传奇时代范文1
国内理论界有个奇妙的现象：对一些复杂而纠缠的理论问题，最简便痛快的解决办法，就是声明：“这是拾西人牙慧，我们中国有自己的学术传统，你们有的我们也有”。这个说法和做法对不对呢?应当说是对的。中国古代文化灿烂辉煌，有许多成果尚未总结。例如在符号学研究中，不仅先秦名学至今总结得不够，而且玄奘带回来的唯识宗，以及唯识宗的基础因明学，至今还没有得到总结。这笔巨大的思想财富，将对符号学的发展有极其重要的贡献，但是至今我们身居宝山而两手空空。
但如果把这个办法当作一包万灵药，能给我们足够的骄傲，让我们可以称为“我们的”理论，无需再纠缠于任何一个学科。这就是“黄金时代传奇”(Golden Legend)。此语原为13世纪一本圣徒传的标题，现在泛指“过去年代的辉煌”。
于是我们看到一本本《中国的XXX学》煌煌大作。如果这些书仅仅是谈中国学术传统，那就太需要，它们丰富了世界学术的宝库。但是这些著作的目的是“取西人而代之”，是建立“以中国传统学术为中心的XXX学”并推广到全世界。至今这目的达到了没有，没有达到。今后会达到吗?也不会。为什么呢?因为以下几个原因：
第一点：我们的黄金时代，任何民族的黄金时代，绝不可能延续到19世纪之后：19世纪之后世界的文化信息交流就相当有效，尤其是学术，先于各种其他事物开始全球化过程。就中国而言，严复、王国维之后，黄金时代就结束了，不是说中国学者没有新的贡献，恰恰相反，现代中国学术空前活跃，中国学者对20世纪这个“理论世纪”贡献极多。中国传统学术作为学术史，绝对重要。但是独立而绝缘的，不受任何国外影响的中国学术，已经不可能了：我们从小开始的学习，已经使我们的知识构成多元化了：我们从思想构筑上，已经不可能是一个纯粹的“传统中国人”。认为靠整理19世纪之前的本土思想语汇，学术的民族自豪感能得到满足，就能解决当前文化面临的种种难题，任务就太简单了。
第二点：我们如果依靠传统的黄金时代，就能发展出独立的XXX学，其他民族能不能呢?也能够，他们也有传统的不受外界干扰独立发展出来的学术。我在伦敦大学教比较文学理论时，很希望在课程设置中加入中国材料，尤其是一向让西方人着迷，而且与后现代非常对接的禅宗美学。但是学生和老师们就意见纷纷了：为什么不能加入印度吠陀诗学?为什么不能加入阿拉伯苏菲主义?为什么不能加入撒哈拉之南艺术观?能，当然能，每个民族有自己骄傲，自己的黄金时代传奇。但是这课程就不成体系，成了一个拼盘。如果我们能把“中国的XXX学”传向全世界，我们也是为拼盘加一道菜。为什么?因为每一门学术的体系可以受拼盘启发，却不可能被拼盘代替。各民族“关门自言语”并不是出路，而各民族融合，也就不再是黄金时代传说。
第三点：凭什么我们要接受西方理论体系呢?难道这不是向西方文化殖民主义投降吗?这里应当说有一个非常令人苦恼的感情纠结。但是有一点应当明白，世界批评理论体系，并不是西方“黄金时代传说”的延续。既然19世纪之前的西方，没有产生体系化的现代批评理论，那么19世纪前的古典中国，或古典印度，或古典阿拉伯，没有产生系统的批评理论，又有什么可奇怪的呢?
西方批评理论是20世纪初在欧美的许多国家，没有任何人际族际协调地发展起来的：弗洛伊德不了解马克思，胡塞尔不了解索绪尔，雅克布森不知道瑞恰慈或艾略特，皮尔斯不知道索绪尔：批评理论第一代奠基者，没有可能作有意识的应和。20世纪初，这些思想者都发现有必要从现象后面寻找深层控制原因：葛兰西在阶级斗争后面找到文化霸权(Cultural Hegemony)，弗洛伊德从人的行为方式后面找到无意识中里比多的力量，胡塞尔从经验与事物的关联中找到意向性这纽带，而索绪尔与皮尔斯分别看到人类意义表达与理解的符号规律。这个不约而同的“星座爆发”，是文化气候催生的产物。正因为它们是对同一个文化发展进程的思想应对，它们对表面现象共同的不信任。这种共同立场，也为它们日后的融合打下了基础。
只要受到现代性的压力，就不得不寻找现象与底蕴之间的复杂关系。我们不能绝对地说：中国学术回到隔绝状态，也不可能产生纯粹中国的学术。这是个伪命题，因为已经不可能。我们只能说：对于那些率先批评现代性的理论，我们完全没有必要把它们当作“西方理论”，批评理论各学派首先出现于20世纪初的欧洲，这并不奇怪：欧洲思想者普遍感到了现代性的压力，那时在世界其他地方，尚未出现这种历史对思想的压力。它们本来就是世界性的应对现代化的理论，当我们也走上了现代化之路，我们就不可能不参与这种应对。
二、批评理论的基本体系
批评理论从20世纪初发展到现在，已经极为丰富，以致20世纪往往被人们称为“批评的世纪”。不管发展到何种形态，批评理论始终依赖于四个支柱体系：马克思主义文化批评、现象学一存在主义一解释学、心理分析、形式论。在20世纪初，这四种理论不约而同同时出现，互相之间并不存在影响关系，但是它们共同的取向是试图透过现象看底蕴，看本质，看深层的规律。
20世纪批评理论的最重要思想体系，是马克思主义。从葛兰西(Antonio Gramsci)，卢卡契(GeorgLukacs)开始，到法兰克福学派，基本上完成了马克思主义的文化转向(Cultural Turn)，马克思主义使当代批评理论保持批判锋芒。当代著名批评理论家很多是马克思主义者；而20世纪大多数马克思主义者，也主要从文化批判角度进入政治经济批判。
批评理论的第二个思想体系，是现象学／存在主义／解释学(Phenomenology／Existentialism／Herme―neuties)。这个体系，它是典型欧洲传统的哲学之延续。从胡塞尔(Edmond Husserl)开始的现象学，与从狄尔泰(Wilhelm Dilthey)开始的现代解释学，本来是两支，却在海德格尔(Martin Heidegger)，利科(Paul Rocoeur)等人手中结合了起来。加德默尔(Hans―Georg Gadamer)与德里达(Jacques Derrida)在80年代的著名“德法论争”显示了较严谨的哲学思辨，与解放的理论姿态之间的差别。
