受含着东西写作业范文1
关键词：写生；生意；美术教育；西方化
追溯人类文化发展的历史来看艺术的起源，我们可以知道，从简单的实用起始到巫术礼仪的形成再到愉悦身心的单纯鉴赏，模仿自然来取得造形的原始依据是这些过程中一个重要的特征。绘画艺术也是同样，其仿照和自然模仿的结果，首先在诸如山上洞窟的墙壁上（法国拉斯克），或是陶器上（古希腊壶）等，均是将实物“写实”性再现，这样“绘画”这种人类文化中的艺术形态便诞生了。从这些“写实”的绘画作品中虽然能够感觉到的是原始的“幼稚”，但是其中所存在的“艺术”性和“朴素”性，以及“古拙”的感觉，得到了世人和历史高度的评价。“写生”这种绘画行为其实正是在这最初的艺术活动中而随之诞生的。艺术形态就这样从“写生”而得到的造形的基础上，再加上人类的想象力、创造力而渐渐形成了。从此人类追求崇高艺术精神境界的活动便开始了漫长的征程。从人类最初的艺术形式之一彩陶的装饰性纹样的表现也能够感觉到这一点。
即使植物纹有许多几何形纹，都是与现实生活接触中得到，这些装饰纹的一部分是写实 的，其它部分一般是被抽象化的。比如，从半坡出土的彩陶中的几何图案，很清晰由鱼形变化的。当然，彩陶的几何图案未必是某种物体形象直接变化制成的形状。但可以肯定的是，这些纹络装饰的描绘，全部与作者看到的周围事物分不开。1
正如王伯敏在这里所指的“这些纹络装饰的描绘，全部与作者看到的周围事物分不开。”这些“全部是作者所见”的“模仿”自然的绘画行为，作为“写生”概念的“写生”行为已经在原始的艺术形式表现中存在了。但能表现这种绘画行为的“写生”一词最终是从隋末唐初由僧人画家彦悰开始才登场的2 。直到宋代始“写生”一词才被中国绘画的历史所接受。另外在此时已不单单是以“写实”性地照“自然原样”来描写的“对看写生”，同时也包含有“写意”性的“背对写生”。 随着“写生”一词在宋代被广泛使用，也促使了这之前所使用的写生词汇“写真”和“写貌”逐渐朝衰落的方向发展，以中国为代表的重“气韵生动”、“重意不重形”的东方性“写生”概念得到了真正确立。
但是，到了八百年后的今天，在近代无论是中国，还是日本同样接受了西方的绘画观念，西方“写生”概念的语义是以描绘“自然原样”之意，完全被东方的人们所接受。这样自古以来的“写生”概念便被西方化了。从词典这种重要的语言工具便能很清楚地证明这种西方化所致的文化变迁和程度。本论便以具有普遍性、代表性的中国的《辞海》和日本的《广辞苑》为例作引，以日本明治时期美术教育为背景，就“写生”概念的西化现状进行论述。
一 、 从《广辞苑》与《辞海》看“写生”的概念
首先从日本的《广辞苑》看，关于“写生”的解释：
景色以及事物照原样真实地描绘。取客观描写为主的态度。也针对从绘画中而来的短歌、俳句、文章。3
再看中国的《辞海》中关于“写生”的解释：
绘画术语。直接以实物为对象进行描绘的作画方式。也是初学者及画家锻炼绘画表现技法和搜集创作素材重要手段。4
这两本辞典中关于写生的解释与当今“东方”主要国家社会中流行的语义一致。当代人面对“写生”的基本认识在这两本辞典中均能很清晰地反映出来。
只是《广辞苑》解释的“写生”概念不限定专业的、业余的、大人、小孩。好像具有相当的广泛性。“取客观描写为主的态度”很清楚地限定在了西方绘画的思想范畴。即，对于实现这种“客观性描写”，利用西方绘画的科学知识同样有必要。有“透视法（远近法）”、“艺用解剖学”（针对人物画）、“阴影法”、“绘画色彩学”等。很清楚像这样解释的“写生”与中国传统绘画中诸如近代吴昌硕、任伯年、齐白石等画家的写生是完全不同的，也与日本江户早期传统的画家如狩野探幽、圆山应举、尾形光琳等画家的“写生”有不同的意义。因此现代词典《辞海》和《广辞苑》的解释是不能够涵盖他们的绘画思想和“写生”范畴的。但是，日本到江户时代的中末期，佐竹曙山、小田野直武、司马江汉等画家们受“兰学”5 的影响，无论是思想还是绘画技法在表现上都很接近上述《广辞苑》的解释。另外，《广辞苑》的解释还包括有“短歌、俳句、文章”，虽然也很重要，但在本文却不是研究的对象，因此即不做详细论述。
再看《辞海》的解释，前半部分与《广辞苑》解释很相近。即，“绘画术语。直接以实物为对象进行描绘的作画方式。”将“事物”“直接”描绘与中国古典传统绘画所重视的“气韵生动”、“意境”针对的“写生”的思考相反。后半部分“初学者及画家锻炼绘画表现技法和收集创作素材的重要手段”。从字面来看《广辞苑》没有这样的表现。但，其意义与《广辞苑》相同，没有限定专业的、业余的、大人、小孩，面向全体。就这一点对于现代“写生”这一概念包含了非常重要的意义。从这个角度来看，两辞典都是全面地、站在面向一般人们普及知识的立场上，使“写生”这一现代概念得以成立。因此词典上的“写生”概念一定会，也容易会被社会普遍地认知和接受。现代“写生”概念就是在这样一个基础上成立的。根据这一概念，与专业、业余没有关系，只要是在绘画表现时，照“原样移写”即可符合“写生”概念的成立。
但是，这样一个“写生”的现代概念在成立前，无论是中国还是日本几乎是针对专业者的专有用语，而且是以“意境”和“生气”作为“写生”概念的核心而被重视的。现代“写生”的概念却是与东方绘画美学的精髓“气韵生动”的理念相差甚远。以日本为例即现代“写生”的概念是从江户时代的末期到明治时代初期形成的。现代“写生”概念在“词典”中的解释，在明治初期随全面教育的西化，便在现代社会中悄然扎根。因此，一般传统的东方“写生”概念从这个时期起，即成为词典中“景色以及事物照原样真实地描绘。取客观描写为主的态度。”与“绘画术语。直接以实物为对象进行描绘的作画方式。”与西方的“Sketch（英）”、“Dessin（法）”语义基本相同，并作为翻译语使用。就这样诞生于唐初的并经历了一千两百多年的、出发点为“气韵生动”语意丰富的“写生”概念，在现代社会被新的且单纯的语意所取代了。
二 、 “写生”概念告别传统
接前面的内容进行深入分析，“写生”的现代概念与专业、业余没有关系，不仅是专业的画家，指所有面对自然事物进行绘画行为的人们。具体地说，包括面对自然事物“写生”的画家等所有人。在这种前提下成立起来的现代“写生”概念是乘教育制度确立的明治时代颁布的“学制”6 （明治5年）之风，而顺势完成的。然而相对于明治时代前期的“写生”概念来说，与这个概念有关的群体只是专业画家们以及有专业水准的文人、学者、画论作者等。也就是说只是少数人与写生概念有所关联。
从理论上分析，明治以前的“写生”概念是以追求内在精神表现下并以“主观”思想为主体的绘画活动。或者是画家面对所描绘的东西，是画家自身面对自然自我认识而来的事物“写生”。其中核心的思想方针是追求“意境”，另外其绘画所达成的鉴赏目标是“气韵生动”。针对西方重视“写实”性的“形似”来说，东方则是超越主观以“写意”为主导的“形似”。也即，与“形似”相比，更要求作为绘画理念之“气韵生动”的神似。进一步讲，东方绘画追求的“形”实际上是自然中所不存在的“形”，是把自然之形作为绘画表达的依托，而真实的形只是作者为了表现自己的主观思想的一个借体而已。“形式上无形地存在”。描绘的作品作为“形”“实在”存在，自然中作品所表现的“形”“没有”。针对东方绘画与“写生”相同的“无”、“形”的主观，通过主观“写生”来“造形”的。
另一方面，从明治时代开始，西方画的理念与技法随着教育制度的成立迅速扩展。“写生”这一概念迅速被西方化。正如“词典”中的解释，“客观描写为主要态度”去“写生”，这与传统不同，这是画家对自然事物以客观性描写对象为中心进行的“写生”。“写实”精神是这种“写生”概念的精髓。西方绘画非常重视“写生”是因为要“写实”性地表现面对的实物。大下藤次郎早在明治44年（1911）的论著《写生画的研究》对西方画的“写生”的重要性作了如下论述。
西方画的基础是由写生而成立的。练习是写生、人物画、风景画、无论多复杂的绘画，其根源是写生。所以必须遵守自然法则。刚学习绘画的做法，由于不注意观察，往往发生非常大的错误。7
“西方绘画的基础是写生”，这是指尊重“自然”，从“写实”性表现方法入手来达到作品完成的目的。实际上“东方绘画”之“写生”也很重要，所不同的是针对描写“物”而言，东方与西方的思考角度不同。即，西方绘画是以自然为中心，自然是作为“主”之存在，画家则作为“宾”之存在的。因此这一绘画行为是在重视客观描写对象的同时，“写实”性地完成作品的。所以说如果“不注意观察，往往发生非常大的错误”的。东方绘画是将自己放在中心的位置上，作为“主”，而把描绘对象放在“宾”的位置，只利用其写生“物”的形状，将其加入一些抽象因素，表现出来，实则其作品是在完成画家自己“主观”性的思考。
