雕像艺术设计范文1
[关键词]民间美术研究;“社公爷”;雕像;艺术设计教学
一、民间美术研究在高校艺术设计教学中的应用价值
我国艺术设计学的高等教育已经开展多年，积累了丰富的教学成果与经验。在近二十年的高校艺术设计专业扩招中，迅猛增加的师生、师资数量使艺术设计教育的体量更大、成果更多。但大范围的扩招也带来了诸多问题，其中之一就是在设计学的美学取向中“国际化”与“本土特色”之间的矛盾与协调，即如何在设计学中既能与国际接轨，又能最大程度地保持自身的文化特色。目前，虽然一些高校开展了艺术学与本土文化接轨的尝试，但还没有将这个问题上升到战略高度。陕西是教育大省，高校林立，开设艺术设计专业的高校数量众多，拥有庞大的设计类学生。同时，陕西还是民间美术大省。陕西的民间美术不论是文化底蕴，还是品种、数量、艺术价值，都在国内处于领先地位。因此，如何最大程度地发掘和利用陕西民间美术资源，将其和艺术设计教学结合起来，应在高校艺术设计教学中作出有益的探索。笔者长期在高校进行艺术设计教学工作，也经常在民间开展民间美术田野调查工作并进行专题研究，在这两方面都积累了一些经验。本文拟将陕西民间美术中的“社公爷”个案研究作为例证，用以说明民间美术研究在艺术设计教学中的应用价值。
二、“社公爷”雕像的美学价值分析
1.“社公爷”雕像简介
“社公爷”是一种奇特的民俗雕像。20世纪40年代，我国著名考古学家徐旭生在陕西省渭河流域进行田野调查时发现了这种雕像[1]。在2014年前后，笔者在陕西省西安市长安区进行田野调查时偶然也发现了这种雕像，目前尚存11尊，分别位于不同的村落。“社公爷”雕像一般被供奉在村庄外的田间地头或简易房舍内，外形为一硕大的戴冠人首，其冠类似于明代官员中常见的“善翼冠”，故可推测其雕刻时间上限不超过明代，当地还有群众将其称为“舍公爷”或“大头爷”。笔者认为，这一民间雕像应该与民间的社神祭祀有关，故名为“社公爷”。雕像有石刻和泥塑两种艺术方式，虽然艺术方法不尽相同，但造型特征基本一致，如双眉粗长而上扬；双眼圆睁，眼角上翘；鼻头宽大，鼻翼线深；唇上有须，嘴角微翘等。雕像高度一般在80公分—200公分之间，宽度和厚度在70公分—90公分之间，外形很像农村常见的碌碡。“社公爷”雕像的来历尚不明确，目前没有在史籍中发现相关记载。但笔者在民间调查中发现其与某一民俗传说有关：农神后稷死后担心子孙偷懒不重稼穑，于是从土地里冒出头来，从眼睛、鼻孔、耳朵等七窍中飞出诸多鸟虫以提醒子孙乡民及时收割庄稼。该传说应该是将稷神与社神合二为一创造出来的，民间将“社公爷”供奉在田地边，有保稼安民之目的，因此，“社公爷”雕像应当是“社稷”祭祀在民间的一种特殊方式。
2.“社公爷”雕像的审美多样性
（1）狞厉——巫术美学遗存
狞厉之美是李泽厚先生对先秦青铜艺术的经典描述。这一描述准确而生动地传达出商周青铜艺术中蕴含的原始野性之美，“反映了‘有虔秉钺，如火烈烈（《诗经·商颂》）’那进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代”[2]。在目前发现的众多“社公爷”雕像中，主要的美学特征就是这种带有威吓气息的狞厉美。例如，甫店村石雕，其双眉呈直线“V”状竖立，眼睛立起，眼球鼓出眼眶，显得格外凶厉狠猛。“社公爷”雕像的皱眉肌处理，使狞厉之感更为强烈。另外，子午村、张村的石雕虽然在局部处理上与甫店村石雕略有差异，但其威吓之感却是一脉相承的。这种带有原始巫术性质的威吓之美，被视为是存在于民间美术中的人类远古文化的基因传承，是原始社会和古代社会的巫术美学在民间社会的漫长延续。比较奇特的是，这种狞厉之美一般呈现于巫文化流行时期，如史前、奴隶制社会，多在巫文化保留较多的非中原区域，如陕北、宁夏、甘肃、西藏、云南、贵州等地，其中，有代表性的是云贵一带傩面具中的狞厉美。而在儒家文明较为发达的陕西关中地区，这种巫术文化因素相对较少，其表现方式也较为含蓄，这种以人首为对象的祭祀形式更是极为罕见。
（2）朴拙——道家美学之源
一些“社公爷”雕塑中还具有“朴拙”的美学特性，如递午村、西古城村的石雕，均由附近秦岭山中的花岗岩雕刻而成。这种坚硬的石头很难精雕细刻，只能进行粗线条的雕刻，表面粗糙，作者在雕刻时也没有过多考虑五官的比例与精确，只是随性而为，因材施艺，使其具有粗犷、朴拙的审美效果。虽然该雕刻颇有残损，但仍可以看出作者自由、大胆、随意的创作状态。如果将它们与同在陕西的霍去病墓石刻、长安区汉昆明池牛郎织女石刻相比，其朴拙、阳刚的审美效果却是惊人地暗通。朴拙是我国民间美术中的一个较为普遍的审美特征。相较于主流美术的选材精良与创作工艺水准的精益求精，民间美术在作品材质、创作水准、欣赏群体需求等方面与其仍然存在明显的差异性，这是造成民间美术朴拙美的客观原因。从主观方面来说，朴拙美的形成也与我国传统道家美学的影响密不可分。道家美学提倡“天人合一”，不饰雕饰，故而在艺术创作中提倡天工造化，不重人力。在这种情况下，创作者的心态就会更为自由、适意和真诚，作品就会呈现出自然、质朴、毫不做作的审美特性。民间美术创作者虽然未必明了这些道家美学的内涵，但他们的创作没有过多的规矩束缚，创作时自由随意，不计成败，反而暗合了道家美学的主张。
（3）敦厚——儒家美学寓意
“社公爷”雕刻还呈现出一种敦厚可亲的艺术效果，如西湖村石刻、张村泥塑，其面目慈眉善目，和蔼可亲，外形圆浑敦厚。作者没有按照“社公爷”惯常凶狠的样式去创作，而是加入了民间老百姓的审美理解，将其塑造为慈祥、亲近的形象。敦厚之美背后反映出的是人们追求圆满、团圆的心理需求，如果深究其原因，无疑有儒家哲学功利性目的与“中和”特点的烙印。儒家美学在我国具有强大的影响力与统治力，在民间美术中随处可见，我国传统社神就在儒家美学的持续影响下经历了由狞厉森严向敦厚可亲的转变过程。原始社会社神多是石、木等物，祭祀形式多是血腥的人殉。汉代以后，社神演变成为人格化的“社公”，且地位不高，如《后汉书·方术列传》中记载费长房“能医疗疾病，鞭笞百鬼，及驱使社公”。明清以后，社神（即土地公）的地位更为低下，在《西游记》中，甚至成为身材矮小、皓首长须的老者形象，但却更为老百姓所喜爱。人们并不希望与自己朝夕相处的神?过于森严神圣，将他们变得更加亲切。这种由凶狠向敦厚的转变，体现出儒家美学追求“威而不猛、温而不厉”的“实践理性”精神。
3.“社公爷”雕像的审美包容性
“社公爷”雕像中所体现的不同美学特征，是我国民间美术中的普遍现象。狞厉之美体现出原始巫术文化的特性，朴拙之美更多地包含了道家文化的追求，敦厚之美则符合儒家美学的特点，而这其中引起大家关注的是民间美术中的审美包容性，反映了我国民间美术的文化复杂性与实用性。儒家美学强调中和之美，即不走极端，具有理性精神及一种规范人、教化人的意识。李泽厚先生称之为“实践理性”。儒家文化和儒家美学流行于我国黄河流域和长江流域这两大农业文明区，这些区域的民间美术中随处可见儒家文化和美学的影响。在“社公爷”雕像中，其监督耕作的民俗神话传说背景反映了“以农为本”的儒家农耕文化，但其表现方式却是令人生畏的人首崇祀。以人首为崇祀对象在儒家文化圈里是非常少见的，这种巨大的人首极具震撼力，不禁会使人联想到原始社会血腥的猎头祭祀习俗。在儒家农耕文明的核心区域出现这种人首崇祀，一方面要重新审视和定义传统儒家农耕文明的性质，另一方面也说明传统文化巨大的包容性。
三、“社公爷”雕像研究在艺术设计个例教学中的应用
