20世纪中后期以来，《西游记》开始走出大陆，港澳地区以及国外对《西游记》的影视改编开始出现，香港电视台曾多次改编《西游记》。日本在《西游记》的跨文化影视传播中亦非常有代表性。1978年10月，日本人第一次将《西游记》改编成电视剧并在日本电视台播出，随后日本共四次将《西游记》搬上银幕。2006年1月，由铃木吉弘制片、坂原裕二编剧的《西游记》连续剧由富士电视台播出(以下简称富士版)，很快在日本掀起了观看《西游记》的新一轮高潮。 现代影视借助图像和电子技术的再生产方式，很好地克服了语言文字在跨文化传播中的局限性，并以其大众化和直观性使《西游记》的跨文化传播实现了更大限度的拓展。然而，在文学的跨文化传播过程中，“还有许多美学因素、心理学因素和文化因素起着重要的作用，在这些难以确定的因素的作用下，被传播和接受的文学在一定程度上发生了变异”［1］。日本影视版的《西游记》虽然基本素材来源于中国，且并未脱离原著基本框架，但在改编过程中，在不同的社会背景之下，不可避免地会出现一系列的文化误读［2］、文化变异现象，从而在很大程度上体现了日本本国的价值观念和文化特征。若进一步探究，“变异是在哪个部分发生的?怎样产生变异的?为什么会有变异?”［3］ 类似的问题不可避免地成为我们要关注的重要方面。现代阐释学和接受美学的研究理论都反对把作品的意义看成是固定不变的和唯一的。然而，从小说到影视，跨越了文字解读到影像阐释的视界［4］，除了原著的世界观、历史观、艺术观等会被重塑，其影像阐释也必然会打上时代精神与思潮的烙印，无论是原著的母题还是人物形象都会在一定程度上代表着改编者的价值取向和审美取向。下文将以在日本影响最大的2006年富士版《西游记》电视剧为主，分析《西游记》在日本影视中的变异。 一、《西游记》在日本影视中的母题变异 “母题”(Motif)这一概念源自民间文学与民俗学研究，其内涵和外延历来有着不尽相同的阐释，美国著名的民俗学家史蒂斯•汤普森(StithThompson)广泛搜罗口头流传的神话、传说、故事和叙事诗歌，从中提取母题两万余个。他对母题以及母题和类型之关系作过权威性的解释:“一个母题是一个故事中最小的、能够持续在传统中的成分。要如此它就必须具有某种不寻常的和动人的力量。”［5］可见，母题不仅是叙事作品中能够延续传统积淀的成分，还具有一种普遍的力量，这种力量来自一个民族甚至是人类共同的集体无意识，能够勾勒出一种文化中共同的文化心理。因此，对母题的挖掘与表现往往体现出一部叙事作品的民族性与深刻性。 在日本影视版《西游记》中，原著母题出现了一些看似普通实则深刻的变异。 首先，继承了历险母题，强化了伙伴和团队的重要性。在各种日版《西游记》影视版本中，基本都继承了历险的母题结构。从1978年的电视剧版本到2006年富士电视台推出的11集连续剧，以及2007年暑期最新推出的电影版《西游记》，唐僧师徒无一例外都是历经劫难才终成完满。所不同的是，在日本版《西游记》的历险母题中，强调了伙伴和团队的作用。在富士版《西游记》中，三藏法师救出被压在五行山下的孙悟空，向他介绍已经收为徒弟的八戒和沙悟净时说:“这是我的两个伙伴。”一开始便强调了伙伴的关系定位。日本改编后的《西游记》电视剧与电影中，虽然三藏法师、悟空、八戒、沙悟净的身份还是师徒四人，但较之原著少了些师父、大师兄、二师弟之类的等级观念，更多强调了一种团队关系。 其次，弱化了反叛母题，突出了勇气和正义之心的重要性。