艺术风格是指艺术家或艺术团体的创作在总体上表现出的独特的创作个性与鲜明的艺术特色，电影亦不例外。电影的艺术风格是指从题材、视听语言、思想主题、情感抒发方式等方面形成的一致趣味。 “写意”是中国艺术独特的审美观，原是中国画法中的术语，《辞源》“写意”条解释为“以精炼之笔勾勒之神意，注之艺术家的主观灵魂意向。”不追求形似而追求神似是写意的精髓。在中国传统美学中，写意已成为一种至高的境界，它不以“写实”“形似”作为追求目标，其主旨在于注重神态的表现和抒发作者的情趣。中国很多艺术形式都是讲究精神气韵的，电影也在于此。电影的“写意”不像中国传统绘画那样真的泼墨挥洒，而是要在摄影机有形必录的写实空间之外营造一个集含蓄性、虚空感、隐喻性于一体的意象空间体系，以传达影片的“象外之象”“境外之旨”。概括来说，中国电影艺术风格中的写意性表现体现在以下三个方面: 一、叙事结构的简洁含蓄“崇尚简洁”是中国传统美学中写意性的重要特点之一，因为“简”就意味着概括、含蓄，易于抒情表意。第五代导演的代表性人物张艺谋在这一方面可以说已经到了非常纯熟的程度，无论是做摄影师还是做导演，张艺谋都从“简洁”二字入手。他所执导的电影《红高粱》就是以主旨的简单和画面色彩及其感性表现的强化而取胜的，张艺谋剪除了不必要的枝蔓，压抑了理性的精神，从而保持了感性的单纯突出。 “简”有时又可以理解为“淡化”。而电影中故事情节的适当“淡化”就可以创造出电影的意境美。正如写意画一样，中国传统的艺术意境并不追求情感的快意宣泄，而是追求司空图主张的“不着一字，尽得风流”的含蓄韵致，更重视表现艺术家独特的审美体验和情趣意兴。观众审美的感受与影片所要传达的意蕴，常常是在简洁的叙事中慢慢得出来的。北京师范大学艺术与传播学院周星教授在《中国电影艺术史》中也讲到:“在电影的纪实潮流中，创作出现了情节更为淡化，韵味更趋淡远，人物更求淡泊，情感更加含蓄的散文诗式电影。这批电影把纪实推向极致，结构推向似有似无，意境推向耐人寻味，画面推向诗情画意的地步。”［1］因此，中国电影中的“简洁”所传达出的是景外之韵，是从“一点”到“无限”境界的延伸，而这正是中国电影区别于欧美电影的标志。 张艺谋的作品《黄土地》《我的父亲母亲》和《英雄》都淡化了故事情节，使得叙事行云流水，强化了影片的象征性、隐喻性效果。黄土地在叙事手法上运用了不同以往的开拓性创作方法，即在构思上以写意统帅，用黄土地那震撼的“黄”这个可见的视觉形象暗喻着理性的内涵———对历史的反思和对民族精神的开掘，情感亦是淡而含蓄。正是这种不够激烈外露的情感激发着观众对它的参与和体验。而《我的父亲母亲》这部影片虽然淡化了故事情节，不着意讲述一个具体的故事，然而张艺谋却通过其纯熟的音画造型技巧传递给观众一种诗情画意的美感，表现了一个中年男人对那种浪漫、那种美好纯情的向往。 这种叙事手法也可在许多新生代电影作品中看到。比如霍建起导演的影片《那山那人那狗》，其中既没有惊天动地的场面，也没有生离死别的情节，构成影片主体的仅仅是“离村”“遇侗家姑娘”“见转娃”“父子夜谈”等生活片段，通过对故事情节的弱化，我们反而更加深了对片中人物情感和景物的体验以及感悟。这种高度节制的叙事方式所营造出独特的审美韵味是繁琐冗长的叙事结构所不能完美传达出的。 二、镜头画面的虚空悠远中国众多的电影艺术家为广大观众营造了一个个经典的感人至深的意境，这些艺术家明显地受中国造型艺术，尤其是绘画艺术的影响。 中国传统绘画在构图取景上一般很少用到近景和特写，描绘景物一般都是以远景和整体面貌出现的，这在中国电影艺术家对于影视画面的运用上有异曲同工之妙。中国传统绘画具有空间广大和人物渺小的特点，可表现出作品的层次感和虚空幽远的意境，而中国电影艺术家们对于镜头画面的处理正暗合了中国传统绘画的“远”空间。影视画面镜头中远景的运用势必会突破镜头画面有限的范围，使镜头远离观众而延伸至悠远的想象，从而产生一种独特的韵味和意境。例如《英雄》中镜头的选取就是大量采用大全景及远景，通过对周围大环境的描述，最终030为我们勾画了一幅幅具有诗情画意的优美图景，给人以飘逸优美的美学效果。［2］而台湾新电影运动主将侯孝贤在他的影片中几乎无一例外地偏重于中远景的运用，这正说明了“远”的传统绘画美学原则在其诗情盎然、韵味悠长的影像风格中的长久存在。 在镜头的角度和运动方面，中国传统绘画遵循散点透视法则，画家常以鸟瞰的方式观照大自然。