以下所论“写生”概念之例是引用自河野元昭8的《江户时代的“写生”考》一文中所载。司马江汉作为日本开始研究西方绘画最初的东方画家，的确对“写生”概念意义的转变发挥了重要的作用。9
以规矩术作为山水远近的法，楼阁屋舍之画的法则。人物面部的画法、以及花鸟禽兽等所有的物体之色彩画所作写生图作为绘画法则（略）制作（刻）木板、铜板画。
司马江汉《西方画谈》春波楼藏版目录10
河野元昭在此引用了“对看写生”的用例。认为其中的“规矩术”是指西方绘画必须利用的“远近法”、“阴影法”等科学知识。这里引用的写生标志着西方“写生”概念从此在东方诞生。
遗憾的是还留有疑问。司马江汉所著代表性的《西方画谈》与《春波楼笔记》中“写生”一词没有出现。另外，《春波楼藏版目录》一文是否是司马江汉所著，还需进一步研究。总之，司马江汉对“写生”概念与传统意义的现代告别发挥了无可替代的实际意义上的作用。
三 、东方与西方“写生”的具体不同点
1.河野元昭、东方“写生”的分类
河野元昭认为传统的古典 “‘写生’中所具有与现代相同的写生‘Sketch（英）’、‘Dessin（法）’的意思。包括这一点，写生也还有多个侧面的意义”11存在。
因此，河野元昭在《江户时代的“写生”考》一文中，根据东方写生的思想和精神以及绘画（写生）行为，将古典写生分为以下4个种类：
第一是把握、描写对象的写意性，不需要同时观察。称之为“写意写生”。
第二是主要着眼于客观正确性，所以定义为“客观写生”。
第三是精巧、致密的描绘，称之为“精密写生”。
第四是与现生“Sketch（英）”、“Dessin（法）”相同，边看对象，边描绘的作品，称之为“对看写生”。12
从以上分类可以感觉到，的确东方传统的“写生”概念非常复杂，这与两辞典中解释的“将景色与实物原样移写”或“直接以实物为对象的绘画方式”这样单纯的意思有很大的不同。
第一“写意写生”在东方“写生”论中有着非常重要指导意义上的理论价值。东方绘画自魏晋南北朝（220-589）谢赫的“六法论”成立以来，第一法“气韵生动”对于中国绘画，作为核心的批评指针，在绘画史上占有极其重要的位置。“生意”这种表现是这种“气韵生动”反映在绘画上的有力根据与表现价值。所具“气韵生动”的作品首先必须是将“生意”作为绘画之主要要求确立于画面之上。即，东方绘画比起“形似”，更注重“神似”；比起“写实”，更在意“写意”；比起“客观”地自然描写，更注重“主观”地“重意不重形”，如果用这样的方针追求绘画的精神所在，应该是可以达到“气韵生动”之目标实现的。“生意写生”正是河野元昭对东方绘画深刻理解的表现。这种“写意写生”是从意义上考虑的结果，如果从表现来看，“背对写生”也不脱离河野元昭的意思。因为“不需要同时观察”。
第二，针对“客观写生”比较东方与西方的话，有相同感觉的部分。在某种程度上将“对看写生”尊重客观“形似”的基础上付诸于绘画表现的。但是，西方是使用远近透视法或阴影法等科学手段，将“写生对象”，以所看到的原样感觉去写生。并且是将“写生对象”放置在一定的环境与时间中，并把这些作为绘画的重要组成，在客观考虑的基础上实施写生绘画行为的。而东方不使用一个视点的“远近法”，并且，“写生对象”所有的阴影这种自然现象也不必去考虑，以及同“写生对象”与周围的环境、光源也不去做有关联的表现，只是表现“写生对象”的本质所在加之画家主体思考而得的精神性展现。
第三 “精密写生”就是细致地描绘“写生对象”。中国传统的绘画有工笔画和写意画两种分类法。相对于前者细致地描绘来说，后者是在比起“形似”更重视“意境”的同时，将“写生对象”的“精神性”放在了更为主导的位置。其实两者都需要在“气韵生动”的前提下而完成其“写生”的造形目的的。河野元昭为了将“写生”分开，提出了“精密写生”一说，以下即是河野元昭为说明“精密写生”而引用的画论：
坡有这样的诗，论画以形似，见与儿童邻。不论这样或那样只要有写生一法都可以将画概括的。蛮法精细的画法，从此会朝有益的方向发展。
平泽旭山《国画论》附录 旭山先生赠边童子兄弟序13。
“论画以形似，见与儿童邻”这自然是引用坡的诗。因此，是画论受中国传统画论的影响很大之证明之一。只是“写生一法”中的“蛮法精细”的“写生”能够对应所有绘画的话。即，西方的绘画比东洋绘画“更有益”，然而从现实意义来讲并不是那么单纯。从此可以看到其主张之重视“精密写生”的思量。
第四 “对看写生”是针对“写生对象”的具体的描写方法，从“写生”的行动来看，与西方“写生”的表现方法大致相同。在此，河野元昭特意将“对看写生”作为“写生”的一个分类提出，其它的三种不是这样的，这正是河野元昭写生分类的认识所在。
从以上的分析仔细来考虑，“写生”的分类不是能很清楚地分开的，相互之间是有联系的。实际上，“写生”即使是能如此去分出这么几类，其中心或绘画表现思想是最重要的。即，从江户时代末期到明治时代初期西方“写生”的表现理念完全渗透到日本，东方“写生”向西方绘画急速转向。这是东方绘画成为重视西方式“写实”表现的一个重要开端。或者也可以说是佐竹曙山与司马江汉所主张的“实用主义”在东方的开始。这一新的绘画理念与东方绘画主张的“气韵生动”为核心的“意境”、“重意不重形”之“神似”的思想理念相矛盾。即，正如坡论述东方绘画思想时的名句“论画以形似，见与儿童邻”之对客观“形似”的批判理念持相反意义的。
实际上，关于河野元昭的“写生”分类，笔者的立场是不赞成的。其理由是感觉到这些用语是矛盾的。仔细考虑，“生意”、“客观”、“精密”、“对看”这些词汇，没有同类的感觉；“写意”是指绘画的表现精神。“客观”是针对绘画之画家思想对应“写生对象”的看法；“精密”是绘画描写细致的程度；“对看”是绘画的观察方法。这四种词汇没有同类性，这样分类感觉不合理。并且，如果是“生意写生”、必然有“写实写生”。如果是“客观写生”那么“主观写生”为什么不存在。如果是“精密写生”，“写意写生”理应存在。“对看写生”分类形式存在的话，“背对写生”不存在于分类中，也是应该感觉到奇怪吧。东方“写生”是主观性的“精神”、“意境”、“生气”等非常抽象的存在成立，所以将写生做出分类的确很难。在此，河野元昭针对写生的分类的论述，原因是作为关于“写生”这一概念的先行研究，成就了非常重要的成果，笔者认为我们必须尊重这些结果，并且河野元昭利用资料非常丰富，尽管与笔者之考虑多少有点不同，但对本论的论证起了非常重要的作用。
由于东方“写生”概念以及内涵比较复杂，非涉及专业知识之人士是不易理解的。与西方“写生”概念所具有的简略性以及容易理解的“单纯”性相比而言，在明治初期西方教育制度确立之际，一下子被西方化了。即，从精神的东方“写生”向“实用主义”旗下科学的“写实”方针的西方“写生”转换了。“写生”概念作为翻译用语，在现代“词典”的成立也是理所应当的了。佐藤道信就绘画语言从西方到东方的变化有以下的论述。
“写真”“写生”这样的词汇，在西方文化移入之时，作为其翻译语被使用。所以，近代以后，即使是相同用字，其意思也不同。并且，根据“写实”、“自然主义”这种概念与用语的成立，围绕“写实性”的近代日本的语言环境得到完备。其语言移转经纬大致说是从对中国转向了对西欧。是以相对轴转换为基础进行的环境整合。但是，对在西欧轴上成立的近代日本的概念用语，曾经“写真”、“写生”之造形及表现的原意已有所变化。所以加上绘画与语言的关系，时代间的位相间隙在此产生了14。
因此，随着中国与日本在接受西方文化的过程中，得以绘画语言意义实际上的变化，在某种程度上讲与文化翻译有着很大的关联。绘画变革的激烈化，传统的以前的绘画形式被破坏，形成两极同时存在的绘画空间。即，日本是日本画与洋画对立存在，中国是中国画与油画的对立存在。“写生”这一概念也随着这种绘画变革，从具有复杂感觉的东方“写生”概念脱离，变化为单纯地、直感的西方“写生”概念。这不仅仅是停留在两词典上，而且是已深入于整个东方社会。
2.西方“写生”与东方“写生”的不同点
根据以上的研究总结如下，关于西方“写生”与东方“写生”的区别，觉得上述论点是从抽象、理论面上考虑的东西较多，而从具体面上考虑得较少。以下就西方“写生”与东方“写生”从具体面上的差别归纳为以下4点：