在1978年版的电视剧《西游记》中，尚有反映孙悟空大闹天宫的情节，不过重点表现了如来对孙悟空的收服。在富士版《西游记》中，已经完全省略了孙悟空出生以及大闹天宫的情节，一出场就是师徒四人，只是用回忆的方式提到了三藏法师从五行山下救出悟空的场面。富士版《西游记》首集便开宗明义突出了坚信正义之心的重要性。三藏法师为救师傅的女儿，甘作替身去当祭品，深入魔窟，在遭到出卖后，他依然深信师傅的无辜，最终震撼了师傅，打败了魔王。类似的情节在剧中多次出现，渲染了三藏法师对正义不败的坚定信心。另一方面，与原著中孙悟空保护唐僧西天取经为了“成佛成圣”的目的不同，富士版《西游记》中孙悟空与三藏法师相约去天竺取经是为了感受人类勇气的重要性，驱逐没有父母、独处天地间的孤独感，完善他那颗石猴的心灵。 第三，引入了婚恋母题。婚恋是人类社会的永恒主题。《西游记》原著的婚恋母题是非常弱化的，唯有猪八戒因难断“色戒”留下无数笑料，与取经的原旨相背而带有一种诙谐调侃色彩。而在富士版《西游记》中，感情戏的成份明显加重。除了三藏法师一如既往没有任何“绯闻”，悟空、八戒、沙悟净则无一例外都有荡气回肠的恋情故事。《温泉之国》中，因猪和妖怪的双重身份而深深自卑的八戒得到了漂亮姑娘春丽的主动表白，八戒深受鼓舞并爱上了她，决定为她放弃天竺之行。《砂之国》中，连原著中最沉默寡言的沙悟净也邂逅了旧恋人金鱼，经受了一场爱情与诚信的考验。第十集《灭法国》中，一直偷偷喜欢悟空的凛凛决定和悟空举行结婚典礼，以保护师徒四人顺利西行，婚礼上为保护悟空她被恶魔安排的飞刀所伤，引发悟空真情外露。富士版《西游记》无疑对爱情有很多正面的探讨和描绘。母题的变异是《西游记》在跨文化传播过程中内容变异的重要表现。在跨文化的传播过程中，内容的变异一方面来自日本文化对原著文化背景的再解读或融合。比如在历险的过程中，强调伙伴和团队的重要性，弱化反叛色彩，突出勇气和坚信正义之心的重要性，这些都和日本文化的传统和文化思维息息相关。内容的变异另一方面还跟当下时代的特征相关，对婚恋主题的凸显，对诚信的描绘，都使当下人对自己的职业和生存状态感同身受，使《西游记》在不同的时空背景下仍然能引发人们的关注和思考。 二、《西游记》在日本影视中的艺术形象变异#p#分页标题#e# 小说作品中人物形象的塑造是决定故事内容成功与否的重要因素。在影视剧中，人物也是推动叙事的核心，戏剧的冲突和对抗离不开人物之间以及人与社会、自然的关系。“我们能够想象人和人之间的或者人和他的环境———包括社会力量和自然力量———之间的戏剧性斗争，但我们要设想一出只有各种自然力量对抗的戏可就难了。”［6］在影视剧的人物改编中，形象塑造之难在于既要受到原著中人物的制约，又要迎合观众对于人物可能产生的新的理解，体现出时代观念的特点。“因而，人物形象的改编始终是在历史与现代的交叉点上进行，渗透着人类对历史与现实的反思。”［7］富士版《西游记》的人物也穿越在历史与现代之间，其人物形象的变异，不仅在于人物造型的变异，还在于人物性格的变异。 (一)人物造型的变异 历年来日本版《西游记》的人物造型因为种种原因与原著都有较大的不同。在对原著人物的改编中，尤其引发争议的是唐僧形象的变化。中国文化中的唐僧是僧人，也是有着唐朝天朝大国的“御弟”形象，但是日版《西游记》中的唐僧一般都是由女演员扮演。富士版《西游记》的三藏法师由女演员深津绘里扮演，脱去了袈裟，着白冠白袍，除了慈悲为怀，还不时露出女性的细腻和柔美。