批评理论的另一个支柱思想，是精神分析(Psy―choanalysis)。这一支的发展，一直陷入争议，但是其发展势头一直不减。只是这一派的“性力”(libi－do)出发点，与中国人传统观念过于对立。拉康(Jacques Lacan)的理论对西方当代批评理论影响巨大，其陈意多变，表达方式复杂，在中国的影响也一直不够充分。
而形式论(Formalism)体系，是批评理论中最重要的方法论。这一潮流似乎是“语言转向”(Lin－guistic Tum)的产物，至今已深深锲入当代批评理
论。符号学原本是形式论的一个派别，由于其理论视野开阔，又不尚空谈且具有可操作性，60年代之后却成为形式论的集大成者。符号学从结构主义推进到后结构主义，从文本研究推进到文化研究，如今符号学与形式论几乎同义(叙述学，认知语义学等，是符号学普遍原则在特殊领域中的扩展)。当代全球文化的迅速蜕变，使形式研究超越了自身：一方面形式论保持其分析立场，另一方面它超越了形式，批判锋芒越来越锐利，称为批评理论的方法论基础。
在当代，流派结合成为开拓新阵地的主要方式：对当代批评理论作出重大贡献者，无不得益于这四个体系中几种的结合，此时符号学作为人文社科的总方法论，作用就非常清楚：70年代前，两个体系的结合已经常见，例如巴赫金(Mikhail Bakhtin)的理论被称为“马克思主义符号学”；拉康的心理分析应用了大量符号学概念；80年代后，越来越多的人用结合体系方式推进到新的领域：克里斯蒂娃用符号学研究精神分析，展开了性别研究的新局面；博德利亚则以符号学与马克思主义结合对当代资本主义作出尖锐的剖析；利科等人的工作重点是把解释学与形式论结合起来。至于符号学与解释学，更是一个学说的两种称呼。福柯说：“我们可以把使符号‘说话’，发展其意义的全部知识，称为解释学；把鉴别符号，确定为什么符号成为符号，了解连接规律的全部知识，称为符号学”。的确，凡是涉及意义，就进入了符号学，因而也就会用符号学作为基本的方法论。
近四十年批评理论的新发展，往往都以“后”的形态出现。但是后结构主义者原来都是结构主义者，这证明结构主义有自行突破的潜质；后现代主义研究当代社会文化正在发生的重大转折；后殖民主义则反映当代世界各民族之间――尤其是西方与东方国家之间――文化政治关系的巨大变化，以及西方殖民主义侵略的新形式；如果我们把女性主义与性别研究看作“后男性宰制”的学说，可以说，60年代之后的批评理论，都是上述四个支柱理论的延伸产物。
把现代批评理论分成“四个支柱，若干延伸”，自然是过于整齐的切割。笔者只是想指出：现代批评理论，已经覆盖了整个人类社会文化触及的所有课题。只要我们能时时回顾四个基础理论，我们就完全不必跟着西方“最时髦理论”奔跑，我们就能走出“不是跟着说，就是自言语”的两难之境。
整个批评理论是现代性压力的产物，今天批评理论在中国的兴起，正是这种压力的体现。只要我们掌握了四个支柱理论，我们就能与各国学界站在同一起跑线上，对世界批评理论作出中国独特的贡献。
说这样一个理论体系是“西方”的，从至今为止的主要参与者来说，应当说是的：四个支柱理论体系和四个“后”体系，创始人和主要发展者，甚至今日的主角人物，都是西方学者。
其实说“西方”是笼统的。在英语世界，整个批评理论体系常常被称为“欧洲大陆理论”(Continen，tal European Theory)。在主要的批评理论家中，德语(德国、奥国)和法语(法国、瑞士、比利时)的思想家占了一大半，还有一部分东欧及南欧的思想家。英语国家贡献比较少，与其幅员版图和高校数量正好相反。受经验主义传统之累，英美高校再发达，也只能起鼓风作浪的传播作用。欧美之外的人，对批评理论扮演过重大作用的，主要是“后殖民主义者”。这一派的几个领军人物都是在英美受教育，并且在英美大学执教的阿拉伯人和印巴人。无论如何，这个批评理论，并不是一种“西方理论”。
批评理论需要一个体制作为批评对象，现在批评理论的对象是西方社会文化和政治体制。但是这个体制正在向全世界扩展，因此这个批评理论，也就是针对正在向全球延展的西方式体制(例如符号经济，例如社会泛艺术化)的批评理论；这从反面证明它不是一个西方理论。
批评理论的前景是必将世界化，原因是东方民族的文化遗产，已经开始进入批评理论的大体系。近三十年，在全球范围内，人们渐渐认同一套新的价值观：例如多元文化，地方全球化，弱势群体利益，环境保护意识，动物保护意识，反无限制科技等等。很多新价值提倡者声称他们是在回向东方智慧：对生态主义的西方信徒，道家经典是他们的圣经，道法自然是他们的响亮口号；反对“科技无”的人，一再重提老子关于过分智巧的警告；动物保护主义，与佛教的众生有灵有显然的相应；对残废人、智弱者的关怀，更是佛教式的悲悯；至于老年人权利，当然与中国儒家传统一致。至少，因为本是我们的固有思想。东方人应当对这些新价值并不感到陌生，甚至应当有自然的亲和。
传奇时代范文2
品牌特色
曾经，劳斯莱斯几乎等同于大英帝国的权力、尊贵与繁华。经历了百年的沧桑变故，已渐失昔日光芒。然而3月，劳斯莱斯发表了量产几率极高的100ex百年概念车，5月又推出了限产35辆的phantom纪念版，以庆祝公司百年华诞。皇者的尊贵、典雅，内敛的霸气――一切都仍在延续。