基于先期的研究成果，笔者曾经大胆地将“社公爷”雕像研究纳入艺术设计毕业创作教学中。笔者有以下初衷，首先，出发点是希望学生转变固有的思路，将艺术设计的对象扩大到广阔的民间艺术领域，在题材上重视“本土特色”。其次，将民间美术的美学特点和价值灌输给学生，树立其民族荣誉感与自豪感。最后，借助艺术设计的方式使民间艺术得以宣传，扩大其知名度和影响力。笔者被分到了一个六人小组。针对这个小组学生的实际情况，笔者制定了一个总的设计题目“社公爷旅游品牌设计”，然后针对每个学生的特长，制定了不同的分题目：“社公爷旅游品牌形象设计”“社公爷旅游品牌交互设计”“社公爷旅游品牌包装设计”“社公爷旅游品牌插画设计”“社公爷旅游品牌书籍装帧设计”“社公爷旅游品牌影像宣传设计”，引导学生从艺术设计的不同方向全方位、立体式地对“社公爷”雕像进行设计。在设计的初始阶段，学生因为对民间艺术比较生疏，多习惯于用时尚化的设计理念，其作品显得“洋气”过重。例如，有的同学设计的海报色彩偏于复色和灰色，构图较空灵。针对这个问题，笔者对学生进行了民间美术知识的相关辅导，为他们分析“社公爷”雕像中蕴含的文化背景与美学特征，以及民间美术的民俗学背景及其背后所蕴藏的民间仪式与风俗习惯；民间美术中包含的“繁衍”“吉庆”“教化”“巫术”四大主题；民间美术中“狞厉”“朴拙”“敦厚”的审美特点，以及与之相适应的色彩特征等。通过相关辅导，学生对设计产生了浓厚的热情与兴趣，他们大胆转变思路，在材料运用、色彩元素选择及形象造型等方面都取得突破。例如，“社公爷旅游品牌形象设计”中的海报招贴设计，采用了民间美术的纯色效果，色彩丰富，视觉效果强烈；在“社公爷旅游品牌插画设计”中，学生反复修改“社公爷”的造型，融入了民间美术的如意象造型、“似与不似之间”理念，取得了较为满意的效果；在“社公爷旅游品牌影像宣传设计”中，学生将自己较为常见的、熟悉的爱情元素植于“社公爷”雕像中，以“社公爷”雕像为媒介，讲述青年男女之间爱恋、分手、复合的故事。当代大学生思维活跃，他们将自己所喜爱的文化因素融入“社公爷”设计，在“传统文化”与“时尚文化”的互动交流中取得了很多成果。在“社公爷旅游品牌交互设计”中，学生用流行的手机互动软件，让观众可以直接和“社公爷”互动与交流，该生还录制了一段关于“社公爷”的饶舌音乐，动感、调侃的美学因素和传统的审美元素结合在一起，取得了意想不到的效果。
四、民间美术研究与高校艺术设计教学相结合的前景
综合以上民间美术研究实例和教学个案，可以看到民间美术研究在现代艺术设计教学中具有非常广阔的前景和可待深入挖掘的空间。首先，民间美术是我国艺术体系中非常古老的一支，它承载着五千年的中华民族美学基因，是民族艺术的根系。在艺术设计教学中引入民间美术研究，可以提高艺术设计文化和艺术的厚度与深度，打造鲜明的艺术设计民族特色。其次，党的召开以来，党内外达成的共识是：根植于民族本土的价值观和审美观，最终确立自己的文化自信和艺术自信，是当前文化艺术教育教学的重任。因此，在艺术设计教学中引入民间美术研究，可以打破以往大学生以个人生活经验为中心的艺术思维定式，使其产生强烈的民族自信心和艺术责任感，在艺术设计领域实现强国梦。
参考文献：
[1]徐旭生：《中国古史的传说时代》，广西师范大学出版社，2003，第50页。
雕像艺术设计范文2
麦积山石窟位于我国甘肃省天水市的东南地区，地理位置上处在我国古丝绸之路的东段，接近六朝古都西安，这里的雕像艺术更加具有艺术特色，更多的具有民间生活的特征。在历史上曾经作为我国西北重要的佛教中心，因此麦积山石窟雕像艺术是典型的佛教艺术。麦积山石窟的修建最早始于后秦，并经北魏以后各代陆续修造，成为规模宏大的石窟群，是麦积山风景名胜区的重要景点，同敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟并成为中国四大石窟。在北魏时期，雕像主要以秀骨清像为主要特征，这种造型风格充分说明了当时西域与内地交流日趋频繁，也充分说明了麦积山石窟雕像艺术集各家之长。另根据相关文献记载，麦积山石窟雕像在北魏时期主要以民间生活元素为代表，逐渐脱离了佛教仪轨的限制，更加具有生活气息。这个时期麦积山的许多石窟雕像具有典型的明见特征，也表现了创作者关注现实、寄托世俗思想感情的特征，充分反映了麦积山石窟艺术民间化特征。
二、麦积山石窟雕像在甘肃旅游产品设计中应用的必要性
当前各地非常注重地域文化在现代旅游产 品设计中的开发应用。通过特色旅游纪念品开发这一契机，一方面能够使麦积山石窟艺术得以更好的发展，另一方面也可以推动旅游产品的发展。因此，要在麦积山“特色旅游纪念品”开发的同时充分考虑到的麦积山石窟的艺术文化资源，不能让这一优秀的文化资源被埋没，要给予其充分的发展空间。通过将麦积山雕像元素和旅游产品结合，同时与天水特殊的历史、文化相结合，形成“特色旅游纪念品”。
（一）以佛教文化定位甘肃特色旅游产品符合天水旅游产品市场发展前景
大多数的旅游产品都是通过工艺生产完成的，在这一过程中展现旅游当地的文化传统和习俗，同时包含着独特的价值要素，人们购买旅游产品，目的就是为了将旅游过程凝结在产品中，让这一旅游产品将当地的文化特色形成有形的印迹。很多游客倾向于购买传统的手工艺产品，这主要是游客认为在手工过程中能够体现更多的东西，设计旅游产品时要考虑到这一因素，但同时也要突破这种限制，不能被这种观念牢牢困住，要勇于创新，只要产品定位准确，生产和营销方式都是可以打开的。旅游产品的设计本身就是一种文化的设计，旅游产品设计要有明确的产品定位作为依据。甘肃旅游产品的定位要结合自身的条件和旅游消费需求等因素，进行全面的、战略性的考量。麦积山石窟雕像艺术作为佛教文化的独特表现形式，体现着丰富多彩的佛教文化，因此以佛教文化定位甘肃的特色旅游产品具有独特性，也具有明确的方向。因此在甘肃旅游产品设计中结合麦积山石窟雕像艺术元素的应用就要明确这一定位方向，这样才能获得各地往来游客的认可，才能深化麦积山石窟雕像体现的佛教文化，开拓麦积山石窟的旅游市场，拓展麦积山石窟的旅游发展空间。在设计时要针对不同游客的特点，结合本地实际，出售各种反映麦积山风貌的佛像和图像制品，发挥独特的优势。
（二）以精品雕像作为设计的重点打造旅游精品，有利于带动麦积山旅游业的发展
旅游产品的设计一定要具有形象表现形式，这一表现形式要体现出旅游当地的特色，作为甘肃旅游产品设计尤其是在麦积山石窟雕像艺术的相关产品设计中，一定要从麦积山石窟中选择构成精品的雕像作为原型，通过艺术设计形成精品的旅游产品。需要注意的是在进行旅游产品设计中，要将麦积山石窟雕像内在的、个性化的艺术特色加以展现，体现出佛教文化的深刻内涵，同时还要致力于打造麦积山石窟雕像艺术旅游产品的品牌，通过旅游企业和当地居民的力量，针对甘肃旅游市场的情况，对成熟的设计产品进行推广和宣传，力求使麦积山石窟雕像艺术为元素的旅游产品形成甘肃旅游的名片，这样可以带动天水麦积山旅游业的发展，带动天水经济发展。因此说将天水麦积山石窟雕像元素应用到甘肃旅游产品设计中去，不但具有一定的理论价值，同时还具有较强的现实意义。
三、麦积山石窟雕像元素在旅游产品设计中的应用
（一）从旅游产品的题材、材料和功能等方面进行全面综合的切入
在当前各地的旅游市场中已然存在着各种旅游产品，进行旅游产品的设计并不是取代现存的旅游产品，而是要丰富旅游产品市场，甘肃地区近年来旅游业发展较快，具有了扩大旅游产品市场的空间和能力，因此抓住当前以麦积山石窟雕像为热潮的旅游发展动向，进行相关元素在旅游产品设计中的应用是十分良好的契机。笔者认为除了要融入麦积山石窟雕像的文化特色和当地的民俗，还要在旅游产品的其他要素上进行多样化的设计，包括进行题材、功能、材料、工艺等各个角度的创新设计。
（二）各种造型元素的应用
关于甘肃旅游产品题材的设计创新，麦积山石窟雕像中雕像本身的形象就是多样的，因此，佛像、人物甚至动物等各种题材都可以被应用到旅游产品的设计中，同时还包括石窟雕像的图案、纹饰等都可以单独作为一种设计元素应用到各种题材的产品中，例如各种的摆件、佛珠、念珠、装饰画、玩偶等，都能够显示出麦积山石窟雕像的艺术文化元素特征，也都能够满足前来甘肃旅游的游客对石窟文化的向往和留恋。
（三）麦积山石窟雕像产品的开发设计体现
关于甘肃旅游产品功能的设计创新，很多的旅游产品在最初的产生上都是为了满足人们生活中的各种需要而承担着一定的功能价值，时展下其功能性渐渐被先进的生产生活工具所取代，但是被旅游产业的带动而形成的旅游产品。在进行旅游产品设计时，可以以这一思路为开端，拓展旅游产品设计的思路，并不一定要局限于过去的功能性产品上，也可以将现代生活功能产品上融入麦积山石窟雕像艺术元素。例如茶杯、钥匙链、手链、手机壳、文化衫等。另外，关于甘肃天水麦积山石窟雕像艺术元素在旅游产品材料的设计创新可以甘肃地域特产为材料，尤其是一些天然材料的选择。甘肃地区的白银铜、泥塑、彩瓷、纸画、石版画等，都能够体现甘肃的特色，这些特色和麦积山石窟雕像元素共同结合设计出甘肃地域文化丰富的绿玉产品，共同推进甘肃旅游产品市场的发展。但是在题材、功能和材料方面的设计创新时要考虑以旅游产品的定位为基础进行设计，要掌握好设计中各相关因素的表现力，要保证所完成的设计能够突出反映麦积山石窟雕像艺术元素，要契合甘肃旅游的特色和文化内涵。
