童真艺术论文范文1
【关键词】童心说超越性超越特征经验性超越
李贽的童心说美学思想，诞生于明代中后期的特殊时代文化背景下，具有独特的美学内涵和美学价值。童心说美学思想以“童心”概念为核心，其内涵包括：人心的本然状态、思想情感表现的真诚无伪和个体自我意识的萌芽。以此为基础，童心说美学思想强调私心、真情和自由、激烈的情感力度，重视主体意识和情感内容在审美活动中的作用，并把它们作为衡量文学艺术作品的审美价值的标准，肯定了小说这种新文体在美学上的地位，在美学理论内涵和文艺实践现实两方面体现出了童心说的超越性特征。而这种超越性特征的本质以及这种本质的文化根源都是什么，它们拥有什么样的合理性和局限性，这种本质特征显示出来的美学史意义和现实意义又有哪些。这些问题都是我们全面研究李贽童心说美学思想重要组成部分，它们有助于我们实现对童心说美学思想乃至整个中国美学史的独特面貌和本质的真正了解。
一童心说：一种经验性的超越
李贽的童心说美学思想显示出来的超越性特征，体现了它独特的美学价值。童心说从“童心”概念出发，重视个体私心、私欲的价值，在此基础上强调真情的真实展现，并以私心、主体和真情为前提，提倡在文艺作品中淋漓尽致地表现真实、激烈的情感。这在“童心”内涵的内在逻辑上构成了一条以“童心”概念为起点的不断演进的脉络，从而形成了童心说美学理论，构成了李贽美学思想的核心，以及晚明美学思潮的重要内容。而这种超越性，作为童心说美学思想的一种整体性质，它的特征与文化根源将是我们在本节要进行探讨的内容。
1.童心说美学思想超越性的特征：回归原初状态
从超越方式上对童心说美学思想的超越性特征进行考察，就会发现它在个人与社会、情感与伦理的关系中，选择了以回归到原初状态的方式来实现对高度甚至畸形发展的群体和伦理因素的颠覆和超越。具体表现就是在个人与社会的关系中，以强调个人价值的儿童之心去对抗代表社会权威的成人之心的异化状态；在情感和伦理的关系中，以真实纯粹的感性情感去反抗封建理法的压迫。首先，李贽提倡的“童心”，在他看来是一种最初之心，也就是儿童之心：“童子者，人之初也；童心者，心之初也。”（《焚书》卷三《童心说》）儿童之心同成人之心对比，最大的特征就是“真”，包括思想不受沾染的纯净之“真”和自身欲望情感的天然之“真”。儿童之心之所以可贵，是因为它是最初的本原的心理和思想状态。同被“闻见”、“道理”所异化的成人之心完全不同，它代表的是更接近于人和人心的本来面目的状态。如前所述，李贽深受道家“初心”思想的影响，《老子》中有“圣人皆孩之”的说法（《老子·四十九章》），李贽吸收并发展了这种思想，把最初之心的价值同圣人所能达到的境界统一起来，在他看来，在认识方面处于原初的真实状态的儿童之心比社会伦理教育熏染下形成的成人之心更重要、更有价值。而认知上的纯净的真实只是儿童之心“真”的含义的一部分，另一部分是它的“私心”意味。受到庄子反对“异化”的思想影响，李贽重视儿童那种自然天性和欲望情感的价值。儿童拥有最原初的心理状态和思想状态，其生理欲望是天然存在、可以不受道德伦理约束的，具有一种天然的合理性。一个儿童最大的自然就是“穿衣吃饭”，这就是他们的“人伦物理”（《焚书》卷一《答邓石阳》），除此之外，再没有成人心中所谓的“人伦物理”。儿童之心的“真”的这一层含义使童心说尊重人的天性自然和欲望情感的合理性，而反对伦理矫饰。针对当时集体审美意识中极端强化个人与社会关系中社会、群体一极，以“闻见道理”沾染最初之心，以社会的伦理教化约束个人的情感欲望的状况，李贽找到了“童心”概念，把它作为整个童心说美学思想的起点，以儿童之心那种最初的、本原性的“真”，去对抗强大的成人之心的异化状态，突出了个人作为审美主体的主体性价值。其次，李贽的提倡的“童心”，强调“真情”的含义，重视情感在审美活动中的重要作用，在处理情感与伦理的关系时，以真实纯粹的感性情感去反抗伦理礼法对审美情感的压制。“真情”是童心说核心概念“童心”的另一个重要内涵，也是在“真心”基础上分化和发展而来的。李贽重视情感真实的审美价值，认为：“盖声之来，发乎情性，由乎自然”，认为文艺创作的动力来源是表现天性自然的情感，而不是可以凭借伦理礼法“牵合矫强而致”的，所以应该“以自然之为美”(《焚书》卷三《读律肤说》)。传统美学注重伦理礼法影响在人心中形成了后天的理智状态，而李贽重视的却是原初状态的先天感性情感的价值。针对当时文艺创作和审美实践中以伦理原则压制人的感性情感的极端状态，他试图以强调恢复人“真情”这种原初的感性情感来突破当时以理学为思想基础的伦理礼法对文艺创作的控制。以儿童之心对抗成人之心的异化状态，以感性情感反抗童心说对于前代和当时的美学思想的超越，二者都是以回归原初状态来实现超越的，这就是童心说美学思想选择的超越方式。李贽重视的儿童之心和感情情感，不只是完全意义上的复归，他也赋予了它们以新的时代特征，即近代性质的思想因素，这些因素就具体表现在童心说超越性的近代色彩中。然而，就其超越方式的整体性质来和思维方式来说，仍然属于一种回归原初状态的超越方式。
2．童心说美学思想超越性特征的本质：经验性超越
童心说以儿童之心对抗成人之心的异化状态，以情感反抗伦理的压迫，这种回归原点的超越方式，是李贽立足于现实生活经验，注重个人的心理过程和情感体验的结果。李贽的“童心”概念的内涵受到了儒家（心学）、道家和禅宗思想以及前代文学美学思想的影响和启发，然而，这一概念毕竟是李贽以自身的思想架构为基础，并由他第一次提出的，明代中叶以后独特的社会现实背景赋予了李贽关注现实和世俗生活的特点。李贽的思想具有异端色彩，一方面与他狂傲孤高的个性和圣人情结有关，另一方面则是关注市民阶层发展带来的世俗生活、肯定现实生活的感性价值的结果。如前所述，李贽一生思想丰富博杂，晚年甚至剃发，生活在佛寺之中，然而其本人却一直以儒者自居，秉承着儒家关注现实的人生态度。在关注现实的同时，他也敢于跳出传统礼法的限制，以客观的态度看待当时的社会状况，这也使得他有可能从现实的感性生活之中吸收新的营养，建成自己的思想体系。《童心说》中对于文体演变的看法就体现了他关注现实发展，注重新的文艺现象的思想态度。“童心”概念的现实基础是晚明社会丰富、复杂的现实生活，尤其是作为新的时代力量出现的市民阶层的感性生活。对于现实生活和现实生活中人的天性情感欲望的合理性的认同，是李贽推崇“童心”，把“童心”作为其美学理论起点的前提。重视和关注现实生活感性特征，决定了“童心”概念是建立在感性直观的观照方式之上的，无论是儿童之心还是感性情感，都来自于现实生活的感性层面，对于它们独特价值的发现，是通过直观感悟的方式实现的。直观感悟不同于理性判断，它不经过逻辑的分析、推理，而是凭借对现实经验的直观把握和概括总结来获得对客观事物特征和规律的认识，这种认识无法通过逻辑推理来加以判别、证伪，而要在实践应用中体现它的合理价值。直观感悟的关照方式的结果就是在最终得到经验论性质的结论。童心说美学思想采用的回归原点的感悟直观式超越方式，决定了“童心”概念及童心说美学思想的超越性特征的经验性性质。童心说美学思想以回归原点的经验性超越方式来反抗当时的美学现实对于人的审美主体价值和文学艺术的审美本质的扭曲和伤害，实现了对于前代和当时其他美学思想的超越。
3．童心说美学思想的经验性超越特征的文化根源
童心说美学思想的经验性超越性特征，根植于中国古代的文化土壤之中，是中国传统的文化结构、文化精神及其影响下的思维方式的产物。童心说美学思想的经验性特征的文化根源，是中国的天人合一思想传统，以及建立在这种传统基础上的经验论思辨特征。中国的天人合一思想源于中国传统的农业生产方式和血缘宗法制度，“人与自然，个体与群体的顺从、协调关系”成为了“天人合一”观念的现实历史基础。[1]然而这种观念在天人关系上却因“天”的概念的多意性而显示出了模糊的面貌。这种整体的模糊性特点，在先秦时代天人合一思想成熟之后被保留了下来，在董仲舒建立了天人感应的有机整体宇宙图式之后，更是显示出了它的巨大影响。汉初董仲舒为了适应大一统的封建帝国统治的要求，以儒家理论为基础，吸收了阴阳家的五行理论，建立起了他的天人宇宙图式，“从而使儒家的伦常政治纲领有了一个系统的宇宙图式作为基石”。[2]这种具有系统性的五行图式，随着儒家思想作为官方意识形态的地位的确立，不断塑造着中国人的思维方式，并对他们的心理结构产生了深刻的影响。这种影响的一项重要内容就是它与人们的抽象思维方式的关系。天人合一思想体系中的宇宙图式具有一种早熟的系统论性质，一方面使得它显示出了功能与结构的复杂关系，另一方面也造成了人们长期“满足于这种封闭性的使用理性的系统，既不走向真正的科学的经验考察、实验验证，又不走向超越经验的理论思辨和抽象思维。”其结果是“中国的思维传统和各种科学（甚至包括数学）长久满足和停步于经验论的理论水平。”[3]在天人合一的思想传统影响下，中国人习惯于一种感性直观的认识方式来对事物进行把握，这决定了它的认识结果的经验性思辨特征。就大的文化背景来看，李贽生活在中国传统文化发展的成熟总结阶段，以儒家为主、兼具道家和禅宗的中国传统思想，仍然是李贽思想体系的重要渊源，这样的文化传统也在一定程度上造成李贽美学思想的经验性思辨特征。童心说试图以“童心”概念来反抗伦理教化对审美主体的异化和对文学艺术审美本质的扭曲，在个人与社会的关系中，以强调个人价值的儿童之心去对抗代表社会权威的成人之心的异化状态；在情感和伦理的关系中，以真实纯粹的感性情感去反抗封建理法的压迫。通过回归到原初状态的方式来实现超越，这种超越方式所凭借的直观感悟观照方式，让童心说显示出了经验性特征。这种特征的中国文化气质，在童心说美学思想同西方相似理论的比较中，可以更加明显地体现出来。