最初的劳斯莱斯与其竞争对手相比具有两大特点：制造工艺简单、行驶时噪声极低，这两大优势很快就成为劳斯莱斯的经典。第一辆真正的传奇之作“银色魔鬼 (silver ghost)”诞生于1906年，它首次露面于巴黎汽车博览会，其金色钟顶形散热器非常引人注目，直到今天这一造型依然是劳斯莱斯不可替代的设计元素。除了独特的外观，“银色幽灵”还拥有领先于时代的技术：强制；7升六缸发动机输出功率可达48马力；最高车速达110公里／小时，这在当时绝对是一项世界记录。不过当时的劳斯莱斯本厂只生产底盘，大部分整车都是由伦敦的巴克尔(barker)公司为其实现优雅的车身组装。
品牌历史
劳斯莱斯汽车公司是著名的英国豪华汽车制造商。建于1906年，总部设在英国克鲁。原属英国维克斯工业公司所有，现已属于德国宝马汽车公司。其创始人罗尔斯（Charles Stewart Rolls) 和罗依斯(Frederick Henry Royce) 的背景迥然不同。就在两个人认识前不久，他们各自走的还是完全不同的生活道路。在1904年，两人走到了一起，开始生产和出售汽车。
仅仅在两年之后，他们生产的劳斯莱斯银灵(Silver Ghost)就被誉为“世界上最好的车”。
1904年曼彻斯特的工程师罗伊斯造出了他的第一批三辆汽车，他的一名身为英国皇家汽车协会会员的商业伙伴把这一消息告诉了其同会会员，兼营汽车销售的赛车手，英国贵族罗尔斯。罗尔斯对此极感兴趣，很快前往曼彻斯特。参观了罗伊斯的汽车后，罗尔斯立刻感到这种汽车魅力无穷，日后一定有发展前途，与罗伊斯会面后，两人决定共同组建劳斯莱斯（罗尔斯－罗伊斯）汽车公司，罗伊斯负责设计和生产，罗尔斯负责销售， 1906年劳斯莱斯汽车公司正式建立。 1907年推出了第一辆劳斯莱斯品牌汽车--银鬼，这是最早使用Rolls-Roycc商标的汽车。
1911年劳斯莱斯公司聘请了著名雕塑家赛克斯为劳斯莱斯汽车设计了立体车标，这就是狂喜之灵女神，也称飞翔女神。在这之后，劳斯莱斯更加兴旺，一直稳居世界豪华轿车之冠。1931年，为扩大自己的车型谱系， 劳斯莱斯公司收购了本特利汽车公司，专门生产与自己同一级别的豪华轿车。
罗尔斯于1910年7月12日遭遇空难；罗依斯于1933年4月22日去世。
劳斯莱斯公司擅长发动机的制造，尤其是航空发动机。很多人仅仅听说过劳斯莱斯汽车， 而并不知道罗罗（劳斯莱斯）同时是世界上最大最优秀的发动机制造者。著名的波音客机用的就是罗罗的发动机。二战结束后 劳斯莱斯的主业之一就是生产航空发动机。由于在1971年开发新型航空发动机亏损，负债累累导致破产。后在英国政府干预下进行改组，将劳斯莱斯公司一分为二，分为汽车与航空发动机两间公司。 劳斯莱斯品牌仍然由这两家公司在两种产品上使用。有趣的是，罗尔斯一罗伊斯航空发动机公司恢复了生机，再一次挤身于世界三大航空发动机厂家之列，而劳斯莱斯汽车公司却起伏不定，鲜有作为。
进入90年代以来，劳斯莱斯汽车公司处境愈加困难。为摆脱危机，这家古老的公司也不得不寻求变革。1997年在克鲁工厂，劳斯莱斯历史上第一条生产线投入了使用，这意味着劳斯莱斯公司终于开始摆脱陈旧的手工生产方式的束缚，向现代技术靠拢。
1997年维克斯公司公开宣布将劳斯莱斯出售。后被德国宝马汽车公司获得。
本特利是劳斯莱斯汽车公司的属下部门，它本是一家独立的汽车公司，建于1919年。创始人沃尔特•本特利。1931年被劳斯莱斯买下。
沃尔特•本特利原是一名铁路工程师，曾经搞过航空发动机。1919年生产出第一辆本特利汽车，立刻成为享有盛誉的高档跑车。从此本特利公司走上了专业设计高档跑车、赛车的历程。
本特利曾在20年代的汽车比赛中多次获奖。但世界经济大萧条却使公司经营每况愈下。1931年公司最终破产，并被拍卖。劳斯莱斯公司正想涉足高档跑车领域，便乘机以12.5万英镑的低价将其买下，使其成为一个专门生产高级轿车的分部。目前 劳斯莱斯汽车公司主要产品为豪华轿车，年产量约二千辆以下。
1996年以前，劳斯莱斯汽车公司归英国宇航所有；当年转卖予德国宝马。
车标故事
罗尔斯•罗伊斯汽车的标志图案采用两个“R”重叠在一起，象征着你中有我，我中有你，体现了两人融洽及和谐的关系。而著名的飞天女神标志则是源于一个美丽的爱情故事！
“飞天女神”标志
这个车标的设计者是英国画家兼雕刻家查尔斯•赛克斯。20世纪初，经朋友蒙塔古介绍，赛克斯负责为劳斯莱斯设计一尊雕塑车标。当时，已婚的蒙塔古疯狂地爱着他的女秘书桑顿，恳请赛克斯以桑顿为原型设计车标。所以，赛克斯的最初设计中，雕像是一尊披着长袍的女人将手指放在嘴唇上，象征着蒙塔古与桑顿之间不能说的秘密情史。这个恋爱故事历经重重磨难，桑顿身份地位曾是脱衣郎，所以两人根本无法在一起生活，在得到家庭与蒙塔古妻子的谅解后，两人最终可以走到一起，不幸的是，后来桑顿在一次乘船旅行中不幸遭遇德军水雷，永远沉入了冰冷的大海。后来，他们这段美好的爱情又略带凄惨故事就保留在了这个车标上，罗-罗二人也是蒙塔古的好友，他们得知这件事之后非常感动。后来，他们邀请赛克斯又把它改为双手如羽翼般向后伸展的形象，也就是今天的“飞天女神”。1911年，它正式成为劳斯莱斯车的车标。从此，劳斯莱斯的飞天女神车标更是美丽的爱情象征。
“双R”标志
查理•史蒂华•特罗尔斯(Charles Stewartrolls Rolles)和亨利•罗伊斯(Henry Royce)第一次握手距今已整整100年，根据两人于1904年签订的协议，罗伊斯先生负责造车，而罗尔斯先生则负责卖车。两年之后二人的公司正式合并，立志生产“世界上最好的汽车”。
