纵观中国古代美学史与艺术史，我们不难发现，古代美学家、艺术家的理论文本中都保留了不少生态美学的思想与命题，“在中国古代，不论是在美学家的思想中，还是在艺术家的创作中，都洋溢着浓郁的敬畏自然、热爱自然的‘生态意识’。在这个意义上，将中国传统美学称为‘生态美学’，也未尝不可。”①古代美学家、艺术家们“朴素”的生态审美观，是现时代生态文明和生态美学建设的极为重要的资源，深入发掘这些美学遗产并进行全方位、开放式地发掘和吸收，将有助于使生态美学的研究具有更宽广、更深厚的文化底蕴。生态美学要求以一种平等的视野来尊重、善待万物的自然本性。作为美学理论与艺术理论经典文本的《林泉高致》，其中积淀、保留了众多生态美学的思想与命题。 一、自然生态：人与自然和谐相处的“生态意识” “生态审美观”是人们对于生态现象的审美价值和生态美的认识、感受与理解，它决定着人们对于生态现象、生态环境的审美评价、审美态度。只要稍加探索，就不难发现，在中国古代优秀的文化传统和美学传统中，都把人与自然的和谐统一作为一种审美理想。从某种意义上说，“中国古典美学领域是中国古人生态意识的最理想的栖身之地。正是通过许许多多中国古典美学家、艺术家的自觉不自觉的努力，中国古人的生态意识才得以保存、传递和弘扬。”②郭熙的一生，是热爱自然并与自然融为一体的一生，这和他的理论主张是分不开的。在《林泉高致》中，我们可以明显地感觉到：郭熙不仅仅只是将大自然作为一个审美对象来看待，而是深刻地体会到人们对大自然的欣赏与亲近的态度是人生之所必须有的精神生活，所以才有“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂”；“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山而思居，见岩扃泉石而思游”③的看法。在他看来，如果我们能将自然山水作为一个令人赏心悦目的对象、一个美的对象，我们就能在自然山水中得到安顿与慰藉。 我们都知道，优美的自然山川总令人心旷神怡，它能使我们的精神从人生的忧愁中解脱出来。在古代艺术家看来，自然山水不仅能给予人们创作的灵感，还能安顿、滋养人们的精神。在人与自然的关系上，郭熙采取了一种对自然山水的欣赏、亲和的亲密态度，他认为“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”④正折射出山水画家对大自然中各种生命的关爱，这不得不说是一位美学家、艺术家“生态意识”的一种反映。 “生态意识”的一个核心问题就是人们对自然的态度问题。在人与宇宙万物的关系上，郭熙受到中国古代“天人合一”思想的深刻浸润，强调人与宇宙自然的和谐一致。人与自然界的万物是相依相存的，是同属宇宙生命的整体，是一体相通的，没有物我之别。因此，爱护自然万物，遵循自然规律，使人类文化与自然保持和谐统一，人类与自然万物共生共长共荣，就可保持天人平衡、天人和谐，这种生态意识，《林泉高致》有详尽的表述： 山以水为血脉，以草木为毛发，以云烟为神采。故山得水而活，得草木而华，得云烟而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神；故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落：此山水之布置也。⑤ 这是郭熙将自然山水“拟人化”的表现，这种“拟人化”的自然观秉承天人合一或万物同为一体的哲学基础，对自然的感知有如一种以己度人、推己及人的交往关系。将自然山水作为整个生命体系的一部分，人与自然是同源、平等的朋友、同胞关系，既没有中心，也没有边缘。这是我国古代山水画家对于大自然的审美诉求，不自觉地体现了“生态美”的理想，对生态美学的发展有着巨大的开创性。 “生态美”正如一个不断循环的生态系统，具有持续循环性、可再生性。由于人类社会的生生不息、不断发展，将自然山水生生不息与世事变迁联系在一起，客观上体现了人与自然在同一系统中的和谐共生、不断发展，这是一种可循环、可再生的美，一种无限性和有限性统一的美。