四、结论
雕像艺术设计范文3
关键词：拉脱维亚新艺术主义视觉传达城市建筑
一、里加“新艺术之都”城市品牌的定位
美国杜克大学教授凯文·莱恩·凯勒在《战略品牌管理》中指出，像产品和人一样，地理位置或某一空间区域也可以成为品牌。一座城市可以被塑造为一个品牌，结合其人文形态、城市景观及历史背景等，提炼出与其他城市不同的、具有特殊性及优越性的元素进行品牌视觉设计，代表其国家，对其他地域、国家的人群进行城市推广。为了有效传达城市，提取并强调城市特色，使其转化为视觉元素进行展开设计，将城市进行合理定位即为塑造城市品牌形象的首要任务。拉脱维亚首都里加市被誉为欧洲最精美的“新艺术”建筑风格的中心，且拥有世界上最大的新艺术风格建筑。里加市内的建筑群在1997年被正式列入世界文化遗产。联合国教科文组织在授予里加“人类世界文化遗产”的评语中有这样的赞语：里加的“新艺术时期”风格建筑，无论量与质，皆堪称欧洲之最。鉴于里加拥有浓重的新艺术气息，欧盟委员会也于2010年授予里加为“欧洲文化之都”的称号。笔者因此围绕新艺术风格建筑与新艺术风格设计，将里加的城市品牌定位为“新艺术之都”，为其展开视觉形象的设计策略。作为一个历史悠久且拥有艺术气息、但不被大众所熟知的城市，笔者因此以里加为个案研究，重点剖析其城市的文化特色与视觉特色，本文将针对其城市标志为主要对象进行探讨。
二、里加城市的新艺术主义建筑
作为新艺术北方之都，里加市内具有超过七百五十座特色各异的建筑，特别是Alberta街区和Elizabetes街区。Alberta街被认为是里加的新艺术明珠，集结了20世纪早期建筑师们的想象力。每座建筑都有其独特的装饰元素与设计，主要体现在拱肩上的浮雕，也是艺术品融入建筑的基本建筑形式。其中一些浮雕描绘了神话主题的场景。经典式的装饰主要表现在奢华的拉伸线条，风格化的异国情调花卉图案，微笑或威胁面孔的面具，孔雀、天鹅、狗、猫、狼、熊和龙的浮雕，以及其他奇妙的生物或其他朴素的几何图案。而女性图案使用最为广泛，其装饰反映了形象化的灵魂，包括想象力、生育多产的欣喜、悲怆、忧郁、时代的紧张、独特的自恋，异国情调等。位于Alberta街13号的新艺术主义建筑的外观为角型建筑，无论是面向Alberta街还是面向Strelnieku街区，外墙上均附有大量的装饰性浮雕。由于外观的特殊性，迫使建筑师MikhailOsipovichEisenstein放弃了他惯常的对称性构图方案。这座建筑非常时尚，错落有致地镶嵌着各种装饰性元素和符号，这些元素无论大小都具有一定的象征意义，均对应着神话故事与传说。浮雕由面具、狡诈的蛇、威武的龙、炫耀的孔雀、勇敢的骑士、旋涡花饰与植物、动物图腾，以及面积最大、最具明显特征的女人像面具组成。这座建筑最突出的装饰浮雕便是新艺术运动的女性形象，建筑顶部最中央的女人像佩戴着闪亮的王冠，代表着自由、阳光和胜利。除此之外，建筑外还装饰着各种女性浮雕，比如建筑阁楼角落的半身像、阁楼檐口正中央全身像、外墙上大大小小的面具以及大门口两边带有翅膀的Herm雕像。这些女子的面部表情多种多样—从开心的大笑到恐惧的尖叫。其中最引人注目的是外立面上两个巨大的、呈现尖叫状嘴型的面具。两座面具浮雕的头顶上方延伸出倒置的锥形支柱，支撑着阁楼下层的凸窗。左侧锥形支柱上的浮雕描绘了魔鬼Pan和牧羊女Syrinx，右侧浮雕则描绘了一个长着马蹄的男人，它象征着魔鬼或地狱。位于Smilšu街2号的建筑具有与众不同的多层次装饰层，并使用了不同色调的建筑材料，突显了新艺术主义的装饰元素与雕塑形态的多样性。屋顶通过红色和暗黄色砖块的相互作用实现了最舒适的视觉和谐感，绿色瓦片搭配的顶层复折屋顶的飘窗使这座建筑在整条街脱颖而出。三组窗户上方雕有风格化的太阳图案，与下方的孔雀图案和象征着太阳的女性浮雕相呼应。第二层与第三层每扇窗户周围的浮雕看似一致，但其上方的浮雕头像与花纹都是独特的。飘窗下的Herm雕像被认为是里加新艺术建筑浮雕中最美丽的女性形象。飘窗被一棵扎根牢固的橡树浮雕支撑着，其向上生长的粗壮枝叶左右伸展连接着Herm雕像与Atlas雕像。飘窗正中央雕着一只昂头开屏的孔雀，象征着美丽与自信。而孔雀上层戴着头巾的女人头像则是太阳的象征。窗户角落壁柱上装饰着猫头鹰和松鼠，同时穿插着对称的花朵、藤蔓或翅膀图形。
三、里加的城市品牌设计策略
根据上文对里加著名的新艺术主义时期建筑的外观进行描述与分析，笔者将其最有特色的装饰性元素提炼、分类、总结，并且根据元素的特征，提出与城市品牌标志相对应的设计策略。PanteaForoudi等研究者在其论文CorporateLogo:History,Definition,andComponents中提出，标志是以一个符号为代表，将品牌内涵嵌入其中，起到扩展受众对品牌的认知功能的形象。女性在视觉艺术中一直占有重要的地位，她们作为赞美、表现和装饰的对象，在世纪末的艺术中占有突出的地位。新艺术主义专注于女性作为装饰对象，是一种呈现出坚定的女性特征的艺术。（JanThompsonTheRoleofWomanintheIconographyofArtNouveau,ArtJournalFeb.1971）在JānisKrastiņš撰写的ArtNouveauBuildingsinRiga:AGuildtoArtNouveauMetropolis一书中，作者详细的介绍了里加城市最有趣的210座新艺术主义建筑。据笔者观察，其中大约有六十座建筑具有明显的浮雕及装饰性元素，而具备女性形象元素的建筑约为37座。由于女性形象在新艺术主义建筑中的重要性，笔者认为应将其定为里加城市视觉符号的核心。品牌标志具有可识别性、系统性与造型性。传统的VI设计中,标志在应用中占有绝对的强势地位,虽然满足了视觉识别设计向外扩展的系统性、规范性需求,但是相对死板、教条、僵化。因此在VI的设计实施中,必须将系统性和动态性有机地结合起来,因为VI的实施过程,就是整合视觉资源,形成协调的视觉印象从而作用于目标受众的过程。（曹晖《VI视觉识别设计的美学形式与特征》，《文艺评论》2006年第6期）因此，基于新艺术主义风格特点的品牌标志设计与品牌延伸出的其他辅助图形设计，可以围绕有机的生物主题结合柔和的女性形态轮廓，通过曲线的结合手段进行设计并延展。设计师不应拘泥于选择某一特定神话女性形象作为里加城市标志，也不应围绕该形象，将其套用在所有城市VI设计中，这样僵化的设计不能有效利用品牌化的内涵，也不能起到真正意义上的推广作用。设计师应该灵活性地针对里加城市的建筑元素，挖掘出多种主题元素并对其进行系统性的拓展，比如创造明亮的、与花卉元素相结合的女性视觉识别形象，还可以以风格化的动物、植物和羽毛为主题，使其具有起伏的线条和简单的对称性图案。形状和色彩越整体，越具有简单性,就越易于被人的眼睛所把握。而“一个构图单位的形状愈是连贯,它就愈易于从它所处的背景中独立出来。”（［美］鲁道夫·阿恩海姆著，滕守尧、朱疆源译《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社1985年版，第60页）据笔者观察，在一些里加新艺术主义的建筑外立面设计上，为了强调曲线的动感，艺术家们有时会将一些元素、线条画为不对称结构，扭曲的轮廓往往会突出构图的不对称性，这些灵感可能来自于自然元素的美。因此，为了呼应新艺术主义的自然美感的装饰，即大自然日益增长的力量的一部分，针对里加视觉形象设计，不论是标志还是其他VI组成部分，构图可以相对自由，不需拘泥于图形符号设计原则，打破标志的对称所带来的绝对的平衡和稳定。针对新艺术主义建筑中花朵元素的创作，其设计多为平行盛放，具有对称性和平衡感，也有花朵被设计为头部卷曲，自由构图，加入不对称性元素，增添几分张力。装饰设计的动机源于自然形态，而在创作视觉形象设计时，应把植物元素抽象化、几何化，达到装饰极限，作为辅助图形引入整体设计。辅助图形作为VI设计中的基本元素之一，是基于配合标识、标准字、标准色等基本元素开发的,能够起到强化品牌概念延伸、强化设计内涵的作用，又代表塑造品牌形象的积极作用，使品牌形象意义更加完整，标识更易于识别和易记。（伊延波、张立杨《VI设计中辅助图形的运用》，《美术大观》2020年第1期）拉脱维亚盛产鲜花且民众都有买花与赠花的习惯，据其中央统计局（CentralStatisticsBureau）2016年的数据显示，拉脱维亚每年进出口大量鲜花，且逐年增长，2015年仅菊花的出口额便达到了160万欧元。因此，花朵元素作为里加城市视觉形象设计的附属元素，可以增加标识、标准字、标准色等基础元素的延展性和应用性，使里加城市品牌化视觉设计更具有表现的广度与深度，增强给受众的亲切感，提高城市形象传递的准确度与知名度。