在此之前，出身贫寒的电气工程师罗尔斯尝试了各种办法，他先从改装一辆二手德科维尔(Decauville)起步，但最终结果令人失望。在几个朋友的帮助下，他决定自己制造一部汽车。这辆车与法国车有诸多相似之处：1.8升的双缸发动机，三挡变速箱，末级扭矩齿轮传动。罗尔斯先生的努力引起了来自伦敦上流社会的劳斯生先的高度重视，作为英国汽车俱乐部的创始人以及panhard公司的，他很快就与莱斯先生达成了协议，世界上最著名的双“R”标志就这样诞生了。
劳斯莱斯(Rolls-Royce)的平面车标采用两个重叠在一起的“R”，这是劳斯(ROLLS)与莱斯(ROYCE)两人姓名的第一个字母，体现了两人融洽及和谐的关系。双“R”车标镶嵌在发动机散热器格栅上部，与著名的“飞天女神”雕像相呼应。“飞天女神”1911年正式成为劳斯莱斯的车徽，据说它的启用典礼其隆重程度不亚于第一辆劳斯莱斯轿车下线。当时的总经理约翰逊撰文称：“这是一位优雅无比的女神，她代表着人类的崇高理想和生活的欣狂之魂，她将旅途视为至高无上的享受。”
每尊“飞天女神”采用传统的蜡模工艺，完全用手工倒模压制成型，然后再经过至少8遍的手工打磨，再将打磨好的神像置于一个装有混合打磨物质的机器里研磨64分钟。事实上经过最后手工修正后的每一尊女神像都是不完全一样的，都是独一无二的艺术品。“飞天女神”起初的标配为银白色，后来有的车主为了炫耀其尊贵地位，就完全采用黄金制作。这个承载着无数艺术家心血的尊贵女人在车辆时速超过80公里的时候便会藏回引擎舱中，免受风沙的损伤。
如同飞天女神的制作工艺一样，劳斯莱斯自造车开始便遵从精益求精的品质。例如展会上的最悠久车型，1927年出厂的幻影Ⅰ代，由于当时金属材料的稀少，车身的前半部分全部为最为优良的不锈钢打造，极少的用到铸铁材质，为了减轻车重，整个后半段车身全部由木材制成，即便这样，整车的质量也达到了夸张的4吨。除此之外，车内的枫木内饰全部为天然原材料，真皮座椅在历经了将近一个世纪的岁月后依然如新。这部92年前机器至今依然能够行驶，宛若一部时光机器。从幻影Ⅰ代开始，1958年的银云Ⅰ代，1962年的银云Ⅱ代都是里程碑式的经典。追溯至今，劳斯莱斯旗下的任何一款产品都会在车展上的到最多的关注。
有钱不一定能成为劳斯莱斯的车主，这个制造汽车的企业奢华到了可以选择顾客的程度。知名的文艺界、科学技术界人士，知名企业家可以拥有白色，政府部长级以上高官、全球知名企业家及社会知名人士可以驾驶银色，而黑色的劳斯莱斯只为国王、女王、政府首脑、总理及内阁成员量身打造。
劳斯莱斯超高的工艺水准和无与伦比的对于品质的追求使其在漫长的历史中不断塑造人类造车的经典，劳斯莱斯奉行的理念是“把最好做到更好，如果没有，我们来创造。”
劳斯莱斯这样的超豪华轿车，在市场上好像难觅对手，同样档次的车实在是太少了，在此之中，同样来自英国的宾利(Bentley)可算一个。不过讽刺的故事是，上世纪30年代初期，由于财政危机而濒临倒闭的宾利成为劳斯莱斯旗下的一个品牌。甚至在在一段时间里，“劳斯莱斯”和“宾利”两个车名实际上是同一种车，从此赛车血统的宾利逐渐成为了劳斯莱斯风格的豪华轿车。一直到1946年，他们才被正式划分为两个品牌。
在当今汽车工业的发展中，大规模生产已显示出极大的经济效益和强大的竞争实力，劳斯莱斯汽车公司的精雕细刻式的手工生产方式在与对手的竞争中处于下风，1998年6月，宝马公司在争购劳斯莱斯汽车公司的投标中败给了大众公司。7月28日，宝马公司花4000万英镑购买了莱斯莱斯的商标和标志。幸得宝马公司的仗义出手才使劳斯莱斯的百年产业免于彻底的破产。一些忠实于劳斯莱斯品牌的人曾对此深感不安，不过新推出的phantom还是打消了他们的疑虑；尽管它的心脏已经印上了宝马的标志，但整车的风格依然延续着劳斯莱斯的经典风范。
保时捷在中国911 Carrera 4 GTS
近日，保时捷在中国了911 Carrera 4 GTS车型并公布了Carrera 4 GTS两款车型的售价，硬顶版起售价为178.6万元，敞篷版起售价为191.3万元。新车配置了四轮驱动系统，在外观上同前代车型细节上略有不同。这两款车型将于今年10月在国内上市销售。
传奇时代范文3
消费者比以前更加关注内心的感觉和体验。对他们而言，是什么不重要，感觉到什么才重要；感觉直接影响他们的消费行为。所以，能不能打动消费者，取决于品牌能否给消费者“感觉”。而“全美学营销”正是感觉沟通的不二法则。
它与传统营销方法的区别，在于极注重消费者的感性体验，讲求在品牌营销过程中充分调动消费者的感官审美体验，与之进行心灵的对话和沟通，唤醒他们内在的消费冲动，从而令消费者快速对品牌产生认同感，实现品牌高溢价。这对那些产品注重精神价值和感觉体验的品牌，比如奢侈品、烟酒茶品牌，具有无可比拟的价值。
因此，壹串通在为百聪国际旗下的全新茶叶品牌――“金颂”做品牌营销策划时，便全程应用了“全美学营销”法则。
产品美学，创造珍稀的价值
消费者购买一样东西，不只是为了获取商品的使用功能，或得到其所有权，更希望能享受到一种心理愉悦。而要满足消费者的这种需求，产品除了基本的使用功能价值，还须具备精神享受价值。
因此，金颂的茶叶都是产自海拔1500米以上的原生态深山――那里与世隔绝的原始森林造就了珍稀的茶叶。这使金颂拥有高品质的产品依托。在此基础上，才能真正打造出金颂珍稀、奢华的品牌调性，赋予其高层次的精神价值，并带给消费者独特的美学满足。
另一方面，为树立金颂尊贵的品牌形象，创造出独特的视觉之美，壹串通在包装设计上精益求精。不同于传统的茶叶包装画面复杂，颜色花哨，品牌形象不突出，且设计元素、工艺过分突出传统文化，缺乏现代感和整体感的做法，壹串通以金色和黑色为主色调，并根据不同产品等级，用琉璃、紫砂材质、原木礼盒及传统铁盒对每种品类进行分类包装。设计风格简洁而富艺术美感，充分体现了金颂茶叶的奢华价值，使产品成为品牌的超级广告，处处散发顶级品牌的气质。