1.西方“写生”在相对的时空界限下进行，即是在某一较为固定的时间下的景物描写。然而，东方“写生”没有具体的时空界限和要求，重视被描写事物的本来特征。
2 .西方“写生”以焦点透视为宗旨，视点只有一个。而东方写生是散点透视“写生”，视点很多。
3.西方“写生”所追求的是被环境影响下的视觉所感受到的真实的色彩，而东方“写生”则更加强调物体所固有的原本色，不注意和描写由环境影响而带来的色彩变化。
4. 西方“写生”从描绘自然物体的角度出发以描绘物体对象为中心，强调比较客观的自然再现。东方“写生”是借自然物体表现自己的感情与心境。被描写的对象只是作为道具，即一种借体，强调画家自身的主观的思考成立
实际上，文化的比较是很不容易的。本论只是将一些研究所得的看法做一总结。关于西方与东方绘画的不同，从直观的角度来看的话，易于理解。然而从理论上论述的话其实还是很复杂的。即便是加以区别，也必须考虑到这一比较中的时间性。就日本而言，“写生”这一概念在明治前期，相对地保持着东方观念所特有的意义的单纯，用此与西方相比，能够感觉到清晰的不同点。进入明治，西方绘画文化一股脑地进入，到了东方“写生”与西方“写生”的混合时期。这个时间点的“写生”概念的比较就变得复杂了。来看现代“写生”概念，东方思想相反受西方影响的部分增多。但在理论上考虑，哪些是东方那些是西方就不明了。
因此，本论就西方“写生”与东方“写生”的比较时点限定在日本明治时代前后。
四、结论
“词典”对于人类文化来说确实是一项重大的成果发明。并且，对于文化的研究是离不开的非常重要的辅助工具。这里面有相当的时代性变革和记忆，作为文化时代所代表的概念和内容，也蕴含于其中了。因此，我们所面对的所熟知的“写生”概念，只能是限定在现代的这个时期。从“景色以及事物照原样真实地描绘”这样的解释来看，反思明治时代前的“写生”概念，能够感觉到时代的变迁。随时代以及文化的发展“写生”这样的概念也理所应当随着漫长的历史发展，而且必定会附加上现时代的意义和“注解”是很正常的。
从一种意识形态转变为另一种意识形态并不是偶然的。“写生”这一概念也是同样的。这样一种现象的发生，只通过少数的几个画家、少数的几个绘画理论家是不能够引导的。明治初期的日本，“写生”这一现代概念是在全面接受西方学校的教育形式并凭借教育的普及政策而成立的。在学校教育开始，并且普及的同时，普通的美术教育采用了西方式的“写生”。西方式的“写生”所具有的直观性很容易被接受，即使是孩子们也能够马上理解和应用。这样较为客观的“写生”方式普及起来也容易，从普及的意义来看，“对看写生”这一“写生”的概念就这样深深地向社会向一般民众渗透，并很快完全扎下根来。
实际上相对于“写生”的语义和概念的急剧变化也不难理解。这是专业概念向普通概念过渡的时代必然。针对于古典的“写生”意义只是与画家和专业的学者有关，而现在，理解并使用绘画“写生”意义的人是普通的一般民众。
古典“写生”概念之所以复杂，其理由和原因之一是与“生”这一哲学领域的命题相关联。再加上“生”的哲学含义，由此而衍生出来的“气韵生动”的美学思想，在“画意不画形”的绘画理念指导下，不能够很容易地被大部分民众认知和应用是一件当然的事情。普通的学习者或一般学习绘画的人没有学习传统写生之深刻含义的机会，也没有学习的必要。因此，这种现象的发生也是历史的必然。现在“写生”这一概念完全被西方化了。东京大学教授河野元昭先生好像对此觉得很遗憾。“打开江户时代之对看写生第一页的狩野探幽，在其关于写生意义之考察中，现在的“写生”都成为了“Sketch（英）”的观念，难道不觉得以此所产生的反省点是有点过分了吗？”15像这样思考的东方画家、学者不少。尽管这样，随着时代的变迁，绘画已不再是专家们所独有的“工作”了，从明治5年所有的人去学校都能够学习绘画了。由于学校的制度西方化，美术教育也西方化了。明治最初的美术教科书是川上冬崖著的“西画指南”（明治4年1871）16。从这个时期起，“写生”这一概念就完全变成一般民众所理解的意思了，且至今未变。
因此，从“写生”语义的一般性来说，与其说这样的变化是在东方与西方现代文明交流与冲突中形成的文化现象，倒不如说是明治教育革命所引发的必然结果。这是明治5年“学制”颁布，教育的学校化及美术基本教育普及带来的观念性革命。在日本江户时代的“兰学”作为萌芽所形成的西方绘画的写生观的基础上，加之教育的普及，“写生”一词的现代语义便成立了。可以说“写生”一词的语义发生变化是通过“学制”颁布的产物。日本的现象就是东方现象的一个缩影。因此，无论是日语“词典”还是汉语“词典”，这抛离开传统“写生”概念所做的现代解释一点也不足为奇。
注：
1.王伯敏（远藤光一译）《中国绘画史事典》雄山阁、1996年第9页
2.参照臧新明《中国古典画论之写生考》《济南大学学报》第1期，2007年，38～41页。 《写生概念的成立与传统的意义》《比較文化研究》（日本）第30号，2008年，66～82页。 《中国古典画论中写真、写貌、写生的变迁》《艺术学界》第1期，2009年。
3.新村出编集《广辞苑》第六版岩波书店2008年第1303页。
4.《辞海》上海辞书出版社1999年第1011页。
5.日本江户时代中期以后，以荷兰语来研究西洋学术的一门学问。包括医学、数学、兵学、 天文学、化学等学术，当然也包括西洋绘画的研究，西洋绘画就是这时被日本所开始接受的。
6.1872年（明治5）被公布的日本最初的近代学校制度相关的法规。明治新政府为了把江户时代的教育制度进行变革，要在全国制定一个新的教育制度，1871年为了教育制度的统合设置了文部省。
7.大下藤次郎《写生画的研究》目黒书店、明治44年（1911）第241页。
8.河野 元昭（1943年-）出生于日本秋田县，原东京大学教授，日本著名美术史学家，主要研究方向日本近世美术。美术专业杂志《国华》主编。主要编著书籍《北斋的花》、《美·JAPAN富士山》、《日本的美术 第460号》等。现东京大学名誉教授。
9.从这一引用中出现的写生一词从司马江汉所著代表作《西方画谈》和《春波楼笔记》中没 有发现。春波楼藏版目录中“写生”一词是否出自司马江汉亲书，笔者尚存疑问。如果、在这里“写生”一词确实出自司马江汉亲书的话，毫无疑问他应该是西方画风之画家中以东方“写生”语义用于解释西方“写生”的第一人者。在这里出现的“写生”概念东方或西方的观感都有所存在，在某种程度上说我觉得有些暧昧。但本论仍站在这一词语存在的前提下论述。
10.转引自河野元昭《日本绘画史研究江户时代之“写生”考》吉川弘文馆1989年第393页。
11.河野元昭《日本绘画史研究江户时代之“写生”考》吉川弘文馆1989年第390页。
12.河野元昭《日本绘画史研究江户时代之“写生”考》吉川弘文馆1989年第391页。
13.河野元昭《日本绘画史研究江户时代之“写生”考》吉川弘文馆1989年第393页。
14.佐藤道信《明治国家和近代美术》吉川弘文馆1999年第230页。
15.河野元昭《日本绘画史研究江户时代之“写生”考》吉川弘文馆1989年第390页。
受含着东西写作业范文2
山坡羊·未央怀古
三杰当日，俱曾此地，殷勤纳谏论兴废。见遗基，怎不伤悲!山河犹带英雄气，试上最高处闲坐地。东，也在图画里;西，也在图画里。
元曲鉴赏
这支怀古曲由缅怀历史人物写起，缘事抒情，感情的旋律始抑终扬，先含蓄后明快，起伏跌宕，韵味悠长。
“三杰当日，俱曾此地，殷勤纳谏论兴废。 ” 一句写的是作者来到未央宫殿的遗址，登上那高大的土台基，思接千载，想到“三杰”，将兴汉到治汉的历史概括出来。感情至浓，是敬佩、赞美、欣赏的语气。张良运筹帷幄之中，决胜千里之外;萧何作后勤保障，从未拖过大军后腿，为刘邦解了后顾之忧;韩信足智多谋，将兵多多益善。当时臣忠主信，各尽其能。对比反思自己，宦途坎坷，如今“白发满头新”而壮志未酬;想到自己“中年才过便休官”，又曾因上疏谏内廷元夕张灯事被迫弃官归去。
“见遗基，怎不伤悲!” 一句写的是诗人见到“三杰”曾立功建业“殷勤纳谏”的处所未央宫，而今只剩下一片废墟，感到悲伤。如今虽接受朝廷任命，在关中救灾，但以后的情况又会如何，追忆历史，凭吊古人，想及现实，感念自身，让他“见遗基，怎不伤悲”，写得言真理至，水到渠成，深沉而自然。
受含着东西写作业范文3