马斯洛作为西方人本主义心理学的代表人物，因其需要层次说和“自我实现”理论而被人们了解，他在讨论“自我实现”问题时提出的“第二次天真”理论，是一种具有美学性质的思想。这种理论认为在文艺创作中的创作主体的心理过程是二级过程和原初过程的综合，前者处理的是意识到的现实世界的问题，后者则只出现在精神病患者和儿童身上，负责处理无意识、前意识的问题，文艺创作既有成人的理性因素又有儿童非理性因素的参与。体现了“健康的儿童性”的“第二次天真”状态使文艺创作的主体心境“既是非常成熟的，同时又是非常孩子气的”。[4]“第二次天真”理论与李贽的童心说都重视儿童的心理状态在文艺创作中的重要作用，都试图通过它来解决审美主体的异化和文艺作品审美本质的扭曲问题，以实现超越。然而，“第二次天真”理论与童心说最大的差别，就在于它提倡儿童心理状态的审美价值是为了将理性和非理性因素结合起来，从而使人们对审美创作主体的心理结构和心理过程的认识更加符合审美活动的本质规律，进而更好地指导文艺创作的实践。“第二次天真”理论在处理文艺创作中非理性的儿童心理状态和理性的成人心理状态的关系时，并不没有偏废现象，它在反对原有的只重视理性现实意识的做法的同时，也要求人们要看到儿童代表的非理性心理状态在审美活动中的重要价值，是一种批判之后的补充和否定基础上的继续发展和完善，体现出了理性上升的超越特征。相比之下，童心说理论对当时审美现状的批判则是建立在感性经验直观的基础上的，没能经过理论分析找出它的弊端所在，进而寻找一种更加符合审美活动本质规律的新的概念和理论去实现对文艺现实和前代美学思想的超越。这与当时的时代仍处于中国封建时代的晚期，新的经济因素和文化因素仍然不够成熟、无法提供真正有价值的新的审美因素有关系，另一方面也是中国传统文化结构和思想传统及其思维方式对中国人的思想潜移默化的影响的结果。天人合一思想传统使人们满足于原始系统论的天人和谐，“模糊”成为了“中国文化理论特色”[5]，培养出了中国文化的经验性思辨特征。李贽在《童心说》中对于童心说美学理论的论述，主要集中在“童心”概念的涵义和“童心”对文艺创作的价值方面，对于“童心”概念现实和逻辑基础并没有涉及，这显示了童心说理论的模糊性和不完整性。同时，童心说把向感性现实层面回归，将感性的儿童之心和情感作为对抗极端强调成人之心和伦理因素的文艺创作现实与美学思想的武器，也体现了天人合一思想传统造成的经验性思辨特征。中国的天人合一思想传统及其经验论思辨特征影响，使得童心说及其超越性在文化精神上体现出了典型的中国特征。
二童心说美学思想经验性超越方式的合理性局限性
中国的天人合一思想传统及其经验论思辨特征使童心说及其超越性在文化精神上体现出了典型的中国特征，独特的文化根源既赋予了童心说经验性超越方式很大合理性，也使它显示出了一定的局限性。
1．童心说美学思想经验性超越特征的合理性
童心说美学思想的以“童心”概念为理论起点，重视私心和情感在文艺创作主体心理结构和创作过程中的作用，以儿童之心和感性情感超越宗法伦理对人心和文学艺术的审美本质的异化，它的理论建构是基于直观感悟的观照方式之上的，其超越性具有经验性特征，而这种经验性超越方式与中国文化的天人合一思想传统造成的普遍的经验论思辨水平有关。童心说所代表的，正是一种传统的中国文化模式下带有中国文化精神和思维特征的美学理论，它的经验性超越方式的合理性因素，也就是中国美学思想的合理性的体现。童心说美学思想经验性超越方式的合理性，主要表现在它对于审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的合理把握方面。中国古代的农业生产方式和血缘宗法制度造就了天人合一的思想传统。一方面，“中国文化‘天人合一’及文化的连续性发展，使得中国传统美学能够在二元对立世界之先，在更为始源的状态下思考美的本质问题。”[6]李贽以直观感悟方式把握的“童心”概念，就是符合中国传统美学的“更为始源的状态”的。对于儿童之心的原初的情感和心理状态的重视，造成了童心说以人的生命本体为美学本体的独特面貌，使它思考了审美活动之于人的意义和价值问题，在内容上更加切近了审美活动那种融合了感觉、知觉、想像、情感和思维等审美感受心理形式的复杂面貌和本质规律，显示出了“简单”的深刻性。另一方面，天人合一思想传统以及作为这种思想传统的重要组成部分的五行宇宙图式，影响和塑造了中国人的思维方式，使中国文化中的具体思想理论呈现出模糊的面貌特征。“模糊性就是不能用公式定义表达出来，不能给予形式化，不能让人明确地检验其对错。”[7]这种理论和思维上的模糊面貌，主要体现为轻工具、重心灵的文化特征。天人合一宇宙图式的系统性和超前性使中国人较早地认识到了工具的局限所在，而没有走向重工具的技术之路，因而也就避免了西方文化中工具理性的局限。同时，与轻工具相适应的就是重心灵，即“强调经验、体验和直觉，对外物仰观俯察，用整个心身体验，指导悟出最精微处”。[8]不依赖具体工具的中国人选择了用整体的心灵去把握天人合一的世界的奥秘，试图使人的心理在最深的层次上与宇宙万物相通。这与那种审美主体与客体相融合而产生审美愉悦的状态是相通的。童心说就是以直观感悟式的整体心灵和情感，去挽救审美主体心理的异化状态和解决文艺创作的非审美化问题的，它的经验性超越性质的直观感悟和整体心灵的把握方式，是一种中国式的审美观照，强调以整体心灵去把握复杂的宇宙万物，以有限的审美体验去获得超越时空的永恒、无限的心灵自由。在这种注重心灵的中国文化特征的影响下，童心说美学思想重视人作为审美主体的审美心理结构和心理状态的复杂性特征，而没有把文艺创作的价值简单地降低为传统的伦理教化功能。“童心”概念，体现出了李贽对于审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的把握能力，使童心说比起强调文艺创作的伦理价值的前代美学思想，乃至强调明晰的同时代西方美学思想，都更符合审美活动的本质规律。虽然选择了回归原点的经验性超越方式，童心说却因为它独特的中国传统文化根源，而在美学思想领域显示出了一种“简单”的深刻性和原初意义上的合理性。
2．童心说美学思想经验性超越特征的局限性
天人合一的思想传统，造就了童心说美学思想直观感悟式的认识方式和经验论的思辨水平，使它选择以归原初归状态的方式，来实现对当时审美实践中存在的问题的反拨和超越。这也造成了这种美学思想在经验性超越方式上的局限性，使它在超越了前代及当时其他美学思想，启发了当时和后世的审美实践的同时，也缺少了一种进行更深层次的反思、不断进行自我提升的超越态度和继续向前发展的内在动力。童心说美学思想的经验性超越方式的局限性，主要体现为它由文化根源及其思维特点决定的历史性晚出和理论性“浅薄”上。首先是它的历史性晚出。在中国历史上，早在宋代就出现了新的经济发展特征，坊市制度解体，商人地位开始上升，市民阶层出现，他们倾向于提出自己的精神文化要求。然而，至明代中叶李贽提出“童心”概念，开始将人们的注意力从群体转向个人、从伦理转向情感，中国文化发展中的这种新动向才得到了确认和肯定。从历史发展的角度来看，童心说的出现是一种历史的胜利，然而却是一种迟到的胜利。用于指导和引领文艺创作的美学理论的晚出，限制了新的文化因素在中国美学中的发展，也就限制了中国美学本身的发展。李贽童心说美学思想的历史性晚出，正是其文化根源造就的经验性超越方式的结果。农业生产、宗法血缘和天人合一的文化模式，塑造了中国人的着眼于整体功能的思维方式和具体思想理论的模糊面貌。模糊的理论思想不重视认识明晰的意义和工具的作用，一方面使人们不会把事物从整体系统中孤立出来加以考察，避免了形而上思维方式无法把握整体的缺陷；另一方面也造成了我们对于天人合一的宇宙模式及其思维模式的长久遵从，无从反抗，只能在这一思想传统之下对事物的认识只能做“表层的超越”[9]，由此引起的对文化发展中的新因素的不敏感，或不能对这种新因素的意义进行及时、合理的认识，也在一定程度上造成了各种思想理论在诞生时间上的滞后性。美学思想领域的变革缓慢，代表的市民阶层的文化要求的童心的“人欲”涵义的历史性晚出，就是受到了这种模糊理论面貌限制的结果。其次，童心说美学思想经验性超越方式造成了它在理论性方面的“浅薄”。李贽所处的时代，市民文艺繁荣发展，然而这种现实并没有受到士人阶层的重视，他们仍坚持以封建正统的诗学理论规范当时的文艺创作，甚至在面对文艺创作萎靡衰颓的状况时，主张以复古的方式实现超越。李贽的童心说同他们相比显然具有进步意义，却也没能最终摆脱强大的传统文化根基的影响。“童心”概念是建立在李贽对于现实生活进行的直观感悟基础上的，直观感悟的把握方式一方面使童心说更加适应审美活动的复杂性和整体性特征，帮助它以儿童之心和感性情感实现了对当时文艺创作中存在的问题的超越；另一方面，童心说美学思想也因为这种符合天人合一思想传统及其经验性思维特征原则的回归原点的超越方式，不可避免地显示出了经验论思辨水平的限制。这种局限，在童心说美学思想同西方美学史中的现象学美学理论的对比中，表现得更为清晰、具体。“现象学是代表二十世纪西方哲流的三大主要哲学流派之一”[10]，它的巨大影响波及到了美学领域，对当代西方美学产生了重要影响。现象学的奠基人胡塞尔主张以“现象学还原”的方式来弥合二元对立思维方式对事物的本来面目的割裂，现象学美学思想就是建立在这一基础上的。现象学美学和童心说美学思想都重视事物的感性现实，试图通过对事物原初状态的把握来获得的最终的真实，实现对事物审美本质的把握。然而现象学美学又与童心说美学思想不同，它是建立在西方哲学和美学中抽象思维和理性思辨高度发达的前提和基础上的，是对形而上的思维方法和二元对立的思维模式割裂整体、遮蔽真相的局限的反思和反抗，目的在于克服它们的缺陷，达到真正的“真实”。现象学重视的感性现象，强调的原初状态是经历了由感性到理性再到更高的感性的否定式上升的结果。而童心说则是回归到感性的情感和欲望、童心和人的原初心理状态，以童心对抗成人之心，以感性对抗理性，以对混沌一体的整体的直观把握来现实对审美本质被遮蔽的问题的“超越”。缺少理性反思往往会削弱反抗的力量，缺少明确的新美学要素的理论建构也常常显示出不够明晰和深刻的特点。中国传统文化模式和思维方式影响下的童心说美学思想，因模糊的思维惯性而形成了历史性的“晚出”，因缺少理性反思和新要素建构而显示出了理论性的“浅薄”，这些共同造成了童心说美学思想在超越性方面的局限。
