认识真理的观点，实质上是把艺术当成认识的工具。什克洛夫斯基在分析多种复杂的艺术现象后指出：“形象思维至少不是一切门类的艺术、或者甚至也不是一切种类语言艺术的共同点。形象的变化也不是诗的运动的实质所在。”[2]6他在《艺术即程序》中还严厉批判了“艺术即形象思维”的观点，指出如果将艺术的本质归结为形象思维，则艺术与科学、哲学的内容就没有区别。
由此可见，俄国形式派将文学从与其他学科的大杂烩中独立出来，明确提出文学不是从属于其他学科的，是独立于创造者和欣赏者之外的、独立于种种意识形态之外的。在对读者与文学作品的关系上，俄国形式主义者看到作品之所以有艺术性，一方面是作品内在构成的作用，另一方面又与读者阅读时的审美感受有关。什克洛夫斯基对“陌生化”的论述是这样的：“……那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。艺术的目的是使你对事物的感觉仍同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样；艺术的程序是事物的‘反常化’程序，是复杂化形式的程序，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的接受过程是以自身为目的的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”[3]什克洛夫斯基看到了作品的艺术性与读者的密切关系。特别是他提出为了打破“惯常化”，造成“陌生化”，须进行改变现成材料的形式，使其偏离自然形式或通常惯用的标准，使读者产生“差异感”。由此，什克洛夫斯基看到了差异感是由读者感受事物时的不平常的感觉产生的，进而产生性质特殊的激情洋溢的印象，人们凭借不断欣赏偏离传统典范的艺术品来培养、更新差异感，提高自己的审美能力。
二、回到作品本身即回到形式
既然认为文学是一门独立的学科，就应当把研究的对象确定为文学事实本身而不是某些外在因素。那么是什么使文学区别于哲学、宗教、历史学、心理学等其他学科呢？对此雅各布逊提出“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西”[1]24。这里的文学性即指文学作品之所以称之为文学作品的根源，它反映出俄国形式派对文学自足性的诉求。
当时传统文论坚持的内容―形式二元论认为在文学作品中，内容和形式二者之间的关系是辩证的，其中内容支配形式，形式只是内容的载体，只为内容的表达服务。因此，内容―形式二元论成为俄国形式主义者批驳的对象。为了真正树立文学的自足性，在使文学研究回到文学本身去的基础上，俄国形式主义者对这种传统的内容―形式二元对立进行了反思和批判。针对这种对文学的错误认识，什克罗夫斯基指责“可分离的内容”是一种荒谬的幻想。日尔蒙斯基也强调了内容、形式不可二分：“在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘，因为，既然根据定义来理解，形式是一定内容的表达程序，那么空洞的形式就是不可思议的。”[4]211
不仅如此，什克洛夫斯基认为形式不是被内容所决定的，形式可以创造内容。俄国形式派对“形式”的理解大大超越了传统“形式”的内涵，它包括作品中的所有一切，已把传统的形式与内容两个概念融入到“形式”中了。形式可以强调材料，也使自己富于活力，有生命力的艺术形式推动了艺术品的推陈出新。在这种认识的基础上俄国形式主义代表人物们强调以“材料”与“程序”一对范畴取代内容与形式。他们认为艺术品就是用特殊的程序对作者从自然界和生活中获取的材料处理后产生的。所以，艺术程序就成了使原材料变为艺术品的过程中具有决定性意义的东西。也就是说，“艺术就是程序的总合”。他还提到：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。正如任何比一样，它也是零维比。因此，作品的规模、作品的分子与分母的算术意义无关紧要，重要的是他们的比。”[4]369因此，俄国形式主义者向人们指出：文学作品作为艺术，不同于心理学、宗教、道德、哲学等学科的特殊性和规律性就在于其形式本身。这使得文学研究演变的过程有了突破性的转折――文学研究的对象回到文学作品的形式结构，回到文学艺术存在的特殊性。
三、回到形式本身即回到语言