终端美学，营造独特的体验
终端不只是卖东西的场所，在全美学营销中，终端就是品牌的一部分。它可形成强大的品牌气场，是品牌无形的精神符号。通过终端美学，品牌可以和消费者有效沟通，甚至同化消费者的心灵空间，低成本而高效率地让消费者对品牌产生深度认知，促使他们达成购买，提升他们对品牌的归属感。
为了达到这种效果，彰显金颂的品牌魅力，将“深山原生态”概念引入终端，全面释放金颂的品牌形象、功能、内涵、情感、个性、文化和服务，使消费者深刻感受金颂品牌的价值，金颂终端店面的设计，可谓唯美是图。
我们将东西文化巧妙融合在一起，采用高品质的石材以及富有艺术感的家俱进行装潢，从奢华到极简，从传统到现代，每一处细节都体现了终端美学所追求的精致和简洁。以“黑”为主的色调，高贵且大气，配以柔和的灯光，折射出闪耀的金色光芒，尽显贵族的奢华气派。在这里，金颂会员可以悠闲地品尝金颂顶茶，享受金颂的顶级专属服务。
品牌美学，缔造奢华的气质
如何缔造品牌形象？首先要有一个独特的品牌符号。对于金颂品牌符号的创作，诸如品牌命名、LOGO设计等，壹串通不仅结合品牌定位和目标消费者，从适宜推广、传播、打造等多个方面进行构思；同时也以美学法则为指导，赋予作品独特的审美价值，能使消费者从视觉、听觉、味觉、触觉、嗅觉五个方面产生美的联想。
对金颂的品牌传播，壹串通同样将“全美学营销”进行到底，演绎奢华的魅力。金颂顶茶首次亮相时，壹串通便策划了金颂与陶艺大师陈训成携手的陶艺盛宴，惊羡全城；我们在展览场馆摆设了各种精美的瓷器，陈训成还特意为金颂量身定制了珍贵的陶艺作品，让金颂顶茶在“陶瓷”靓装下闪耀登场。
这次活动邀请的皆是社会名流以及艺术收藏家，以此彰显金颂的品牌形象。现场，我们用心营造出奢华、典雅、充满艺术气息的氛围。在高雅的古典音乐声中，金颂高级茶艺师用娴熟而独特的茶艺表演吸引了每一位远道而来的嘉宾；而源自深山的金颂顶茶的甘香雅韵、醇厚甘爽也令每位嘉宾赞叹不已。
全美学营销，沟通的最高境界
所有的“诉求”、“传达”都是单向的，只有“沟通”才能与消费者产生互动，引发他们的感觉。而“全美学营销”的真谛正是将美学融入品牌营销的各个方面，用“美”刺激消费者的感官，唤起他们的内在感觉，与他们产生共鸣，实现品牌与消费者的深度沟通。
壹串通正是以美学贯穿于金颂品牌营销的各个环节，为消费者传达“美”的感官享受，并将 “深山原生态”的概念引入旗舰店，使独特的审美体验与金颂产品得到恰当结合，从而升华金颂的品牌价值和形象，使其在竞争激烈的茶叶市场中脱颖而出，实现销量的高速增长，并成为备受瞩目的高端茶叶代表性品牌。2010年，金颂一举夺下“中国国际奢侈品最具影响力金奖品牌”！
杨崇俊：壹串通首席品牌创意专家
中国全美学营销领军人物，资深营销策划人，曾任深圳韩家英设计公司首席设计师、美的广告策划公司副总经理，现任壹串通品牌营销策划机构总裁。
传奇时代范文4
影响利顿・斯特拉奇“新传记”的两面
“新传记”作家利顿・斯特拉奇(Lytton Strachey)在英国传记文学史上的地位举足轻重,被誉为是英国传记继詹姆斯・鲍斯威尔之后的第二座高峰。20世纪20年代斯特拉奇的传记开创了与维多利亚时代传统传记截然不同的风格。“新传记”注重“揭露”、“艺术”与“心理分析”的特点对西方传记产生了深远的影响。
英国女作家伍尔夫将斯特拉奇的传记称之为“新传记”。在她的论述中,“新传记”以追求完整的历史本真为目的,因此刻画传主的性格成为“新传记”的写作重心。为达此目的,“新传记”主张运用“揭露”手法,既展示传主的亮点,也揭示传主的暗处。在传记艺术的层面上,“新传记”博采科学与艺术之长,将实证主义思想融入传记写作,主张缩短传记篇幅,以人物反映时代;将心理分析引入传记写作,透过传主外在成就的表面,挖掘其内在的心理动机。围绕传记写作的目的与重心,“新传记”强调在写作艺术上调用各类艺术手段,例如戏剧冲突法、小说白描法、绘画的光影法等等。简言之,“新传记”是容思想性与趣味性于一体、集反叛性与实验性于一身的传记。
学界认为斯特拉奇在英国传记史上首次成功将心理分析运用于传记之中,其所受到的影响主要有二:心理学家弗洛伊德的心理分析和小说家陀思妥耶夫斯基的心理描写。其中,研究弗洛伊德影响因素的大大多于陀思妥耶夫斯基影响因素,尤其是那些从宏观语境出发的研究文献。《传记深思录》一书断定,弗洛伊德的影响、弥漫于英国第一次世界大战之后的幻灭感以及由此带来的玩世不恭的处世态度、现代主义特有的怀疑主义,给予斯特拉奇为首的“新传记”打下了明显的印迹。美国历史学家葛拉提从传记艺术的角度提出了类似的观点,认为小说化传记的生动性、新科学的客观性和弗洛伊德理论的坦率性重创了维多利亚时代“传记与历史”、“生平与时代”中的死气沉沉、谀美浮华与盲目愚忠之气,这些“为斯特拉奇和传记实验与成长的时代搭建起一个舞台”。葛拉运用后现代身份理论在斯特拉奇的传记文本中分析出作者的四重面孔:不可知论者、自由主义者、弗洛伊德主义、布鲁斯伯里人。这种观点认为,正是斯特拉奇的弗洛伊德的一面让他选中护士先驱南丁格尔做《维多利亚时代名人传》的传主之一。理由是,这位家喻户晓的南丁格尔,传说她“很圣洁,富有强烈的自我牺牲精神”,对人“无微不至”。而事实上,这些恰是在维多利亚时代家家户户都能看到的虚伪品质表象。评家们的研究如此,斯特拉奇的传记作品本身也给人一种错觉,诱惑我们做出弗洛伊德心理分析自始至终影响了斯特拉奇的判断。斯特拉奇最后一部传记《伊莉莎白与埃塞克斯》的确受到弗洛伊德精神分析的影响,而他的早期传记作品似乎也让人看到弗洛伊德的踪影。比如斯特拉奇很重视传主的童年经历,在斯特拉奇建构的历史画面中,童年时期的南丁格尔给撕碎的布娃娃缝补断腿;维多利亚女王临终前在意识深处流动一系列女王童年时期和青年时期的往事情景。