三理解童心说美学思想经验性超越特征的意义
对童心说美学思想的内涵和超越性特征进行特殊性考察，理解童心说美学思想的经验性超越方式的特征及其文化根源，认识它的合理性和局限性，对于美学史研究和观照当前文艺创作实践都具有重要的价值。研究童心说美学思想经验性超越特征具有美学史和现实的双重意义。
1．美学史意义：认识中国美学思想的独特面貌和本质特征
理解童心说美学思想的特征，有助于通过它来认识中国美学思想的独特面貌和本质特征，这也是研究童心说超越性特征的美学史意义所在。在独特时代背景、社会现实与文化根源，以及这三者影响下的李贽本人的知识结构和思维特点的共同作用下诞生的童心说美学思想，拥有独特而复杂的超越性特征，在晚明美学乃至整个中国美学史上都拥有独特的地位。童心说美学思想的中国文化熏染痕迹和典型的中国思维方式的特点，使人们对于童心说美学思想的经验性超越方式的特征及其文化根源的理解，具备了重要的美学史价值和意义：帮助我们理解中国美学史的本质特征，进而更好地处理民族美学和世界美学之间的关系问题。通过对童心说美学思想超越性的经验性特征及其文化根源的具体考察，可以看出中国古典美学是根植于中国文化的大环境之中的，农业生产方式、血缘宗法制度以及二者共同造成的天人合一宇宙图式和思想传统也深深影响了中国美学思想，使它更加倾向于关注人的生命本体、心灵和内在超越，不同于西方美学“出于理论体系的需要而非生命实践的需要来研究美学……中国传统美学思想却是直接从中国人的现世人生实践的需要来研究美学”[11]，这种美学特征使中国美学呈现出了注重人的整体心灵内在超越的面貌。中国美学思想没有像西方美学思想那样拥有严格的概念、范畴和完整的理论体系，而是选择了一条真正能够使我们直接感受到人类生命的方式的关注天人关系中人的心灵的内在超越之路，试图以审美活动的方式实现对于有限时空的超越，获得无限永恒的愉悦的心灵体验。因为重视心灵的美学倾向，以及天人合一思想传统的整体模糊的理论思维特色，中国美学思想对于人作为审美主体的心理结构和审美意识的复杂性的把握，比起西方美学更加全面深刻，它在动态的系统中，以整体的直观感悟和文艺实践的经验总结的方式获得的认识，更加符合人类心灵的复杂和深邃的特点，切近了审美活动的本质规律。中国美学的独特价值，启发我们在认识中国美学同西方美学乃至世界美学的关系问题时，不能一味地以西方的美学理论体系中的概念、范畴和逻辑范式来强制规范中国美学思想，将它们作为判断中国美学思想价值的标准，而是应该充分了解和尊重中国美学的独特性，既认识到它基于自身文化特性而体现出的系统性、超前性和合理性，也看到它的模糊性、经验性和局限性，对中国美学思想的独特面貌和本质特征真正做到全面客观的认识和理解。
2．现实意义：观照和指导我们当前的文学艺术创作实践
理解童心说美学思想的超越特征及其文化根源，对于更好地理解和认识当前文艺创作中的具体问题，观照和指导当代的审美实践，具有现实意义。首先，童心说美学思想对于文学艺术本质和创作主体心理特征有着深刻的理解，它有助于我们更好地认识和解决当前大众文化背景下文学艺术创作中遇到的问题，启示我们在面对当代美学和艺术实践时，采取一种重视审美意识的原初状态、更符合文学艺术本质和独立自足性的审美态度。当前的中国，大众文化崛起，具有大众文化特色的文学艺术蓬勃发展，这些文艺创作在内容方面体现出了现实化和娱乐化的特征。这与“童心”概念诞生的晚明时代市民阶层地位上升，表现市民阶层情感欲望和文化要求的市民文艺蓬勃发展，更加贴近现实的小说和戏曲创作繁荣的状况具有相似性。在这一前提下，关于当前大众文化背景下文艺创作遭遇的娱乐化的市场原则与文学艺术的审美本质之间的矛盾问题的认识和解决，或许可以从童心说美学思想中得到启发。童心说美学思想以回到儿童之心和感性情感的方式来实现对文艺创作审美本质的回归，与对传统美学思想的超越。它带来的个体意识觉醒和对个人情感欲望的尊重，以及对文体创新的肯定，都符合市民文艺发展的要求，自李贽开始并影响到金圣叹的小说点评就是证明。童心说对审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的合理把握，提示我们在处理大众文化背景下文艺创作的市场原则与审美本质的矛盾问题时，将注意力返回到审美创作主体的心理特征和文学艺术的本体上来，重视文学艺术的现实性，以坚持文学艺术作品的审美价值和审美本质为前提，兼顾娱乐性和市场原则，而不能为迎合或者采用急功近利的态度对待文艺创作。其次，对童心说美学思想经验性超越方式的局限性的认识，也提醒我们重视创作主体的自我完善和理性反思的作用，从创作源头上赋予文学艺术更大的发展和提升的动力，提高它们的审美价值。童心说经验性超越方式的局限性，主要源自中国传统文化中天人合一思想传统所造成的理论模糊性和经验论思辨水平。这种文化特征通过长久的历史积淀融入到了中国人的思维方式中，既使在今天的文艺实践中，也常常能见到它的影响痕迹，它在一定程度上造成了当前的文学艺术作品缺少理性反思和自我超越意识的特征。要解决这个问题，就需要审美创作主体重视自身思想的丰富、自我修养的提升以及自我反思意识与批判精神的培养，不断提升自己对现实生活的认识能力和把握能力，在此基础上，努力创作出具有高度的思想价值和审美价值的文艺作品。由此可见，全面、理性地认识童心说美学思想的本质特征及其文化根源，挖掘它们的合理内核，反思它们的局限，用以观照和启发当前的文学艺术创作实践，正是研究童心说美学思想超越性的最重要的现实意义。
【注释】
[1][2][3]李泽厚．中国古代思想史论[M]．天津社会科学院出版社．2003年．第302、137、161页
[4]马斯洛著．李文湉译．存在心理学探索[M]．云南人民出版社．1987年．第87页
[5]张法．中西美学与文化精神[M]．北京大学出版社．1994年．第37页
[6][11]刘方．中国美学的基本精神及其现代意义[M]．巴蜀书社．2003年．第27、30页
童真艺术论文范文2
【关键词】无意识集体无意识艺术创作
“集体无意识”是由瑞士心理学家、哲学家荣格提出来的。荣格是分析心理学的奠基者弗洛伊德的学生，也是分析心理学的创始人之一。荣格发展了佛洛伊德的无意识理论，将无意识具体地区分为：误差无意识、病患无意识、梦幻无意识、本能无意识、习惯无意识及集体无意识。按照荣格的话说，“集体无意识”是指“有史以来沉淀于人类心灵底层的、普遍共同的人类本能和经验遗存”，这遗存既包含了人类先天的生理学意义上的遗存，也包含了人类后天的社会生活意义上的遗存。
在荣格之前，弗洛伊德就已提出了“无意识”这一概念，但这种纯心理学意义的“无意识”只是一种“个性”，或者更准确地说，它只是客观个体的一种意识属性。正因为如此，“无意识”理论仅仅只可能用于研究客观个体的无意识行为，例如“释梦”[弗洛伊德将梦认为是人在无意识状态下(梦中)“愿望的满足”]及对精神病人进行“心理治疗”(医生可以从病人的习惯行为中找到习惯无意识，再按照他或她的习惯无意识就可探索他或她的心理病因，最后可采取相应的心理治疗方法)。
而“集体无意识”的提出在心理学发展史上可以说是一次里程碑式的伟大成就，它第一次将心理学从纯个性化的研究中解放出来，将心理学引入了广阔的人类学领域、社会学领域以及一切意识形态领域(哲学、伦理学、美学、艺术学、宗教……)。
就艺术理论而言，“集体无意识”是解读人类审美心理、艺术欣赏心理的钥匙，完全可以有理由说，如果不理解“集体无意识”就很难将美学和艺术学置于坚实的地基之上。
简单地说，无意识就是一种“没有意识到的意识”，或者说是一种“不自觉的意识”，人们常常也将其称为“潜意识”。我们认为“潜意识”一词也许比“无意识”好，因为“无”字往往易发生误会，“潜意识”可能会更好。
人类的“无意识”是由两部分构成的，一是人的种群无意识，或者说是人的先天本能无意识;二是人的后天社会生活习惯无意识。人的种群无意识是人在漫长的种群发展过程中所积淀下来的无意识，人在历史长河中会出现多种习惯思维方式，但随着岁月默默的无情冲刷，习惯思维方式在意识中被淡化了、隐退了(所谓时间能改变一切)、沉淀了，变成了无意识。此种无意识就历史而言是习惯无意识，就我们今天而言就是先天的本能无意识。由此我们不难看出，所谓先天的本能无意识说到底实际上还是后天的历史的无意识，只不过是因为人只能将自己生命时间段之外遗存的习惯称之为先天的。
在简单的讨论了“无意识”之后，我们再看“集体无意识”。从学理上讲任何意识都只可能是人的一种个体心理活动，或者说任何意识都只能依附于实在的个体，都是个别的、具体的，也就是说，某个具体的意识(心理活动)不可能实在地依附于某个抽象的群体。“集体无意识”实际上是指某一个集体中所有个体无意识的共同的无意识，“集体无意识”不是某种集体的(无)意识，而是(无)意识的某种集体。按此种理解，“集体无意识”实际上是某个集体中所有个体无意识的一种公共无意识。“集体无意识”(公共无意识)同样的应包括两个部分：人类进化所形成的共同的无意识——公共本能无意识，以及人在后天的社会生活中所形成的公共习惯无意识.
