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上世纪初的美术思想探讨

2012-05-07 16:26 来源:美术 人参与在线咨询

 

明清以来,基督教的传教活动在中国蔓延。利马窦为代表的西方传教士以传播自然科学和技术为手段,求得在中国的传教权利。伴随着教义宣传的需要,西方的油画被介绍到中国,中国人开始以一种新的视野认识世界,并欣赏和开始研习西方的油画。两次鸦片战争之后,天朝上国的大门被西方列强的坚船利炮一轰而垮,面对西方列强的霸权与强大,中国知识分子带着切身的疼痛迫切地寻求济世良方。中国各界掀起了学习西方的热潮,现代思想的启蒙不期然与救亡运动叠合在一起,洋务运动、改良变法、“五四”新文化运动等相继蓬勃兴起,中国近代美术思想的争鸣正是在这样的背景中,心情沉重而复杂地登上了历史的舞台。

 

一、一方面,受“四王”为代表的守旧摹古的理论影响,清末画坛盛行委靡甜软之气,一味模仿前人,陈陈相因,了无生气。另一方面,西学东渐,向西方学习的思潮在各界兴起,要求中国画变革的呼声也越来越激烈,虽然对待传统和西方的态度各不相同,但都不再沿袭守旧之路了而谋求新的发展。

 

发动的核心人物康有为在变法失败后,逃亡出国,考察了各国政教,1904年,当他参观意大利文艺复兴时期的绘画时,深为感叹:“彼则求真,我求不真;以此相反,而我遂退化。”认为:“中国近世之画衰败极矣,盖由之画论之谬也。”倡导以新的艺术思想改变“落后”的中国美术现状。康有为带着革命者的迫切与焦虑,批判近代中国画衰败至极,“如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝”,他认为中国画衰败的根源在于弃形而写意,和当时的多数激进志士一样,康有为也认为西方写实技法是进步科学的表现,改变中国画现状的唯一的出路便是“合中西而为画学新纪元”。康有为开出了一剂拯救中国画的药方,他主张:“以形神为主而不取写意,以着色界画为正,而以墨笔粗简者为别派;士气固可贵,而以院体画为画正法。庶救五百年来偏谬之画论,而中国之画乃可医而有进取也。”[1]他力主恢复唐宋正宗,因为认为其所看到的欧美之画与六朝唐宋之法是一致的。康有为论画的立场和他政治上的“托古改制”理论是相通的。尽管康有为的思想有失偏颇和极端,但在当时的影响是显著的,在他之后,中国画的弊端越来越受到激烈的批评,中西传统之间的取舍很快成为美术理论界的重要争论焦点。

 

1919年,吕澂、陈独秀更加旗帜鲜明地提出了“美术革命”的口号,吕澂率先高呼:“我国美术之弊,盖莫甚于今日,诚不可不亟加革命也。”陈独秀即刻响应,甚至态度更激烈。在同一期《新青年》杂志上,陈独秀发表了《美术革命———答吕澂》,他说道:“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神。……人家说王石谷的画是中国画的集大成,我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国画的总结束。……像这样的画学正宗,像这样社会上盲目崇拜的偶像,若不打倒,实是输入写实主义,改良中国画的最大障碍。”[2]陈独秀使用的“打倒”、“革命”的字样,鲜明体现了他急于改变现状的迫切,但是,他将中国绘画的传统一棒子打死,将中国传统视为障碍,将西画写实看做出路,这种观点显然是政治热情多于学术研究,但是,由于当时中国国难当头,人们太急于找到富强之路,陈独秀的激进言论激起了人们对现实的不满和新的憧憬,加之陈独秀具有号召力的社会影响,“美术革命”一经提出就影响广泛。

 

在学习西方艺术的大潮中,最有影响的是徐悲鸿和启蒙与救亡下的争鸣林风眠。他们曾留学欧洲,深受西方文化熏陶,但最终走出了不同的艺术风格。徐悲鸿是在“西化”呼声最为猛烈之时怀着对西方极其崇拜的心情踏上留法的征途的,在巴黎又受到写实主义的强化训练,回国之后更是认为“中国画学之颓败,至今日已极矣”。他一心想将己学拯救没落的中国画,认为改良中国画应当“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采入者融之”。[3]

 

但究其思想核心仍然是在中国画创作中贯彻写实的原则,将写生、透视学、解剖学引入中国画以实现其改良。徐悲鸿后来的艺术实践正是这一思想的体现。

 

林风眠1926年在《东西艺术之前途》一文中,认为中西绘画各有长短,如中国画的抒情性胜于西方机械描绘的作品,而西方近代绘画又比中国画讲求形式和独创性。

 

对中国画的基本主张是“调和中西艺术,创造时代艺术”。

 

中国画应当从因袭中冲出来,从中西融和寻找一条新路,创造出富有时代气息和民族特色的新画风。[4]林风眠关于中西融合的观点在一定程度上淡化了传统笔墨观念,同时开启了对于诸如形式、材料等方面的关注,极大地丰富了20世纪中国绘画的创作面貌。

 

二、一派学习西方,在积极革新的文化思潮中,也有一批学者———并不是以一个美术革命家的身份,而是以美术史论家、学者的视野,开始冷静客观地正视中国画传统,研究中国画传统。在风雷激荡中保持慎思、明辨的学术态度,这使他们在热情高涨的革命声浪中显得不太入流。

 

但他们在冷静的比较中更加认识到中国民族绘画遗产之丰富、深厚,中国传统美学思想之博大与精深,希望在传统的深厚积淀中找寻中国画的属于自己的出路。

 

陈师曾便是其中一位重要的学者、国画家,陈师曾自幼浸淫于深厚的传统文化熏陶中,又经历新文化运动的启蒙,思想上自然有破有立,不若全盘西化的极端。他以其博识及对中国文化传统的深厚感情写出了《文人画之价值》这一研究文人画的经典之作,文中赞扬文人画:“旷观古今文人之画,其格局何等谨严,意匠何等精密,下笔何等矜慎,立论何等幽微,学养何等深醇,岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉?!”并认为文人画不求形似正是画之进步,正如阳春白雪,曲高和寡,“文人画不见赏流俗,正可见其格调之高耳”。文章还批评写实主义“有如照相器,千篇一律,人云亦云”,并明确提出:“所贵乎艺术者,即在陶写性灵,发表个性与其感想。”[5]同时,陈师曾注意到西方绘画从以科学之理研究光色物象以求真实的阶段,向“不重客体专任主观”的现代阶段转化的趋势,清楚地看到西方艺术方兴未艾的立体主义、未来主义、表现主义……正是对写实模仿的反叛,陈师曾的理论中对20世纪逐渐被美学家所推崇的移情论也有所论及,由此可见,为传统绘画辩护的陈师曾反而较康有为等革命派的眼界更为宽阔,思想更为开放。康有为《万木草堂藏画目》写于1917年,但他并没有关注到正在蓬勃兴起的现代主义艺术,仍将西方古典写实传统作为最科学的方法予以引进;与之相对,陈师曾《文人画之价值》成文于1922年,现代主义艺术在西方已经成为浩大潮流,陈师曾敏感地注意到这一现实,并与中国文人画注重的主体表现的精神联系起来,认为文人画其实正代表了艺术发展的新趋势,当大力提倡。在一片革命呼声中,陈师曾重申了文人画的价值,确立中国艺术传统的价值。在当时的文化背景下,提出这种观点是既需要远见卓识,也需要极大的勇气的。

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