既然把研究的对象确立为文学作品的形式，就要找到文学形式结构自身所具有的特性和规律。俄国形式主义者认为既然文学可以表现各种不同的内容，文学的独特性便不在于内容，而在于其表现的手法，尤其是语言的运用。在索绪尔的语言学影响下，俄国形式主义者进一步指出，艺术形象同艺术作品中所用到的其他手段诸如排比、重复、对仗、夸张、对比等在作用上是一样的，都是诗歌艺术的“程序”，都是为了强化作品的可感性，他们以“艺术即程序”取代“艺术即形象思维”。所以，文学作品的文学性就是被程序化的艺术。在对多种多样程序的研究中，俄国形式主义代表什克洛夫斯基提出了最重要的艺术程序――“陌生化”。他认为艺术语言对实用语言进行扭曲、受阻，打破惯常化，从而重新唤起人们对周围事物的兴趣，不断更新人对世界的感受。只有这样才能使人由实用转为审美，去更好地领略艺术作品的魅力。由此可见，什克洛夫斯基认为艺术语言是实现陌生化的重要条件，它失去了语言的社会功能，而只有“诗学功能”，人们欣赏作品是从语言的角度看内容的。
文学是语言的艺术，俄国形式主义者为了说明文学性而找到语言学这一途径。文学发展的动力就在于不断打破机械性、惯常化的程序，代之以新颖的程序，唤起人们的艺术感觉，把人引向作品的内部形式结构。
四、结语
俄国形式主义凭借对传统文论的责难而登上文坛，它影响了西方现代主义文论的发展，使西方文艺理论发生了由“作者中心主义”到“作品中心主义”的重大转折，使人们研究文学的视角深入到了作品内部，极大地深化了人们对文学作品的认识。俄国形式主义者最为可贵的是他们坚定地认为文学是一门独立的艺术，并努力探寻文学得以独立存在的本质特性。俄国形式主义者提出的新文学本体论观点和倡导的新研究方法，为20世纪文学理论的发展作出了巨大的贡献。尽管它在20世纪20年代中期以后被中断，但在之后的30年代到60年代其主要观点和理论没有消亡，后来经由布拉格逐渐向西欧渗透，波及到东欧诸国，影响到布拉格学派、结构主义、接受美学以至于现象学等重要的文学批评流派。
参考文献：
[1]托多罗夫.苏俄形式主义文选[M].北京：中国社会科学出版社，1989.
[2]什克洛夫斯基.散文理论[M].南昌：百花洲文艺出版社，1994.
内容与形式论文范文4
一、标题
标题是文章的眉目。各类文章的标题，样式繁多，但无论是何种形式，总要以全部或不同的侧面体现作者的写作意图、文章的主旨。毕业论文的标题一般分为总标题、副标题、分标题几种。
(一)总标题
总标题是文章总体内容的体现。常见的写法有：
①揭示课题的实质。这种形式的标题，高度概括全文内容，往往就是文章的中心论点。它具有高度的明确性，便于读者把握全文内容的核心。诸如此类的标题很多，也很普遍。如《关于经济体制的模式问题》、《经济中心论》、《县级行政机构改革之我见》等。
②提问式。这类标题用设问句的方式，隐去要回答的内容，实际上作者的观点是十分明确的，只不过语意婉转，需要读者加以思考罢了。这种形式的标题因其观点含蓄，容易激起读者的注意。如《家庭联产承包制就是单干吗？》、《商品经济等同于资本主义经济吗？》等。
②交代内容范围。这种形式的标题，从其本身的角度看，看不出作者所指的观点，只是对文章内容的范围做出限定。拟定这种标题，一方面是文章的主要论点难以用一句简短的话加以归纳；另一方面，交代文章内容的范围，可引起同仁读者的注意，以求引起共鸣。这种形式的标题也较普遍。如《试论我国农村的双层经营体制》、《正确处理中央和地方、条条与块块的关系》、《战后西方贸易自由化剖析》等。
④用判断句式。这种形式的标题给予全文内容的限定，可伸可缩，具有很大的灵活性。文章研究对象是具体的，面较小，但引申的思想又须有很强的概括性，面较宽。这种从小处着眼，大处着手的标题，有利于科学思维和科学研究的拓展。如《从乡镇企业的兴起看中国农村的希望之光》、《科技进步与农业经济》、《从“劳动创造了美”看美的本质》等。
⑤用形象化的语句。如《激励人心的管理体制》、《科技史上的曙光》、《普照之光的理论》等。
标题的样式还有多种，作者可以在实践中大胆创新。
(二)副标题和分标题
为了点明论文的研究对象、研究内容、研究目的，对总标题加以补充、解说，有的论文还可以加副标题。特别是一些商榷性的论文，一般都有一个副标题，如在总标题下方，添上“与××商榷”之类的副标题。
