张艺谋电影的创作艺术

2022-09-21 15:07:04 来源:写作指导

 

1988年春,张艺谋携《红高粱》远征第38届西柏林电影节,获得了金熊奖,为中国电影赢得了第一个重要的国际电影节大奖。此外,他导演的许多电影,接连不断地在中国和世界影坛获得荣誉,并引起强烈的反响,使他成为世界级的著名电影导演。本文就张艺谋电影创作的两种修辞艺术———象征和夸张作一些分析,以起管中窥豹的作用。   1象征   影象电影美学中的象征,首先是意绪的寄托。观众通过对直观感性形象的体验,领悟到创作者的情感和意绪,这就是象征。在象征中,象征义是由象征物来传达的。具有象征意义的形象,总是既表示形象的表面含义,又包含着更丰富而复杂的深层意义。象征形象的重要特征在于,“对这种外在事物并不直接就它本身来看,而是就它所暗示的深层普遍意义来看”。象征形象重要的不在它的表层意义本身,而在它所暗示的深层普遍意义,从而在意义上形成表层与深层之间的含混或多义性关系。可见,所谓象征化,就是使被摄入镜头的对象能显现出特殊的内涵意义的过程。象征主义作为一种艺术形式,它既满足我们描写现实的愿望,同时也给我们抽象的东西。黑格尔在陈述象征手法时,指出有三方面的理由:“第一个理由是强化效果;第二是为了把自己和自己的情绪转化为美的形象;第三,隐喻的表达方式也可以起于想象力的恣肆奔放,不愿按惯常形状去描绘事物或不用形象而只简单地直陈其意,于是到处搜寻一种相关联的可供观照的具体形象。因此,隐喻也可以起于任意配搭的巧智,为着避免平凡,尽量在貌似不伦不类的事物中找出相关联的特征,从而把相隔最远的东西出人意料地结合在一起”。[1]   电影作为涵盖面极广的大众化视听艺术,所产生的造型感染力与冲击力远比静态的绘画或文字强烈而直接。张艺谋擅长的正是充分运用影象传播信息的特殊性,奇特巧妙地创造许多“象”外之“意”,“意”外之“境”,籍此给观众以双重或多重审美体验。   他对乡村传统题材的把握,每每具有双重象征意义,即一方面是对苍凉、残酷、贫穷的反思批判,另一方面又是对原始生命力的探寻与赞颂,表现城市生活亦不免流露出现代人对以往历史的几许依恋;而他运用最多、最娴熟的艺术手段,便是象征。   局部的、片断的象征手法,在中国电影里不胜枚举。然而,全局性的、风格化的象征性叙事,却不多见。《黄土地》是一部由张艺谋担任摄影的,一次具有开拓意义的尝试。片中象征手法的运用在满足历史文化反思、拓展主题的深广度、描写群体命运方面是有特殊的功能的。陈凯歌在回顾《黄土地》创作时就曾说道:“采用的是一种象征手法。艺术表现上的这一特点,是由作品内容所决定的。影片的主旨,不是一般性地讲述个有头有尾的故事,而是想在更深的层次上,对我们的民族性进行探索。要完成这一命题,一般意义上的纯写实手段,已经显得不够用了。   因为,仅仅把外部世界描绘得惟妙惟肖,还不能对生活做出本质的概括;只有经过艺术家提炼加工所创造的内部真实,才能表现更深广的思想内涵”。[2]   《黄土地》通过象征手法,对迎亲、腰鼓、祈雨三大象征段落进行描写,对农民和民族的历史进行了深刻的反思。   在《红高粱》里,我们看到一系列象征化形象:红色影调、“我爷爷”和“我奶奶”、十八里坡、高粱地和野合等。整部影片的红色影调即是文体层面的特征,同时又可以看作一种象征形象:它象征着原始、野性而又生生不息的生命力。主人公“我爷爷”和“我奶奶”是追求个性自由的两位农村青年男女,但又不止于此:他们其实代表着导演所理想的挣脱了现成理性束缚的富于生命活力的中华儿女。十八里坡的荒凉、野蛮和静寂,似乎象征着远离文明道德中心的边缘自由地带。溢满野性的一株株高粱和整个高粱地,则有效和有力地突出了自由的生命的灵气这一象征意义。