“山高而小曰岑,水注于川曰溪”。《说文解字》斑驳而厚重的注释勾勒出岑山溪水的风情地貌。“千山环野立,一水绕城过”的钟毓灵秀,把定名于中国唐朝的岑溪孕育成一座天清气朗、绿意盎然、欣欣向荣的生态之城、绿色名市、魅力之都。
中国花岗岩之都、中国古典型三黄鸡之乡、中国绿色名市、广西科学发展“十佳县(市)”,敢想敢干敢冒先,超前谋化,扎实奋进,勤劳淳朴的岑溪人在社会主义建设的热潮中开拓创新,硕果累累。特别是今年岑溪又获2009年度广西科学发展经济“十佳县(市)”殊荣,成为仅有的三个连续两年禅联这一荣誉称号的县(市、区)之一,排名也从2008年度的第八位跃升到第五位。
厘清六大比较优势科学谋划发展之路
思路决定出路,谋事在人成事也在人。岑溪市在谋划发展思路、制定发展措施之时,强调知己知彼、科学谋划、跨越发展,善于运用辩证的思维、高瞻远瞩的视角,看资源、看条件,充分发掘潜在优势,化不利为有利,通过扬长避短,趋利避害,形成跨越发展的新思维、新思路、新成绩。
既不沿边、也不沿海的岑溪,远离出海港口、机场,这可谓劣势。但岑溪有东连珠三角经济区、西接中国-东盟博览会永久举办地南宁,处于珠三角经济圈与大西南结合部和大西南资源型经济与沿海外向型经济连接点的区位优势;有纵横南北东西数条高速公路、铁路大动脉的交通优势;有高岭土、稀土、花岗岩、油茶、砂糖桔等丰富的资源优势;有陶瓷生产、矿产品选冶、石材加工、林产林化、服装纺织、家电电子等产业优势;有是10多万华侨、归国侨眷的广西三大侨乡之一和刻苦勤奋、敢闯敢干、精诚团结、热爱家乡的“岑溪人精神”的人文优势;有人力资源强市和富余劳动力丰裕以及投资成本低、发展潜力大的后发优势。
善谋者行远,善变者常胜。孰优孰劣,岑溪人跳出岑溪看岑溪,把眼光扩大到珠三角、东盟,站在南中国的角度放眼远眺,岑溪是大西南乃至东盟通往粤港澳地区的重要陆路通道,是联结华南与珠三角、港澳台地区经济的重要枢纽,是广西接受东部产业转移的前沿阵地。而今日之岑溪,正是击鼓奋进时,各项改革发展全面推进,科学发展、和谐发展、跨越发展呈现强劲态势,发展机遇前所未有、千载难逢。
大写的城市,源于大写的梦想,成于大写的人们。在今年的市委全会上,岑溪市因时利势,架设优化产业、民生工程、平安岑溪三条党建先锋干线,主攻交通建设、城市建设和产业集群三大战役,全力打造桂东南副中心城市、承接产业转移重要基地和粤港澳后花园,在错位的竞争中脱颖而出,岑溪必将成为桂东南乃至广西的经济集聚地区、较为发达的经济辐射中心地区和广西重要的物流、人流、信息流、资金流中心。
构筑四条铁路公路凸现两广陆路交通枢纽
岑溪,位于广西东南部,与广东罗定市、信宜市接壤,向东穿越云开大山,紧连经济发达的泛珠三角经济圈;往西跨过玉林盆地,毗邻风生水起的北部湾经济区和资源丰富的西南经济区,为泛珠三角经济区、西南经济圈和泛北部湾经济区的多圆交接点。特别是随着“西部大开发”战略的深化和“珠三角经济圈”、“西南经济圈”、“泛珠三角经济区”、“环北部湾经济圈”等概念的相继提出,岑溪的地理区位优势就日渐凸显出来。
近年来,岑溪市审时度势,立足区位优势,咬住交通建设不放松,全力推进高速公路、铁路以及县乡公路的建设。当前,昔日只有一段过境公路的岑溪,全市公路通车里程1600多公里,比解放前的通车里程增加30倍;有洛湛、岑罗等四条铁路和广州至昆明、包头至茂名等四条高速公路从境内通过,国道324线和国道207线也在市区交汇,岑溪的交通优势正在变得异常明晰。到2013年,四条铁路、四条高速公路交织的两广陆路交通枢纽便跃然于岑山溪水,广西和大西南通往粤、港、澳以及北方南下南中国海重要的陆路通道顿然定格于云开大山西侧的腹地,融入珠三角2小时甚至1小时经济圈也指日可待,岑溪成为五湖四海的投资者收获希望、生金之地正在喷薄而出。
刷新三张国字号名片推动优势特色产业集群
2010年5月,岑溪被评为“中国绿色名市”,成为广西唯一获此殊荣的市(县),这是岑溪市继获得“中国花岗岩之都”、“中国古典型三黄鸡之乡”之后的又一张国字号招牌。
产业集群的构建,是区域经济发展的主要趋势,是提升区域综合竞争力的主要推动力,是衡量一个区域经济发展水平高低的重要标志。近年来,岑溪市坚持“养胖儿子”、“扮靓女儿”和“无”中生有、“有”中做强发展产业理念;坚持以资源换产业、以存量换增量、以时间换空间大产业、大招商;坚持“三心”(用心、真心、贴心)敞开胸怀海纳产业转移;坚持探索金山银山绿水青山共赢的速生丰产林产业化之路;坚持用“错位”时间、“错位”品种、“错位”市场的“错位”理念来经营特色农业、品牌农业、规模农业,推动特色优势产业链式集聚发展,不断提高国字号名片的含金量。2009年全市生产总值历史性突破100亿元大关,财政收入历史性突破5亿元大关,提前一年完成了“十一五”规划目标任务;“无”中生有拼出来的陶瓷产业,目前园区正在申报自治区级产业园区,已有8家陶瓷企业“抱团”入驻,计划年底建成15条生产线,完成投资30亿元。
中国花岗岩之都:岑溪花岗岩储量丰富,达21亿立方米。有人说,岑溪是一座建在花岗岩王国上的年轻城市。不错,自上世纪80年代开发以来,岑溪的石材加工产业从无到有到强,已发展成为全市的支柱产业,年产值20多亿元,创造就业10多万人。目前,全市正在加快建设3个石材专业加工园区,进一步提升石材产业的技术和财税贡献含金量。
中国古典型三黄鸡之乡:“古典三黄鸡”是“国家无公害农产品”和“广西名牌产品”,是岑溪农业特色产业“三种一桔”(古典三黄鸡种鸡场、软枝油茶种苗繁育种植加工基地、原种生猪养殖场以及砂糖桔种植销售)的领头羊。近年来,岑溪积极推行“党支部+科技特派员+公司+养户+客户”运作模式,发动2000多户农民养鸡500多万羽,就地转移农村富余劳动力2万多人,仅养鸡一项农民年产值就超过1亿元,每年获利约2000多万元;同时计划在从事古典鸡产业链2万多名农民中培育拥有资产超过100万元100人以上,拥有存款超10万元1000人以上,年纯收入超过1万元10000人以上。
中国绿色名市:岑溪境内多山丘,素有“八山一水一分田”之称,林业资源丰富,有自治区级以上重点公益林面积58万亩,商品林(地)面积248.2万亩,是广西唯一的全国经济林建设示范(县)市。岑溪是一个传统的林业大县(市),森林覆盖率72.8%,为广西重点林区和全国“东扩、西治、南用、北休”区域发展战略科学布局中列入“南用”的重要组成部分,已成为广西林业总产值超过10亿元的4个县(市、区)之一。目前,正在努力打造国家最优质油茶品种――岑软2号、3号种苗繁育生产基地,全市林业可创造直接经济价值15亿元,同时拉动运输业、造纸业等上下游产业,创造间接经济效益50亿元。
描绘一河两岸点睛之笔亮丽桂东南副中心城市
岑溪市,一座凭着岑溪人的拼劲搏击出来的年轻城市,宛如一朵嵌在桂东南大地上的五彩缤纷而又绚丽的宝石花,在不断的长大、长高、长靓。近年来,岑溪市坚持做大城市规模、做强城市功能、做美城市形象,率先在广西竣工运行污水处理厂和生活垃圾卫生填埋场,率先在广西大规模安装太阳能路灯以及钠灯改造,率先在广西建成唯一县级蒸压加气混凝土生产企业并使用商品混凝土;积极实施“东扩、南移、西延”战略,拉开市区建设新框架,实现市区扩容提质飞跃,特别是义昌江一河两岸城市新区,规划占地面积3000亩,可容纳10万人居住,注定成为众望所归的城市景观点睛之笔。
经过多年的发展,昔日城区面积不足0.5平方公里、只有两条兼做过境公路街道、一声鸡叫惊满城的岑溪,如今城区面积19平方公里,常住人口17万人,街道纵横交错车水马龙,30多幢高层建筑拔地而起,城镇化率42%,绿化覆盖率27%,绿地率26%,十里长街已经由昔日的荒草满地变为鲜花簇拥的宽阔大道,南北大道由昔日的城中村变为时尚品牌汇聚的第一景观,丽景湾小区由一滩荒凉变为一水环抱、鸟语花香的生态精品居住区,路平了,灯亮了,树绿了,水清了,城靓了。
循着岑山的根系,触摸溪水的灵性,我们走进现代化城市发展的春天。未来三到五年的岑溪市,伴随着跨越发展步伐的加快,省级卫生城市、山水园林城市、生态文明城市和新兴产业城市的全面建成,将大大提升岑溪的城市品位和城市核心竞争力,城区面积将达到22平方公里,人口20万,城镇化率45%,绿化覆盖率35%,绿地率30%,公路、铁路等道路和河库、渠道等水体沿岸绿化率达到80%以上,“青山、绿水、宜居城”的特色将把这个城市的风貌表达得淋漓尽致。当然,这些数字雄辩地说明,一个生态环境更加良好、城市功能更加完备、人居环境更加优美的桂东南副中心城市画卷必将实现!