另外，为了强调论文所研究的某个侧重面，也可以加副标题。如《如何看待现阶段劳动报酬的差别——也谈按劳分配中的资产阶级权利》、《开发蛋白质资源，提高蛋白质利用效率——探讨解决吃饭问题的一种发展战略》等。
设置分标题的主要目的是为了清晰地显示文章的层次。有的用文字，一般都把本层次的中心内容昭然其上；也有的用数码，仅标明“一、二、三”等的顺序，起承上启下的作用。需要注意的是：无论采用哪种形式，都要紧扣所属层次的内容，以及上文与下文的联系紧密性。
对于标题的要求，概括起来有三点：一要明确。要能够揭示论题范围或论点，使人看了标题便知晓文章的大体轮廓、所论述的主要内容以及作者的写作意图，而不能似是而非，藏头露尾，与读者捉迷藏。二要简炼。．论文的标题不宜过长，过长了容易使人产生烦琐和累赘的感觉，得不到鲜明的印象，从而影响对文章的总体评价。标题也不能过于抽象、空洞，标题中不能采用非常用的或生造的词汇，以免使读者一见标题就如堕烟海，百思不得其解，待看完全文后才知标题的哗众取宠之意。三要新颖。标题和文章的内容、形式一样，应有自己的独特之处。做到既不标新立异，又不落案臼，使之引人入胜，赏心悦目，从而激起读者的阅读兴趣。
二、目录
一般说来，篇幅较长的毕业论文，都没有分标题。设置分标题的论文，因其内容的层次较多，整个理论体系较庞大、复杂，故通常设目录。
设置目录的目的主要是：
1．使读者能够在阅读该论文之前对全文的内容、结构有一个大致的了解，以便读者决定是读还是不读，是精读还是略读等。
2．为读者选读论文中的某个分论点时提供方便。长篇论文，除中心论点外，还有许多分论点。当读者需要进一步了解某个分论点时，就可以依靠目录而节省时间。
目录一般放置在论文正文的前面，因而是论文的导读图。要使目录真正起到导读图的作用，必须注意：
1．准确。目录必须与全文的纲目相一致。也就是说，本文的标题、分标题与目录存在着一一对应的关系。
2．清楚无误。目录应逐一标注该行目录在正文中的页码。标注页码必须清楚无误。
3．完整。目录既然是论文的导读图，因而必然要求具有完整性。也就是要求文章的各项内容，都应在目录中反映出来，不得遗漏。
目录有两种基本类型：
1．用文字表示的目录。
2．用数码表示的目录。这种目录较少见。但长篇大论，便于读者阅读，也有采用这种方式的。
三、内容提要
内容提要是全文内容的缩影。在这里，作者以极经济的笔墨，勾画出全文的整体面目；提出主要论点、揭示论文的研究成果、简要叙述全文的框架结构。
内容提要是正文的附属部分，一般放置在论文的篇首。
写作内容提要的目的在于：
1．为了使指导老师在未审阅论文全文时，先对文章的主要内容有个大体上的了解，知道研究所取得的主要成果，研究的主要逻辑顺序。
2．为了使其他读者通过阅读内容提要，就能大略了解作者所研究的问题，如果产生共鸣，则再进一步阅读全文。在这里，内容提要成了把论文推荐给众多读者的“广告”。
3、文字要简炼。内容提要的写作必须字斟句酌，用精练、概括的语言表述，每项内容不宜展开论证说明。
4．陈述要客观。内容提要一般只写课题研究的客观情况，对工作过程、工作方法以及研究成果等，不宜作主观评价，也不宜与别人的研究作对比说明。一项研究成果的价值，自有公论，大可不必自我宣扬。因而，实事求是也是写作内容提要的基本原则。
5．语言要生动。提要既要写得简明扼要，又要生动活泼，引人入胜，在词语润色、表达方法和章法结构上要尽可能体现文彩，以求唤起读者阅读正文的欲望。
四、正文
正文包括绪论、本论、结论三部分。这是毕业论文最重要的组成部分，其它章节有专门详细论述，这里不再重复。
五、参考文献
内容与形式论文范文5
【关键词】视听思维 教学践 同步化 新媒体
《视听语言》作为影视编导类学生的专业必修课程，在整个影视编导类本科教学体系中起着基石的作用。此课程通常开设在本科教学的低年级阶段，也就是一、二年级，其目的是通过“视听语言”这种以视听为媒介的叙事规律的研究和学习，架构起电影化的艺术思维模式，为高年级阶段进行专业主干课程及实习实践打下基础。
就目前《视听语言》课程的教学现状来看，教材体系多样，着重点不一，理论教学比例重于实践教学内容，导致授课方式局限于教室内的单向知识传授，课程考核办法大多为书面笔试。如此一来，学生对知识的掌握多流于对概念和规律的熟知，很难具体到现实的运用和操作环节中。笔者通过具体的教学和实践，思考《视听语言》课程在教学方式、方法和教学过程管理中的新探索。
