一、主要人物对梦幻的窥视 大部分的观众热衷于用惊险片来定义大卫•林奇电影的类型。在对经典惊险片的分析中，窥淫癖常常作为悬念探秘或者故事展开的心理驱动因素。正如苏珊•海瓦德所标注的那样，“心理惊险片的结构是建立在施虐、受虐、疯狂和窥淫癖之上”①。而“窥淫癖”也是诸多对林奇电影文本零碎的分析中，最常见到的词汇。弗洛伊德将窥淫解释为是因压抑造成的性移位，“文明渐渐使躯体被遮掩起来，然而性的好奇却从未停歇，这种好奇是通过窥到性对象的隐蔽部分才能满足”②。在大卫•林奇的电影中好奇的人物总是不可或缺的元素。这些好奇的人物将以窥淫癖患者的身份，带领观众去寻找现实背后的真相。 传统惊险片与窥淫癖之间的交汇点在于将秘密作为性对象的替代品。在林奇的电影中，秘密经常是和女性联系在一起的。《蓝丝绒》以及《穆赫兰道》的秘密和女主人公发生了什么有关。而在电影《妖夜荒踪》和《内陆帝国》中女主角的身份问题也成了秘密的一部分。在这里，仿佛被窥视的性对象不再升华或转移成电影艺术中设置的剧情元素，力比多重新指向了原始的性目标。 林奇电影文本的确散发出可供女性主义言说的巨大能量。然而，让我们回到将林奇的作品作为窥视癖的惊险片上来考量，大卫•林奇电影中的女性也许并非是秘密的全部承担者，而林奇电影中的主要人物窥视的对象也许并非仅仅是女性。大卫•林奇对女性秘密的展示，无论从影音上还是情节设定上，都是直接和简单的。在电影《蓝丝绒》中，杰弗里轻而易举的潜入了桃乐丝带房间，在电影未过半就窥视到了女主人公的秘密。如果作为被观看和窥视的对象，她隐蔽得并不充分，缺乏由悬置和延迟的阻力而带来的快感。她并不是作为“激发男性观众的窥淫癖和恋物癖的需要的”③。在《妖夜荒踪》中，主要人物并不仅仅窥视女主角的身份。他还在寻找自己在被破坏的现实中分裂的身份。也就是说，当我们和剧中主要人物都后退一步，会发现剧中人物窥视的并非是女性，而是林奇电影中现实被破坏和逐渐失真的离奇世界，是大卫•林奇电影中的梦幻世界。女性在这一逐渐脱离现实的梦幻中，并非是被现实遮蔽的梦幻的全部，而是构成秘密的一个元素。这一点我们可以从剧中人物探秘的开端就看出来。招引杰弗里好奇心的不是桃乐丝，而是长满绿毛的一只耳朵。而在电影《妖夜荒踪》中，男主角由好奇逐渐转向多疑是从发现拍摄自己完美生活空间的录像带开始的。录像带暗示了自己生活空间的不真实性和梦幻色彩。由此主人公才将好奇也转向了自己的妻子。在《我心狂野》中，玛格丽塔发泄快感的途径，正是雇佣私家侦探对其女儿和女儿男友的“绿野仙踪”式的爱情梦幻进行窥视。并企图通过对梦幻施虐(杀死女儿男友)来获得快感。正是这样的设置构成了全片窥视和探秘的惊险片结构。在《穆赫兰道》的前三分之二本身就是黛安的梦境，在此梦境中的贝蒂(即现实世界中的黛安)开始就自觉进入了洛杉矶好莱坞的梦幻中，在影片的开头我们跟随着贝蒂的脚步在象征着梦幻空间的姨妈房间里穿梭，而当她发现丽塔之后，她将丽塔视为这一梦幻世界中的一部分，正如她自己所说“这一切好像是电影一样”。她将丽塔软禁在姨妈家中，并寻找着丽塔的真实身份，表明她希望一直维持着这种对“如电影一样”的梦幻窥淫的快感。 二、恋物作为探索的开端 众所周知，在弗洛伊德看来，恋物癖来源于婴儿对于阉割的焦虑，“恋物对象的符号作用在于他替代那些被认为是缺失的东西，即母亲的阳具，这一替代物也具有面具的功能，遮蔽和否认缺席造成的伤痛”④。在《蓝丝绒》中，如果正如众多评论家所读解的那样，桃乐丝是作为杰弗里母亲的象征出现的，那么，在影片开端，杰弗里捡到的那只被割下来的耳朵，那只隶属于“母亲”桃乐丝爱人的耳朵(在影片中，这只耳朵是象征着“父亲”的弗兰克从桃乐丝丈夫唐尼身上割下的，影片中的唐尼未曾出现，在杰弗里和桃乐丝发生关系的过程中，桃乐丝将杰弗里喊作唐尼，也就是说杰弗里替换了唐尼的位置，这只耳朵的主人变成了杰弗里自己)不正是杰弗里平息阉割焦虑的恋物对象吗?也正是这只作为恋物对象的耳朵触发了主人公寻找真相的过程。 在大卫•林奇的电影中，主人公对物的迷恋促生情节并非只有《蓝丝绒》一部，电影《橡皮头》中的婴儿是一只怪物，在《象人》的开端，医生迷恋象人作为怪物的病症，并对其进行研究。电影《妖夜荒踪》是从主人公对录像带盒子的关注开始的，而《穆赫兰道》里，两位女主人公对蓝色盒子的迷恋与好奇，展开了寻找现实的情节。