争创八个省级示范县(市)建设幸福和谐新岑溪
岑溪市坚持既要做大“蛋糕”又要分好“蛋糕”,坚持社会公平正义促进人人平等获得发展机会,坚持发展为了人民、发展依靠人民、发展成果由人民共享,努力实现包容性增长,并具体通过争创省级示范县(市),让全市百姓共同感受幸福和谐。争创广西中小学校布局调整示范县(市)、广西高中教育发展示范县(市)、广西职业教育发展示范县(市),推动教育事业欣欣向荣,让广大人民群众感受教育惠民的幸福和谐;争创广西卫生城市、广西第七届“南珠杯”,投入1亿多元实施新型农村合作医疗,确保农民参合率保持90%以上,推进农村饮水安全工程和农村医疗卫生改革,让广大人民群众感受身心健康的幸福和谐;争创全国新型农村社会养老保险试点县(市),推动“培训促创业,创业带就业”倍增效应,培训农村劳动力2万多人,转移就业农村劳动力3万人,整村推进社会保障城乡全覆盖,实现“户户有就业,人人有保障”,让广大人民群众感受社会建设的幸福和谐;争创广西社会和谐稳定模范县(市)、广西平安建设先进县(市)“三连冠”,实施巡回约访下访、回执、律师参与涉法、领导定期接访制度,构建市、镇、村三级“大”、“大调解”工作格局,让广大人民群众感受平安建设的幸福和谐。
受含着东西写作业范文4
关键词：徐悲鸿；绘画成就；绘画影响；美术教育影响
中图分类号：J203 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）09-13-1
19世纪末期，西学东进越来越明显。由于帝国主义的炮舰打开了中国闭关的大门，西方的新思潮也开始在我国快速传播。日趋没落的中国封建王朝，引起了人民群众的普遍不满。于是一些爱国志士开始以向西方学习来反对封建旧制度，寻求救国救民的途径。美术方面也是如此。20世纪30年代到50年代初，国家、民族正经历着前所未有的大变。徐悲鸿的创作也受到了时代的影响，于是他开始发展写实，进行改良。
一、徐悲鸿的绘画成就
（一）徐悲鸿的写实主义
在20世纪，写实主义这个概念是与西方科学和民主的潮流相伴随的，观察、分析以及如实地再现客观事物对为了普遍风气。“艺术应当走写实主义的路，写自己所不知道的东西即是骗自己有时骗别人。前人的佳作和传统的遗产，固然应该尊重，加以研究和吸收，但不能一味地因袭模仿。”
徐悲鸿的绘画，人物画很多，他的绘画色彩虽然不太显著，但是他画的气韵蓬勃，笔力深沉，蕴含着欧洲之风。他在法国学习了七年的绘画，能够熟练地运用西方的写实主义。在徐悲鸿之前，还没有一个人能够画出像他那样高超的素描，具有他那样深厚的写实能力。在当时封建的中国，徐悲鸿坚持关注生活、关注社会，用自己的写实主义来表达他对社会正义的呼唤。他将历史文献中所记载的历史通过在巴黎学到的历史画的形式表现了出来。但是徐悲鸿的写实主义也有一定的局限性，他认为写实历史画才是真正的艺术，他没有注意到欧洲历史风俗画产生的特殊性，他只是认为写实主义总是与历史、真实以及科学发生关系的。所以他的写实主义观只是定位在文艺复兴以来建立的透视、解剖及明暗基础上，也就是说他并没有完全接受写实主义的艺术理念。
（二）徐悲鸿对中国画的改良
徐悲鸿对中国画的题材内容进行了改良。徐悲鸿的人物画摒弃了中国画守旧的传统，他所创造的就基本是一个浪漫、古典的世界。他的这种改良在《负伤之狮》这幅作品中得到了很好的体现，这幅作品创作于1938年，当时日寇侵占了大半个中国，国土沦丧，生灵涂炭，徐悲鸿怨愤难忍。他画的负伤雄狮，回首跷望，含着无限的深意。他在画上题写：“国难孔亟时与麟若先生同客重庆相顾不怿写此以聊抒怀。”表现了他爱国忧时的思想。这是一幅现实主义和浪漫主义结合的杰作。
徐悲鸿对中国画的语言形式进行了改良，其具体内容是： 1、对传统笔墨的选择与改造。徐悲鸿对中国画的改良在整体上坚持了笔墨语言，但对它还是有所取舍和改造，并且融入了一些西画的因素。他始终坚持用中国画的材料工具，坚持用传统的勾、染、泼墨的方法为主。2、他坚持把素描融入笔墨。徐悲鸿认为素描是包括中国画在内的一切造型艺术的基础，于是他把素描融入并转换成了笔墨。他要求笔墨与物体结构、空间相统一。
二、徐悲鸿对后世的影响
（一）徐悲鸿对中国绘画的影响
徐悲鸿是中国少有的被授予“人民艺术家”称号的画家，也是最为普通大众所熟悉的近现代绘画艺术大师。作为中国现代美术的奠基者，杰出的画家和美术教育家，他将西方精湛的写实技巧融入中国绘画，从而为中国传统艺术的革新和发展开辟了广阔的天地，使中国画变得别开生面。
（二）徐悲鸿对美术教育的影响
徐悲鸿为美术教育工作倾注了毕生心血。20年代，他先后创办了南国艺术学院、执教于南京中央大学艺术系、任北平大学艺术学院院长；40年代，他筹办中国美术学院，出任北平艺术专科学校校长；解放后任中央美术学院院长、全国美术工作者协会主席。长期致力于美术教育工作。徐悲鸿形成了比较成型的思想体系和教育体系。在他看来，“美术教育是第一位的工作，创作活动则居第二位。”他把西方艺术学院制度完整的引入中国，建立了较正规、系统的教学体制，而且身体力行的推行素描训练和艺术要以写实方法表现生活的教学主张。他发现和团结了众多的美术界著名人士。他培养的学生中人才辈出，许多已成为著名艺术家，成为中国美术界的中坚骨干。他对中国美术队伍的建设和中国美术事业的发展做出的卓越贡献，影响深远。
参考文献：
[1]华天雪.徐悲鸿的中国画改良[M].上海：上海书画出版社，2007.
[2]徐悲鸿.徐悲鸿讲艺术[M].北京：九州出版社，1998.
[3]翟墨.徐悲鸿画论[M].郑州：河南人民出版社，2006.