正是在这种有限与无限的统一中，才使得千百年后的我们能透过郭熙的文字窥探出他的“生态美”理想，尽管这是一种不太自觉的表述，但我们还是可以较为清晰地看出：他一方面主张人们对自然山水要抱欣赏敬畏之情，在自然审美中亲近自然，防止人与自然的分离和隔阂，以改善人与自然的关系；另一方面要求人们要有万物平等的高尚情怀。这样一来，就可以在审美过程中涵养从容自适的心境，改善人与人、人与社会的关系，这恰恰就是今天的生态美学所倡导的“符合生态规律的诗意的栖居”。对这种“生态意识”的深入研究，可以帮助我们形成正确的生态审美观，进而促使我们形成正确的生态价值观。 二、人文生态：对绘画发展的“忧患意识” 对于任何一个画家来说，修养的积炼至为重要。所以，画家不仅要在技术层面下功夫，还必须加强自己的性灵修养，注重对于自身精神的“陶养”，因为仅仅在技术层面上的修炼只能成一“画匠”，而精神的涵养与扩充，则能使自然山水获得画之“美意”。郭熙就是这样一位十分重视自身精神涵养的大画家，他受传统绘画功能论的影响，将涵养心性的任务深深地植入他的画学思想之中。《林泉高致•画意》云： 世人只知吾落笔作画，却不知画非易事。《庄子》说画史解衣盘礴，此真得画家之法。人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。晋人顾恺之必构层楼以为画所，此真古之达士。不然，则志意已抑郁涩滞，局在一曲，如何得写貌物情，抒发人思哉？⑥ 按照郭熙的看法，画家的性灵陶养是绘画的根本，没有这个根基，艺术陶染人心的功能根本无法实现，更无法抒发画家的性情。他以《庄子》中的“解衣般礴”、《礼记•乐记》中的“易直子谅”和顾恺之修筑楼房作为自己的画室为例子，说明画家必须通过修炼让自己“胸中宽快，意思悦适”，才能使“人之笑啼情状、物之尖斜偃侧”自然“布列于心中”，从而“见之于笔下”。如果不是这样，那么人的志向意气就会“抑郁涩滞”；局限于细微之处，就不能“写貌物情，抒发人思”。#p#分页标题#e# 郭熙反对那种“心烦意乱、身体躁动、手脚笨拙、性情沉闷”的人进行艺术创作，认为只有经过“陶养”的艺术家创造出来的艺术作品才能感染人心： 假如工人雷琴，得峄阳孤桐，巧手妙意，洞然于中，则朴材在地，枝叶未披，而雷氏成琴，脱然已在于目。其意烦体悖、拙鲁闷嘿之人，见铦凿利刀，不知下手之处，焉得焦尾玉磬，扬音于清风流水哉？⑦ 在这里，他指出了“工人”（匠人）和“巧手”（艺术家）的区别，认为“意烦体悖、拙鲁闷嘿”之人不能得“焦尾玉磬”，更不能“扬音于清风流水”，故此，他将艺术家涵养心性放到头等重要的位置。这样一来，观照自然山水就不仅仅是一种审美行为，还是一种心性涵养、净化心灵的手段。郭熙在《林泉高致•画意》中这样描写了他对绘画中的山水进行审美的态度： 余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有状出目前之景，然不因燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，画之主意亦岂易！及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。世人将就率意，触情草草便得。⑧ 他认为进行精神陶养的途径有很多种，“阅晋唐古今诗什”就是其中之一，强调文学诗词的滋养对“怡情”有着重要的作用，并要求必须“明窗净几、一炷炉香、万虑消沉”，不然“佳句好意”的美妙意境就觉察不出，“幽情美趣”也就感觉不到，这和作画的态度一样，如果“将就率意、触情草草”则不能有佳作产生。郭思在回忆父亲郭熙的作画态度时讲到： 思平昔见先子作一二图，有一时委下不顾，动经一二十日不向。再三体之，是意不欲。意不欲者岂非所谓“惰气”者乎？又每乘兴得意而作，则万事俱忘。及事汩志挠，外物有一，则亦委而不顾。委而不顾者，岂非所谓“昏气”者乎？凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如迓大宾；必神闲意定，然后为之，岂非所谓“不敢以轻心掉之”者乎？