下面就来谈一下“集体无意识”(公共无意识)在艺术创作中的意义。
美是能引起我们产生愉悦感(美感)的形式(形象、符号、外观、样式)，艺术是用美的形式表现健康的情感意志(表现真与善)，因此，我们在进行任何艺术创作时首先要求艺术作品具有高水准的艺术美，因为唯有如此才能令人产生愉悦感(美感)，才能感动人，才能让欣赏者愉快地接受你的艺术作品，所以莱辛说“美是艺术的最高法律”。任何艺术作品仅仅是只有美的形式也是不够的，它必须同时具有健康的内容，它必须表现健康的情感意志，只有这样“形情并茂”的艺术才是真正的艺术。所谓形式主义、唯美主义艺术，严格得说它们并不是一种艺术，而只是一种美的创造。欣赏形式主义、唯美主义作品实质上只是欣赏纯形式美，欣赏视听冲击，而不是欣赏艺术。
现在的问题是，既然艺术创作必须同时关注形式美与健康的情感意志，那么在艺术创作中存在什么理论原则?或者说应该遵循什么理论原则?实践告诉我们，某一形式它是否美，不是由形式自己说了算的(不是形式的固有属性)，而是由艺术欣赏者按照他自己的审美心理所认定的，所谓“人是美的立法者”。艺术作品所传达的情感意志是否能为欣赏者所接受也是由欣赏者按自己的情感意志所认定的。值得特别关注的是，人的审美心理、情感意志在极大的程度上是人的一种超情感无意识。
原则上，从个人的心理层面上说，每个人的审美观点、情感意志都是个性化的，这下麻烦可就来了!我们怎么可能进行艺术创作呢?难道艺术家可能为每一个人进行艺术创作吗?艺术家可能理解每一个欣赏者吗?幸亏人类存在公共无意识!人类之所以能创作艺术、欣赏艺术，其最终根源就是由于人类存在公共无意识，公共的审美心理、公共的情感意志，公共无意识是上帝(自然)建构于人类心灵之间的一座公共交流之桥。
当我们理解了公共无意识，又了解了美的本质、艺术的本质之后，艺术创作的原则就浮出水面了。艺术创作是艺术家用某种美的形式去表现自己所想表现的情感意志，艺术欣赏是按艺术家创作的形式去理解艺术家所想表现的情感意志。实际上创作心理与欣赏心理是“互逆同构”的，如果是自娱自乐，则两者的心理是完全互逆同构的，或者说是互逆同一的。完全互逆同构的，或在艺术家与艺术欣赏者之间显然是存在差异性的，然而幸运的是，此种差异通常是被两者之间的公共无意识所覆盖的。他们通常都能在差异的条件下找到公共的无意识。尽管人们在欣赏艺术时会出现见仁见智的差异，但人同此心、心同此情的情况总是主流。
从以上的论述中我们应该得出极其重要的创作原则：艺术创作应尽可能地符合受众群的公共艺术无意识。说具体一些就是，艺术作品的形式美应尽可能地接近受众群的审美心理(公共审美无意识)，艺术作品表现的情感意志应尽可能地贴近受众群的情感意志(公共情感无意识)。任何艺术都是具体的，它必然也只能面对某一特殊的受众群，因此在艺术创作时艺术家心中必须对受众群有一个明确的指向，同时对形式美和情感意志有一个恰到好处的与受众群协调的定位，唯有这样的艺术创作才可能取得理想的效果。说到底一句话，艺术创作的关键是准确地紧紧地抓住受众群的公共无意识——公共情感无意识。
下面举两个实例对上述原则加以说明。
首先以儿童文学为例，在文学中儿童文学占有一种原始性的地位，它是全人类的启蒙老师。历史上曾出现过许多杰出的儿童文学家和经典的儿童文学作品，如安徒生和格林的童话，《卖火柴的小女孩》、《皇帝的新衣》、“灰姑娘”、“丑小鸭”所传递的情感意志影响着一代又一代人，历史上许多伟人都曾在它们的陪伴下成长。许多童话语言现已经成为人类的共同话语，已经成为人生哲理，已经渗入了人类的公共无意识。
任何成功都不可能是偶然的，我们应思考，为什么他们会取得如此巨大的成功?
首先是这些作品中那种朴素、纯真童趣的形式美打动了儿童幼稚、天真的公共无意识，强烈地感染着每一个小读者。再就是作品以儿童形式美所透露(表现)出来的高尚的情感意志温暖着儿童天真无邪的善良的赤子之心。儿童的心是一颗最鲜活的原始的心，它充分地代表了全人类的本能无意识，儿童的心是人类本能集体无意识的一块精美的活化石。
正因为如此，优秀的儿童歌文学不仅能打动孩子的心，而且能震撼每一颗成人的良心(成人的公共无意识);正因为如此，优秀的儿童文学不仅是孩子的“美味”，也是成人的“佳肴”，同时能让成人在返璞归真中获得启示。优秀的儿童文学作品不仅是儿童的，也是成人的，是“童叟共赏”的，是每一个人的共同财富。遗憾的是，今天儿童文学的黄金时代似乎是一去不复返了!一切都成人化、市场化了，眼下的一些“儿童文学”，既失去了儿童喜爱的形式美，也找不到儿童的情感意志。社会丧失了童心，作者丧失了童心，人类似乎也丧失了童心!不少有识之士也曾大声疾呼，为儿童呐喊，然而这一切也许都是狂然。作家丧失了童心(儿童公共无意识)怎样可能写出童心!要写好童心，惟有自己有一颗童心。人类离开了童年也许是必然的，成年虽并不是坏事，但我们不希望它很快地就步入老年，至少在心理上不能如此。
再以爱情题材为例，人们常说“爱情是艺术的永恒主题”，这的确是一个事实，但作为一个艺术家，尤其是艺术理论家，绝不应仅仅停留于承认此事实，更重要的是应探索，为什么?其实，此种原因或者更确切地说其根本心理学原因是：是人类最基本的本能公共无意识，而且就时间而言是人类的一种永恒的本能的公共无意识。正因为如此，凡是优秀的以爱情为题材的艺术作品总能激发每一个正常人的情感，使人从中获得精神享受!《罗密欧与朱丽叶》、《牛郎与织女》、《梁山伯与祝英台》已经成为了人类永恒的公共精神财富而我们必须看到的是，爱情题材作品的成功绝对不可能仅仅停留在人类的本能公共无意识——，更为重要的是，任何优秀的爱情题材作品必须尊重历史的社会的习惯无意识。每一个时代有每一个时代的爱情，每一个民族有每一个民族的爱情，每一类人有每一类人的爱情，我们不可能将焦大的爱情与贾宝玉的爱情观相提并论，也不可能将薛宝钗的爱情观与林黛玉的爱情观相比。一切爱情艺术作品惟有能从爱的个性中展现了爱的公共无意识才是好的作品，才可能获得并征服广大的欣赏者，也许可以说，爱情题材只有是个性的才是人类的。
童真艺术论文范文3
关键词：观念； 自由； 无意识； 有意识； 无逻辑性； 回归； 单纯； 稚朴
中图分类号：G633．955 文献标识码：A 文章编号：1006-3315（2012）06-133-001
儿童绘画是儿童纯真稚朴天性的反映，其作品具有鲜明的个性和奇特的美感。现代绘画创作的目的是用各种各样的手段和方式去创建一个主观世界，给人启发和感悟，是现代工业文明在绘画领域中的集中反映。在许多现代艺术大师的作品中能看到些许。为什么儿童绘画能影响西方现代绘画呢？本文从两个方面对此进行阐述。
第一，这是由于西方绘画的观念改变决定的。当西方传统的古典写实绘画达到了不可逾越的高度时，迫使现代艺术家不得不转变思路，开辟新的途径。除了自身规律之外，外在环境的影响也是最直接的原因。由于科学、哲学的发展，使人们的生活方式发生了很大的改变。这主要有以下几点原因：首先，照相技术的发明与发展对传统写实画的冲击很大。
许多艺术家都认为传统的再现绘画应让位于照相机。其次，现代自然科学以及哲学的发展，为现代绘画提供了新的理论基础。如爱因斯坦的时空概念和弗洛伊德关于潜意识和梦的分析理论。前者创作突破了传统的三维空间理论，使得绘画创作产生了形体的变异，型的重叠、交错、分割、倒置以及画面空间层次的变化。后者促使了艺术家突破逻辑与现实观念，主张艺术创作不受理性和道德法则的约束，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验糅合在一起，追求一种下意识或无意识的随意性，来达到内在的、梦幻的现实。因而现代绘画的价值取向由注重再现客观世界到注重表现主观世界，由此引发了对东方、中世纪、原始艺术、儿童艺术的研究兴趣，从他律的角度深刻改变了现代艺术家的审美观。
第二，儿童绘画在现代艺术家的关照下，才显出本身的审美特质，这种特质反过来又影响了西方现代绘画创作。现代艺术家认为，儿童在进行绘画时是凭人类的直觉思维，随意的、自发创造的。作品属于原创性的，具有真正的纯真性，是艺术意想的原始来源。正是由于现代艺术家的关照，才使得儿童绘画的艺术价值得以承认。儿童的主观自由的表现被现代艺术家视为摆脱传统绘画技法来表达主观情感的最有效的方式。这样现代艺术家就能够自由表现空间，可以大胆的使用色彩，对形体进行新的组合，这以毕加索等大师的艺术作品为代表。
儿童绘画在哪些方面是怎样影响西方现代绘画的呢？这有以下几个方面。
儿童绘画打破了常规的时间和空间的限制，使得画面具有一种超时空性。儿童由于生理上的不完善和对绘画技法的缺乏，在绘画时，依靠主观兴趣局部地观察对象的某一特征，然后再将它们组合在一起，却并不考虑它们是否可以同时出现在视觉中，这样画面就产生了无逻辑的特征。这为现代绘画追求打破时空限制提供了一个绝好的方法。比如在毕加索的一幅《梦》的作品中，就可以感受到这一点。画中女子的脸部是由正侧面和四分之三侧面的组合而成，这种无逻辑性的变形组合，就使画面具有了超时空性，再加上装饰性表现的色彩，因而给作品带来了梦幻般的的奇异效果。而夏加尔的绘画更具有这一点，他经常打破常规的时空观念和构图方法的局限，把不同对象、不同瞬间、不同场景组成一幅画面，从而制造出一种梦幻般带有诗意的朦胧意象效果。