游动视点的美学观念决定了移动摄影在中国电影中的普遍运用。香港著名电影导演王家卫就是极其善于运用移动摄影构图的大家。王家卫在其执导的影片中从不拘泥于局部的构图，而是在运动中去把握影片的整体风貌，在拍摄时其摄影机的机位经常是变动变化的，从而使得影片的画面产生了像流水一样的流动感，而视点尽量保持时空的完整一致，这是一种类似于中国画的全方位式的多视点透视法，这与传统的写意性美学思想在中国绘画中的表现颇有异曲同工之妙。［3］ 此外，空镜头和空白也可以营造出如“写意画”般浓郁的诗化意境。《英雄》中无名被万箭穿身钉在大门上，却留下干干净净的“人”字形状，即是对“留白”技巧的运用。空镜头其实并不“空”，其可体现无限空间以及凝滞的时间，引发人们无限的遐想，构成妙不可言的美学意境。王家卫的影视作品中亦常用空镜头以抒情，传达整部影片思想的意境，如《东邪西毒》里看似平静的海水以及《重庆森林》里高楼之间偶现的布满乌云的天空等，都不仅仅是普通转场，而是要与人物情感相结合以构成深层次的意境。［3］#p#分页标题#e# 三、造型设计的寓意象征 电影是用画面来叙事的，所以对画面造型的处理直接影响电影的视觉效果。画面造型的写意性即导演运用一切可以调动的造型元素创造出象征、隐喻、诗化的意境。 张艺谋在其电影场景的选择上可谓煞费苦心，他的电影可以不惜为“美”而失“真”，甚至会人为地为制造美的画面而无视自然或人文环境的真实。张艺谋是有意将其电影的画面造型布置出五彩斑斓的环境，目的就是要让人物在装饰下的场景中表演，使银幕美化，而且还有某种象征意义，所以他的电影是典型的表意性电影。《英雄》外景地的选择就很充分地印证了张艺谋的这种创作理念，胡杨林和湖面的两个打斗场景就极具审美意境。又如《十面埋伏》中刘捕头与金捕头花海打斗的场面被张艺谋以泼墨方式呈现，画面唯美至极，视觉冲击力非常强，让人看后永久难忘。张艺谋把这些电影的经典场景意境化，使其充溢着完美东方化的内涵。 电影中的色彩造型也是电影写意性表现的重要因素。色彩的约定俗成的惯性使之具有符号性，因而具有较强的表意性，它在电影中侧重于表达人物的情绪、情感等心理倾向。张艺谋曾经说过:“我认为在电影视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感的波动因素。”［4］例如在《花样年华》中飘荡的红窗帘、猩红的地毯、红被窝，女主人公频繁更换的旗袍外不变的红色外套，都是一种情欲的暗示。在《英雄》中，色彩则直接成了叙事线索。影片中有三次叙事，不同的叙事配以了不同的颜色，不同的色彩把我们带入了不同的氛围之中，透过颜色衍生的暗示观察人物的真正面貌，透过颜色与个性的密切的关系进入人物的内心，借此了解人性的深层意义。［2］可见，色彩作为一种视觉语言，不仅作用于人眼的感受，而且还要进入人的心灵引起人的联想。 电影的造型主要是通过画面造型来体现的，但画面造型并不能完全包涵电影的造型空间，比如声音也能起到营造电影空间的作用。声音是具有心理性的，在影视作品中音响就是直接作用于受众的心理感官，强化影片所要表达的内涵，以产生深刻的寓意，来丰富影片的艺术表现力和艺术感染力，声音的写意性也正是因其心理性而存在的。“音响效果能表达相当多的含义，有时甚至能产生巨大的情绪感染力”，正所谓“声在意，听于心”。声音作为一种造型元素在张艺谋的电影中得以充分展现，《英雄》中无名和长空在棋馆的那场意念打斗，一旁老者正襟危坐地抚琴，无名和长空各站一端，凭意念在一起打斗，刀剑相击声，伴戏曲中花脸“呀呀”念白声，抚琴声伴雨滴声，这种抽象化的符号化的意境着实达到了“大音希声”之境界。 影片中的人物造型设计也具有写意性。写意的造型设计多见于武侠剧和一些古装剧中。人物造型设计所要表现的写意，是指重在描绘人物的精神，重在形式，强调以意写神，而在外部视觉特征上则通过用象征、比拟、抽象等手法进一步虚化真实的形象。《英雄》中的服装并没有完全照搬战国时期的历史服装，而是如同中国写意画那样用粗放、简练的笔墨表达出形象的意态神韵，不仅强化了影片所要体现的思想意境，同时也使人物形象更加符号化。 中国电影中许多经典的影片都在运用视听语言与传统美学中写意性传统相结合，这也是极具中国特色的，中国电影美学的发展和弘扬，不再表现为对西方的一味模仿。当今，中国电影人也在努力探索如何更好地运用电影的视听语言与中国传统美学相结合，力求建构中国特有的电影美学理论及欣赏价值体系。