四、结论
雕像艺术设计范文4
一、优化校园环境 强化职教氛围
中职学校作为一个培养具有良好职业素质、拥有一定专业技能的实用性人才的摇篮，它离不开一个良好的校园文化环境。而作为校园文化建设重要组成部分的校园公共艺术，就是校园文化软实力的物化表现。它不但能提升校园环境的艺术品位，也能增强校园内职业教育的氛围，使得徜徉其中的师生都能够真切地感受到校园的文化艺术气氛。任何时候我们都不能低估环境对人的影响。杂乱纷繁的环境易使人焦躁，肮脏无序的环境易使人懒散，而清洁整齐、蓬勃向上又充满艺术魅力的环境，则使人鼓舞与振奋。精心设计的校园中，一草一木、建筑景观、雕塑、壁画等都蕴含着丰富的信息，表达了一个学校的历史沿革、学风学貌以及办学理念，也体现着校园文化的内涵及价值取向。因此，为了更好地强化学校职业教育的氛围，彰显学校的专业特色，学校可以请公共艺术设计专家按照本校的办学宗旨、校标、校训来设计创作主题雕塑、校园小景雕塑等系列公共艺术作品。当然，校园公共艺术作品的创作思路完全可以是形式多样、不拘一格的。例如精心设计校园主题雕塑：它可以是历史上在某一方面有着特殊地位和影响的名人雕像：设计这类雕塑并不是让我们每天去雕像前顶礼膜拜，而是让我们铭记一种文化、一种思想，铭记这种优秀的文化和思想的精华，铭记这种文化、思想对我们师生的学习、思想、行为诸多方面举足轻重的意义，提示我们将这种文化、思想一代一代传承和发扬；也可以是极具现代形式感、指向明确、有象征意义的抽象雕塑：这样的雕塑本身就给人以强烈的时代美感，唤起师生丰富而广泛的遐想；还可以是从校园特点出发的写实作品：我曾经在上海商校看到这样一尊雕塑：那是一片不大的绿地，但修剪得极为用心。碧绿的灌木、缤纷的小花，绿竹掩映之中的花岗岩基座上，身着一袭长裙的女生在全神贯注的读书。这尊名为“晨读”的雕塑，一下就把学校从纷繁功利的社会中分离出来。站在塑像前，我们被塑像吸引，也被塑像所营造的氛围所陶醉，深深感受到求知的渴望和教育事业的神圣。我们也可以在校门口较为醒目的草坪上放置一块造型独特并与周围环境浑然天成的巨石。这样的设计虽然缺少大自然鬼斧神工的意境，但若把校训、校徽等刻在上面，在为校园增添一抹亮色的同时，又可让进出校园的师生随时都可看到本校的校训，时时自省自强。我们还可以为校园的建筑和道路进行装饰和美化。校园的大部分建筑都已时日悠长，不太可能进行结构性的大改变，但我们可以从墙面装饰上去进行设计和创造，如在教学楼的主体墙面上制作一些反映学校专业特色、反映学校历史文化的装饰性壁画，以给师生带来美的享受和文化的熏陶。所有这些公共艺术的布局应该是浑然一体的，使整个校园处处显现出公共艺术的无穷魅力和职业教育的无穷活力。只有这样，我们身处校园之中才能通过富含艺术语言的各种雕塑或壁画体会到校园文化的整体合一。校园公共艺术具有一种强大的力量，它能优化学校面貌、突出学校特质、陶冶师生情操，增强对学校的认同感与自豪感，它也会成为学校身份的标识，在塑造校园文化方面发挥极其重要的作用。
二、展示教学成果 增强职业自信
校园的精神文化是校园文化建设的核心，是学校的灵魂。它包含了学校的历史传统和为广大师生所认同的文化观、价值观，是一所学校有别于其他学校的本质和个性的体现，是一种无形的精神力量。一个能准确地表达校园精神文化、展现职业教育特性的、富有活力的校园公共艺术，既是校园物质文化的一种表现类型，也是一个学校的文化价值观和教育目的价值取向的反映，是文化与艺术、人文与精神的重要载体。校园公共艺术的设计与创作，并不仅仅是学校决策者和艺术专家的事，它还可以是学校师生人人参与、共同设计创想的平台。特别是开设艺术设计专业的学校，完全可以鼓励专业老师带领学生参与各项设计与制作。例如可以根据学校对校园公共艺术设计的整体规划和设想，专门开设一片学生“艺术廊”，让学生发挥想象去设计主题雕塑、环境小品、走廊壁画、路标指示牌等，并通过作品展示作品推介与评比活动，在精挑细选优秀作品的同时，充分发挥学生们的创造力与想象力，有意识地锻炼学生的动手能力和团队合作意识。这样，我们可以选出与整体艺术规划相符合的优秀学生作品，摆放在“艺术廊”中。这些作品即可供广大师生欣赏又直观地反映出学校的专业教学水平和教学成果。这一系列的活动既加强学生的动手能力，提高实际操作水平，又使学生找到一种无上的自信和自豪，让学生在创造美的艺术活动中承载高品位的文化，形成一种对本职业的认同和景仰。校园公共艺术作品的重点在于创造一个富有活力的空间环境，并且与校园的环境空间、建筑空间形成视觉场，以渐进、反复渗透的方式、日积月累、潜移默化的传播美学信息，对所有置身其中的学生发挥其无形的教育功能，通过美的形式来影响人的态度、情感和价值观，这种朝气蓬勃、积极向上的校园氛围对现代中职学生树立正确的人生观、价值观有非常重要的意义。公共艺术作为一种精神的物质载体，不仅满足了师生对优美环境的心理需求以及对视觉感官的追求，同时还体现了时代的特征和精神，蕴含了一定的道德追求，能对学生产生道德教化作用，激发学生对道德原则、道德规范在情绪上的认同，并由此产生共鸣，使其树立崇高的人生理想，激励学生积极进取和勇于创新，形成一股职业使命感、职业自豪感和职业荣誉感。这也就是环境育人的重要作用。
三、发挥审美功能 营造良好氛围
“艺术的价值首先在于审美。一件艺术作品的价值首先取决于是否能给人以美的享受。”审美教育功能也是性情陶冶功能，即性情的培养、塑造。比如为学生所喜爱的电影艺术是以相关技术为手段，以画面、声音为媒介，在特定的放映时间在银幕空间上创造形象，再现生活并表情达意的综合艺术活动。它满足了为人们传达信息、讲述故事、交流思想、表达感情等多种需要，一方面，艺术家通过创作来表现和传达自己的审美感受和审美理想；另一方面，观众通过艺术欣赏来获得超越日常生活的美的感受，并满足自己的审美需求，感知自己无法实现的情感体验。再如校园喜闻乐见的舞蹈艺术是运用人体动作作为媒介，以经过提炼、组织、美化了的人体动作作为主要表现手段，着重表现语言文字或其他艺术手段所难以表现的内在深层的精神世界，以被人具体感知的生动的舞蹈形象，表达编舞者和表演者的审美情趣、审美理想，反映生活的审美属性。而公共艺术也以其特有的艺术形式，在公共环境中散发出自己的艺术魅力。校园公共艺术作品是艺术家经过反复推敲和琢磨创造出的生动和富有美感的作品，饱含了艺术家对美的深刻认识和理解，同时也是艺术家审美情感和品位的一种体现。在中职学校校园文化建设中，公共艺术作品置身中职校园，其受众主要是学生。面对审美能力本身较弱的中职学生，学校不仅要教授过硬的专业知识和熟练的技能，培养学生的思维能力，同时也承担着培养和提高学生审美能力的任务。而公共艺术所具有的这种美的教化作用可以说胜过千言万语的道德说教。可以想象，当一个人置身于卢浮宫中，面对文艺复兴时代那些大师巨匠的超凡作品，怎能不产生心灵的震撼；当一个人置身于故宫太和殿前，面对数百年前的雄浑建筑，怎么能不为中华民族的厚重历史所感染。人们可以通过对公共艺术这一文化载体的理解和审美过程得到美的享受和教化。身处校园中的每一个人，每天徜徉于充满文化气息的校园公共艺术中、在无言的交流中获得潜移默化的影响。这不仅能培养学生的生活情趣及对真善美的感悟，激发学生的艺术情感，增强学校的向心力和凝聚力，也可以使师生们从紧张的工作学习中得到放松和休息，营造和谐的教学氛围。
四、融合校企文化 强化动手能力
雕像艺术设计范文5
