一、明清油画的基本特征是中西方文化交融
在美术领域中，这一特点最为明显。第一次鸦片战争之前，无论是中国的文人还是皇帝总是摆出一种极其自负的态度来对待西方文化，他们认为西方文化不过是一些旁门左道，因此从心底看不起，可是这种观念随着鸦片战争的爆发发生了彻底的改变。选择“师夷长技以制夷”的道路是一种无奈之举，可是却在客观上促使西方文化在中国大规模传播。虽然西方文化大规模进入中国的时间只有短短的一百多年，可是“西学东渐”却完美地实现了。如今，我们眼中的油画具有一百多年的历史，显而易见，油画的历史恰恰是“西学东渐”的历史和中国文化遭遇外来文化入侵的历史。最终的结果是西方文化凭借自己的现代性迅速获得世界的认可，中国的美术界也在这一行列。
如果认真考察西方油画在明清时期的风格或者特征，我们会发现无论是西洋土生土长的画家，如以利玛窦为首的尼阁老、游文辉、倪雅谷，以及精通绘画的传教士，还是活跃在宫廷的以郎世宁为首的安德意、潘延璋、艾启蒙、贺清泰、王致诚等人，以及澳门和广东的外销画家奎呱、林呱、钱纳利等人，他们的作品同时兼具西洋和中国传统文化的特征，也就是说他们的绘画风格既能体现中国传统文化的痕迹，也能展现文艺复兴后的西洋文化风格。这些作品反映出中国文化对待西洋文化的态度和细节，有利于中国传统绘画艺术的发展和世界美术的发展。我们在下文会论述当西洋美术刚刚传入我国的时候，西方文化和中国传统文化在互相作用中对各自发展产生深远影响的状况。以澳门的圣保禄教堂为例，该教堂无论从营造宗教环境还是从艺术的角度来看都堪称典范，而且能够充分体现中国美术风格与西洋美术风格的完美结合。来自于西班牙的卡洛斯•斯皮诺拉是圣保禄教堂的最初设计者，当然在具体的设计细节和实际建造过程中也有中国工匠的积极参与，因此，该教堂在建造过程中融入了中国传统建筑元素。再看教堂的内部装饰，这里既能展现西方设计师的西洋设计风格，也有大量的用于中国传统建筑中的彩绘，特别是那由中国工匠设计完成的藻井木雕，更是美轮美奂。
在教堂内部悬挂着不少宣传宗教的油画，其中就有尼阁老以及他的学生倪雅谷的作品。任何一个教堂建立之初，耶稣会除了要注意维护宗教的神圣、遵循西方教堂的建筑风格之外，还要认真分析中国人是否能够接受，因此，出现中西方文化并存的现象是一种必然。当然，这也不乏他们希望更多的中国人信仰玛利亚胜过于信仰妈祖和观音菩萨所采取的一种委曲求全的行为。
二、选择绘画风格要与中国礼教相适应
在中国传统文化中，宫廷和皇城代表着最高的封建礼教，也是礼教美术的服务对象。这里的任何事情都要严格遵守相关法则，而这种法则既是对上一朝代的延伸又是对它的背叛，可是无论对于哪一种法则来说，它们的维护皇权的本质相同。对于美术作品来讲，一方面要随之变化，尽力与之相适应，而另一方面也要将皇权摆在突出的地位。清朝初期，西方美术在中国经过一百多年的发展之后，开始向中国的政治文化中心延伸，这一点，从传教士进入宫廷为皇室和贵族服务就可以体现出来。可是进入宫廷的传教士在作画时不能充分地进行自由发挥，而是要接受来自多方的压力和约束，如他们必须从皇帝的兴趣出发。我们不能简单地将这种情形看作是专制的具体体现，因为这种情形属于遵从于礼教，如果不这样做就会违背礼教。清朝的宫廷中生活着许多的外国传教士画家，比如为人所熟知的南怀仁、郎世宁、王致诚、潘延璋、马国贤等。这些传教士画家在宫廷中的地位仅相当于西方国家中的画工，是不能随便传教的。聂崇正曾经撰文《一幅早期油画作品———康熙时油画仕女屏风》，他指出由中国画工所绘制的油画作品中，《桐荫仕女屏风》属于年代很早的一幅作品，而且这表明中国画工接受并学习西方油画。从这幅作品中，我们可以看到大面积平涂出现，色彩缺乏灵活性，甚至说从勾画任务的技法上就可以看出中国绘画的方式对其产生了很重要的影响。