已营之，又撤之；已增之，又润之。一之可矣，又再之；再之可矣，又复之。每一图必重重复复终终始始，如戒严敌，然后竟。此岂所谓“不敢以慢心忽之”乎？所谓天下之事，不论大小，例须如此，而后有成。先子向思每丁宁委曲论及于此，岂教思终身奉之，以为进修之道耶？⑨ 郭思从父亲的创作态度中体悟出“天下之事，不论大小”都不能“轻心掉之”、“慢心忽之”，郭熙对其子郭思的“丁宁委曲论及”这些道理，正是要教导他及后人都要奉行这些准则，并用它来作为自我不断进修的途径。这对于我们来说是多么值得继承的思想啊！ “读万卷书，行万里路”是古人对艺术创作者自我修养问题的精要概括，也可以看作郭熙对这一问题的基本认识，他指出了学习绘画与学习书法的相似之处，并探析了作为一个有成就的艺术家一定要打开眼界，必须具备广博的知识，他说： 人之学画，无异学书。今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人通士，不局于一家，必兼收并揽，广议博考，以使我自成一家，然后为得。今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽。一己之学，犹为蹈袭，况齐鲁、关陕，幅员数千里，州州县县，人人作之哉？专门之学，自古为病，正谓出于一律。而不肯听者，不可罪不听之人，迨由陈迹。人之耳目喜新厌故，天下之通情。余以谓大人通士不苟于一家者此也。⑩ 他认为一个艺术家要使“所养欲扩充”，便要“莫神于好、莫精于勤、莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中”，不应该“局于一家”，而应“兼收并览、广议博考”才能使我“自成一家，然后为得”。也只有这样，才能使自己的绘画作品达到“目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画”之境地，才能使观者“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山客而思居，见岩扃泉石而思游”，从而“看此画令人生此意，如真在此山中”，最终达到艺术作品抒怀怡情的目的。 郭熙批评“一己之学，犹为蹈袭”为绘画最大的忌讳，主要原因在于，他认为“专门之学，自古为病，正谓出于一律”，并从审美心理学的角度论述了“人之耳目喜新厌故，天下之通情”的审美心理，认为如果画家不知道这些道理，就不能真切地对自然山川有充分的认识，在创作的过程中就不会有丰富的表现手段，就不能选取自然最富魅力与特征的对象予以表现，由此则会造成艺术作品的简单化、概念化、庸俗化，从而只能创作出一些“陈迹”，这样的作品多了，就会使观者产生“审美疲劳”。 郭熙在《林泉高致》中反对画家在创作时的轻率态度，强调必须加强自身的主观修养，体现出其对绘画艺术创作的强烈的“忧患意识”。他在《林泉高致•山水训》中说道： 凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。故积惰气而强之者，其迹软懦而不决，此不注精之病也；积昏气而汩之者，其状黯猥而不爽，此神不与俱成之弊也；以轻心掉之者，其形脱略而不圆，此不严重之弊也；以慢心忽之者，其体疏率而不齐，此不恪勤之弊也。 郭熙认为要成为一个优秀的画家，必须加强主观修养，必须“注精以一之”、“神与俱成之”、“严重以肃之”、“恪勤以周之”，这正可以看作他对宇宙万物生发责任感的表现，这也正如朱熹所说：“学者大要立志，才学，便要做圣人是也。”“圣人万善皆备，有一毫之失，此不足为圣人”，郭熙认为画家必须具有严谨的学习态度以及多方面的知识等智者的品格，其志趣才是纯洁高尚的，身心也才是和谐的，这其实正是他“对生命存在的一种追问，不仅要去担负，还要对生命的意义存在进行质询；不仅显示着忧患的沉重悲情，还张扬着人生的惬意畅怀；不仅有对文化困境的忧思，还有对文化生命的拯救和期待。”