[4]王震.徐悲鸿的艺术世界[M].合肥：安徽美术出版社，1994.
受含着东西写作业范文5
关键词：海安方言 词义 语源
海安方言隶属江淮官话，但它地处方言孤岛，故海安方言中包含了许多独特、鲜明的词语，这些词语对于非母语者来说理解较为困难。我们发现，部分生活中常用的词语在《汉语方言大词典》，甚至《南通方言词典》中均存在漏收或者谬误的情况。本文遴选了6个比较有特色的海安方言词语加以考释，以管窥海安方言词语之一斑。
一、“杲昃”
“杲昃”一词在海安方言中语音为[kou214ts?21]，其义与现代汉语普通话中的“东西”类似，但同时它也可以指代事件。例如：“这是个什么杲昃？”义为：“这是个什么东西？”又如：“这杲昃怎么办才好呢？”义为：“这事情怎么办才好呢？”“杲昃”和“东西”的语义有重合之处，而“杲昃”除了能表达“东西”语义之外，在言语交际中还有一种虚化、无实义的情况。例如“你为什么杲昃这么干？”义为“你为什么这么干？”或者“你理他做什么杲昃？”义为“你为什么要理他？”“杲昃”字面上似乎难以和“东西”相联系，但是深究“杲”和“昃”的含义后便不难理解了。
“杲”，《说文・木部》：“杲，明也。从日在木上。”可见，“杲”是个会意字，日至木上，即为明亮。《诗经・卫风・伯兮》：“其雨其雨，杲杲日出。”其中的“杲杲”义为“太阳明亮的样子”。“昃”，《说文・日部》：“昃，日在西方时，侧也。从日仄声。”可见，“昃”的本义为“太阳西斜”。《周易・丰卦》有“日中则昃”，义为“太阳升到天空正中后便开始西斜”。这样似乎就不难解读为何“杲”“昃”连用可以代指“东西”了。日至木上，太阳升上树梢的时候必然是从东边升起，日出之处为东；而太阳升到正中就要开始西斜，日落之处为西。由此可以推断，“杲昃”即为“东西”。
我们通过对“杲”“昃”文献用例的考察发现：“杲”和“昃”在文献中的使用并未出现大规模由本义引申出“方向”义的迹象，“杲”的语义主要集中在“明亮、光明、高远”，而“昃”的语义集中在“太阳偏西、倾斜”。“杲昃”从本义发展到如今的“事物”义，这一过程似乎缺失了一些环节，甚至可能“杲昃”和“东西”词义的发展并不相关联。上文通过“东西”来佐证“杲昃”，看似很有道理，但其隐含条件是“杲昃”语义的发展和“东西”语义的发展有着一定的相似性，其内部逻辑默认了“杲昃”与“东西”都是由其本义引申出了“物品、事物”义。关于“东西”一词的语源，学界尚存在争论，且大多文献中的“杲”“昃”并不用来指代方向。可见，“杲昃”的语源仍然有待探究。
就现有文献记载来看，“杲昃”连用基本出现在由国人编纂于建国之后的作品。如经口头传承而编纂于2007年的《靖江宝卷》中：“你们不来家，她家娘家来了多少人，高子矮子、矮子长子、大斑麻子、雪夺瘌子肩斗上背了车口袋子，肚里灌了多少杲昃……”等。“杲昃”的写法是由近代学者、报人戈公振先生首次提出的，然而[kou214ts?21]真的应该写作“杲昃”吗？现在看来不尽然。“杲昃”在通泰片方言（海安方言隶属于通泰片方言）中音同“稿子”。清代泰州学者赵渔亭的《海陵竹枝词》中记载：“东路人来买稿子，南路人邀过瓦家。忽逢西北乡农道，醒得连称笑语哗。”在《红楼梦》中，“稿子”一词出现过多次，绝大多数为“文稿”之义，而第二十九回中张道士有一句话：“我看见哥儿的这个形容身段，言谈举动，怎么就同当日国公爷一个稿子！”这个“稿子”明显并非“文稿”之义，而是指“同样的相貌”，即和现代汉语普通话中表轻蔑之义的“东西”一词有异曲同工之处。
“稿子”在海安方言中发音同“搞子”。我们猜测，“杲昃”或许是后人牵强附会而产生的词，“稿子”中的“稿”或许是“搞”字的通假，“杲昃”或“稿子”或许应该写作“搞子”。“搞”字从“手”，本义为“做、干、办、弄”，可能在淮安方言中引申出“物品”之义。这大抵有如下几个理由：其一，从字形上看，“搞”字从“手”，生活中的事物多与手脱不了干系，可能先是动词用作名词，指代生活中的物品，然后再渐渐地从日常用品拓展至所有事物。其二，年长的海安方言使用者在某些情况下会用一个带儿化音的单字“搞儿”指代物品，而不使用“杲昃”，从这一点上看，“杲昃”（稿子、搞子）的词尾可能是无实义的。其三，“搞子”也确实符合海安方言多在单音节词后面加“子”的言语习惯，例如：“耍子”（玩耍）、“狗子”（狗）、“羊子”（羊）、“腿子”（腿）等等。
综上所述，我们倾向于认为“杲昃”是后人牵强附会而生造出来的词，“杲昃”与“东西”词义相近。对于“东西”一词的语源，学界尚无定论。比较有名的说法有“东京西京、东洋西洋、东市西市”等，大致认为“东西”对于物什的指代是由方位词衍生而来。这些说法或许能解释“东西”一词的由来，但却不能很好地解释“杲昃”一词的发展过程。此外，就我们所见，古代文献当中也并不存在“杲”“昃”连用的情况。故相较而言，结合海安当地的语言习惯，“搞子”说更具说服力。
二、“扛丧”
“扛丧”在海安方言中的语音为[kan22san22]，其语义与现代汉语普通话中的“吵架”接近，但程度更重，多用于家庭内部。例如：“隔壁夫妻两个天天扛丧。”义为“隔壁的两夫妻天天吵架。”“扛丧”与“吵架”相较，语气更重，并不用于日常拌嘴，在海安方言语境中，“扛丧”隐含了肢体冲突之义。“扛丧”一词在各方言词典中均未见收录，只能通过其读音及含义在古汉语中寻找文本支撑，进而做出合理的推断，然而“扛丧”一词大抵与“死亡”“丧事”脱不了干系。
“扛”，《说文・手部》：“扛，横关对举也。”“扛”的本义即用双手举或者抬，如“力能扛鼎”等。此外“扛”还有一些其他引申义，例如《西游记》第四十四回：“八戒听说，扛住行者道……”这里“扛”的含义为“阻拦”。又如《金瓶梅》第五十二回：“你讨保头钱，分与那个一分儿使也怎的？交我扛了两句走出来。”这里的“扛”义为“顶撞”。“扛”后来又演化出“用肩膀承担物体”义，音káng，且其含义逐渐固定在此义。“丧”，《说文・哭部》记载：“丧，亡也。”丧（sāng）的含义多与死亡相关，大抵有如下几种情况：①死亡。例如《诗经・小雅・常棣》：“丧乱既平，既安且宁。”②灵柩。例如《春秋・桓公十八年》：“公之丧至自奇。”③丧事。例如《上皇帝万言书》：“婚丧祭养。”
“扛丧”连用的情况，在《西游记》第三十五回中出现一例：“令弟已是死了，不必这等扛丧，快些儿……请我师徒们下来，与你令弟念卷《受生经》。”这里的“扛丧”为“举哀、哭泣”之义。结合“扛”和“丧”的各单字的意思，“扛丧”应当是“托抬灵柩”的意思，也就是“办理丧事”之义。旧时办理丧事有哭丧的传统习俗，“扛丧”也就引申出了“举哀，哭泣”之义。至于“办理丧事”为何会与吵架联系在一起，我们推断，旧时一户往往有多个子孙，父母亡故后的财产分割常常伴随着肢体冲突和言语争端，久而久之，“扛丧”就用来指“吵架”，其本义却很少使用了。
又有作“刚丧”者。“刚”，《说文・刀部》云：“刚，强也。”可见，其本义为“坚硬”，后来衍生出“刚才”义，苏轼《花影》：“刚被太阳收拾去，却叫明月送将来。”若作“刚丧”，可解释为“刚刚办理丧事”，其义与吵架相联系的原因可能也与“扛丧”类似。
还有作“扛商”者。由于海安方言音韵中平舌和翘舌不分，“shāng”和“sāng”在方言中读音相同。“商”，《说文・部》云：“商，从外知内也。”可见，其本义为“计算、估量”之义，后引申出“商量、商讨”义。上文《金瓶梅》第五十二回中的“扛”义为“言语顶撞”，若与“商”连在一起，可以理解为“用顶撞的言语商讨”，也就是“吵架”了。
在以上三种“扛丧”的写法中，第一种写法比较令人信服，而“刚丧”“扛商”的写法比较牵强。当然，若能找到更多的文献用例作为支撑，其引申义会更有说服力。
三、“吾儿禄山”
在海安方言中，“吾儿禄山”的语音为[wu214?21l?13si?n31]，义为“做不正当的事情”，多指男女关系不正常，是个形容词，含有贬义。例如：“老王家的新妇有些吾儿禄山的。”义为“老王家的儿媳乱搞男女关系。”除此之外，“吾儿禄山”还有“不正经、乱七八糟”，甚至“游手好闲”之义。例如：“你个能做些正经生意，不要老干这些吾儿禄山的事情？”义为：“你能不能做些正经生意，不要老干这些乱七八糟的事情？”除海安方言外，在扬州等通泰片区域也有使用。
“吾儿禄山”出自流传在民间的安禄山和杨贵妃秽闻中的一个典故。有一次杨贵妃在御池与干儿子安禄山同浴，恰好唐玄宗走来，模模糊糊看见池内还有个人，便问是谁。杨贵妃说是“吾儿禄山”，当时并不忌讳母子同浴，唐玄宗只好作罢。至此，“吾儿禄山”便开始形容不正当的男女关系。此“典故”显然是一段稗官野史，新、旧《唐书》中并无关于安禄山以及杨贵妃私情的记载，相反在《开元天宝轶事》《唐史演义》、元代白朴的杂剧《梧桐雨》中却有相关描绘。《禄山事迹》中写道：“正月二十日，禄山生日，赐物甚多。后三日，召禄山入内。贵妃以锦绣绷缚禄山，令内人以彩舆舁之，宫中欢呼动地，明皇使人问之，报云：‘贵妃与禄山作三日洗儿。’明皇就观之，大悦。因赐贵妃洗儿金银钱物，极欢而罢。自是宫中皆呼禄山为禄儿，不禁其出入。”文中称安禄山为“儿”。《汉语大词典》中收录了“禄儿”一词，释义为：“唐玄宗时宫内对安禄山的戏称。”唐玄宗后，“禄儿”便见于各类文字作品，例如张《华清宫和杜舍人》：“雪埋妃子貌，刃断禄儿肠。”“吾儿禄山”一词大抵来源于这段杨贵妃和安禄山的野史。