第三代导演陈怀皑对“高粱”和“十八里坡”两组镜头的象征意味尤其赞赏:“影片的空间造型、旁白等形式,与内容紧密地结合在一起。高粱与生命意识是同义的,自生自灭。到十八里坡,则说‘除了来买酒的,再也没人来’,因此是封闭孤独的。影片这两个空间与人的生命都相关联,很有象征性”。小说原作者莫言的话也有助于体会这一点:“如果从原作者立场出发,把我的血海一样的红高粱变成了一片绿高粱,———我是感到遗憾的;但站在观众的立场上,那如同汹涌的波浪,充满了灵性、充满了活力,充满了神秘气氛的绿高粱,它激起了我那么丰富的超越画面的联想,我只有赞美绿高粱啦。我始终认为高粱是我小说里的不屈的精魂,我也希望张艺谋的片子里的高粱们紧密交织在一起,他基本做到了。”[3]小说家发现自己心中的可以同人的自由的精神活动相通的、“具有灵性的巨大的象征”的红高粱,终于在影片中实现了相当的视觉表现效果。   同时,“我爷爷”和“我奶奶”在圆形高粱地“野合”的场面,也借助仪式特有的神奇力量传达了人的自由生命的必然、庄严和神圣这一象征主题。   在这场戏里,影片制作者对高粱的造型形象处理有几点值得注意。首先,影片给我们看到的既不是红高粱,也不是绿高粱,而是在逆光之下拍摄得浓重的近乎失色的黑高粱。其次,影片利用摄影机追随着人物在高粱地里快速地移动,造成高粱杆从镜头前闪过的强烈的动感,又利用狂风劲吹,使高粱剧烈地大幅度摆动,形成一种遒劲激越的气势。经过这样的处理,充满银幕的枝叶茂密的青纱帐,就像那两位正值人生盛年的男女主人公,洋溢着生命的活力,劲舞的高粱是两位主人公灵魂的呐喊,活力的薄发。随着高亢的唢呐的鸣奏,人们的心绪被推上了百感交集的峰顶。在这一组表现自然生长的高粱的艺术镜头中,显然含有丰富的象征意义,可供人们读解。   而在《菊豆》中,那向观众摇过来的密密麻麻的四合院村镇,尤其是杨家四合院,显然象征着中国恋爱和婚姻伦理的封闭、陈旧和腐朽。封闭的染坊,宛如一个使一切生机被摧残的腐朽的文化染缸。从屋?上喷泻而下的红布,在述说着个人的生命本能的强烈和对爱的不可遏制。#p#分页标题#e#   《大红灯笼高高挂》它有很强的造型、强烈的意念、生动的象征,还有对历史、文化的反思和批判。陈家四合院是由若干封闭的小四合院组成的四合院群落,每一小四合院似乎就代表一个被封杀的妾或女人的命运,它们合起来就仿佛组成了一个残杀自由生命的杀人不见血的血腥场所。高高挂起的大红灯笼,其表层意义是,“上灯”表示某一妾得宠,当夜老爷陈佐千与之同居,得宠的妻妾这一天可享受各种特权。“封灯”表明某一妻妾失宠,即将被打入冷宫。   其深层象征意义则是,大红灯笼是封建势力的“物象”代表,它体现着封建代表人物的意志。它不仅是陈佐千的男性权力的象征,也是作为导致妻妾们悲剧命运的罪魁的象征。这种刻意的象征形式的追求不仅表现在对空间的处理上,也表现在对时间的处理上。电影中用黑底红字划出了时间的四个段落,那“夏”、“秋”、“冬”、“第二年夏”———故意避开“春天”,这也是为了造成一种极致性的象征效果。让人们明白这里是没有春天的地方。张艺谋解释说:“《大红灯笼高高挂》继承了原作的风格,也根本不是一个严格写实的作品。它从构思到整个影象都是意象的、象征的、符号性的。”确实,这部电影对象征的意念的追求达到了极致。   《秋菊打官司》里引人注目的一串串红辣椒,既是陕北乡土风情的写照,也象征了主人公秋菊性格的泼辣与固执。在《活着》里,“大院”的象征功能被张艺谋再一次运用了:豪华而堂皇的徐家大院,象征着个人的一种悲惨命运。徐福贵在拥有它时,坐吃山空,导致家破父亡,沦为贫民;而龙二连赌带骗地拥有了它,则遭受比福贵更惨的结局(时因此被划成地主而被人民政府枪决)。因此,徐家大院成了悲惨命运的象征。   在《摇啊摇,摇到外婆桥》里,象征形象得到了普遍性运用。