郭熙的这些主张，不仅体现出其独特的精神生态和谐美意识，还体现出了他反对那种率尔为之的态度，而努力追求身心和谐、人格和谐的人文生态之美。#p#分页标题#e# 郭熙认为，绘画创作有赖于画家精神的觉醒，觉醒了的人用自己的心性感受着自身生命与宇宙生命的共荣共生，在这种共生共存的生命体验和关联中实现了对自身有限生命的超越，而最终以绘画的形式表现出来。因而，“由这种忧患意识生发的，是根植于心灵深处的对他人以及天地自然的觉解敬畏、深情远虑和悲天悯人的挚爱情怀，并由此而自觉地涌现出使命感、责任感和担当精神。”这正像陈德礼所论的：“忧患意识作为一种人格境界，不同于现实生活中所产生的焦虑、困惑、苦闷等忧患心绪，它是一种从忧患境遇中体验到人的尊严和价值，力图突破现实困境，以达到提升人格境界的特殊心态。” 概而言之，《林泉高致》中这种强烈的“忧患意识”，是郭熙对宇宙万物生发责任感的表现，是“对生命存在的一种追问，不仅要去担负，还要对生命的意义存在进行质询；不仅显示着忧患的沉重悲情，还张扬着人生的惬意畅怀；不仅有对文化困境的忧思，还有对文化生命的拯救和期待。”体现出独特的精神生态的和谐美意识。 三、精神生态“：诗意栖居”的“家园意识” 艺术是我们参与到自然当中的最好途径，从对艺术作品的审美中也可以看出人与自然的关系。在《林泉高致•山水训》中，郭熙提出了“可游可居”的山水画审美功能论，他在如何选择、营造“可游可居”之境时强调的就是人与自然的亲和关系，这正是和谐的生态美学的最好写照。他说： 世之笃论，谓山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡画至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之为得，何者？观今山川，地占数百里，可游可居之处十无三四，而必取可居可游之品。 在这里，郭熙要求山水画不仅要表现出“可行可望”的特点，更重要的是要画出“可游可居”的特性。因为对于画家及欣赏者来说，他们追求的固然是具体的可视形象，然而从更深层次上讲，不但要求要表现出“可行可望”的层次，还要达到“可游可居”的高度，“可行可望”，山川只是山川，主客体之间仍是彼此对立的。而在“可游可居”中，人不但走进了山川，而且其情感也融入了山川，主客体之间是相融的，是彼此统一的，它属于理想的山水，所以说“可行可望不如可居可游之为得”，“君子之所以渴慕林泉者”，正是山水画有着“可游可居”之“佳处故也”。这与徐复观所说的“山水画的最高境界就是将完美的自然表现出来，以满足人们对‘可游可居’的山水实地游历的心情”正相一致。可见，山水画所追求的这种自然境界，使得大地的一切都受到更高精神的滋养，以至于自一草一木、一山一石都会感到天地之间的“终极关怀”。“可游可居”体现的正是人与自然的精神生态和谐，是“天人合一”的生态和谐观念的具体体现。 唯有可游可居的山水才能与处于日常生活中的人更为亲近，在这样的大自然当中，人们才能从容自适的欣赏山水之美。这种审美境界不只是单纯的对山水的喜爱与欣赏，还在于人们能以山水审美中所形成的从容自适心境来生活。所以，宋人的山水画，常常会有人物点缀在山水之间，或劳作或休息，皆处在人与自然的和谐状态中，也正是这种审美追求，使山水画在宋代迅速走向成熟。 《林泉高致》中对人的精神生态家园同样着力培植。《林泉高致》的生态关怀突出体现在其从根本上摒弃人与自然关系的对立，而开显出人要“诗意地栖居”的审美追求。《林泉高致•山水训》中说： 君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。故画者当以此意造，而鉴者又当以此意穷之，此之谓不失其本意。 可见,郭熙心目中的“家园”,不仅是一个“可游可居”的安居之所,更是一个精神的家园,一个“生命的诗意栖居地、文化生命的根基之地。”“21世纪初的人们，特别是都市里的人们，远离自然而又远离人的本真，他们忍受着高度紧张的生活节奏，忍受着环境与道德的双重危机与压力。何者为美？何处为童真的故乡？