文艺复兴时期是欧洲历史上极为重要的时期，奠定了现代欧洲社会的思想基础。在文艺复兴这场思想文化运动中，绘画、雕塑等视觉艺术从创作对象到视觉审美，都发生了巨大转变，由此推动了视觉艺术设计在理念和风格上的改变。本文主要对文艺复兴时期视觉艺术设计理念的形成和发展进行综述，并分析这一时期对现代视觉艺术理论和设计理念影响重大的视觉艺术理论。
二、文艺复兴时期视觉艺术设计理念的形成和发展
（一）文艺复兴早期视觉艺术设计理念的发展
文艺复兴是一场持续性的运动，其对视觉艺术设计的影响，并不是一蹴而就的。早在13世纪初期，意大利的艺术家就率先开始对视觉艺术创作新道路的探索，逐渐形成了新的艺术设计理念。他们秉承人文主义思想，试图改变中世纪艺术强调精神世界，往往以夸张、抽象为作品外在表现形式的风格，将艺术创作的视角转向具体的人，并在创作过程中，着眼于使人物形象更加立体、真实。在这一时期，艺术家在对古希腊、古罗马艺术的复古创新中，虽然还没有完全摆脱自身所受到的中世纪艺术的影响，但已经发生了视觉艺术观念上的转变，致力于对古典艺术的学习、模仿和创新，为“回归古典，回归自然”的艺术观念的深入人心奠定了基础。以意大利雕塑家尼古拉•皮萨诺为例，他在雕塑艺术上尝试打破中世纪传统的一字排列画面布局，一改中世纪雕塑的风格。尤其对人物雕塑的创作，更加注重在有限的创作空间，尽可能地在视觉上突出雕塑设计对象的真实感和丰富性。但尼古拉•皮萨诺并未完全打破中世纪艺术的桎梏，在其雕塑作品中依然表现出强烈的哥特风格。随着意大利社会经济和文化的发展，文艺复兴也迈入了新的历史阶段。人们的审美观念在这一过程中逐渐发生转变，并进一步推动了视觉艺术设计理念的转变。在雕塑、绘画等视觉艺术领域，艺术家在学习、吸收古希腊、古罗马独特艺术风格的同时，也逐渐衍生了属于自己的、新的艺术观念。他们在注重表现人物真实性的同时，将数学原理应用于视觉艺术创作上，使科学和艺术紧密结合。这一方面的先驱是意大利工程师布鲁内莱斯基，他创造性地将几何透视法应用在建筑艺术设计上，使视觉艺术设计在构图领域发生了革新。这一革新迅速蔓延到绘画、雕塑等其他视觉领域，艺术家大规模地运用透视法，使艺术作品在视觉表现上更加具有立体性的效果。透视法在绘画方面的推广要归功于文艺复兴绘画艺术的奠基人，意大利画家马萨乔。尽管他27岁便英年早逝，但在其短暂的一生中，却为绘画在视觉领域方面的革新做出了难以估量的贡献。马萨乔是第一位在绘画创作上应用透视法的画家，并且对透视法进行了改进，使透视法更加符合绘画的需求。他的代表作壁画《三位一体》就是运用透视法所创作。尽管作品是在平面上作画，却表现出了浮雕才有的凹凸感和立体感；他的另外一幅代表作《纳税银》，则通过透视法，使画面中表现出光线与气体的映衬，进而使构图中的人物与周围的环境产生了距离感。这些视觉艺术设计理念尽管在今天已经成为较为平常的运用，但在当时是极为罕见的。正是马萨乔的探索创新，使透视法在更广范围内使用，并为现实主义艺术创作奠定了坚实的基础，也对现代性的艺术设计理念产生了深远影响。古希腊、古罗马时期的“模仿论”在文艺复兴时期也得到了新的发展。文艺复兴早期，意大利艺匠琴尼诺•琴尼尼于14世纪创作了《艺匠手册》。琴尼尼在书中提出：“如果自然赋予了你任何想象力，你最终会形成自己的风格，而且一定会是优秀的风格”，展开了对模仿的探讨。在这一阶段，意大利艺术家阿尔贝蒂将模仿论的核心内涵“模仿自然”发扬光大。阿尔贝蒂生于佛罗伦萨的一个富商家庭，自小就接受了良好的人文主义教育，秉持用理性主义看待事物，这样的出身和教育催生了他艺术思想的形成。阿尔贝蒂构建了新的透视法，而他的更多贡献在于对“模仿自然论”进行了延伸和再创新，并整理创作出《论绘画》《论雕塑》《论建筑》等理论著作，对文艺复兴时期的视觉艺术理念产生了深远影响，并为现代视觉艺术设计理念的形成奠定了基础。
（二）文艺复兴鼎盛时期视觉艺术设计理念的发展
进入15世纪，文艺复兴运动发展到鼎盛时期。并称为“文艺复兴三杰”的达•芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔便是这一时期的代表性人物。达•芬奇在科学与艺术紧密结合进行创作的道路上远远超过其他同时代的艺术家，他在艺术理念上强调绘画的准确性，经常性地将数学上的黄金分割比例运用在绘画中，以协调、精准地表现人体。他还在马萨乔的基础上更进一步，将透视法改进为空气透视法，并且将自己的见解进行了科学、系统的整合，创作了《绘画论》一书。在达•芬奇的推动下，绘画在文艺复兴时期的视觉艺术领域占有更高的地位，他在透视、光线、构图、人体比例等方面所取得的艺术成果，也极大地推动了文艺复兴时期视觉艺术设计理念的发展，以及现代视觉艺术设计理念的形成。米开朗琪罗作为雕塑大师，其作品代表着文艺复兴时期雕塑艺术的最高水平。尽管他没有像达•芬奇这样留下了系统性的著作，但他同样在雕塑、绘画等领域，为文艺复兴时期视觉艺术设计理念的转变做出了巨大的贡献。米开朗琪罗的作品，尤其是人物雕像，将现实主义与浪漫主义相结合，充斥着雄浑有力的气魄。他打破了达•芬奇等艺术在创作中强调精准的艺术理念，一改文艺复兴鼎盛时期将数学运用在艺术创作中的习惯，提倡以直觉进行艺术创作，丰富了文艺复兴时期视觉艺术设计的理念。拉斐尔被认为是西方美术史上最擅长塑造圣母形象的绘画大师，在他的作品中，女性形象往往着重于表现人世间的美好、幸福，彰显了人文主义的温情。拉斐尔对达•芬奇的构图以及米开朗琪罗的人物风格都有一定的学习，并形成了自己独特的风格。他将创作构想中的审美憧憬与现实中的女性形象相融合，因此作品中的女性形象往往是一种理想化的创作。在他的作品中，往往通过场景的构造、色彩的映衬，以加强对女性美的表现。拉斐尔的创作思想对视觉艺术设计理念的发展有很大影响，在19世纪，当时的艺术家还发起了美术改良运动，提倡作品的写实和唯美，呼吁当时的美术创作应该回到拉斐尔之前艺术的样子。
（三）文艺复兴后期视觉艺术设计理念的发展
进入文艺复兴后期，在达•芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗等艺术家的不懈努力下，视觉艺术领域在当时已经达到了一个相对成熟的阶段，发展到了一个新的艺术高峰。面对前辈所开创的新道路，新生的艺术家尽管依旧在尝试探索视觉艺术领域新的边界，但已经难以再现文艺复兴鼎盛时期的成就。正是在这一背景下，诞生了样式主义。相对于之前的文艺复兴艺术风格，样式主义在艺术风格上更加偏于保守。虽然艺术家依旧试图重现文艺复兴鼎盛时期艺术大师的创作风格，但仅仅流于形式上的模仿，而难以表现内在的艺术精神。在创作对象上，样式主义往往效仿米开朗琪罗等艺术家，侧重于对人体的描绘，但在视觉表现的创作手法上，这一时期的艺术家倾向于展现自身的个性和创作特色，作品呈现出多样化甚至是怪奇化的特征。总体来说，这一时期的艺术作品在构图、色彩、画面布局等方面，一方面沿用文艺复兴所衍生的视觉艺术成果，一方面又充斥着非常规化的、夸张的，甚至让人难以理解的艺术创作。这实际上偏离了文艺复兴运动发起以来的主旨，但同时也拓展了视觉艺术创作和设计的边界。
三、文艺复兴时期重要的视觉艺术理论
文艺复兴时期视觉艺术领域的发展，是对中世纪艺术桎梏的突破。在中世纪艺术尚且是一种受到支配的功能性行为，进入文艺复兴时期，艺术逐渐成为独立的、系统性的学科，大量萌发的新艺术理论，推动了艺术理论早期的系统性形成和构建。尤其在文艺复兴早期，艺术家各种开创性的艺术理论，为现代西方视觉艺术系统理论的形成奠定了基础，也对现代视觉艺术设计理念的形成有重大的影响。
（一）模仿自然
模仿论自古希腊、古罗马时期就发展演变，并长期占据西方艺术学说的主导地位，而其中的内核，则是“模仿自然”。在文艺复兴时期，这一内核受到艺术家的高度推崇，并进一步拓展延伸。阿尔贝蒂在《论绘画》中指出：“任何人也不能否认，画家与那些不可见的东西无关，他只是努力再现可被看见的东西。”这里所指的可被看见的东西，即是对自然的模仿。阿尔贝蒂还强调在艺术创作上要着力提高模仿自然的真实性：“尽管他们运用的技艺不同，但目标却是一致的，即力求使他们的雕刻作品相似于自然界真实的物质。”要真实地模仿自然，就要保证模仿的准确性，这要求艺术家对自然进行细致的观察。不管是对光线、色彩、构图等方面的深度认识和创作技法的革新，还是对透视法的应用和改进，都源于艺术家对自然的仔细观察，从而对事物产生了新的认识。除了对自然的观察外，阿尔贝蒂还认为，借助外在工具，例如通过测量工具也能够提升模仿和再现自然的准确性。当然，模仿自然不是单纯地复制自然界中的事物。作为一种视觉艺术设计的创作理念，也要求艺术家在精准地模仿自然的同时，表现出自然的美感。一方面，艺术家要对自然事物有所选择，凭借自己的审美，选取自然事物中美的一部分；另一方面，艺术家要通过个体对美的理解和感知，在精准模仿自然美的同时，可以进行适当的改进和艺术发挥。在阿尔贝蒂之后，达•芬奇则从另一层面提出自己对自然模仿的见解。达•芬奇更强调对自然的忠实模仿，通过对自然真实性的表现，形成自己的艺术特色。在文艺复兴时期，这一论调在当时并未在模仿自然的风潮中形成更大的声音，但这也拓展了模仿自然的边界，并对后来现实主义艺术的发展造成了一定的影响。