另外儿童绘画表现出的稚朴纯真性，也是对现代绘画产生重要影响的一个主要方面。儿童能用简洁带有稚拙的线条来传达他要表现的物象，把复杂的事物简化，用意识性来表达物象，而较少受到事物外在的现象的干扰。这使现代艺术家们深受启发。他们认为只有单纯稚拙的表现手法来降低技术性，才能够反逆于传统绘画的圆熟，达到更加本质和更加重要的地方。现代艺术大师克利和米罗就是采用儿童画的表现手法，在绘画中大胆使用纯粹的儿童绘画技法。如用不规则的轮廓线和具有表达意象的符号语言，以及任意的比例和透视。因而他们的作品给人们带来的是新颖和纯真。马蒂斯就说过：一个艺术家，他毕生都应用儿童的眼光去观察世界。只有用最简单最纯洁的方式才能自由地表现出来。这样他依靠儿童式的表现和超现实主义的自动，创造出拥有美梦和童真的奇异世界。
另外儿童在色彩的使用，也是依靠直觉反应的。其排除了光影对事物的色彩影响，不去考虑表现物体固有色和体积感，而是用强度极高的纯色，随意地尽情尽兴地平涂。使得作品具有装饰性和表现性的效果。这使现代艺术家深受启发，他们将色彩主观化、感性化，用色彩发泄感情，表达内在情绪，表现自我感受和主观意象。
能够将看到的自然物象简化，以示意性来传达意象，同时排除自然意象的立体感，具有无体积感、无纵感的平面形态出现，这是儿童绘画单纯形式的主要表现，也是人类原始本能的展现，这正是现代艺术追求向往的目标。因而，儿童绘画艺术成为现代艺术家关注和研究的对象。
综上所述，我们可以了解到儿童绘画不仅时儿童智慧发展的结晶，同时也蕴含了许多现代文化艺术的新观念、新形式，有着很高的艺术价值。对现代绘画有着一定的影响作用。但是儿童绘画并不等于现代绘画，儿童绘画的特征是儿童生理不完善的表现，受到技术能力的局限，不是儿童有意追求的，而是他们无意识或下意识的自然流露的结果。现代绘画所表现的艺术特征是现代画家有意识地追求的结果，他们之间有着本质的不同。
参考文献：
[1]罗伯特·戈德沃特（美）.现代艺术中的原始主义，江苏美术出版社
[2]罗兰德·彭罗斯（英）.米罗，湖南美术出版社
[3]《论艺术的精神》康定斯基（俄）
童真艺术论文范文4
李可染孺子牛作品中的孺子牛精神
1.李可染孺子牛的精神源头
1941年，李可染在文委会的工作完成后，重新开始了对中国画进行更深一步的研究。那时李可染住在重庆郊区金刚坡下的农民家中他所住房屋的紧邻着隔壁的牛棚，里面养着一头壮大的水牛，每天都能见到，清早起床刷牙时能近距离观察它。白天在田里耕地的牧牛、粗声喘气的牛、晚上安静吃草的牛、闲逸蹭痒啃蹄的牛，都能听得清清楚楚，看的明明白白，而牛身上的温驯质朴的品性深深震撼着李可染。忆起鲁迅曾把自己与无私奉献的挤奶的牛相比拟，牛辛勤劳动一生，它用自己无私奉献、鞠躬尽瘁的品质让世人为他所钟爱，它那质朴憨厚的形象让人印象深刻，于是李可染把牛作为模特用水墨开始了从事牧牛题材作品的艺术创作了。同时在《水牛赞图》跋中也说过：“回忆当年郭老与吾同住在重庆郊区金刚坡下，吾始画牛，郭老写此诗，共三十六行，盛赞牛之美德，并称之为国兽，益增我画牛情趣”。把牛作为绘画题材特别描写，将其的独特形象放在自己的艺术创作中，歌颂牛的无私奉献、坚韧朴实的精神。这是李可染创作牧牛题材作品的起点，也是李可染创作“孺子牛”作品精神源头的完美体现。
2.李可染孺子牛精神的发展
在1981年为鲁迅诞辰100周年纪念时，李可染在写鲁迅联语时说自己画牛是源于鲁迅先生“俯首甘为孺子牛”的灵感启发，开始了对孺子牛精神锲而不舍的追求与对艺术道路孜孜不倦的探索，并给画室取了一个名字―“师牛堂”。“师牛堂”寓意以勤恳无私的牛作为自己的老师，以此共勉。鲁迅把自己比作默默无私的孺子牛，齐白石称自己是勤恳朴实的‘耕砚牛’，以及郭沫若都是用辛劳和甘愿奉献的牛的精神为榜样予以自己勉励。牛也，力大无穷，俯首孺子而不逞强，牵犁驾车，终生劳瘁，事农而安不居功，纯良温驯，时亦强辈，稳步向前，足不踏空，皮毛骨肉，无不有用，形容无华，器宇轩宏。于是便祟敬其性，喜爱其形，尊牛为师。“孺子牛”精神的另一特点是把牛与自己相比拟、以牛的品行勉励自己，充分体现了大师以牛为师刻苦进取的生活态度和对艺术孜孜不倦的追求。人越是敬畏自然的生命，也就越敬畏精神的生命。一切源于自然，自然生活中对人们对牛自身珍贵品德的发现，激起了人对于牛的崇敬之情。一生勤恳的牛，任劳任怨的无私奉献，给予人类显而易见的物质财富，也在无形之中给予人类无尽的精神财富。人类应多学牛兢兢业业，踏实工作，无私奉献的高贵品质，用牛的精神更好的建设我们所生活的社会，那么社会主义的道德风尚也将更上一层楼，这是李可染先生对他自己所创作的牧牛题材作品作过的解释，这也是李可染先生对新时代牛画寓意的全新阐释。
3. 孺子牛精神在李可染作品中的体现
老舍在《看画》一文中写道：文艺协会义卖会员们的书画，可染兄弟画了一幅水牛、一幅山水，交给了我，这两张我自己买下了，那幅水牛今天还在我的书斋兼客厅兼卧室里悬挂着，我极爱那几笔抹成的牛啊！ 李可染于其后期的创作的《牧牛图》系列作品最为精彩，其中的《四季牧牛图》是李可染艺术深化发展的结晶。无论是乡间放牛的牧童和憨实的牛的融洽相处，还是对古人贤者艺术境界的创新追求，这些作品中所展现的天真烂漫的美感与勤恳憨厚的质朴，哪个不是画家关于人生体验的灵魂的深化？李可染在残酷的抗日战争时期、动荡的十年的艰苦环境中对于艺术道路的不舍追求，反复对于意境、题材的一再深化提炼，都是以瑰美的东方艺术在博大精深的世界艺术之林得以自立为基础的爱国情怀的表现。李可染一生中画了无数的牛，有无私的老牛在田地里勤恳耕田，有质朴的水牛悠闲的在水中嬉玩，有在天真的牧童跨下悠闲散步的憨厚黑牛等。李可染所画的牛，表达了人与牛之间亲密无间的融洽关系，赞美牛的默默付出、无私奉献、憨厚的天性及在平凡中坚韧的伟大品质。在他的画中充满了对孺子牛的精神的提炼与喜爱，充分体现了李可染对于孺子牛精神的付诸实践决心。
李可染作品中的童心之源
1. 传统画论中关于童心之源的探索和理解
明代李蛰提出了“童心说”的艺术理念，“童心”就是真心，也就是真实的思想感情。童心说中更多的是对创作态度的表达，是艺术家对内心情感最纯真质朴的直接表达。董其昌在其所作的中对童心说所作的相关论述，充分体现了其对童心说的推崇之意。他认为童心的再现是文学艺术中最有成就的表现，也是艺术创造追求的一种可能。近现代时期，著名漫画家丰子恺对儿童的崇拜也很是钟爱，丰子恺认为儿童的心灵、手和眼睛没有受到成人对文化与社会的咀嚼和沉淀。在客观事物的前提下以情感的活动为主的艺术创作中，艺术家在创作过程中秉持一颗童心，可以更率直的表达最纯粹的情感。不要忘记自身善良无邪的本性，从生活中找回纯真和幸福，滋润干枯的心灵。丰子恺对于童心世界热切的向往：我相信一个人的童心，切不可失去，大家不要失去童心，则家庭，社会，国家，世界，一定温暖、和平而幸福。童心的回归更实际的就是人类寻求的精神回归。在人类文明相互传递、科技知识迅速发展的时代，引导人类回归本真，拥有自己的精神家园，也是艺术家表达自己的真实情感的一种方式。
2.童心对于李可染作品的影响
李可染拥有一份艺术家必不可少的纯真，其为人性情和蔼，其治艺孜孜以求。如果说他崇高肃静的山水画体现的是为祖国山河立传的雄心壮志的话，那么其率真质朴憨态可掬的牛则更多的体现出了对质朴静逸的真我的追求。如果说壮丽雄伟的山水景观是民族精神连续蒸馏的不断升华，那么天真无邪的孩童与质朴奉献的牛就是李可染对自我灵魂的进一步净化。在山水画革新的坎坷路上，有意趣丰富的牛与牧童相伴也可以说是劳逸结合了。培养童心，就是培养趣味。他画的牛与前人得不同之处在于他创立的独特的表现手法和作品中所具有的质朴而寓意丰富的意境，作品中继承并发扬了前人在画牛时所表现的丰富的意趣。20世纪50年代，李可染以“白发学童”自谦蕴意深沉。一是中国优秀传统文化中的自谦精神，在现代社会也一直被世人群赞颂“活到老学到老”的精神。同时也体现了李可染作为苦学派对世人的标榜作用。二是一种创作的心态，李可染主张摒弃一切外在修饰，专注于表达内心真实质朴的情感。在李可染创作的牧牛图中，人们总能找到一种天真童趣的怡然之感，也正是他要追寻的艺术境界。同时也让人感受到老画家那颗质朴、纯洁的艺术童心，“白发学童”在提倡了勤恳苦学的同时也表达对保持纯真童心的创作心态。李可染创作的牧童与牛的独特意匠耐人寻味，笨拙坚实的牛与无邪纯真的牧童的形象结合更加强了李可染牧牛作品的生命感染力与艺术表现力。
3.李可染作品与童心的相生相长