以建立视听思维为核心的教学设计
《视听语言》课程是对以视听呈现为媒介的叙事语言规律的研究，[1]其研究对象为图像和声音。因此，教材的编著可以从图像和声音这两个要素出发，从不同角度进行内容的划分，我们可以看到一些教材从电影的诞生到现代科技的运用、从场面调度到表演的风格、从艺术特性到意识形态几乎囊括了影视研究的各个方面。这种教材的罗列可以称得上是面面俱到，满足了入门者对电影基本面貌的了解。但是在授课过程中，为了涵盖众多的知识点，课程设置和课时安排容易向理论课时倾斜。但是作为影视专业本科生，从入学之初就已经接受了相当程度的专业训练，特别是对影像的理解有了一定的形象思维，因此，与视听语言相关的背景知识和概念并不是该课程授课的重点。如何连通之前的理论与影像间的关系，把学生已有的影像思维架构起来，形成自有的视听思维模式才是《视听语言》课程的核心。
笔者在参与南京大学出版社出版的高等院校传媒与影视艺术类专业精品规划教材《视听语言》的过程中，着重将影像的构成和影视剪辑作为本课程的授课重点。影像的构成包括了画面、声音的具体划分、特性特点、使用方法等；剪辑包括了剪辑与轴线规律、剪辑原则和剪辑方式等内容。这些内容，连接了该课程之前学习的理论课程，如《摄影基础》，将所指的静态画面作为一个个意义点，通过和课程内容相匹配的理论内容进行情景练习，逐步带领学生进入文字思维模式到影像思维模式的转换。
从课程本身的教学目的出发，道破惯性文字思维模式，形成影视思维，最终落实到实践创作是《视听语言》课程的核心。“文字的特点是空间成点、时间成线的线性思维方式，同时它又是抽象概括的思维方式。电影、电视等视觉形象的思维方式是可闻可见的四维的思维方式（立体的空间+时间=视听的运动）。”[2]比如，同样要传达朱自清先生的《春》中一段：“盼望着，盼望着，东风来了，春天的脚步近了。”文字所呈现的符号内容在我们的脑海中是逐一出现的，随着文字的进行，在一个句群结束后在脑海中形成自己对于文字描述的画面形象。用影像的表达方式，我们可以设置公园的场景：在自然光下，翠柳、柳枝上驻停的小鸟、着红裙玩耍的儿童，三个表意画面及连接，以一个整体的信息传递给观众，观众在看的同时内心的体验是随之形成的。由此可见，与文字思维模式不同，一个画面中可以呈现出多种信息符号，影像对创作者的表达更具有直接性、立体性和空间性。
从文字思维模式转换到影像思维模式除了课堂上讲授的理论内容之外，需要实践环节的训练和巩固。笔者认为，思维方式的转换不能单纯地从文字到影像，或者从影像到文字。比如，对经典影片的文字性转化，或者通过文学经典转化为影像内容的训练，因为在有限的课程时间内，配合其他文学创作、影视赏析、拉片等基础课程，可以使学生建立转化思维模式的意识。《视听语言》课程需要在转化意识的基础上巩固基本知识要点，实现具体的视听语言实践操作，使学生形成视听化的创作习惯，为以后高年级的具体专业主干课的实行奠定基础。因此，《视听语言》课程的理论内容和实践环节的具体设置、手段与方法是实现教学效果的必要因素。
同步化教学的实施方法
1.突出重点、侧重实践，用实践操作连接基础知识点
《视听语言》课程是“从最基本的视觉元素开始，一直到声画关系，内容涉及影视创作中的各个重要概念，它将各门专业课的内在联系串接成为一个相对完整的脉络”[3]。笔者认为，不能将《视听语言》课程作为一门单纯的理论课程进行，授课教师和学生不能把力气平均分配到视听的构成、语法和修辞上，而应通过和理论相匹配的实践环节串联影像的要素、构成等基础知识点，同步设置相应内容巩固基础概念，通过大量的剪辑练习、主题短片创作，实现思维模式的转换。
2.以小组为教学单位，融入团队理念
影视编导的工作特点除了个人能够承担相应的工作需求之外，需要每一位成员具有强大的团队协作能力。同时，由于工作的特性，每位参与者不仅要发挥自己的优势，还需具备一定的美术、写作、策划、统筹、演讲的能力。按照行业的要求，在课程进行之初学生按照人数分为每组不少于4人的小组。在理论课程进行中以组为单位就座，以便圆桌式教学，达到活跃课堂氛围、增进师生交流、产生合作式学习的愉快教学环境；在实践课程中以组为单位进行，小组成员可以相互磨合、取长补短、共同探讨，特别是外出拍摄中学生可以相互关照，保证安全。
3.同步设置理论与实践内容，架构视听思维通道