（二）透视理论
文艺复兴的一大成就，就是打破了不同学科之间的高墙壁垒，并推动这些学科进行互动和交流。在视觉艺术领域，艺术家前所未有地致力于把科学与艺术相结合，把科学技术应用到艺术创作和设计中，以推动自己向着文艺复兴的主流艺术方向——写实主义迈进。透视理论，就是这一阶段产生的重要成果。在文艺复兴早期，艺术家运用透视法进行艺术创作并没有形成完整的理论体系，这一阶段的运用都是经验性的，缺乏主动运用透视法的意识，而其真正地形成理论体系，则是在15世纪，文艺复兴鼎盛时期的发展。佛罗伦萨建筑师布鲁内莱斯基对透视法进行了实验，对其进行了科学性的原理阐述和相关的艺术实践，据此形成了几何学意义上的透视法，并使其在艺术视觉领域作为一项重要的原则被确立。马萨乔则率先将布鲁内莱斯基发现的原理引入绘画领域，透视法自此开始大规模、规范性地进行视觉艺术创作。阿尔贝蒂则在布鲁内莱斯基、马萨乔等人的基础上，对透视法进行了新的拓展。阿尔贝蒂在著作《论绘画》中，大篇幅地阐述了数学在绘画中的基础作用，并由此展开对透视原理的剖析。他对此前较为粗糙的透视构图体系进行了更为细致的、系统性的建构，并提出了焦点透视画法理论。正是文艺复兴时期艺术家在这一方面做出的卓越贡献，使透视原理以及相关的构图画法，成为视觉艺术创作和设计实践中重要的理论基础，和视觉艺术设计理念的重要组成部分。
（三）视觉艺术构图观念的确立
在文艺复兴之前，视觉艺术局限于一种功能性的创作，而非一种独立的、基于审美对象的创作。在当时，艺术不是专业的学科，也就没有视觉艺术角度对于构图概念的完整认识。在文艺复兴早期，琴尼尼在《艺匠手册》中前所未有地从绘画角度进行对构图的探讨，并在对视觉艺术形式的分析中，试图明确构图的作用。这里已经开始突破构图技法上的意义，开始有了对构图作为独立的视觉艺术观念发掘的意味。随着文艺复兴时期科学的发展，数学、光学等学科方面的专业知识都逐步引入到视觉艺术领域，这推动了视觉艺术创作形式的发展变化，也催生艺术家对构图的认识越来越深入，越来越系统。而明确构图的地位和价值，深入分析构图形式，推动构图作为一种独立观念运用于视觉艺术创作和设计中的，则是阿尔贝蒂。阿尔贝蒂认为构图是绘画创作中的核心，他提出的“窗户理论”认为，把画框设想为一扇窗户，欣赏画作就像是观赏者从窗户看窗外的世界。这一理论正是受到当时几何透视法则对构图观念的影响所形成的，本质是一种基于模仿论形成的绘画再现论。阿尔贝蒂深层次地建构了系统性的构图理论，并确立了构图作为一种绘画原则的地位。在文艺复兴时期艺术家的探索和拓展下，构图从功能性运用的技法层面，上升到了视觉艺术领域的系统理论，并最终推动了视觉艺术向着一门科学迈进。综上所述，文艺复兴时期视觉艺术设计理念的形成和发展不是一蹴而就的，经过无数艺术家孜孜不倦的探索，才使得视觉艺术设计形成了系统的、科学的理论体系和实践观念。尤其是模仿自然、透视理论和构图观念的革新，都对当时以及后世的视觉艺术设计理念造成了深远的影响，并至今仍在视觉艺术设计当中具有原则性的地位。
参考文献：
[1]沙韦男.早期文艺复兴前后艺术观念变化研究[D].南京师范大学,2012.
雕像艺术设计范文6
(1)雕塑
雕塑具有两个功能:一是美化功能，古希腊及史前雕塑都是以模仿人体存在，这是人类对美的需求，如著名的维纳斯雕像。二是教化功能，就是给伟人和名人塑像。雕塑被舞台美术设计师们所看好，主要是它的美化功能，它的空间形式及体积感，如北京服装学院与台湾实践大学2010年优秀毕业作品展演舞台，运用多个白色雕塑魔方构建舞台背景。白色魔方的神秘感传达了服装设计师变幻莫测的设计构思，加上台面多层台阶的变化，给整场演出营造了一个优美而广阔的表演空间，做到了形式与内容的完美统一。
(2)建筑
建筑在服装表演舞台美术设计中的应用最早是理念上的。建筑的空间是三维的，服装表演舞台造型的任务就是要创造三维空间的视觉幻觉。三维空间除长度和宽度外，最主要的就是深度，而深度的建构就要有近景、中景、远景，这正是建筑的主要特征。设计师当然不会把建筑的造型直接搬上舞台，但可以巧妙地运用建筑的框架式结构，如1995年在北京故宫举办的主题名称为“紫禁城”服装表演，就是以故宫大殿为背景进行设计，所展示的服装灵感也全部来源于故宫的建筑，整场演出古朴凝重，庄严大气，营造出浓重的历史怀旧氛围。再如2002年世界精英模特大赛总决赛在拉萨布达拉宫前举办。布达拉宫重重叠叠，迂回曲折，同山体融合在一起，高高矗立，壮观巍峨。宫墙红白相间，宫顶金碧辉煌，具有强烈的艺术感染力。
2现代造型艺术手段在服装表演舞台美术设计中的应用
(1)构成艺术
构成艺术是在近代随着大工业的发展而发展起来的，最早源于德国的包豪斯和俄国的构成主义。它是一门平面设计，广告、装潢、工业设计、网页设计、商业设计、建筑与室内设计等行业的专业人员必修的基础课。它以抽象的、数理式或多种综合形态的思维方式对点、线、面进行重组和建构。在一场香奈儿(Chanel)时装展示中，模特们从一个38cm(15英寸)大小的软面料手提包造型通道上场。软面料手提包为点，模特的展示路径为线，加之舞台的背景，通过点线面结合的整体结构加深了对香奈儿服装服饰的总体印象。
(2)环境艺术
环境艺术是指环境艺术工程的空间规划，艺术构想方案的综合计划，包括环境与设施计划、空间与装饰计划、造型与构造计划、使用功能与审美功能的计划等。环境艺术是一个新兴的、边缘的、综合艺术系统工程，是一个跨学科的综合性专业。著名日裔服装设计师三宅一生曾在地铁站举行过时装会，运用地铁站通道设计演出空间，利用川流不息的地铁作为表演背景，以期望达到一种时空穿梭的效果［1］;法国设计师皮尔•卡丹先生也曾将自己的会移师敦煌大漠，苍凉悠远的天空、广袤无垠的沙漠与飘逸空灵的服装、悠然前行的模特相得益彰，给人以强烈的美的震撼。设计师托马斯曾经设计的舞台背景很容易使人想起在阿尔卑斯山上滑雪时看到的牧人小屋。白色的伸展台用具有维多利亚女王时代特色的华丽装饰品装饰。为了更好地将阿尔卑斯山场景展现在舞台上，部分表演舞台还采用人工降雪。
(3)展示设计
展示设计是人们运用空间规划、平面布置、灯光、色彩配置和视觉传达等有效手段营造一个富有艺术感染力和艺术个性的展示环境，通过这种展示面貌，有计划、有目的、合乎逻辑地将展示的内容传递给观众，力求对观众的心理、思想与行为产生影响的综合性创造工作。服装表演艺术归根结底就是展示艺术。山本耀司，一个简约主义设计师，也常常通过舞台布局来反映其设计理念。他通过一张狭窄的未经加工的木制伸展台设计出了一个斯巴达克式的舞台布景，以强调作品的纯粹简约风格。装饰性的物品作为舞台美术设计的一部分可以用来突出主题和增强气氛。美国本土印第安民族的服装展往往用五彩斑斓的干玉米、各种篮子以及当地的一些植物混合着纳瓦霍人独具特色的毯子和船板来做装饰，以突出独具特色的模特和服装。美国德克萨斯州向来以种植传统农业为荣，所以舞台美术设计往往在舞台上使用马刺、缰绳、马鞍以及其他一些西部饰品来体现他们的这种自豪感。当然，德克萨斯州的大幅地图也常常用作舞台背景。
3总结
雕像艺术设计范文7