美国学者马丁・凯力奇引用翔实的史料详细论述了斯特拉奇传记中心理分析手法的来源:其《维多利亚时代名人传》和《维多利亚女王传》受陀思妥耶夫斯基的影响;《伊莉莎白与埃塞克斯》受弗洛伊德的影响,随后的研究成果使这个观点得到进一步支持。
以写实为本的传记如何从以虚构为宗的小说那里学习心理分析?保罗・利维为新版斯特拉奇著《维多利亚时代名人传》所写的前言和彼德・凯的《陀思妥耶夫斯基与英国现代主义:1900-1930》会对我们有所启发。
事实上,人们早就注意到陀思妥耶夫斯基与英国现代主义大氛围之间的关系。1917年,美国的《日冕》杂志上刊载文章《无处不在的陀思妥耶夫斯基》专门提到陀思妥耶夫斯基在英国大受欢迎的情况,形容英国人盼望阅读陀思妥耶夫斯基小说英译连载的迫切心情不亚于当年等待小说家狄更斯和萨克雷出新书。1910年,随着莫里斯・巴林《俄国文学的里程碑》的出版,英国开始了俄国文学热。19世纪下半叶陀氏小说虽有英译本,但质量低下,所以斯特拉奇在朋友推荐下先读了法文版,“《群魔》的后半部简直把我迷倒了”。1912年斯特拉奇开始写作《维多利亚时代名人传》。初始传主不只四位,但一战改变了他的写作计划,使他看到名人的真实面孔与被神化的名人形象之间的差距,最终使《维多利亚时代名人传》成为试图以揭示传主真相、还原维多利亚时代历史真实为主的合传。从1912年开始写作,到1917年底出版,在《维多利亚时代名人传》写作期间,斯特拉奇大量接触过陀思妥耶夫斯基的作品。同年斯特拉奇发表文章《陀思妥耶夫斯基》,评论英译本《卡拉玛佐夫兄弟》,指出陀氏小说的心理分析具有非凡穿透力,以无意识欲望中的地下世界取代了英式小说中的安详、理智和常识。斯特拉奇看到,“尽管陀氏热衷描写怪诞与离奇,他本人却是个完全健康的人性化作家”。1914年斯特拉奇发表英译本《群魔》的书评《一位俄国幽默大师》,盛赞陀氏幽默,将其称之为“黑暗中摇曳的火炬之光”,认为正是幽默使得陀氏荒诞离奇甚至令人压抑的想象与现实生活建立起联系,从而使其小说没有落入巴尔扎克式的平庸情节剧中,而是变成发人深省的深度剖析人心的悲剧。
在彼德・凯看来,要了解陀氏在英国的影响,必须将其作品“置于英国现代主义的大背景之下”。 从某种程度上说,在20世纪初,在英国现代主义对人的心理高度关注、对人的内心世界而不是外部世界发生强烈兴趣、急于解开人心最深不可测、最暗无天日的意识深处之迷的关头,陀思妥耶夫斯基适时地出现了。彼德・凯通过细读七位英国现代派作家追溯了陀氏对英国现代主义的影响。他总结现代主义的特点是:对过去的道义、理想和艺术传统持怀疑主义态度;蔑视中产阶级及其风俗习惯;一心求变;对感知、意识以及伍尔夫所称的“心理学中的黑暗区域”感兴趣;深刻的异化感――这常常使艺术家离群索居,与家庭、群体、或受众产生隔阂;重视技巧,以形式实验为乐;相信当代与以往的时代完全不同。在本质上看,斯特拉奇的“新传记”就是现代主义传记。所以,上述现代主义特点自然也在斯氏传记中有明显的标记。
在20世纪二三十年代,真正从美学意义上点评、研究陀氏小说的人并不多,斯特拉奇却是极少数真正理解陀氏小说艺术的学者之一,斯特拉奇“从欧洲文学传统的高度旁征博引,准确地评价了陀氏小说”,换句话说,斯特拉奇洞悉陀氏小说的美学技巧,准确地把握了陀氏小说的艺术之脉,他把从陀思妥耶夫斯基小说中学来的技巧在传记写作中发挥到极致。
保罗・利维的前言是一部斯特拉奇小传。他以时间为序,以斯特拉奇的作品为纲,涉及到了斯特拉奇各个主要时期的生活与作品。因为以“传”的面貌出现,利维依据的主要原材料来自迈克尔・霍尔洛伊德的《斯特拉奇评传》。对于事先读过大传的人,或是对斯特拉奇有所了解的人,利维前言中的许多信息过于老生常谈。他再次引用斯特拉奇“埋在土里的金子”的名言,证明斯特拉奇强调艺术地阐释事实的重要性;他也提到时任英国首相的阿斯奎斯在演讲中对《维多利亚时代名人传》大加赞扬;以及斯特拉奇对基督教既反对又同情的人生观。利维所说的“斯特拉奇给后放了一个传记实验的许可证”,来自迈克尔・霍尔洛伊德的论文《在新与旧的边界上》。此外关于伏尔泰是斯特拉奇的影响源之一、斯特拉奇的传记永远改变了西方人对维多利亚时代的看法、西方传记从此改变了模样等观点也是常见的评价。
传奇时代范文5
中国古典文学中的两大“传奇”分别是唐代的传奇小说和明清时期的传奇戏剧。
为什么唐代小说不直称小说而要称传奇呢？这得从“小说”这个概念的发展演化说起。“小说”一词最先出现在《庄子・外物篇》里：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”意思是说，想靠修饰琐屑的言论来求取高名美誉，那和玄妙的大道相比，可就差得远了。这里的“小说”指的是“浮夸的言论”。东汉桓谭在《新论》中说：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”他认为小说就是琐碎、零乱的俗言小语。东汉班固在《汉书・艺文志》中写道：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”在班固看来，小说是稗官从街谈巷语、道听途说搜集来的小知、小道。以上种种，都不是我们现在所说的“小说”。
中国古典小说究竟是怎么发展而来的呢？一、《孟子》《庄子》《韩非子》等书中有不少寓言故事，它们已经带有小说的意味，被视为小说的萌芽；二、《左传》《战国策》《史记》《三国志》等史书描写人物性格，叙述故事情节，为以后的小说提供了叙事经验，被视为小说的发展；三、魏晋南北朝时期刘义庆的《世说新语》和干宝的《搜神记》等记载一些轶事、掌故，被视为小说的雏形。隋唐时期被视为小说的成熟时期，这一时期出现了情节离奇或人物行为不寻常的传奇故事，“传”有传说的意思，强调了故事的虚构性；“奇”指奇异事迹，强调了情节的曲折跌宕。虽然没有“小说”之名，但这与现代意义上的小说概念很相近了。