课程设计的同步化是理论教学和实践教学的重点。在理论课程中除了绪论和视听语言艺术特性等基础内容不需要实践操作外，画面、声音、剪辑等知识点必须匹配相应的实践内容。理论教学环节与实践教学相互交替，不同理论知识点内容讲授不累计、不连续，一个理论部分讲解完毕就进入实践环节，再一次理论课程开始之初总结上一次实践内容，这种循环教学法保证了学生每一个知识点的掌握与运用。
在画面部分的理论讲解中分为画面与构图、镜头与景别、色彩与影调三部分，按照实验特点，画面部分的实践按照三次实验内容的不同，均分为两个步骤进行：经典影片片段分析和模仿，针对模仿内容进行文本分析。画面部分的实践属于个人设计性实验，考查学生的影片积累量、分析写作、拍摄等能力。
声音部分的学习包含了人、音乐、音响和声画关系等四个部分内容，实践环节设计为声音和声画关系两个部分，均为设计性实验。声音的实践内容包括人声、音乐和音响，学生可根据实验要求选择以个人方式在经典影片中找出相应片段并作出分析；或以小组为单位自行设置一段场景并拍摄成短片，提交相应的文学脚本、故事版、小组分工明细等文案。从声音部分的实践环节开始，逐步带领学生进入小组创作的环境中，开始有意识地培养学生的文案写作、分镜脚本划分、分工统筹等能力。
剪辑在《视听语言》课程的教学中属于重点内容，除了概念容易混淆外，在实践中设计性、综合性的实验要求对学生也是一种挑战。剪辑内容的实践环节包含了轴线规律和剪辑两部分内容。轴线规律因为空间转换和变化的因素成为教学难点，需要每位学生在实践中按照不同类型的轴线逐一进行情景拍摄；剪辑部分的实践环节学生可根据自身情况选择个人完成经典影片片段的剪辑分析，拆分镜头重新排列并作文字说明；或以小组为单位设置情景，构思撰写故事性较强的分镜头稿本，并拍摄具有一定动作性的镜头，编辑中体现画面和声音的多种剪辑方式并制成短片。截至剪辑部分的学习，学生基本掌握了视听语言的各个要素，对影视作品的创作形成了一定的理念，特别是影视的工作流程、文本与影像的关系、团队化合作有了概念。
4.以行业规范为考核标准，树立创作意识
按照理论与实践内容的匹配教学方法，《视听语言》课程期末的考核重点是展示影像、声音中的各个要素，体现综合编辑思维与创作。这需要学生以小组为单位集体创作一部视觉流畅、意义连贯、体现视听语言思维的短片。这种考核形式借鉴了影视行业中的基本要求，需要创作者提供文本、分镜、故事版、分工等文案，每位参与的组员根据自己的分工工作撰写相应的编导手记，并以小组为单位在教学现场或组织专门的影展进行展示。这种考核方式打破了传统的侧重理论概念的纸质考核模式，“《视听语言》课程涉及的不仅仅是理论概念和文化知识，更多的还是运用理论知识研磨具体作品，并最终运用于实际，为最后的创作实践作准备。”[4]按照行业规范，对参与者从文案、策划、统筹、拍摄、制作、表达等进行全方位的要求，帮助学生尽快形成视听思维，使其融入行业发展。
借助新媒体平台的课堂延伸
《视听语言》课程的内容包含了课堂内的理论讲授和课堂外的实践操作，考核的形式也属于师生面对面的观摩和评价。这种单一面授、一遍过的教学模式不能满足新媒体时展的要求。
1.研发精品课程平台
结合传统课堂授课形式，研发微课、慕课课堂，不仅能够丰富授课方式，同时可将视频资源特别是学生作品进行线上共享，方便学生的学习、管理和评价，有效实现师生的互动和高效的教学效果。
2.第三方网络平台
实践教学环节中，学生可以通过移动终端中的微博、微信等软件，实时实践内容。通过定位告知实践地点、截取拍摄场景、录制视频片段、保留拍摄花絮和宣传创作等，方便过程考核和建立作品的宣传发行理念。同时，在实践创作中产生的大量作业，通过专业网络视频平台，如土豆、优酷视频等，集中展示学生的学习成果，也可以吸引更多的目光对教学效果进行评价和交流。
新媒体不仅仅是一个平台和工具，影视编导类专业更应该主动融合和借用新媒体的各项功能，完善传统教学中单纯传输知识的不足，实现多维、互动、运营式的教学理念，按照影视行业本身的规律和内在要求指导具体的教学，拉近理论教学和实际操作中的距离。
结 语
培养视听化思维模式，通过设计理论和实践教学同步的教学法，循环知识内容，扎实理论概念，以实践还原理论基础。《视听语言》课程通过一系列实践探索，一方面提高了学生的学习兴趣和动手能力；另一方面从接触这门专业基础课程开始，学生心中要了解影视行业的准则和对从业人员的要求，继而主动去探寻和完善自身技能，为未来的实习实践打下基础。