事实上除了《蓝丝绒》外，这些影片中主人公的恋物对象，都渐渐偏离了女性主义视野中关于恋物的观点。它们当然不是被物化的作为情色商品的女性象征，它们甚至不再和女性保持着联系，也不再是隶属于女性或是承载男性对女性欲望的替代之物。在林奇电影中主要人物的恋物对象，他们的共同特点就在于，它们不是因性的压抑和道德规范而从女性躯体转向女性身边的平常之物，相反的，这些恋物的对象充满着离奇和不寻常性。如果说我们只是简单借用了弗洛伊德恋物的概念，我们可以套用他对恋物的定义，男主人公的欲望由林奇电影中的梦幻转移到了从梦幻中溢出之物上。主人公对这一充满离奇之物的迷恋促使他坠入充满不真实的暴力的梦幻中，并对真相进行寻找。在某种程度上，林奇电影中的主要人物都是恋物癖患者，他们恋物的对象并非传统女性主义理论中被物化的女性，也并非精神分析中和女性相关之物，而是梦幻世界抛向并砸碎现实秩序的离奇之物，与女性主义理论相同的是，恋物总是和好奇联系到一起，而有凝视带来的窥淫驱动，促发了林奇电影中主要人物进入梦幻寻找真相的过程，成为梦幻对现实失序真相寻找的开端。 三、自我身份的重新认知 林奇电影中的主要人物也相应的经历着由对自我的误认到逐渐迷失自我的过程。也就是说，当主要人物由被撕碎的现实拐进梦幻的幽深胡同之后，他逐渐认识到了对自我的误认，他在大卫•林奇所营造的梦幻空间里探寻秘密的动因之一，便是希望获得对自我身份的重新认知。#p#分页标题#e# 这种由自我误认到对自我身份重新认知的过程很容易让我们把拉康“镜像阶段”的理论联系过来。“在拉康看来，婴儿在六到八月这段期间，由他以为自己的镜像是另一个儿童，发展到认出那镜像就是他自己。”“儿童认同于自己的镜像，实际上并不是儿童自身，只是一个影像。因此，自我之生命便是在一个误解的迹象(signofamisappre-hension)之下开始的。”⑤ 在影片《穆赫兰道》中，丽塔照着镜子，看到了镜子中反射出来的丽塔•海华兹的海报，进而将自己取名为丽塔，她用想象填补了对自我的认识，认定那个海报中完美无缺的影像(这个海报本身也就是照片)正是自己。既然“‘镜像阶段’这一概念的应用范围，远远超出把孩子抱在镜前这一特定情境(尽管有一面镜子会加速初次认同的过程)，任何‘转换的’情境———一个人在其中混淆了想象与现实———都能构成‘镜像’的体验”⑥。那么在大卫•林奇的电影中，主要人物这种游离于梦幻和现实之间的自我误认和迷失，就更加明显了。在《蓝丝绒》中，当杰弗里由白日小镇的现实生活转入夜晚桃乐丝象征梦幻的房间中时，当他无法自拔地游离于现实世界秩序的自律和梦幻世界里施暴的放纵时，他不是将自己误认为桃乐丝的丈夫以及弗兰克的替代者吗?然而，自我误认只是拉康镜像理论的一小部分，在他的理论中，儿童最终将由自我误认的镜像阶段这一“想象的秩序”转入到以父权为中心的“象征的秩序”中，从而完成对自我的重新认知。在大卫•林奇的电影中，而在林奇的电影中，当主人公由窥视进入探寻之后，一个明显不真实的父亲形象或者是父权的象征物出现了，他帮助主要人物完成自我认知。在电影《妖夜荒踪》中，那个愤怒的幻象和幽魂一样的老人作为父亲的象征出现了，他在影片中有着至高无上的权力，影片结尾处，在电影一小时五十八分钟处的关于名字和身份的对话就像是父亲与儿子的对话一样，他命令般地告诉主人公，“谁是爱丽丝，她的名字是蕾内”时，他仿佛是在用“父亲的法律”来教导主人公重新认识自己的母亲。然后再质问他的名字，强调了他在父权中心的象征秩序中儿子的身份。电影《蓝丝绒》里，父亲的秩序在影片开头似乎就随着杰弗里父亲的倒下坍塌了，然而随后，在桃乐丝生活的梦幻空间里，一个罪恶到失真的父亲形象弗兰克出现了，杰弗里对自己取代“父亲”弗兰克作为“母亲”桃乐丝爱人的误认，立刻被弗兰克用他象征父权秩序的暴力阻止了。 在影片一小时二十五分钟时，弗兰克向杰弗里展示肌肉，展示父权的力量，弗兰克念到“在梦中，我将与你同行……”是的，正是在大卫•林奇营造的梦幻世界中，弗兰克强调了自己的父权地位将在日后伴随着杰弗里。也正是在梦幻中，主要人物获得了对自我的重新认知。大卫•林奇电影中的梦幻世界帮助现实有失序和失真重新回归到了秩序之内，而主要人物对自我的辨识，构成了林奇电影中主人公在梦幻中寻找现实失序真相以及自我身份的一个动因。