唐代小说被称为“传奇”，一种说法是来自中唐元稹（zhěn）所写的恋爱故事《传奇》，一种说法是来自晚唐裴（xíng）编的小说集《传奇》。但不管是哪种原因，唐代的传奇就是中国古代小说成熟的标志，这是无疑的。
唐传奇是小说，而明清传奇则是戏曲剧本了。明清传奇取唐传奇“无奇不传”之意，虽然是舞台艺术，但人物与情节追求唐传奇的特点，所以，人们把与南曲戏文有着密切的继承关系的明清戏剧也称为“传奇”。
传奇时代范文6
【关键词】媒介奇观；江南style
近来，一首来自韩国的歌曲MV《江南style》出人意料地吸引了全球人们的目光。自2012年7月15日《江南style》被上传到视频网站YouTube，76天后点击率便突破3亿人次大关，截至12月21日，迎来在YouTube网站10亿次点击量的里程碑。吉尼斯世界纪录表示《江南style》成为YouTube历史上获得最多网友喜欢的MTV影片。在美国公告牌最热100首单曲中，《江南Style》已经连续6周位居第二名。[1]
《江南style》在全球的风靡俨然已升级为一种奇观文化现象。一方面，《江南style》通俗化的音乐模式，满足了消费者的需求，跨越语言、文化、国界的障碍，成功打入美国主流娱乐圈，得到诸如罗比・威廉姆斯、布兰妮・斯皮尔斯、汤姆・克鲁斯等明星的认可，成为供消费者消费的文化，并借助名人效应得以在互联网上广泛传播。另一方面，不同年龄、社会地位的消费者在“看”的过程中对《江南style》的文化形成自我建构，他们都加入到骑马舞的模仿当中，使得对《江南style》的模仿行为演变为全民狂欢。本文针对《江南style》奇观文化现象，试图运用道格拉斯・凯尔纳的媒介奇观理论，解读其背后的奇观逻辑。
一、媒介奇观理论
追溯媒介奇观理论的历史，不得不提到两个人――法国理论家居伊・德波和美国理论家道格拉斯・凯尔纳。居伊・德波与他在“国际境遇主义运动”中的同事们共同率先提出“景观”概念。在1960年表的《景观社会》一书中，他将“景观”一词，解释为“一种被展现出来的可视的客观景色、景象，也意指一种主体性的、有意识的表演和做秀。” [2]但书中并未从理论逻辑上直接界定景观的概念，而是通过研究性的讨论来描述一个围绕形象、商品和戏剧性事件组织起来的传媒世界、消费社会，概括其眼中的当代资本主义社会特质，即“当代社会存在的主导性本质主要体现为一种被展现的图景性” [3]。本书的价值在于将各种社会现象统一起来，并作出解释。
人类进入新千年之后，媒体对“景观”的炒作越来越肆无忌惮。视觉冲击力强、传播吸引力大的影像文本越来越充斥荧屏，以至于达到“膨胀”的境地。为此，另一位对媒介奇观理论作出杰出贡献的美国理论家道格拉斯・凯尔纳，将“景观”概念升格为“奇观”。即“指能体现当代社会基本价值观、引导个人适应现代生活方式，并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒体文化现象，它包括媒体制造的各种豪华场面、体育比赛、政治事件。” [4]由于凯尔纳的研究是以当代美国社会文化现象为立足点，因而，媒介奇观理论重点考察涉及到政治、经济、文化等领域的各类奇观事例，分析它们在当代这个时代里被制造、构建、流通和发挥作用的过程。
凯尔纳认为，娱乐圈总是制造媒体奇观的首要领地。随着当今社会信息娱乐化程度加深，娱乐和奇观已经通过各种新形式进入了政治、经济、社会和日常生活的各个领域。各种娱乐形式将奇观文化融入商业行为之中，彻底改变了影视、音乐、戏剧等文化领域的面貌，也创造除了网络空间、多媒体、虚拟现实等崭新的文化形式。近来，在世界范围内流行的韩国歌曲《江南style》，正是娱乐经济时代，借助互联网制造奇观现象的又一经典案例。
二、《江南style》的视觉奇观：跨越障碍的通俗符号
在后工业时代，消费主义所提倡的欲望和追求成为时代主题，传统的话语中心范式的、时间深度模式的理性文化理念，逐渐被以图形中心范式的、空间平面模式的视觉文化理念所取代。正如居伊・德波所言，在我们这个时代，人们很自然地将视觉看作是人类最重要的一种感觉方式，而触觉则是属于其他时代的。视觉是最抽象、最神秘的感觉，它与我们对当今社会的概括和抽象是相对应的。[5]由于语言以及文化障碍，《江南style》的内涵并非一目了然，之所以能够像一匹“黑马”，闯入美国主流文化娱乐圈，甚至引起全世界大众的共鸣，其原因之一就在于建构了一场跨越语言、文化、国家障碍的视觉奇观。而《江南style》本身反讽富人奢侈生活的意识形态内核则被奇观元素所解构，相比于各种奇观元素，其意义就显得没那么重要。
笔者认为，《江南style》制造的视觉奇观包含五种类型。
一是身体奇观。按照马斯洛“需求层次论”，人最低层次需求是窥视身体。大众传媒制造身体奇观，调动各种手段来展示和再现身体，满足受众窥视欲获得最大化受众，进而谋取更多利润。身体奇观包括男性身体奇观和女性身体奇观。[6]就前者而言，《江南style》里的主角艺人PSY以富二代身份示人，敦厚的长相、略微偏肥的身材，给人一种搞笑“雷人”的第一感觉。《江南style》里也有对女性身体的展示，一开始就出现一个少女扇动着印有PSY头像的扇子、PSY对着一位瑜伽练习者的臀部“呐喊”、PSY在一个地铁车厢内，注意到一个年轻漂亮的女子（金泫雅饰）在跳舞，满足观众窥视和消费女性身体的欲望。