创造技法的应用范围和领域极其广泛，无论是在科学管理、人才培养教育、教学、机械设计、建筑设计、航空航天设计、汽车轮船设计、室内外装修设计、广告设计、电脑艺术设计、书法绘画设计、软件开发等等工业农业、军事科技方面。通过创造技法的应用，拓展了创造性思维，会产生一系列的应用模式，来满足你所要达到的设计目标。创造技法大致分为：智力激励法、设问法、联想组合法、类比法、列举法、形态分析法、系统提问法、检核表法。二战之后日本的崛起，和他们大量采用创造发明技法，有着直接关系。国内外发明创造学家通过对大量成功发明创造案例，进行深入研究、分析、总结、归纳，得出了具有规律性的发明创造技法和程序300多种，而最常用的创造技法被归纳为30多种。日本创造学会会长高桥诚先生，把创造技法分成三类：（1）扩散发现技法：主要是寻求问题所在，再提出设想。（2）综合集中技法：主要是收集情报，或者用于按照顺序来解决问题。（3）创造意识培养技法：为解决各种问题而培养创造意识的方法。
亚历克斯.奥斯本是美国创造学和创造工程之父，是头脑风暴法、检核表等方法的发明人，是美国著名的创意思维大师，他的许多创意思维模式已成为家喻户晓的常有方式。1941年所著的《创造性想象》和《思考的方法》的销量曾一度超过圣经的销量。头脑风暴法目的是通过找到新的和异想天开的解决问题的方法来解决问题。也叫做智力激励法，他是集体智慧的共同体现。他们组织不足十人的小型会议，让与会人员自行思考，无拘无束的畅所欲言，竞争意思、活跃思维、自由畅想，哪怕是离经叛道或荒唐可笑的思想；第二步是延缓评判，不允许其他人对当事人的思想和方案评头品足；第三是，以求质量，让与会者大量的提出自己的解决问题的方案和技巧的设想，以保证较高质量设想的存在；第四是，综合改善，鼓励与会者智力互补，在听到其他人不同设想的同时，再综合、联想、类比、设问、逆向改进自己的设想，这样会在一个小时内提出90-100个解决问题的思维和方法。奥斯本检核表法是一种产生创意的方法。在众多的创造技法中，这种方法是一种效果比较理想的技法。由于它突出的效果，几乎适用于任何类型与场合的创造活动，被誉为创造之母。人们运用这种方法，产生了很多杰出的创意，以及大量的发明创造成果。比如用鱼皮装饰画作为创造主体，那么，现有的鱼皮或者是鱼皮图案纹饰有否其它用途，保持不变时能否扩大其他用途，能否做建筑材料、能否做家具材料、能否做油画布、花瓶外装饰、汽车内装饰等等，稍加改变有否其它用途；能否引入其他的创造性设想，能否借用别的材料模仿或替代鱼皮及图案纹饰，现代轻工业及其发达，棉毛丝麻的精制加工未必不能达到鱼皮的天然图案纹饰，如现在有仿羊皮纸灯具，因为羊皮在灯光照射下能看见皮间的不规则红血丝，人工仿造的羊皮纸同样达到了这种感官艺术效果，我们是否可以人造鱼皮来达到天然鱼皮所能达到的艺术效果，就是能否从其他的领域、产品、方案中引入新的元素、材料、造型、原理、工艺、思路；能否对现有鱼皮及赫哲族图案纹饰艺术进行一些改变，如制造方法、品种、样式、造型、颜色、改变后的效果，那么，制造鱼皮时，可否也像其他猪皮牛皮一样扒层，一张鱼皮就会变成两张或者是三张鱼皮了，鱼皮纹饰如有变化则更能满足我们对天然鱼皮不同天然纹饰的需要了。还有，按照赫哲人给我们留下的宝贵的丰富的图案纹饰提示，我们雕塑几尊神圣的萨满雕像、神灵雕像、打造各种图案纹饰的首饰，我们可选用各种玉石、黄白金、水晶、玻璃、陶瓷为原料，扩大思维想象空间，将原始的赫哲族图案纹饰艺术发展扩大其他应用领域；被发明物能否缩小及扩大适用范围，变体积、变厚度、变长度、变简单、变功能、变复杂，如除了用于装饰之外，能否入药，除了首饰之外，我们还可以根据赫哲族图案纹饰艺术打制餐具、化妆品包装、花瓶等用品的装饰；能否调整、颠倒、组合鱼皮及其他材料来完成装饰图案纹饰的艺术设计，将其和羊皮、麂皮、狐皮、蛇皮、棉麻丝毛、颜料等材料组合，来完成你所要求的装饰图案纹饰。大部分人的思维是沿着自觉不自觉地惯性思维模式看待问题和事物的，对问题的缺陷和毛病缺乏敏感和创新思维。利用奥斯本的检核表法会激发人们克服不善于提出问题的心理障碍，在逐项检核时，突破旧有的思维框架、强迫人们扩展思维，开创思路，对原始的大量的思维和创意进行发散思维，便产生了大量的新颖、简捷、灵活、实用的创意，达到举一反三、触类旁通的目的。奥斯本检核表法的核心是通过变化来产生改变。
现代装饰艺术与综合创造技法的完美结合王函锐，林学伟（哈尔滨理工大学，黑龙江哈尔滨150090）我国创造学家和发明创造者常用的发明创造技法大致有十种，掌握这些发明创造技法，蒙在我们头上的、普通人不可企及发明创造的神秘面纱便会被一阵清风吹拂而去，随之而来的是源源不断的创造性思维和想象。实际上，我们熟知的大艺术家达芬奇就是一个地地道道的大发明家。他是一位艺术家、科学家。他是一位天才，一方面热衷于艺术创作和理论研究，产生了许多惊世作品；另一方面他也同时研究自然科学，为了真实感人、形象逼真的艺术形象，他广泛的研究与绘画有关的光学、数学、地质学、生物学、医学、机械学等多种学科，他思想深邃、学识渊博、成绩卓越以及他对科学的不断探索精神对他的作品和创造产生了极大的影响，也为我们后人留下了宝贵的遗产。达芬奇不但在艺术领域为后人留下了许多旷世之作，他在科学技术领域也有广泛的研究，他的《大西洋古抄本》提出了很多科学创意，并绘制了大量的科学设计草图，后人们根据其创意和草图制造实物。当时，达芬奇在意大利纺织业已十分兴盛的时期，便绘制出了高效自动织布机，比十八世纪工业革命时期诞生的自动织布机提早了300多年；巨轮上用的可旋转的起重机，以至于他的发明在十五世纪出来之后很多年都不能派上用处，极其超前；还为没有空调的盛夏绘制出了解暑降温的相当于现在的风扇；绘制出了利用水力让许多个磨盘同时旋转的机械草图，等等。达芬奇的这些创意都是从自己的“希望点出发”，我们现在叫做这些创意为“希望点列举发明法”。如此多创意的产生，充分证明了达芬奇无时无刻不在思考、行动，他一生的全部精力都用于创造，他想象并预言了现代科学，它将科学嫁接于艺术进行创作，他消弭时空自由驰骋，他探索创新永无止境。达•芬奇的价值，不只有美术技法、科学发明创造，更在于他超凡的想象力和执着的求索精神能激发更多人的灵感与创造力。那么，我们不难总结出，达芬奇的一切创造性设想和创意，终究离不开上述扩散发现技法、综合集中技法、创造意识培养技法。等十大发明技法。后人能够总结出各种发明创造技法，我想也是因了前人创造性设想的产生原因。我们学习和应用发明创造技法也就是在学习掌握达芬奇密码，让我们都用达芬奇密码，打开头脑中那些创造性设想的开关，豁然开朗、创意流淌。发明创造不但能产生巨大的经济效益和社会效益，他更是民族振兴、国家强盛的有力武器。下面是我在创造技法和装饰艺术学习中对发明创造技法的应用实例。#p#分页标题#e#
综合就是创造，无需对你所要发明创造的事物进行多方面研究，只需对现有的事物进行总结、概括和归纳，将他们对你有用的一些功能和特点综合起来并用，便会产生你所要达到的创造性成果。也就是把几个独立存在的东西加以分析组合就会产生新的设想和发明。集成电路设计，就是综合了很多现有的智慧、技术、逻辑、元件而产生的。我在十多年前就看到母亲研制一种铁路货车滚动轴承检测专用的系统，她将现有的微机、测微仪、传感器、航空接头等仪器设备，用她自己编制的软件联系在一起，安装于轴承检修流水线上实现了铁路货车轴承的计算机检测，并申请了国家专利。
雕像艺术设计范文8
关键词：楚艺术美学;文创产品设计;原则;流程
引言
楚艺术美学凝结了楚人的智慧，随着时代的更迭，楚地的部分造型艺术活动已不再延续。然而楚文化中的艺术、美学精神，依旧深刻影响着后世中国艺术和美学上千年的发展。对于楚艺术美学的相关研究，湖北社科院前副院长、史学家张正明先生所主编《楚学文库》以及其他一些学者的研究，对楚艺术美学进行了较为系统和完整的梳理，给我们艺术设计创作者带来了重要参考价值。与楚艺术美学的重要地位相比，当代设计创作者对楚艺术研究的力度和深度还远远不够。笔者在湖北省博物馆、荆州博物馆等文博单位调研发现，与楚文化相关的文创产品大多以简单的纹饰提取、文物复制为主。设计者对于楚艺术美学思想的表现流于表面或认知不足，产品未能真正展现楚艺术美学的浪漫情怀。基于此，笔者通过对楚艺术美学思想进行比较性梳理和归纳，简要分析楚人造物的楚学艺术思想在古代器物中的呈现方式，通过自己的设计实践将楚艺术美学思想融入文创产品设计，同时探讨楚艺术美学在文创产品设计中应用的流程和应遵循的原则，探索文创产品新的设计路径。
一、楚文化中的艺术美学思想