文艺创作是盲进的，不期然而然的。李可染接受并实践了生活是艺术的创作源泉，他的独特性在于将平凡的生活与激情的创作相结合。李可染中年后把情感寄托在牧牛与牧童这一创作题材中，这是仅次于恢宏雄伟的山水的题材。如果牛是自况，那性情纯良温驯、终生无私奉献、勤恳工作、稳步前进的俯首的孺子，象征的就是典型的父亲形象的。如果纯真无邪的牧童是儿辈，那李可染笔下天真顽皮的牧童活脱就是直接以李小可为样的生活原型，这或许也是李可染创作的牧牛作品感动人们的关键。早期牧牛图主要源于现实生活中的李可染对牛的细微观察、真实情感为基础，又把民间传统艺术和文人画的元素加以借鉴、深化融入于创作，产生新质。到了80年代，李可染的牧牛图在他瑰丽的山水、沉逸的书法之下创作了牧牛图的新画风。大师生命的最后三年里突破了中期的艺术图式，在他的笔下的牧牛图大“放”异彩，把中国传统书法艺术的精华融合在牧牛图的画面构成之中。不起草稿就创作也是与其山水在创作手法上的独特之处，时而用焦墨创作出全身乌黑的牧牛，和用灵动的白描勾勒出牵着牧牛的天真牧童；或用大块的黑墨对仅留一小块白的衬托，和俏皮的牧童悠闲的伏在笨拙憨实的牛背部休憩；或是燥热夏日在绿意茵茵的树下，一二稚嫩牧童在浓郁的树荫深处躲藏嬉戏，远处的牛只留下那淡淡墨色的虚笔身影。他在淳朴憨实的牛与天真无邪的孩子的生活情趣中挖掘了艺术创作中形式对照的艺术手法，以彰显的牧牛题材作品无穷的韵律美感，这也是人们被牧童与牛如此的吸引的重要之处。而画家心眼望见的瑰丽的河山，正在牧童眼中纯真的流转与牛只安稳沉静被展现的淋漓尽致。李可染笔下的牛，不管是正在前行，还是娴静的卧着给牧童一个坚实的靠背，都把牛朴实无华的性格和牧童的天真融为一体，构成一幅质朴却充满盎然生机独特景象。牧牛图系列以欢愉的艺术表现、和谐的艺术画面直率地表达了万物融洽和谐、向往真自然、回归真自然的现代人理想。
结语
童真艺术论文范文5
[关键词]儿童文学； 电影改编 ；诗性； 叙事艺术
基金项目：本文系云南省教育厅社会科学研究基金项目“中国当代儿童文学作品电影改编的现状及出路”（项目编号：2011C012）。
中国当代儿童电影的电影改编需要重新建构适合其美学特质的诗性传统。而艺术诗性的建构离不开具体的美的艺术形式，如电影中生动美丽的艺术形象、唯美清新的电影画面，清新的构图和细腻真挚的情感呈现。儿童电影以朴真唯美、灵动自然的本色创作来体现当代儿童电影改编的艺术价值追求和回归自然的诗性创作理念。在电影艺术复杂的统一体中实现内容和形式的转换和生成，按照电影美学的规律来突破形式的束缚，抵达艺术的本质。
中国当代儿童文学电影改编的影像诗性
美在于情。感情的抒发直接关系到文学创作主题的表现。求真向善将成为儿童文学创作的美的实质，是儿童文学电影改编创作的力量源泉。中国当代儿童文学的创作主题倾向于对真善美的呈现与演绎。这一主题构成了电影影像艺术的主要思想内容。从当代儿童生活和生命体验出发，对青少年儿童的成长历程和情感世界进行影像阐释，重新发现被遮蔽的儿童世界。建构儿童文学电影改编的诗性传统，对当代儿童文学和儿童电影的发展来说具有重要意义。对于中国当代儿童文学来说，要想建构儿童电影改编的诗性传统，就必须要认识到改编的美学价值，从两种不同的艺术审美形式中找到诗性的本源。儿童电影贮存诗意，张扬诗性，用优美的电影叙事语言和唯美的画面艺术地表现电影深刻的主题和丰厚的意蕴美，寻找文学艺术唤醒生命的方式。诗意在电影文本上流淌。电影理论家安德烈・巴赞说，电影是向世界敞开的一扇窗户。[1]电影的情感触角延伸了观众的情感世界。当然，未来仍然很艰难。当代儿童电影的主题呈现模式化类型化的创作倾向，诗性文本题材枯竭。以朴真唯美、灵动自然的本色创作来体现当代儿童电影改编的艺术价值追求和回归自然的诗性创作理念，追求一种宁静自然的艺术境界，以文学的诗性浸润电影叙事空间，以此来构建中国当代儿童电影的诗性改编传统。
（一）电影画面的唯美清新
电影画面展现给观众的是一个丰盈的艺术想象空间，清新美丽的画面可以带给人诗情画意的美丽愿景。要追求梦幻的叙事效果就要以唯美清新的电影画面和具有强烈冲击力量的影像来完成梦幻工厂的制作。新颖独特的画面构图，鲜明的颜色对比，个性的造型设计是征服小读者的利器。要想能诗意地诠释生命与儿童精神，就要找到属于符合儿童审美情趣和精神向度的表现手段。电影《草房子》的画面精致唯美，素朴的格调，展示了独具油麻地乡村风情的自然人生画卷。该片运用诗意的视觉影像和草房子的独特造型，有着古典的美感，画面富有江南水乡的诗情画意，在朴实中见精致。《花季・雨季》通过各种鲜艳的颜色构成电影画面的颜色配比，表现了青春期少男少女们青春靓丽的人生风景线。灵动的画面构图起到不可忽视的重要作用。儿童电影对儿童性灵和精神世界进行了诗意化的抒写，让符号和图像在画面语言展现中成功结合。随着四维电影环境特效模拟仿真时代的到来，当代儿童电影不断以开放性的视野和全新的叙事理念来突出影视文本中影像画面的艺术美，建构立体逼真的画面。
（二）声音的情感交流
声音是情感表达的主要视听手段，与影像造型发生相互作用，并能有力地配合画面，开拓了电影叙事新的艺术世界――由声音所建构的“有声世界”。声音能抵达人类心灵深处，是营造情感氛围的重要叙事手段。电影中的各种不同类型的声音都能对电影叙事产生重要作用。渲染故事发生的情感氛围，刻画人物心理都依靠这一手段。在儿童动画电影《马兰花》中镜头就是以舒缓的背景音乐来展现叙事空间的。观众在欣赏影片时就好像在清丽和谐、自然清新的山水画中游历人生。幽美动人的意境可以说是诗意叙述的典范。改编者突出了影片的古典情调和浪漫情怀，以动人的镜头语言和抒情性的音乐背景融合起来，展现了儿童影片自然清新的电影美学特征。
（三）意象的含蓄蕴藉
意象是中国美学中的一个重要范畴。在儿童电影的叙事中适当运用意象，可以适度扩展想象空间。儿童电影《宝葫芦的秘密》就是通过宝葫芦的意象对电影神秘虚幻的情感氛围的营造和主题的象征寓意上起到重要作用。《扬起你的笑脸》表现了“扬起你的笑脸，把影子留在身后”的意境。其中对笑脸和影子的意象的运用，表现了孩子面对挫折和不幸时积极乐观的生活态度。任何镜头中的意象显现，都是潜在的叙事符号，表现了电影对人和世界关系的深刻思考，形成电影独特的审美基调。
中国当代儿童电影文学改编的叙事诗性
中国当代儿童电影的改编也有叙事上的诗性特征，呈现出优美清雅的叙事美学特征，叙事技巧也呈现出多样化的趋势。诗意化，多元化，生活化，审美化，成为当代儿童电影中的重要审美特征。改编者能根据接受者的审美意图利用大摄影师的魔棒在电影院的屏幕展示生活中的种种诗意和人间万象。电影叙事的语言革命和美学原则革命已经成为当代电影革命中的重点。如何增加儿童电影的思想深度，不断拓展儿童电影反映的生活纵深面，也成为一个亟待解决的重要问题。用想象赋予儿童生命体验与童心诗心一种灵动和飘逸，以个人化的故事叙事风格而独树一帜。正如罗伯特・麦基在他的著作《故事――材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中所说的那样：“一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个艺术家，将日常生活、内心生活和外在生活、梦想和现实转化为一首诗，一首以事件而不是以语言为旋律的诗――一个长达两小时的比喻，告诉观众：生活就像是这样！”[2]他认为“电影美学是表达活生生的故事内容的手段”[3]。为了更好地讲述儿童电影诗性的故事，我们要轻装上阵，放下身上所背负的教化责任，构建儿童文学自己的故事形态，创作出表现当代儿童生活和儿童生命意识的电影作品。
（一）故事情节流丽曲折的浪漫化叙述
诗性改编传统需要儿童电影通过清新流丽的故事叙述和曲折跌宕的故事情节，来展现中国当代儿童文学的诗性魅力。这是电影文本对文学的敞开性支撑，使文学中的故事诗意地栖居在各种题材的电影文本中，最终实现审美经验的心理建构。怎样讲好一个故事，让故事变得更有浪漫诗意，将是儿童电影制胜的不二法门。文学的蕴藉传统和电影的多媒体技术的结合让由文学改编成的电影艺术作品在叙事手法上具有自己的个性特征，对电影中“意”和“韵”有更浪漫的表现。从《霹雳贝贝》充满幻想神奇和幽默曲折的科幻故事，到《渔岛怒潮》中惊险刺激的儿童团长与渔霸土匪顽强斗争的“剿匪故事”，到《一个都不能少》中由代课小教师孤身寻找失学儿童的朴实感人的真实故事，中国当代儿童电影正走向一个情景共生的新美学时代，诗性改编传统正在形成。儿童电影中情节的浪漫化是电影叙事美学构建的一个重要方面。触景生情，寓情于景，情景相生，在情与景的交融中体现故事的曲折离奇之意，展现电影故事的心中之场，体现了电影语言美学的艺术效果，增强画面的艺术感染力。
（二）结构的反叛传统
叙事结构的诗性改编策略要更新中国当代儿童电影的结构理念，在故事事件的设计上创造出人物生活情境中有意味的变化，敢于反叛传统的电影叙事模式，形成新奇的故事序列。儿童电影学会如何在惊奇自然中满足观众的情感。《飞来的青衣》采用的是“戏中戏”结构和《我的九月》的梦幻式心理结构相得益彰。《孙文少年行》则运用了双线复式结构，以老年孙中山的视角，来表现他少年时代的生活经历，以浪漫的回忆体现其诗意化的叙事特征。
（三）人物形象的率真朴实
血肉丰满、性格鲜明的人物形象也是电影叙述的重要话语之一。儿童电影中人物形象的塑造对于诗性传统来说也是一个重要内容，是电影叙事美学的重要体现。在表现人物形象的过程中寻求诗性气质，通过诗意化的人物形象来观照整个艺术世界，表现周围人物的言行举止，生活状态和人生遭遇。《走向十八岁》中主角姚小禾是一个有着天真梦想和浪漫情怀、美丽质朴的乡村女孩。《红衣少女》展现了少女安然懵懂的青春意识和初涉人世的复杂心态，表现了主人公的深层隐秘心理。