这曾令中国观众大跌眼镜，甚至引发中国网民对日剧糟蹋中华文化的强烈不满。其次是孙悟空的造型。富士版的孙悟空留着时尚的黄头发，性格率真冲动，说话大喊大叫，言行举止颇具搞笑元素，筋斗云也演化成了由一片羽毛变成的滑板。八戒戴着一顶红绿条纹相间的帽子，穿对襟短袍，九齿钉耙缩水到了五齿，除了一对招风耳之外，外貌无异于常人。最老实的沙师弟也不再整天挑着担，而是改用两把小叉走江湖……总体上说，四个主要人物造型与中国传统的《西游记》人物形象相比变化颇大，一方面是更具有时尚特征，更注重贴近目标观众;另一方面兼顾视觉效果，既注重动态上的造型互补，也注意静态上的颜色搭配，呈现鲜明的视觉效果，使人印象深刻。 (二)主要人物性格的变异 从早年的1978年版电视剧到2006年富士版电视剧，日版《西游记》中的人物形象愈来愈趋近于普通大众。铃木吉弘在接受采访时说，他们给这部《西游记》的定位是让一家老少喜闻乐见，所以设计人物性格时注重让孩子产生共鸣，让观众更容易感受人物的苦恼和奋斗精神［8］。首先，性格变化最明显的当数孙悟空。在日版《西游记》中，尤其在富士版、2007版影视剧中，孙悟空的性格更加接近于一个普通人的形象，浓墨重彩地刻画了孙悟空温柔细腻的一面。在《小儿国》中，孙悟空给几个孤儿当起了爸爸，哄婴儿睡觉，帮孩子们做饭，甚至为了取得他们的信任和尊重，苦心学习并参加他们赖以生存的工作———刺绣。这一切是因为孙悟空有着同样的寂寞感，没有父母的寂寞感。不管有多少力量，打败多少看不顺眼的家伙，但还是消除不了那种寂寞感。在《花之国》中，翠玲曾经假冒过他的妈妈，因为被“人”当成儿子的感动，悟空冒着生命危险去为中毒的翠玲寻找解药。其次是三藏法师的性格变化。原著中三藏法师的性格是比较多面的。取经意志坚定、佛门心愿虔诚是他的优点，但他更有懦弱胆怯、贤愚不分的一面。相对而言，日版《西游记》中三藏法师性格更有常人特征，更具领袖魅力。日剧中的三藏法师历来由女演员扮演，弱化了三藏法师不近女色的特点，同时彻底改变了三藏懦弱胆怯的性格倾向。三藏不再是拯救对象，每次都和徒弟们一起亲临除妖现场，一同参加战斗，虽不是武艺最高强者，却是徒弟们同生死、共患难的伙伴。第三，突出了三藏法师在团队中的精神领袖作用。在《花之国》一集中，为了瓦解混世魔王企图分解他们师徒联盟的鬼话，他拼着性命吃下一棵带毒的种子，坚定了师徒之间的伙伴情谊。每当最艰难的时刻，他总会给徒弟们以精神上的支撑。在沙漠中，悟空、八戒、悟净为水争斗，三藏却将自己水壶里的水倒出来浇灌了沙漠里的一丛小花……此外，猪八戒、沙悟净以及其他次要人物的性格也更倾向于普通人。 三、日本版《西游记》产生变异的原因 文化的积淀凝聚了人们的智慧，也在一定程度上使人往往坚守自己的文化传统。从这个角度来看，《西游记》在日本的变异无疑受到日本文化的深刻影响，首先是日本宗教、习俗、传统文化等民族特征的熏陶，其次是日本现代时尚的影响。在跨文化传播过程中，文化误读是一个难以避免的现象。对于文化元素的源国家来说，变异很可能是误读，但对文化引进一方来说，则需要自己的接受方式，这一过程事实上就是文化整合的过程。全球化时代的文化研究更加需要我们具有跨文化的理解能力，即“能力上———能够从他人的角度看问题;心理上———能够容忍暂时的误会或挫折而不是以消极刻板的想法或偏见去对待他人”［9］。 (一)日本宗教的影响 日本的民族特征在日版《西游记》中有着不同程度与不同角度的表现。首先是宗教的影响。日本是一个位于亚洲、与朝鲜半岛和中国隔海相望的狭长岛国。因为岛国的条件制约，日本民族一直保持征服、学习的能力和崇尚自然的原始天性。日本不仅发展出了自己的本土宗教———神道教，与此同时，还积极接受中国和朝鲜宗教文化的影响，并使这种宗教“为我所用”。中国儒家学说的传入为日本朝廷建立了秩序和礼节，使得日本神道教强调的“天皇”的“神之孙”的信仰和等级制度得到加强。另外，儒家的社会忧患意识、对自然人性的宽容态度、现实主义的人生态度、成者为王败者为寇的战争观等，也都与当时的日本民族生活及文化需要相适应。但是，儒家思想中的禁欲主义受到日本文化的排斥。日本人有着坚强的意志力，做事执著、认真、不惜代价。但同时，他们保留着自己享受生活的权利，无论饮食的精细、泡“热水澡”的嗜好，还是对性的宽容，都可见一斑。但是，日本人绝对不把这种感官的享乐作为“生活的要义”，“在他们尽情享乐之后，他们就能够为义务献身”［10］。在日版《西游记》中，也改变了原著中对情爱婚恋的避讳和克制。几乎每一部与《西游记》相关的日剧都要为师徒四人增添爱情色彩，但是，这种爱情色彩并不影响他们取经的执著与克服困难的勇气，他们为了自己的目标一样可以无往而不前。#p#分页标题#e# 佛教在日本的流传也在很大程度上被“日本化”。佛教的传入一开始便受到传统力量的排斥。然而，立志要学习中国的日本，在看到中国的佛教盛行的情景时，不仅逐渐接受了佛教，并且将佛教自由化，变化为与日本民族文化传统相符的宗教。近代日本佛教几乎取缔了佛教的全部戒律，把戒律严明的佛教变成了具备很大自由度的宗教。例如，日本民族在实践中对佛教“戒律”的歪曲和废弛，在所有崇信佛教的国家中都没有先例。日本著名的人类文化学家、东京大学教授中根千枝女士曾说:“日本是一个类似海参的软体动物，通常不表现出明确的形体。”［11］日本一旦接触外来事物，其“软体”便会畸变。也正因如此，佛教在日本文化中的变异也是惊人的。其僧众受传统教规限制甚少，既可烹鱼食肉，大快朵颐，亦可娶妻生子，出入青楼。《西游记》是一部佛教小说，在原著中，唐三藏带领徒弟西天取经，虽然徒弟们并非和尚出身，但他尽量以佛家规则来规范自己和徒弟们，这样的例子在原著中随处可见。例如，《西游记》第二十七回“尸魔三戏唐三藏，圣僧恨逐美猴王”的情节，因为悟空违反戒律，唐三藏宁可逐他而去。在日版《西游记》中，则普遍很少涉及对清规戒律的描写。在日本《大唐三藏取经诗话》中，甚至出现了“三藏想吃西王母的桃子，便唆使猴行者去偷的情节”［12］。由此可见，日本在吸收了由唐代传入的佛教后，与中国的佛教发展并非完全一样。因此，在对《西游记》的改编中加入了本民族对佛教的理解，创造出了性格各异的三藏和与原著有很多差异的《西游记》，也有其宗教文化背景。 (二)日本民族情调和审美倾向的熏陶 除了宗教文化的影响，日本的民族情调和传统审美倾向对日版《西游记》也有很大的影响。如果说一个民族有一个民族的情调，那么，日本人的情调是一种“知伤感之心……，最能反映日本人情调的歌曲还是日本国歌，曲调独特，哀婉庄严，全世界没有第二个国家会把如此哀婉的歌曲当国歌”。此外，日本人还有一种“哭泣与悲剧的女性化情调”［13］，这种情调与日版《西游记》中女性化的三藏法师不无关系，也与三藏法师的屡次掉泪不无关系。