参考文献：
[1]聂欣如：《关于“视听语言”课程的建设》，《新世纪新十年：中国影视文化的形势、格局与趋势――中国高等院校影视学会第十三届年会暨第六届中国影视高层论坛论文集》，中国电影出版社，2010，第383页。
[2]周传基：《电影・电视・广播中的声音》，中国电影出版社，1991，第43-44页。
[3]张菁、关玲：《影视视听语言》，中国传媒大学出版社，2009，第6页。
[4]高明珍、龚绍琦：《动画专业〈视听语言〉课程教学方法研究》，《高教论坛》2012年第36卷第12期，第36-37页。
内容与形式论文范文6
系 别： 外语学院
专 业： 英 语
学 号： 00000000
指导教师： 赵 草 稿
20xx年5月
thesis writing standard for english major undergraduates:with a thesis pattern
by
lü ren’ai
shangqiu normal university
may 20xx
摘 要
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关键词：词1;词2;词3;词4;词5
abstract
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key words: word 1; word 2; word 3; word 4; word 5
contents
摘 要 i
abstract ii
contents iii
1 简介 1
2 电子版与纸质版 1
3 模板的使用 1
3.1 键入文本 2
3.2 应用格式 2
4 论文结构与写作要求 2
4.1 封面与题目 3
4.1.1 封面 3
4.1.2 题目 3
4.2 从摘要到目录 3
4.3 正文 3
4.3.1 总体要求 3
4.3.2 标题和层次 3
4.3.3 例句及其他列表项 4
4.3.4 脚注 4
4.3.5 引用标识与参考文献 4
4.3.6 附录(可选) 6
4.3.7 页眉 6
5 其他要求及注意事项 6
references 7
附录 标点符号的计算机输入 7
简介
{本科毕业论文是本科生毕业前的最后一个重要学习环节，是学习深化的重要过程。它既是学生学习、研究与实践成果的全面总结，又是对学生素质与能力的一次全面检验，也是申请学士学位的依据。论文写作是在前人研究的基础上提出自己的观点，严禁抄袭、剽窃。外语学院参照商丘师范学院本科毕业论文撰写规范，结合英语专业的实际情况，特制定本撰写规范兼论文模板，作为英语专业毕业论文写作的标准。本规范未尽事宜，在导师指导下自行处理。务必在仔细、完整地阅读本规范之后再开始写作论文。
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论文结构与写作要求
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封面与题目
封面
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题目
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从摘要到目录
{具体要求见第i至iii页。不要改动用罗马数字编号的页码部分的标题。}
正文
总体要求
{论文正文应包括引论、主体(主体至少分两大部分)及结论等部分，一共最少四部分，最多六部分。正文用英文写，拼写形式全文统一为英式或美式(直接引用时例外)，不能英美式混杂。用阿拉伯数字编写页码的部分字数不少于3000字(英文单词)。}
标题和层次
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例句及其他列表项
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john likes mary.约翰喜欢玛丽。
a: do you like apples?b: yes.}
脚注