很明显，中国画工尽管从心理上接受了西洋画法，可是技法相当不成熟，主要原因在于中国绘画主要凭借视觉经验。笔者的观点是，聂崇正认为这正是中西方文化互相影响，相互融合，在风格和技法上互相渗透的直接体现，这样才会出现这种油画作品，很明显对中国绘画产生了一定的现实影响，早期的中国油画出现了中西结合的宫廷风格。屏风属于建筑内部的一种分割空间的设施，具有很明显的象征性和功能性。笔者所说的屏风指的是皇家御用屏风，采用了中国画的题材和手法，却使用了西洋画法的材料和技法，这不仅属于中西方在美术方面进行交流的具体体现，更是礼教美术的充分展现。我们还可以看出中国传统审美观起着决定性的作用。杨伯达针对王致诚的《乾隆射箭图》专门撰写文章《〈乾隆射箭油画挂屏〉考述》，对其进行了严密的考证。从这件展现宫廷生活的油画作品中，我们可以清楚地看到中国画工借鉴西洋绘画技法的风格，也可以说这是中国文化对待西方文化的具体体现。我们从作品的材料中，如黄色的高丽纸、紫檀木的边框以及画面背后的名签等可以看出中西方文化相融合的特点。这种油画很多地方都体现出中国的传统习惯，与西方的油画存在很明显的差别。由此，我们也就能容易理解传教士马国贤所描述的情形。
依据杨伯达的考证，《乾隆射箭图》的作者是传教士画家王致诚，而我们在前文已经论述了王致诚在宫廷中作画会受到很多的限制和约束，所以，这部作品既能体现中国传统文化的特征，也能展现西洋古典绘画的风格，这是中西方绘画在相互作用中互相影响的结果。像前文所论述的情况一样，作品使用了中景树木的明暗塑造技法和焦点透视的手法，可是对作品的右下角的树木进行处理时却使用了中国传统绘画技法。另外，郎世宁的作品《乾隆皇帝大阅图》也在构图的手法上与法国古典主义画派的代表路易•大卫所画的《跨越阿尔卑斯山圣伯纳隘道的拿破仑》具有很多的相似性。在这幅作品中，对人物的处理同时体现了中西方的绘画观念和技法，由于人物脸部不能使用明暗阴影的画法，因此采用中国山水画的面貌对背景进行了处理，但是也能稍显出透视的含义。
除此之外，郎世宁在历史中的地位非同寻常，因为他是被清朝宫廷所雇用的西方画家，而中国的皇帝又拥有至高无上的权力，因此为皇室进行服务的人必然要在行为上取悦皇帝。郎世宁既创作油画，也使用西方的写实画法对花鸟、山水以及人物进行创作，如《平安春信图》、《午瑞图》、《嵩献英芝图》等。通过我们的研究不难发现，朝廷对西洋绘画技法的使用也没有脱离开利用美术的手段对皇帝进行功德的宣扬这一根本目的，也就是说采用写实手法进行创作也是为展现皇帝的丰功伟绩而服务。肖像写生也是礼教美术的具体体现。在绘画的构图方式上采用了正面为主的基本样式，符合礼教所弘扬的庄重性，即使在《香妃像》中，人物面部稍微有点侧，但是人物的表情也是带给人很庄严的感觉。而在这一作品的绘画技法上，能够体现出透视关系的应用、光线感的营造、比例的精准以及色彩关系的处理等西洋绘画手法，可是在塑造人物面部立体感觉时，没有阴影出现在面部。这样，西方绘画中的写实与中国绘画中的写真达到了完美的结合，使作品具有很重要的影响意义。写实与写真紧密结合在一起的绘画方法也出现在外销画家的行商肖像中，作品意味隽永，影响深远。
展现嫔妃形象的写真作品所具有的历史价值更大。这些油画使影像设备发明前的人物容貌得以保存，因而这些作品对于研究清朝宫廷生活具有相当重要的意义和很高的价值。依据以上的论述，我们能否可以认为那些能够展示清朝宫廷生活的西洋画作品并不只是西方油画传入中国的具体体现，它除了能够证明中国无论从绘画还是文化方面都开始接受西洋画法和西方文化之外，它也能够充分说明另外一个很重要的问题。那就是通过这些展现宫廷生活的油画作品中，我们可以看出皇帝的意志，也可以说传统礼教的地位是绝对不容撼动的，能清楚地体现封建礼教的核心要求，必须为维护皇权服务。另外，这类作品中展现皇帝的兴趣的问题，这可以通过西方油画为了适应中国的皇室以及贵族的欣赏水平和口味而作出的一些必要调整来体现，具体来说，油画作品获得中国皇室和贵族的认可必须符合雅致和端庄两个基本条件。这些能够同时体现西方以及中国传统绘画技法和观念的作品对我们具有非常重要的意义和价值，它们有利于我们研究油画历史的发展演变过程，也有利于我们深入了解中国传统绘画技法和文化，并在此基础上进行反省、借鉴，发展具有中国文化特征的现代美术。除此之外，这些作品对图像学的研究也具有很重要的价值和意义。
明清时期我国油画的风格糅合中西方的观念和手法，其风格的主要特征就是中国面貌西方画法。各种原因促使油画在文化取向上形成中西合璧的艺术形式。虽然明清时期的油画或许存在某些缺陷，但是对于当今油画的发展仍有重大的借鉴意义。
本文作者：任洁 单位：陕西广播电视大学