一如川端康成笔下的女性形象，集诚、哀、寂于一身，形成一种哀而不怨、纯真温情的审美特质。这种情调也形成了日本文艺作品“幽玄”、“物哀”的审美色彩，促成日本文艺作品重视“纯真温情”的一面。日版《西游记》中多次用母爱来突出作品温情的一面，不仅悟空因母爱神迷，用之抚慰自己解不开的孤儿心结。连三藏法师也为母爱沉醉，愿意在有母爱相伴的梦境中永不醒来，甚至愿意为了母亲的陪伴放弃他天竺取经的誓愿。在日本的民族情调和传统审美倾向中也有强调忠诚和为义务献身的武士道精神。著名导演黑泽明的作品，全部渗透着一种强烈的武士道情结，他们强调为了义务而献身。“武士道很注重集体主义，他们就像樱花一样，单个的樱花并不美丽，但成片的樱花开放就很完美。”［14］这种精神不光在武士阶层传播，同时也延伸到日本各个阶层。相对于中国《西游记》中唐僧和三徒弟之间的师徒关系，在日版《西游记》中更多表现的是一种团队精神，这种新型的关系定位其实也是日本武士道精神的一种折射。在取经过程中，师徒三人面对各种畏惧所表现出来的可贵勇气，以及三藏法师屡次为了他人不惜牺牲自己的生命，也是武士道精神的一种体现。 (三)现代社会风尚的影响 日版《西游记》内容变异的另一个重要原因是日本对外来文化素材注入了现代社会元素。近年来，日本逐渐由一个经济大国上升为一个文化大国，尤其漫画出口量大增。日本作为一个资源相对贫乏的岛国，“它既从自己的风俗传统里寻找题材，又从东方邻国以至世界各国的历史文化传统里寻找宝藏。从古代中国故事到未来东京，从希腊罗马神话到欧洲贵族生活，从圣经故事到佛教传说”［15］。日本人凭借其一丝不苟的钻研和学习精神，总能较快地完成对外来文化的学习和借鉴。并且，他们往往能以当下的眼光、欧美化的思维方式对传统题材进行二度创作，以其古典的故事情节与现代性的时尚风貌的结合吸引更多的读者，最终使传统文化焕发出新的魅力，以至在世界范围内产生吸引力。 在富士版《西游记》中，虽然叙述的依然是三藏法师师徒取经的经典故事，但我们能感受到无处不在的时尚元素。女偷凛凛在取经故事中似乎游离在故事之外，她有意无意地与师徒四人结伴而行，也总与悟空发生或大或小的争吵。这位身为小偷的灰姑娘，其实是灭法国唯一合法的王位继承人，性格反叛的她向往无羁无绊的生活，不愿继承王位。她有着现代女孩的蛮横与任性、反叛与执著，幻想浪漫爱情，爱上了同样不愿意接受约束的孙悟空。为了保护师徒四人顺利走出灭法国，她几乎献出了自己的生命。这种反叛又纯情的爱情故事，洋溢着时尚气息。此外，日版《西游记》解构了原著中法术无边的权威人物，彰显了平常人的勇气和力量。比如富士版《西游记》中并没有出现救苦救难又法力无边的观世音菩萨形象，取代观世音权威形象的是老子形象。他平庸而无威信，胆小而又自我，他并不能为三藏法师的降妖除魔提供法术帮助，反而唠唠叨叨常与孙悟空发生口角，这里的老子形象已经从权威走向了边缘，彻底打破了传统的神圣性，体现出现代时尚的特点。 总之，影视作品成功的基本要求是能唤起大众的热情，尤其在大众化时代，观众不再仅仅是接受者，而是能够通过群体性的喜好影响作品创作。因而在创作者期望传达主流意识与经典思想的同时，无法忽略受众的意愿。回观日版《西游记》，如若暂时搁置其改编后的内容与原著以至中国传统文化的冲突，的确能够感受到改编人员对于再创作所花费的心力，从而乐于看到一个在中国家喻户晓的经典故事能够为更多不同民族、不同价值观念的现代读者所接受。这也是中国文化在跨文化传播中值得思考的一个问题。