片名本身取自儿歌歌词,象征着儿童的童真世界及必然破灭的命运。“外婆”一词象征着一个亲切而童真的世界,但“外婆”的始终不出场,又表明她只不过是一个心造的幻影。与“外婆”相连的童真世界本身是美好的,正如小金宝、小阿娇及唐水生一道唱起这首儿歌时的游戏情景和喜悦姿态所表明的那样;但是,它在现实里却又是可望而不可及的,甚至是不可能实现的。这就必然显示出童真理想与残酷现实之间的尖锐对立,以及由此所引发的深深忧郁。这一点可以说构成了影片的总体象征氛围。影片的两个主要对立场景,大上海和无名岛,分别象征繁华与宁静、异已与亲情,并显示了两组象征的对立。   影片从开头到结尾多次出现的“船”,无疑是作为小金宝、唐水生和小阿娇的漂泊与流浪命运的象征出现的。他们的人生不正像苦海上命运难卜的一只只小船么?结尾时,唐水生被倒吊在桅杆上,他看到了一个完全颠倒的海上世界———这不正是他的被颠倒、被异化的世界命运的象征么?他狠狠地挣扎着把小金宝被害前送他的几块大洋抖落入水,似乎正象征着他对这被颠倒世界的觉醒和反抗行动的开端。   而在《一个也不能少》里,粉笔作为一种教学用具,是影片里贯穿首位的一种文化装置。我们可以看到,这一本来极为平常的写字用具竟成为小学师生们小心崇拜和爱护的“圣物”,俨然是神圣的文化或知识的表征性形象。结尾的场面尤其感人肺腑:城里捐来孩子们从未见过的好多五颜六色的粉笔,每个孩子被允许选一种最喜欢的颜色在黑板上庄严地写一个字,而且只能写一个字,因为“粉笔要留给高老师”。当寄托着孩子们未来美好生活梦幻的色彩缤纷的汉字慢慢缀满黑板,他们为此瑰丽景象而欢呼雀跃时,映现在他们眼里的应是一个崭新的现代文化乌托邦,似乎在那里,在那令人心醉神迷的瞬间,他们与“城里人”之间的生存与文化鸿沟悄然填平,享受到同等人价值和世界大同景象!但是,另一方面,当这种以粉笔描绘出来的黑板幻觉及其所表征的现代文化或知识形象,由于农民缺钱这一客观事实,人们又不得不领略了它极其脆弱和虚幻的一面。这就使现代文化或知识由于钱的缘故而显出一种神圣与卑微、强大与脆弱并存的双重品格。这种文化的双重品格难道不正象征着人的实际生存境遇的双重品格?在张艺谋的作品中,不惟人物、场景、色彩、道具,连音乐、音响也成了富于寓意的绝妙符号:《大红灯笼高高挂》里随着颂莲命运变化不时出现的“西皮”调女声伴唱和急促密集的京剧锣鼓点,分明在暗示观众:“人生本是一场戏”,且起着布莱西特倡导的“间离效果”作用;而《秋菊打官司》每次出门告状,画外都有一声秦腔叫板“走哇———”,也显然不仅仅为了渲染气氛,而是一种意味深长的文化代码,在张艺谋眼中,即如《秋菊》那样同步录音的记实电影,“在斜视的基础上也需要再创造,音乐、音响的再创作不是独立的,它要衬托、渲染,传达作品的立意”。   “言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”电影的象征艺术有着独特奇妙的功能,张艺谋正是通过象征艺术,以富于含蕴的镜头表达出丰富而深刻的含义。   2夸张   在电影艺术中,夸张作为一种表现手段,指为了启发观众的想象力和加强影片的表现力,用夸大的语言、动作、场景、色彩等来塑造人物,深化主题思想,一切艺术都离不开夸张,没有夸张,就成不了艺术。但夸张手法的运用,必须遵循一条重要的原则,夸张不失真。即使夸张到荒诞不经的地步,也不能失去艺术真实性。夸张必须是合理的荒诞,荒诞而不合理,失去真实性,那就不是成功的夸张。   在《红高粱》中,张艺谋传播是酒神文化和酒神精神。酒神精神是人的自我精神和情绪的曲折体现,是人的那种浓烈、奔放、旷达、洒脱、自由、狂热精神的外化与显现。他要通过《红高梁》赞美生命,赞美生命的自由、舒畅,表现那种无拘无束的自由狂放。因而,张艺谋采用极度张扬的“红色”,浓烈豪放地礼赞了炎黄子孙追求自由的顽强意志和生生不息的强大生命力。 #p#分页标题#e#   《红高梁》的影片色调,主要运用了红、蓝两种鲜明有力的原色和一种柔和含蓄的黄色中间色。影片的主色调是红色。在看电影过程中,我们会感到全片都被那辉煌的红色所浸透。影片一开头就是年轻漂亮、灵气逼人的“我奶奶”那张充满生命的红润的脸,接着就是占满荧幕的红盖头,全身上下一体的红妆,耀眼夺目的红轿子,以及“我奶奶”透过红盖头看到的红色天地;野合时狂舞的高梁竿上闪烁着太阳的红光;“我奶奶”中弹倒下后,她的鲜血与红色的高梁酒混合在一起流淌;直到那日全食后,“我爷爷”眼中的血红太阳、血红天空和血红的高梁在狂舞,整个世界一片通红这红色的基调,既象征着青春、生命、自由的活力,又喻示着为争得这种自由同扼杀自由的恶势力所进行的充满血与火的肉搏及其付出的代价。色彩的运用,不仅是以视觉真实的手法,去再现自然原色,更重要的是运用表现主义和象征主义的手法,去创造能体现影片人物性格和主题思想的主观色彩,力求以视觉真实为基础的色彩和心理感觉的色彩相结合,使自然界的色彩艺术化。因此,色彩的变异和夸张是色彩创造中的必然现象。《红高梁》中极度张扬的红色世界,不完全是现实时空中各种事象的原样再现,而是影片创造者主观情思的表现,是客观物象与红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的高梁舒展流动充满了整个银幕空间,极为辉煌、华丽、壮美,使影片礼赞生命的主题得到升华。   《秋菊打官司》中,秋菊把讨“说法”当作真正的“活法”,因而由村而乡而县而市,展开自己的层层讨说法的历程。在影片中,秋菊是幸运的,处处遇到童话王国般好人;但她又是不幸的,总是得不到区区“说法”。最后,当村长帮她难产脱险、顺利生产儿子时,她感到了这是父母官对自己的莫大恩德,于是放弃讨“说法”,以免落如民间所谓“恩将仇报”的道德陷阱。张艺谋用这种大起大落的叙事手法,极度夸张的艺术方式,显露由主人公秋菊的性格从固执到震惊和茫然的变化。   在《我的父亲母亲》里,张艺谋为了实现自己对影片的深层次立意,又一次采用了极度夸张的艺术手法,造就了一组让观众震撼的、始终在运动的艺术画面。尤其是招娣捧着装满蒸饺的蓝边瓷碗,在起伏的山路上狂奔,使这种夸张和渲染达到了极致。这些画面在一起是一种叠加,幻化出张艺谋独有的风格特征:他以自然人的生命力为书写对象,以自由挥洒为态度,以走向极致为追求。张艺谋曾道出了自己一贯的创作准则:“逮着原作的基本精神往死里做。”[4]如果说成就大师的先决条件是绝对自由的创作心态,是对语言、形式及主题表达冲破一切束缚的改造的能力和勇气,那么,张艺谋的才华在这几点上是突出的。他使“我母亲”———这个乡村女孩的神韵得到了极度的张扬。   歌德对爱克曼说过:“你就必须闯艺术的真正高大的难关了,就是个别事物的掌握。你必须费大力挣扎,使自己从观念中解脱出来。”又说,“我知道这个课题确实是难,但是艺术的真正生命正在于个别特殊事物的掌握和描述。”[5]张艺谋深谙艺术创作就是要塑造出人物个性各异的艺术典型,因此,他准确地运用夸张手法,突出了“我奶奶”的奔放,秋菊的执拗,魏敏芝的执著,“我母亲”的痴情这些具有鲜活个性的人物形象,使张艺谋的电影画廊熠熠生辉。   张艺谋影片中的象征、夸张两大艺术特点,是导向他走向成功、创造电影神话的重要因素。而他的艺术风格,在中国电影界,无疑产生过某种积极的、甚至可以说是革命性的影响,在中国电影史上将占据着一个十分显赫的重要地位。近二十年来,张艺谋无疑是中国电影走向世界的重要标志,他的艺术成就在若干方面也是中国当代电影的标杆。从电影、歌剧、芭蕾舞剧到申奥专题片,不管拍什么,张艺谋这个名字已不再简单地代表一部作品的导演,而是成了一种品牌。