（四）叙事风格的清新唯美
中国当代儿童电影的文学改编风格在总体上呈现出自然清新、唯美梦幻的审美风格，影片充满诗意的自然气息，可以说是贴近童心回归自然的本真创作。无论是唯美清新的《草房子》，愁雾迷离的《城南旧事》，还是神奇梦幻的《马兰花》都是当代儿童电影中一首首自然清新的散文诗，体现出当代儿童电影文本回归自然和古典韵味的情趣与诗意。在清新自然的抒写中，通过清新唯美的整体风格表达对生命的体悟。在对儿童简单而纯净的生活观照中，用一方银幕缓缓展开人世间的悲欢离合，以一颗真挚的童心去表现和抒写人性。当代儿童电影在给儿童带来幸福体验和诗情画意的同时，也激发了对美的追求。儿童把优美的外在自然作为自己的审美对象时，把它比作人加以欣赏和揣摩，甚至把它作为人的生活美的一种隐喻和象征对比自身加以观照时，艺术的自然美就显现出来了。因为，这种自然美的实质还是人的美在起作用，是儿童用他自己的心灵加以“美”化，诗化了。在儿童的眼中，如刘勰所说“窥情风景之上，钻貌草木之中”，把自己的感情寄于外在的自然景物和外在环境，以新兴多媒体技术手段，将文学艺术对人性人情探照的深度引领进入一个更为宏观的艺术层次，具有历史感和哲理性，使得“情与物游而又不能相舍”。（黄孚：《诗序》）当然，与传统艺术诗画、文学艺术相比，电影能借助一些影像造型，凭借光阶、色阶的变化以及镜头的运动变化，可以更直观更准确细致地传达诗情画意的意境美，给人以强烈的视觉冲击。
中国当代儿童文学的电影改编要建构一种诗意化的电影叙事语言，唯美清新的电影画面，流丽鲜明的构图和细腻真挚的情感表现为主的诗性改编传统。从文学到电影的改编，走过了一段不一般的诗意历程，却表现了两种不同艺术形式在诗性表现上的异曲同工之妙。
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童真艺术论文范文6
丰子恺美学思想中的闪光点便是东西方美学观念的“互证”，在“互证”和阐述中实现西方美学思想的本土化转换和中国传统美学思想的现代性生成。丰子恺在介绍和诠释国外美学理论的同时，以丰富的艺术经验和敏锐的理论洞见，提炼出“绝缘”、“苦闷”和“情趣”这三个相互联系的美学概念，赋予其独特的思想内涵，从而建构自己的美学观。
丰子恺（1898—1975）是中国现代文化史上杰出的漫画家、文学家、翻译家和艺术教育家，现代木版画和书籍装帧的先行者。朱光潜称他为“从顶至踵，浑身都是个艺术家”。丰子恺是学贯中西的艺术大师，禀赋丰富的艺术经验和敏锐的理论洞见，开阔的审美视野和悲悯的宗教情怀使其成为思想独特的美学家。他追求“多样统一”的审美理想，尝试把东西方美学思想融为一体，从而形成一种现代意义上的艺术理念。丰子恺美学思想中的闪光点便是东西方美学观点的“互证”，在“互证”和阐述中实现西方美学思想的本土化转换和中国传统美学思想的现代性生成。
一 “绝缘”说
在丰子恺看来，静观事物本体的审美经验和注重实用功利的日常经验是两种不同的观照事物的经验。后者是从各种关系中来看事物，前者是“绝缘”的。丰子恺认为，主体只有通过“绝缘”的体验方式，剪断和事物的各种实用功利的关系，才能以超越功利的审美心态来观照事物，从而诞生诗意和艺术冲动。丰子恺认为，不仅实用功利和审美是对立的，而且科学和审美也是对立的。要进入对事物的审美观照，艺术家或艺术欣赏者，既要用“绝缘”的方法消解功利实用的观照方法，又要用“绝缘”的方法去除科学求真的观照方法。他在《艺术教育的原理》中指出：“科学是有关系的，艺术是绝缘的，这绝缘便是美的境地——吾人达到哲学论究的最高点，因此可以认出知的世界和美的世界来。”①丰子恺明确地区分了科学和艺术的不同性质的精神活动方式。但是，主张审美“绝缘”说的丰子恺也并不完全排除审美观照中伴有理性活动。他在《艺术丛话?为中学生谈艺术科学习法》中指出：“艺术中并非全然排斥理智的思虑，艺术中也含有且需要理智的分子，不过艺术必以感觉为主而思虑为宾，艺术的美主在于感觉上，思虑仅为其辅助。”②审美活动需要切断和功利的逻辑关系，但是作为审美活动的主要构成的艺术活动，却和理智活动存在必然的联系。因此，丰子恺的“绝缘”说包含一定的辩证内涵。
王国维作为中国现代美学的开拓者，首先将康德、叔本华等“审美无利害关系”理论介绍到中国来。他在《古雅之在美学上之地位》中把无利害关系当作美的根本性质。继王国维之后，蔡元培、鲁迅、郭沫若、朱光潜、宗白华等都介绍过“审美无利害关系”理论，并努力使这一理论本土化。主张艺术生活化和生活艺术化的丰子恺自然也洞察这一美学的“秘密”。在丰子恺看来，康德的“无关心说”很有道理，而其“美的主观说”却有失片面。所以，他更赞同席勒的“美的主观融合说”，并进而解释道：“梅花原是美的。但倘没有能领略这美的心，就不能感到其美。反之，颇有领略美感的心，而所对的不是梅花而是一堆鸟粪，也就不感到美。故美不能仅用主观或仅用客观感得。二者同时共动，美感方始成立。这是最充分圆满的学说，世间赞同的人很多。”③丰子恺认为，审美得以成立的前提条件有两个：一是审美主体要有一颗能领略美感的心；二是审美对象也要具有美感。西方现代美学不仅研究艺术如何化丑为美，而且也从美学中衍生出一门“丑学”来。这样一来，审美（审丑）对象的美不美也就无关紧要了。由此可见，丰子恺的美学主张趋向于二元论，强调审美心理和审美对象的意向性结构的辩证联结，而不是偏向于单一性的构成。但是，值得关注的是，丰子恺的美学观显然在二元论思维背景中更多侧重于主体性结构和精神的意向性作用，这是有别于其他美学家的思想特征之一。
从学理上看，无论是“无利害关系”，还是“绝缘”，其含意在逻辑上是等同的，就是要求审美主体能排除粗鄙的占有欲，以一种非功利的审美态度去对待审美对象，而不要以占有的欲望去对待审美对象。然而，对于世俗中的成人而言，要让其放弃科学求真的认知方式和世俗功利的感知方式，并不是一件简单容易的事。一方面需要凭借诗性智慧去消解知识形式和意识形态的逻辑限定，另一方面依赖审美想象力超越日常经验的藩篱而走向心灵的澄明和“无待”，从而获得精神存在的无限可能性以触发美的灵感。必要时还得像佛教徒那样“破执”，才能去除求真和求利的方式，进入对人、事、物、景和艺术品的审美观照。超越功利，无疑需要一颗“赤子之心”。而在丰子恺看来，“赤子之心”，其实就是孩童般的艺术心和宗教心。所以，赤子心、艺术心和宗教心是三位一体的精神结构，属于互相包含的逻辑关系。“童心”，也就是佛教中的“真如”。“童心”是“净”，与之相对的世俗心则是“染”、“净”杂糅的了。艺术和宗教具有拂去“染”
而回归“净”的功效。显然，他的美学思想从传统佛教汲取了思维方法和理论支撑，也获得一种情感的皈依和信仰的守望。这是丰子恺不同于其他现代美学家的独特之处。
在丰子恺的美学眼光中，尚未被世尘所蔽的儿童，天生就是艺术家。天真烂漫的儿童不仅有一颗天生的艺术心，而且还有一颗天生的宗教心。丰子恺在《告母性——代序》一文中就赞美了孩子们的艺术心和宗教心：“他们为游戏而游戏，手段就是目的，即所谓‘自己目的'，这真是艺术的!他们不计利害，不分人我；即所谓‘无我'，这真是宗教的!”④他进而指出，长养孩子的童心只有“宗教和艺术”：“大人们的一切事业与活动，大都是卑鄙的；其能仿佛于儿童这个尊贵的‘赤子之心'的，只有宗教与艺术。故用宗教与艺术来保护，培养他们这赤子之心，当然最为适宜。”⑤在丰子恺的美学观念里，艺术与宗教有相通之处。作为艺术心、宗教心和“赤子之心”三位一体的童心，其真正的内核便是“真心”。在中国思想史上，明代李贽的“童心说”也是标举“真心”，希冀人们挣脱传统道德与礼教的羁绊，敢于表达自己对社会生活的真实感受与评价，显然具有理想主义的个性解放的人文色彩。“童心说”的理论基础是人的自然本性论，排斥传统文化对于人的文化整合，强调入的生命存在的本真性。尽管丰子恺没有直接介绍过李贽的“童心说”，但两人在用“真心”来诠释“童心”方面几乎如出一辙。
在中国现代美学史上，蔡元培提出“以美育代宗教”的美学理论，产生深刻的思想余波。丰子恺则提倡美育和宗教并举，主张两者都不可偏废。首先，两人都把美育摆到了宗教信仰的高度，主张超越功利、陶冶不失“赤子之心”的情操，这是蔡元培和丰子恺美学思想中高度一致的地方。其次，丰子恺十分痛恨“与佛菩萨做交易”的世俗的佛教徒，这在他的随笔《佛无灵》等文中说得十分明白。作为追随弘一大师皈依佛门的居士，丰子恺唾弃恶俗的宗教而追求理想中的真正的宗教精神。因此，在要求去除当时世俗社会中迷信功利的“宗教”方面，蔡元培和丰子恺也是基本一致的。两人的不同之处在于：蔡元培看到当时世俗的宗教犹如一盆脏水，主张泼掉；丰子恺也主张泼掉脏水，但认为脏水中还有孩子在，应该留下，且作为理想中的真正的宗教加以呵护。显然，丰子恺的美学主张更有合理性和辩证精神。