另一说“吾儿禄山”应为“胡儿禄山”，由于“胡”和“吾”在海安方言中的读音区别仅仅在于前者为送气，后者不送气，再加上安禄山的胡人血统，民间惯称其为“胡儿”。在其与杨玉环的轶事流传开来后，人们便用“胡儿禄山”代指不正当的男女私情。“吾儿禄山”与“胡儿禄山”两种说法皆能说通。除此以外，二词在海安民间常写作“五二六三”，因其方言中的发音与“吾儿禄山”谐音，但是“五”“二”“六”“三”四个数字的排列顺序毫无章法，民间可能是未加考证就取其“乱七八糟”之义，而非“吾儿禄山”的正确写法。
四、“家团团儿”
在海安方言中，“家团团儿”的读音为[k?22t?un13t?un313?21]，义为“家周围、附近的区域”，这个区域可大可小。例如：“――老张你现在在哪儿高就啊？――就在家团团儿啊。”意为：“――老张你现在在哪里工作啊？――就在家附近。”其“附近”的界限比较模糊，可能确实比较近，也可能稍远。“家团团儿”的使用还有剥离“家”的一种情况，例如“这团团儿”“那团团儿”，义为“这附近”和“那附近”，其“附近”的含义仍保持可大可小的不确定性，也不一定与建筑物相联系。在各方言词典中，未见对“家团团儿”这一词条的收录，因其末尾读音较为模糊，“家团团儿”一词的发音在海安不同年龄不同阶层的大众口中的发音略有不同。
1.“家团团儿”。“团”，《说文・囗部》云：“团，圜也。”“圜”是个多音字，其一念作“huán”，义为“环绕”；另一念作“yuán”，《说文・囗部》云：“圜，天体也。”段玉裁《说文解字注》中注释为：“圜，环也。”可见“圜”在念“huán”及“yuán”时词义颇有相通之处。“团”可作“环绕、围绕”义，例如“团团转”。“家团团儿”义为“围绕着家附近的这一片土地”。
2.“家团垛儿”。这一写法中“团”的含义同上，作“环绕、围绕”义。“垛”，《说文・土部》曰：“垛，堂塾也。”即“墙或某些建筑物突出的部分，有支撑或掩蔽作用”。在传统建筑中，常在墙的转角及纵横墙交接处等部分用砖突出加固，用以承重，相当于柱子，有加强建筑物结构强度的作用，上面可以架梁。“家团垛儿”可能义为“围绕家四面的墙垛”，进而引申出“家的附近”之义。此写法的问题在于，在海安传统民居中，较少见到“垛”这一种建筑结构。
一作“家团堵儿”。这一写法中“团”的含义同上，作“环绕、围绕”义。“堵”，《说文・土部》云：“堵，垣也。五版为一堵。”可见，其本义即为“墙壁”。“家团堵儿”可能与“家团垛儿”相类似，义为“围绕家四面的墙”，引申出“家的附近”义。
由于方言的习得是下意识的学习过程，并不是通过成体系的语音、语法学习而获得，并且通常不与书面汉字相联系，所以部分弱势方言的词汇语音会在传播过程中因普通话以及方言使用者本身的影响而产生异化现象。在咨询请教各海安方言使用者的过程中，许多人对“家团团儿”的发音以及写法有不同的看法。有人主张“家头头儿”，其理由是海安方言中存在“家头”一词，义为“屋后”，但“家头头儿”的发音与多数人的发音存在较大出入，故未予采用。一说“家屯屯儿”，“屯”有“村子”义，旧时家在村中，“家屯屯儿”一词表示的“附近”大抵是村子这么大的范围。虽然也有道理，但是“屯”显然是个东北方言词，在海安乃至整个苏中泰如片地区都不会使用“屯”这个词代指村寨，一般直接使用“某某村”，故亦未予采用此猜想。
在以上几种“家团团儿”的书面写法中，我们倾向于“家团团儿”，认为这种写法更具有说服力。原因如下：第一，如前文中提到的，“团团儿”存在独立使用的情况，无须与建筑物相联系；而“家团垛儿”“家团堵儿”中都存在与建筑物相关的部分。第二，“家团团儿”符合海安方言多见叠词的使用习惯。
五、“山头”
“山头”在海安方言中的语音为[si?n31t?214]，义为“墙壁”，日常使用中常与“东”“西”连用，作“东山头”“西山头”。例如：“东山头的墙裂开来了。”义为：“（屋子）东边的（外）墙裂开了。”“山头”只能表示屋子东西向的墙，不存在与“南”“北”连用的情况。旧时农村民居坐北朝南，格局较小，屋后朝北的墙以及屋后附近的区域在海安话中称为“家头”。现今“山头”一词一般只用于农村独立的民居，少见用于高层商品房的情况。
“山头”在汉语中有几种情况，一是如字面意义的“山顶”，例证颇多，兹不赘举；二是指“宗派或者集团”，例如“另立山头”“拉山头”。在《西游记》第二十三回中有：“正中间设一张退光黑漆的香几，几上放一个古铜兽炉。上有六张交椅，两山头挂着四季吊屏。”这里的“山头”指左右两边的墙壁。此外，《幻中游》第七回：“进去走到客位，东山头上有个小角门，里边是一个大院子。”这里的“东山头”明显与海安方言中的含义一致。
海安地处长江入海口地区，地势低平，少有高地和丘陵，为何以“山头”代指墙壁？“山”，《说文・山部》：“有石而高”，后用来比喻形状像山的物品。《南齐书・高逸传伦》：“刃树剑山”。旧时海安民居多采用人字形的屋顶，东西向两侧的墙的顶部是山的形状。建筑学有“山墙”这一说法。王天（2012：2）指出：“山墙意思是承重外墙之顶又增加一段矮墙，女儿墙处防水做法建筑平面为长方形，短边的墙叫山墙，坡屋面的建筑，短边墙上部呈‘人’字形如山的形象即……以其形命之名叫山墙。”《辞海》中收录了“山墙”的释义“人字形屋顶的房屋两侧的墙壁”。这样看来，“山头”一词便是来源于“山墙的顶部”了。
六、“格局”
“格局”在海安方言中的语音为[k?22t??22]，既可作名词，又可作形容词。作名词时含义与现代汉语普通话以及其他方言相似，义为“规格、布局”。例如：“这片山庄格局大嘞。”义为“这片山庄规格布局很大”。作形容词时，分为贬义和褒义两种情况。作贬义形容词时，“格局”指一个人装样、挑剔，言行与实际身份不相符，有讥讽义。例如：“这个伢儿真格局，这么好的工作都看不上。”意为：“这个孩子真是挑剔，这么好的工作都看不上。”作褒义，表示“入时、好看”。例如：“你今朝衣裳穿得真是格局！”义为“你今天衣服穿得真是时尚！”
“格局”一词在明清小说中用例颇多，例如《红楼梦》第四十八回：“一入了这个格局，再学不出来的。”此处的“格局”义为“模式、习惯”。又如《金瓶梅》第二十九回：“审格局，决一世之荣枯；观气色，定行年之休咎。”这里的“格局”指定格和合局，见于看风水、算命等行当，常与人的生辰八字、命运联系在一起。例如“屋子的格局”“人的格局”等等。
“格局”在海安方言中与现代汉语普通话中的“格调”比较近似，如《汉语大字典》“格调”有“品格、风范”这一义项，与海安方言中“格局”的讥讽义似乎不谋而合。“格调”现今在海安方言中读作[k?22tiou22]，然而“调”字在海安方言中原本的读音应为[t?iou22]，海安方言中，谓“吹口哨”为“吹调调”，在这种情况下，“调”却还保持着原来的读音。
由于普通话的推广，许多方言词语的发音都有文白异读或朝着普通话靠拢的倾向。海安方言中的“格局”一词，在作名词使用时，当为“格局”，在作讥讽义形容词使用时，应为“格调”一词，由于“格调”一词的发音受普通话影响，导致其发音与[k?22t??22]存在较大差异，使得部分使用者误用了“格局”二字。
七、结语
本文探讨的6个海安方言词语均与现代汉语普通话存在着较大的差异，方言词语所承载的地理人文属性无疑是现代汉语普通话无法替代的。海安方言乃至江淮官话泰如片受普通话的影响，许多方言词汇发音向普通话靠拢，还有许多方言词汇在日常使用中被普通话词汇所替代。海安方言词语研究不仅可以为汉语语言学（尤其是词汇学、方言学）、文化学、民俗学等相关研究提供参考，还可以为辞书编撰及修订等工作提供较为可靠的依据。
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受含着东西写作业范文6
关键词:杜甫;绝句;两个黄鹂鸣翠柳;四时风景
Abstract: 《A Quatrain》 is a famous composition by Du Fu wrote(Two golden orioles sing amid the willows green),which be read with admiration by people all over the world.Lots of readers express various appreciation and feeling from different angles on this poem.The poem describe four seasons in the Sichuan province, which express the love of nature,the love of real life and joy of feeling.