楚人生性达观、富于想象，执着于追求精神生命，乐于探索未知的神秘世界以及自由的精神境界，楚艺术体现了“人神交融”，是人与自然关系的艺术写照。在张正明先生的《楚史》中认为，战国中期的楚艺术是三合一的艺术，从基本流派来讲是道学的艺术美学，而巫、道、骚的结合创造了极具想象力的楚艺术。巫文化、道文化和骚学文化分别赋予了楚艺术美的题材、思想和情感。
（一）楚艺术中的巫：巫文化是楚人和神灵交流的主要媒介，主要用于占卜和祭祀，以此从事巫术活动。在巫文化中，主要的实践和引导者是巫觋，巫觋通过降神和通天来与神灵交流，从而达到预言、治疗和向神灵传达民意等目的。正是由于楚人尚巫的影响，所以在楚学艺术中基于巫文化的审美是神秘的、奇幻的审美，而其夸张的造型、抽象的构成和惊艳的色彩赋予了楚学艺术丰富的美学题材。
（二）楚艺术中的道：张正明先生认为，道学的美学要点主要分为了三点，分别是“法天”、“齐物”和“神遇”。“法天”，即《老子》中的“人法地，地法天，天法道，道法自然”的简说，“人法地，地法天”的境界是人天相合的境界。美国的现代主义建筑设计大师赖特十分欣赏老子“道法自然”哲学，并成为其有机建筑理论的核心。“齐物”，其核心思想要义来源于《庄子•天地篇》所说的“万物一府，死生同状”。在楚艺术作品中，常习惯于将很多动物的头或其他局部嫁接到一个器物上，通过分解、变形、抽象等手法处理，在形和神之间取舍，似像非像的感觉给人以广阔的想象空间。“神遇”，讲求的是以神驭形，以意驭象，需要用精神去感知对象。神和意是有无限的，充满想象；形和象有限的，在有限的空间可以感知。从表现的角度去看，要以无限想象驾驭有限表现；从接受的角度去看，要从有限表现体会到无限思想内涵。
（三）楚艺术中的骚：楚骚美学，指的是指以屈原为代表的美学思想，它的出现在一定程度上体现了道学与儒学互渗，给予了楚艺术不屈赞歌的“浪漫主义”情怀。屈骚审美体验的独特性在于，屈原接受了儒家美学思想形成了“重修”人格美、流观远游又心系故国的超迈悲壮美，以及对“美政”理想不懈追求的执着美。
二、楚艺术美学思想在古代器物中的体现
楚艺术美学思想在出土的春秋战国器物上体现得淋漓尽致。漆器、青铜器、绘画和雕刻等器物较为常见，因其媒材的特性不同，所承载的文化内涵也呈现各异。在我们今日见到的楚艺术作品，主要源于出土的墓葬，作为上古时期南方艺术的代表，无不洋溢着浪漫激情与生命活力。或展现巫文化、或蕴含老庄哲学；抑或讲述着楚人崇火、尊凤、尚赤传说。
（一）镇墓兽的神秘与奇幻：对于镇墓兽的解说，有学者的研究认为，镇墓兽是在“方相氏”的传说基础上演绎进化而来。也有部分学者持不同观点，他们是依据镇墓兽头上的鹿角来进行推测，认为镇墓兽应与“飞廉”、“土伯”等说法相关。土伯像在早中晚期的表现有所不同，但多为鹿角或虎头为头面，土伯像有厚实方座代表大地，将土伯做成雕像，可以保佑死者的身躯并将其置于幽都。飞廉像的器物代表是“虎座立凤”，飞廉是凤的别种，楚人将它视作为风神，而人要飞升需要借助风神才能实现。在《离骚》中有“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属”，意思是通过月神和风神的相助就可以顺利实现飞升。镇墓兽的形态构思奇特，充分展现了神秘的、充满想象的巫文化特征。
（二）根雕辟邪的巧思与妙境：辟邪，有学者认为它是丧葬用的一种器具，有部分学者却认为它是楚人的一种家居器物。其形态是极具创造力的楚人，借用一段天然生长姿态的树根雕刻而成，巧妙地将不同动物的兽首融合到一个器物上，雕刻入木三分、栩栩如生，具有极高的艺术审美价值。从道学的层面讲，根雕辟邪呈现了“万物一府，生死同状”的形态，是体现“齐物”思想的典型代表。
（三）虎座鸟架鼓的生命礼赞与不屈：凤为百鸟之王，楚人也有尊凤的传统，楚人在造物时，器物的造型也多呈现出以凤为尊的主体特征，涵盖了乐器、饮食器、丧葬器等不同的器物品类。荆州天星观出土的虎座鸟架鼓，造型是由双立凤、双卧虎、悬鼓和底座四个部分组合而成。两只凤鸟立于左右两侧、昂首高歌，强劲有力的鸟爪抓住虎背，在底下的两只老虎也只能四肢屈伏于底座。虎座鸟架鼓是楚式器物造型的范式之一，是楚人对于生命的礼赞与讴歌，体现了楚人崇凤的习俗，也体现了楚人向往详和、不畏强暴的精神。
三、楚艺术美学思想在现代文创产品设计中应用的流程与原则
洛可可文创事业群前设计总监邱丰顺说过“做文创产品设计，肚子里没有墨水是设计不出来的”，意思是做文创产品需要有较深厚的文化知识储备。古代的造物精神，体现了造物者的世界观与审美，以及适应古代的生活应用场景；而现代造物者即设计师，针对传统文化去设计，既要尊重传统文化，又要与现代生活者沟通，所以设计师在进行设计时要遵循一定的流程与原则。在本章节，笔者将结合自己的设计作品“齐物”来进行实证探讨。
（一）设计流程：“齐物”是一款落地衣架设计，作品设计灵感来源于“漆神树”，利用现代抽象、转化等设计手法，将楚文化中“尊凤、贬龙、贱虎”和“万物一府，生死同状”的思想理念融入其中，集中体现楚人的信仰和审美同时又不失时代美感。此作品的设计对于文化的表现主要经历了三个流程：器物参考-纹饰提取-思想升华。1.器物参考：器物参考来源于荆州非遗传承馆所展示的漆神树，是古人以树作为法器进行祭祀活动的媒介，楚国巫师降神、陟神的程序须通过神树这一天地间的通道来实现。树上的众鸟和动物的头形态各异，与出土的文物“辟邪”有着异曲同工之妙，而方形底座则代表着大地，可以说“漆神树”也是体现楚文化思想的典型代表。2.纹饰提取：对于纹饰的提取，主要是根据传统图案的实际应用进行抽象及简化，用于产品的装饰，楚人“崇凤尚日”，笔者选取“太阳”和“凤鸟纹”进行装饰，而在衣架的分枝则体现了“尊凤、贬龙、贱虎”的秩序，如最顶上的为凤，而最底端的为虎，集中体现了楚人的信仰观念。3.思想升华：“齐物”落地衣架，主要以齐物思想为核心，如“万物一府，生死同状”，将不同动物的头嫁接到同一器物，而抽象、转化、变异等思想亦是巫文化的体现。创新设计理念企图达到“文物永生”的目的，亦是道学中循环往复、生生不息的集中体现。产品的外在表现形式是有限的，但其意涵和想象空间是无限的，所以，此产品的主题理念为“天圆地方，文物永生。神意无形，万物生长”。
（二）文创产品设计原则：“齐物”落地衣架设计，主要通过对文化深层次解读，同时对器物的再提炼，应用到新的生活场景。结合当代主流的文创开发理念，笔者归纳出文创产品设计的过程应遵循的文化性原则、艺术性原则和时代性原则。1.文化性原则：文创产品设计的核心要义是对文化内容进行创新转化，文化性原则是文创产品设计应遵循的重要原则，在针对楚艺术美学进行创新时，产品要体现楚艺术美学思想内涵。消费者对于文创产品的消费，从某种意义上来说不仅仅是为了其实用性，更多是为了买“一种文化”和生活方式，产品须体现楚人的智慧与思想。在体验经济时代，文创产品背后承载的应该是一种独特的文化和故事，凝结着独特的精神价值和社会内涵，需要体现文化内容的渊源和消费者独特的价值追求。文创产品设计注重文化的创新，在针对其他文创产品设计时，文化创新并不意味着一定要与传统文化结合，也可以是多元文化的创造性组合。但是，文创产品设计对文化的传承与创新，应当尊重文化本身的“精神内核”，切忌捏造和篡改文化。2.艺术性原则：文创产品设计应考虑产品的艺术价值，艺术价值凝结着受众群的审美特征，具有艺术欣赏的特性。楚学艺术美学应是“灵巧与浪漫”的结合，对于楚文化产品艺术欣赏应包括外在形态和内在精神的欣赏，内外结合的美，才能给受众带来愉悦的感受。同时，对产品进行进一步解读时，产品应当是能唤起人们的生活情趣和价值的体验，使文创产品与人沟通、与生活方式沟通。因此，文创产品设计师在进行设计的时候，应当充分熟悉材质和工艺所表现出来的特性，同时结合文化、风土人情、神话传说、生活方式等，设计出外在形态符合形式美法则，内在故事能给消费者有所回味，从不同角度体现出产品独特的艺术审美价值。3.时代性原则：文创产品设计应当在兼具文化性的同时，还应体现当代人的审美需求，从而使文化不跟时代脱节。将“漆神树”的形态设计成落地衣架，一方面是因其形态的相似性，而更重要的是可以适应现代的生活场景，使之与现代生活者沟通。时代性对应的是因循守旧，我国的部分手工艺或者民俗非遗传承难以维系，较大一部分原因是不能够适应时代潮流，与当下生活方式结合不够紧密。
四、结语