{对文中内容的注释采用脚注形式[ 注释分脚注和尾注两种主要形式，前者的内容位于每页下面，后者的内容位于文章末尾。本规范规定论文写作使用脚注，不使用尾注。把插字符打到正文中需要注释的地方，单击“插入”“引用”，在展开的子菜单中单击“脚注和尾注”，再单击“确定”，键入注释内容。本注释就是脚注的形式。]，全文连续编号(自动调整编号)。}
引用标识与参考文献
{引文是论证的辅助手段，应忠于原意，准确切题。除非特别必要，不要引用非学术文献，如通俗读物等，尤其不要引用非专业人士(如名人或领袖)的话或观点作为自己观点的支撑(尽量避免诸如“einstein says”、“confucius claims”这样的话，如果确实有必要引用一定要详细注明出处)。根据情况用直接引语或间接引语的语法形式;直接引用文字超过四至六行字时，或诗歌超过两行时，应独立成段，应用“正文左缩”格式，下面是该格式的样式：
text texttext text text. (zhang 2005, 88)
在论文中引用文献时，应加以标识，详细说明见附件2。引用的文献如果是用中文书写的，不能直接引用中文文本，必须将其意思用英文表达，一般用间接引语的形式安排，在必要时可用直接引语的形式，在后面以加方括号，方括号内注明translation mine)。
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正斜体：广义的书名(包括期刊名等)用斜体，文章名(包括书的章节标题、学位论文标题)用正体。
中文文献，按照附件2第9、12页的红字的范例的样式，把汉字形式的文字转写成拉丁字母形式(注意ü不能用v代替)，并把标题翻译成英文(置于方括号内)。其姓名与普通英文姓名一样处理，第一作者姓前名后，姓、名之间用逗号 + 空格隔开，非第一作者用名前姓后(不加逗号)的形式。}
附录(可选)
{不宜放在正文中但有重要参考价值的内容(如问卷、测试题等)可编入论文的附录中，位于参考文献之后。附录采用appendix(只有一个)或appendix a、appendix b(两个以上)的形式，后面加两个空格再键入附录的标题，使用格式“1标题1”，删除标题前面的自动编号。}
页眉
{见第i页右上角的说明。}
其他要求及注意事项
{在写作时请注意以下几点：
除在直接引语中，尽量避免用缩略词(如isn’t, don’t, etc.等)，尽量使用is not, do not, and others等形式。
罗马数字用西文字符，如i和ii，ii和iv等(在英文输入状态下分别键入i、v、i、v等字母来组合)，不要用中文字符ⅰ、ⅱ、ⅳ、ⅰ、ⅱ、ⅳ等。
区别元语言与对象语言。用英文写作，元语言是英文，对象语言是谈到的语言成份，可能是英文，也可能是其他语言，如英文字母、语素、词、短语、句子等。如果对象语言的文字是拉丁字母形式(如英文、法文、德文等)，一律用不加引号的斜体字(编号例句除外)，保留字母上面的两点等附加符号。在写非翻译研究类论文时，非拉丁字母文字(如日文、中文)一般应转写成拉丁字母形式，用不加引号的斜体字;在非用汉字不可的情况下(区别歧义、说明字型等)在拉丁字母形式的字词(斜体)后跟相应汉字(楷书、正体)或日文假名等字符;汉语无特殊情况其拉丁化标准一律采用汉语拼音(本规范要求词内无空格，词间有空格，略去调号)，注意ü不能用v代替。翻译研究类文章可不转写成拉丁字母形式而直接使用汉字例句(用不加引号的正体字)。用单引号而不是双引号表各种意思，尤其是词(句)的语义解释(双引号作一般引用或强调时使用，双引号内再用引号时用单引号)。下面几个例子可以说明对象语言的处理方式和单引号的用法：the chinese word heiban ‘blackboard’ is a compound; similarly, the english word blackboard is also a compound;hongcha means ‘black tea’;the letter a;the suffix -ful;the sentence john hates mary;the articles the, a, an。注意在最后一个例子中，第一个定冠词属于元语言，不用斜体，第二个定冠词和两个不定冠词是对象语言，用斜体，属于对象语言的三个词之间的逗号属于元语言，用正体。}
references
{此标题不要改动。条目格式见第4.3.5部分的要求，下面提供参考文献条目的样式：
附录 标点符号的计算机输入