Key words: Du Fu;《A Quatrain》;“Two golden orioles sing amid the willows green”;four scenery
宋学家程颢有《秋日偶成》诗云:“闲来无事不从容,睡觉东窗日已红。万物静观皆自得,四时佳兴与人同。道通天地有形外,思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐,男儿到此是豪雄。”表达了一种随遇而安、怡然自乐的人生观,其中的“万物静观皆自得,四时佳兴与人同”更是道出了一种“淡泊以明志,宁静而致远”的人生境界。每读这首诗便总是不由自主地想到杜甫的《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”一诗。虽然历来对这首诗的解读众说纷纭,莫衷一是,但都离不了借景抒情的普遍看法。的确,这首诗最大的特点就是4句话写了4幅风景图,通过对美丽的自然风光的描写,抒发了诗人热爱生活、热爱自然的高尚情感和积极乐观的美好心态。但是对于这4句话彼此之间有着怎样的内在联系,作者是怎样构思这4幅画面的,却很少有人探究。经过多次的反复阅读,尤其是在前引程颢诗的启发之下,笔者认为杜甫的这首绝句中的4句诗绝不是简单的一时的景物堆砌,而是选取了一年四季中每个季节里最富有特征的自然物象加以传神地描写,从而构成4幅美妙的四季风景图。也就是说,作者是以概括的笔触描写了他所生活的成都草堂之四时美景。众所周知,杜甫一生大都在辗转漂泊,穷困潦倒,正如他在《登高》一诗里所写的:“万里悲秋常作客,百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯”,只有在他晚年,由于朋友的帮助,他在四川成都的浣花溪畔才勉强修建了一座简陋的草堂,从而度过了一生中虽然短暂但是对于他来说却是最难得的安稳日子。由于生活境遇的稍微好转,杜甫的内心便有了一种难得的闲适情趣,因此这个时期所创作的诗便呈现出萧散自然的风格特点。在他笔下,安静明秀的境界、细腻的景物描写,便成为这时期他诗歌的主要特色。而绝句(两个黄鹂鸣翠柳)一诗便是这时的代表作,下面笔者作一具体分析:
首句“两个黄鹂鸣翠柳”,给我们展现的是一幅春回大地草长莺飞的阳春三月的美景。其中,鲜艳亮丽的色彩给我们留下了非常鲜明的印象。“黄鹂”对“翠柳”,黄鹂鸟儿不一定是黄的,但翠柳一定是绿的,这样的搭配在视觉的感应方面极富吸引力,令我们想到春天来临之后百花齐放、百鸟齐鸣的局面。春天可写的景物很多,但作者并没有一一呈现,而是只写柳树上边的鸟鸣,这鸟也不是一群,而是只有两只,两只鸟的叫声似乎有点单调,不足以传达出春天的繁华热闹,但是我觉得有这两只美丽鸟儿的叫声就足够了,清脆而又悦耳,完全能让人感受到春天的气息了,不是吗?实际上透过这两只鸟的叫声,我们完全能够联想到“池塘生春草,园柳变鸣禽”的热闹景象。但是叫声写得太多了,就只能是“呕哑嘲哳难为听”,那样就令人不堪忍受了。所以此处应以简洁为妙。
次句“一行白鹭上青天”给我们呈现的是另一番景象,如果首句以五彩缤纷繁华热闹而取胜,那么,这次句就是以淡雅素净视野开阔为特色了。“白鹭”对“青天”,天是蓝的,鹭是白的,两者相衬,既对比鲜明,又简洁疏朗。同时,作者这里用了一个极富力度的动词“上”,这“上”字的运用令我们联想到刘禹锡的那首著名的《秋词》:“自古逢秋悲寂寥,我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上,便引诗情到碧霄”,这两句诗都用了一个“上”字来写鸟飞的姿态,“上”给人的感觉是排除各种艰难险阻迎难而上,其中既包含了鸟儿无畏的勇气和坚韧的毅力,但实质上更传达出诗人的豪情壮志,所以这两句话有异曲同工之妙。既然刘禹锡这首诗写的是秋景,那老杜这首诗难道不也让人想到秋天的景象吗?秋天,天高气爽,令人心旷神怡,但秋天也是候鸟南飞的季节。记得小学课本里学到写秋天的文章,里边有这样几句话,“秋天到了,大雁要飞到南方去了,一会儿排成个‘人’字,一会儿排成个‘一’字”,这里的“一行白鹭”不正是让我们联想到秋天南飞的大雁吗?所以,笔者认为第二句是写秋景的。
第三句“窗含西岭千秋雪”,一提到雪,首先让我们想到的是白雪皑皑的冬天,虽说从成都往西往远处望,是常年积雪不化的川西高原,红军翻越大雪山的情景至今令我们难以忘怀。但杜甫这里写的不可能是其他季节的雪景,而应该是冬季。其理由除了雪是冬天特有的自然景物外,还可以从下面两个方面进行推论:其一,前边两句分别写的是春秋两季,而接下来的第四句“门泊东吴万里船”则使人直接联想到的是雨水充足、水涨船高的特有的夏天景象,那第三句也只能是写冬天了。其二,从作者的观察位置来看,此时是作者坐在屋里从窗户向外望去所看到的景色,一个“含”字非常明确地告诉了我们这一点,这正是于尺幅之中见千里之景;再说,作者为什么要坐在窗前向远处望,而不是如下句一样尽情地站在门外观赏西山雪景呢,难道还不是因为天气严寒门外难以久立而只能蜷缩于一隅吗?
结句“门泊东吴万里船”正如上句所分析的那样,夏季雨水充沛、水涨船高,正是水上交通运行的黄金季节,这船不是附近的渔民打渔的小渔船,而是从万里之外的东南逆江而上的大商船。作为久负盛名的锦城,地处天府之国的成都正是唐代商业非常发达的大都市,虽然自古就有蜀道难的传闻,但因为成都地处岷江上游,周围又汇集了好多的河流,水上交通十分便利,东来西往的船只经常汇聚于此进行各种商业贸易,所以杜甫自然而然地将这一夏季常见的景象置诸笔端。
综上所述,杜甫这首《绝句》正是选取成都四季特有的自然景观,加以准确传神的描写,从而向我们展示了4幅非常鲜明生动的画面。杜甫虽然地处一隅,但他心情愉悦、生活悠然,故此他能“寂然凝虑,思接千载;悄然动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色”,这岂非“思理之致”乎?
(宋)谢枋得、(明)王相.千家诗[M]:北京:北京燕山出版社,2009:91
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