人们从具体的行动中回答着这些问题，这行为就是旅游……今天，旅游和旅游审美是当代人对城市生活审判后的自我放逐，是人们表达返乡与求美之心的实际行动。”一千年前的郭熙就已经在呼唤这种“可游可居”的理想场所，并且把达到真正的“诗意栖居”作为不可或缺的生态维度。“先哲的忠告和期盼犹在耳边回荡，现实不无堪忧的人居环境迫使人们缓慢地遵循着先哲憧憬的理想艰难漫步。”郭熙在绘画理论中强调“可游可居”，这种美好的家园意识不正是对现实生活“诗意栖居”的强烈呼唤吗？ 审美活动对人生的意义在于提升人的人生境界。郭熙在他的绘画作品及理论中都特别强调通过山水画的审美以提升人生的境界。他的绘画作品《西山走马图》就是由山水审美而达到人生境界的最好体现。《林泉高致•画格拾遗》中载： 《西山走马》：先子在邢州时作此付思。其山作秋意，于深山中数人骤马出谷口，内一人坠下，人马不大，而神气如生。先子指之曰“：躁进者如此。”自此而下得一长板桥，有皂帻数人乘款段而来者，先子指之曰“：恬退者如此。”又于峭壁之隈，青林之荫，半出一野艇，艇中蓬庵，庵中酒榼书帙，庵前露顶坦腹一人，若仰看白云，俯听流水，冥搜遐想之象；舟侧一夫理楫。先子指之曰：“斯则又高矣。” 显然，从上述文字中可知，这幅作品是郭熙为其儿子郭思所作，他强调不能停留于画中人物的表象，而应将画视为涵养心性、提升性灵的媒介，从而提高自己的人生境界。透过郭熙深邃的文字，我们还可以发现，他实际上已经指出了人生的三种境界，即：“躁进”的境界、“恬退”的境界、“仰看白云，俯听流水”的境界。郭熙认为，“躁进”的境界是一种很低层次的境界，而“恬退”的境界尽管比“躁进”的境界高了一层，但还不是高层次的人生境界。只有“仰看白云，俯听流水”的境界才是“斯则又高矣”，因为只有在这种“仰看白云，俯听流水”的审美境界中，天地万物与人才是相亲相近、相感相通的平等主体，也只有在这种与自然万物的亲和中，人们才能体验与天地融合为一体的人生境界，从而感受到自身存在的意义与乐趣。#p#分页标题#e# “仰看白云，俯听流水”的审美境界乃是人生的最高境界。人们在对山水的审美中亲近自然，进而提升自身的道德修养，这种道德修养又可以提升人们的审美境界，郭熙的山水画正是通过营造出充满无限生意的画境带给人与自然浑然一体的亲和感，他作《西山走马图》给其子，绝不仅仅只是为了让郭思欣赏山水之美，而更多的则是让其通过欣赏山水之美，从而去领悟并追求“仰看白云，俯听流水”的审美境界。因为只有在这种境界中，人们的宇宙情怀才能在审美中得到统一，拥有这种心境的人才可以涵养出广阔的胸怀，达到“与天地参”的自由境界。这样一来，人在与山水自然合为一体的境界中得到了和谐与宁静，人的心灵则在这和谐宁静中得到了安顿。从这个意义上看，将郭熙的山水画美学视为一种精神生态美学也未尝不可。所以说，郭熙提出的这种“仰看白云，俯听流水”的美好境界，不仅是绘画理论的重要思想成果，而且也是当代生态美学的一大意蕴丰厚的理论资源，值得我们深入挖掘。 结语 生态美学通过艺术活动作用于人类的精神文化，进而作用于人类对自然界的实践活动，因此，艺术维度、人的维度与自然的维度作为一个整体性法则，是生态美学所着力关注的。针对当代生态危机的现实，要解决人类所面临的危机和困境，就必须切实改善人与社会、人与自然以及人与人之间的关系。中国古代山水画家对大自然的主动回归以及山水画中体现出来的那种“仰看白云，俯听流水”精神境界，对于缓解当代人与自然，人与社会，人与人之间的紧张和矛盾，具有不可忽视的借鉴意义。在当今人为物役的现实社会中，如何多一些审美情趣和人文关怀，真正做到人与自然共生共荣、和谐发展，值得我们深思。 生态美学思想体现了对自然、社会和人类命运的终极关怀，生态审美所观照的既是自然的境界也是精神的境界，通过生态美的体验，可以提升我们的精神境界。中国古典艺术理论中蕴含着十分丰富的生态智慧与相关的美学思想，在思想与文化多元共存的今天，从生态美学的视角来审视中国古典艺术理论中的思想资源与生存智慧，深入挖掘其丰富的意蕴，进而考察其美学思想、艺术理论与艺术实践之间的关系，既具有深刻的学术价值，也具有不容忽视的现实意义。