二是动作奇观。动作奇观作为身体奇观的延伸，是指由种种刺激人体的动作所构成的场面和过程。[7]动作奇观在《江南style》中被演绎得淋漓尽致，比如 “骑马舞”贯穿始终，从马棚、游乐场、马路、网球场、快艇到最后各行各业在舞台上集体跳“骑马舞”。
三是速度奇观。在这里有两层意思，“镜头组接的速度或节奏；画面内物体或人体空间移动或运动的速度。” [8]在《江南style》中，更多体现镜头组接的速度或节奏。每隔几秒钟，MV的画面都会切换到另外一个场景。而当MV进入跳“骑马舞”高潮时，画面会配合快节奏的音乐，出现加快切换的情况。整个MV里，在两次进入跳“骑马舞”小高潮时，画面出现加快节奏切换。
四是声音奇观。它配合其它奇观并自成奇观。《江南Style》中5个音节的核心节奏重复100次以上，和慢跑30分钟后心脏跳动数几乎一致。从头到尾反复出现的旋律甚至有“洗脑”功能，节拍也能让人情不自禁地兴奋起来。
五是场面奇观。作为其它奇观的承载体，它原本含义的界定是各种场景和环境的独特景象，这些场景绝非普通的日常可见的，具有奇特性。而《江南Style》中却将日常生活中的电梯、卫生间、大巴等场景，和室内骑马场、养马场等富人生活的场景进行拼盘，整体场景具有强烈的对比效果。场面奇观在场景的对立冲突中得以显现。
三、《江南style》的互联网奇观：内在商业驱动与病毒式传播
互联网以第四媒体身份亮相，其追求商业至上的内在动力，和独特的病毒式传播模式，使得奇观现象有了新的外延土壤。
随着视觉奇观成为消费社会的重要构成因素时，资本和商品不断介入，使得视觉文化充满了消费的导向。当“观看”本身成为商品，网络媒体自然而然把博取点击率、吸引眼球作为其生存法则。“观看”以及与之相对的“被观看”，作为一个人在消费社会中最重要的生存权利与一种基本的需求，其本质都在于网民能获取视觉。也就是说，越具有视觉的视频，观看和被观看的可能性越大，网络媒体获取的点击率越高。隐藏在网站运营中的游戏规则便是简单而有效的娱乐和至上。
互联网还具备病毒式传播模式。所谓互联网的病毒式传播主要指网民会互相传播和分享有趣的娱乐内容，主要包括视频、图片和文章等。其优点是易操作、低成本、目标明确。最重要的自然是高传播率、高达到率和高接受率。病毒式传播主要依靠用户主动通过正面的口口相传告知其朋友该产品或服务等信息。[9]互联网在使每一个人拥有海量信息的同时，也可以使无数人同时浏览同一个信息，并同时被复制、加工和再传播。人们不管是看还是被看的视觉都被网络媒体巨大的传播能力进一步提升了。
正是由于《江南style》自身具备独特的视觉奇观属性，因而能从海量的视频短片中脱颖而出，同时，这又和网络媒体自身运营的商业逻辑一拍即合。在互联网病毒式传播模式的助推下，《江南style》得以“惊艳”互联网。
四、《江南style》的模仿奇观：席卷世界的狂欢式生活
模仿奇观作为《江南style》媒介奇观的一部分，具体主要体现在两个方面，一是模仿视频在网络领域的狂欢化，一是在现实领域的大众狂欢。
网络低成本或零成本制作、直接的反馈与互动、时间上的非线性传播等先天优势，为模仿视频的层出不穷提供了技术上的可能。《江南style》被上传到互联网之后，无论国内国外，我们都可以看到各种各样极富创意的恶搞版本。类似美国人用来恶搞美国大选，中国人恶搞周星驰电影的《江南style》版本迅速窜红网络。它们不仅进一步推动了《江南style》的知名度，而且恶搞之后的新版本又作为新一级传播内容得以继续传播。
如果只有网络的恶趣味而无现实中大众的参与性，《江南style》难以获得如此巨大的成功。当对《江南style》的模仿从互联网蔓延到现实领域，人人都可以创造出自己的“style”时，模仿就变成了全民狂欢的盛宴。巴赫金将这种相对于日常、正规、正常的生活称之为“狂欢式的生活”，“是脱离了常轨的生活，在某种程度上是‘反面的生活’”。 [11]这种狂欢式生活的特点，一是取消了日常生活的等级、权力和禁令，人与人之间的关系是平等的；二是摆脱了等级制度带来的虔诚、严肃和恐惧，人人得到彻底的自由和解放；三是相对多变和比较短暂。
所以我们能够看到美国人恶搞美国总统大选的“美国总统版”《江南style》，联合国秘书长潘基文带头跳骑马舞，都体现出“狂欢式生活”中人与人之间平等的关系。美国大兵、菲律宾囚犯加入到跳舞马中，在狂欢中享受彻底的自由和解放。《江南style》的火爆是速朽的，突然走红，全球模仿达到高潮，并很快消退在历史洪流中。
五、结语
笔者认为，《江南style》的成功，源于突破了文化障碍的视频音乐和无国界的互联网，因而我们才能看到席卷全球的对于《江南style》中骑马舞动作的“狂欢式”模仿。韩国三大主流电视台之一的MBC在名为《PSY Go，世界尽在江南Style》的纪录片中如此解读其成功：搞笑幽默的MV风格、简单易学的骑马舞、反复出现具有“洗脑”功能的音乐营造的视听奇观，能很直观地唤起全世界人民一种共通的东西；无国界的互联网作为更具传播力的媒介，使得《江南style》能以滚雪球的方式传播。《江南style》看似红得很简单，全球人民都喜欢它通俗但是并不卑劣的恶趣味。可要尊重这份喜欢的权利并做到这份“简单”，却又一点都不容易。
注释：
[1]维基百科：http：///wiki/%E6%B1%9F%E5%8D%97style
[2][3][6]居伊・德波.代译序[M]//景观社会.王昭凤，译.南京：南京大学出版社，2006：10、11，3-4，4.
[4]道格拉斯・凯尔纳.史安斌.媒介奇观――当代美国社会文化透视[M].北京：清华大学出版社，2003：2.
[7][8][9]陆扬.文化研究概论[M].上海：复旦大学出版社，2008：146-147.