源自西方美学的“无功利说”，经过丰子恺的改造，就被本土化为美学的“绝缘说”。所谓“绝缘”，就是“自提其神于太虚而俯之”，即偶尔“返老还童”，用一颗回归的童心，来打量审美对象。经过“绝缘”的审美“自治区”，超越了世俗功利，解除了科学的知性关系，剩下来的应是“有意味”的审美形式。在审美世界中，具象性的形式只是表层的，透过表层，还能体味深层的情感和意义。美不仅在于形式，而且还在于情感。由于世俗之心与“赤子之心”之间的张力，情感的基调应是“苦闷”的。正是基于此，丰子恺才对厨川白村的“苦闷的象征”的美学思想产生强烈的共鸣，进而翻译介绍《苦闷的象征》，并将它作为自己的美学思想的另一个逻辑起点。
二 “苦闷”说
丰子恺写作《关于学校中的艺术科——读〈教育艺术论〉》的时候，标志着他已经把厨川白村的“苦闷”概念“本土化”，并且结合中国文艺的传统和实际，建构了自己的美学思想。
原来吾人初生入世的时候，最初并不提防到这世界是如此狭隘而使人窒息的。只要看婴孩，就可明白。他们有种种不可能的要求，例如要月亮出来，要花开，要鸟来，这都是我们这世界所不能自由办到的事，然而他认真地要求，要求不得，认真地哭。可知人的心灵，向来是很广大自由的。孩子渐渐长大起来，碰的钉子也渐渐多起来，心知这世间是不能应付人的自由的奔放的感情的要求的，于是渐渐变成驯服的大人。自己把以前的奔放自由的感情逐渐地压抑下去，可怜终于变成非绝对服从不可的“现实的奴隶”。这是我们都经验过来的事情，是谁都不能否定的。我们虽然由儿童变成大人，然而我们这心灵是始终一贯的心灵，即依然是儿时的心灵，不过经过许久的压抑，所有的怒放的炽盛的感情的萌芽，屡被磨折，不敢再发生罢了。这种感情的根，依旧深深地伏在做大人后的我们的心灵中。这就是“人生的苦闷”的根源。⑥
厨川白村的“生命力”被丰子恺置换为“人的自由的奔放的感情的要求”，“社会力”也被丰子恺改造为“如此狭隘而使人窒息的”“世界”。在厨川白村那里，“生命力”和“社会力”是具体的历史性概念，在特定的语境中使用。丰子恺抽象和过滤其时代性内涵，提升为一种共时性意义的普遍概念。因此，厨川白村的时代苦闷，到了丰子恺那里便成了超越历史语境的“人生的苦闷”。与之相关，弗洛伊德的“泛性主义”被逻辑否定和情感舍弃。丰子恺尽管有限度地借用了弗洛伊德的“压抑”概念，但扬弃了“性压抑”的内容，而代之以“人的自由的奔放的感情的要求”的被“压抑”的内涵。从理论上说，“人的自由的奔放的感情的要求”也应包括“性”的要求，但是，丰子恺没有加以强调而以隐匿的方式对待，以现象学的“悬疑”方法去存而不论。可见，他对于这一理论的在逻辑和情感上的不予认同和接受。而是认为，被压抑的主要是“人的自由的奔放的感情的要求”这样的心理结构。
丰子恺作为佛教居士，他自然认同佛教教义的“苦谛”。佛教用“四圣谛”中的“苦谛”专门昭示世间之苦。佛家的世间包括三界：一是欲界，即俗人的欲望，主要是“食色，性也”。二是色界，是不具生命的物质。三是无色界，是非物质的精神。三界都会生灭变化，诸行无常，都是苦。丰子恺的随笔《渐》、《陋巷》、《白豪之死》等都写到了“无常之恸”。由此看来，丰子恺体会的“苦闷”，除了“人生的苦闷”，还应扩展至佛门的“苦谛”。因此，在丰子恺看来，引导人脱离苦海的唯有艺术和宗教。丰子恺在《关于学校中的艺术科——读〈教育艺术论〉》中，分析了“人生的苦闷”的根源后，紧接着阐述艺术教育的功效：
我们谁都怀着这苦闷，我们总想发泄这苦闷，以求一次人生的畅快，即“生的欢喜”。艺术的境地，就是我们大人所开辟以泄这生的苦闷的乐园，就是我们大人在无可奈何之中想出来的慰藉、享乐的方法。所以苟非尽失其心灵的奴隶根性的人，一定谁都怀着这生的苦闷，谁都希望发泄，即谁都需要艺术。我们的身体被束缚于现实，匍匐在地上，而且不久就要朽烂。然而我们在艺术的生活中，可以瞥见生的崇高、不朽，而发见生的意义与价值了。故西谚说：“人生短，艺术长。”艺术教育，就是教人以这艺术的生活的。⑦
在丰子恺看来，艺术是能让人“发泄”“人生的苦闷”的精神工具，进而升华至“生的欢喜”，这便是艺术的效果。也许是病蚌孕珠，越是大艺术家，对人生的苦闷越敏感，越能郁勃而成伟大的艺术作品。丰子恺在《乡愁与艺术——对一个南洋华侨学生的谈话》中指出：“幽深的，微妙的心情，往往发而为出色的艺术，这是实在的事情。例如自来的大艺术家，大都是怀抱一种郁勃的心情的。这种郁勃的心情，混统地说起来，大概是对于人生根本的，对于宇宙的疑问。表面地说起来，有的恼于失恋，有的恼于不幸。历来许多的艺术家，尤其是音乐家，诗人，其生平都有些不如意的苦闷，或颠倒的生活。”⑧丰子恺在对中国绘画的纵向考察时，发现一种有趣的现象：中国绘画的繁荣期，往往是“乱世”。在他看来，“人生的苦闷”客观上成为艺术创造的重要动因，也是艺术家进行审美构思的精神张力。丰子恺把这种艺术发展与社会发展的不平衡现象归结为“苦闷的象征”，试图揭示艺术诞生的秘密之一。显然，丰子恺一方面从社会历史的方面寻找艺术创造的客观原因，另一方面也为艺术的创造机制获得心理因素的解答。因此一个合乎逻辑的推理就是，社会历史的动乱造成悲剧性的现实，而生命存在的悲剧意识导致“苦闷的象征”，必然反映到艺术的构思和传达，它们由此构成一个因果相承的逻辑链条。这种美学思想一度影响了当时的文学写作。
三 “情趣”说
丰子恺凭借艺术家的敏锐直觉和丰富的创作经验，认为人类的存在价值在于情感，而情感和艺术之间存在双向的互动关系：一方面艺术来源于情感，情感是艺术诞生的机缘；另一方面，艺术作品又反转过来起到安慰情感的功效，可以提升和净化情感。他在《绘画之用》中认为，绘画无用的方面是其既没有科学的认识价值又没有功利的实用价值；绘画的大用便是“用慰安的方式来潜移默化我们的感情”，这就是绘画的真正功用。这里谈的虽然只是绘画，但也同样适合其他艺术。艺术在具体的事件上是无用的，故不能被局限在细小的功利目的上，而应让其在普遍性的意义上发挥出宏大的作用，从而达到对人生的“大用”——潜移默化人的情感，以美化人生和改良社会。这就是艺术“无用”与“大用”的统一，“无用”即“大用”。丰子恺在这里强调了艺术的审美功能和社会功能，而审美功能和社会功能的实现必须依赖情感的作用与趣味。
既然艺术具有“用慰安的方式来潜移默化我们的感情”的“大用”，那么，创造艺术的艺术家就应有超越常人的同情心。这里所说的同情心，就是上面所述的儿童般的“赤子之心”的天性，也就是艺术心、宗教心、“赤子之心”三位一体的“童心”的天性。因此，天真烂漫的儿童似乎天生就是艺术家。换言之，只有那些童心未泯的人才能成为真正的艺术家。丰子恺认为，孩子自然天成的“童心”，在大人看来，就是一种“趣味”。而三位一体的“童心”是以“趣味”为本位的。当然，自称“儿童崇拜者”的丰子恺也知道，儿童固然有可爱的一面，但也有一些不合情理的“痴”相。丰子恺在《关于儿童教育》一文中指出，天真烂漫的儿童是未曾雕琢的璞玉，应琢去其不合理的杂质，擦亮其“趣味”的光泽，这便是艺术教育的功用。作为艺术家，其“赤子之心”应是一块精心雕琢过的玉，世尘没有遮蔽其“趣味”之光泽。艺术家应具有佛陀那种慈悲为怀的深广的同情心。他进行审美观照或艺术创作时，世间的人、事、物、景，“众生平等”，都是会呼吸有情感的生命。于是，中西艺术法则，在艺术家的“法眼”中打通了。
艺术必须依赖情感和表现情感，在这种认识前提下，丰子恺介绍西方的“感情移入”的概念。“感情移入”这一概念，中国美学界比较流行的说法是“审美的移情说”，是由德国美学家费肖尔父子、立普斯、谷鲁斯、浮龙?李和巴希等创立和发展起来的。不过最有影响的是立普斯的“审美的移情说”。丰子恺在《绘画与文学?中国画与远近法》中又专门对立普斯的学说进行了介绍。其好友朱光潜在《西方美学史》中把立普斯“审美的移情说”的内涵做了进一步概括⑨。丰子恺在介绍了立普斯的“审美的移情说”之后，又进一步介绍了日本的中国古代画论研究者金原省吾、伊势专一郎、园赖的说法，将“移情”理论和中国南齐画家谢赫的“气韵生动”说做出“互证”，在赞同日本学者的说法的基础上，进行了发挥性阐释：
气韵是由人品而来的，气韵是生而知之的，气韵以生动为第一义。此由推论，可知对象所有的美的价值，不是感觉的对象自己所有的价值，而是其中所表现出的心的生命，人格的生命的价值。凡绘画须能表现这生命，这精神，方有为绘画的权利；而体验这生命的态度，便是美的态度。除此之外，美的经验不能成立。所谓有美的态度，即在对象中发见生命的态度，即“纯观照”的态度。这就是沉潜于对象中的“主客合一”的境地，即前述的“无我”，“物我一体”的境地，亦即“感情移入”的境地。⑩
钱钟书在《管锥编》中把谢赫《古画品录》中的“六法”原文进行重新标点，改正了唐彦远《历代名画记》引用“六法”时所作句读以及后世相沿的错误。丰子恺主张“气韵以生动为第一义”，与钱钟书标点为“气韵，生动是也”，在理解上不谋而合11。在丰子恺看来，艺术家只有具有深广的同情心，共艺术的“法眼”，才能处处发现“诗情画意”和“情趣”。在中国近现代美学史上，竭力标举“情趣”大旗的美学家还有梁启超。梁启超在《敬业与乐业》中坦言：“我平生最爱用的两句话：一是‘责任心'，二是‘趣味'。我自己常常力求这两句话之实现与调和。”12梁启超认为趣味有善恶美丑之分，并将导向善与美的趣味称为“趣味的主体”。他认为“趣味的主体”主要有四项：劳动、游戏、学问和艺术。前三种活动产生的趣味是短暂的，而艺术产生的趣味乃是永恒的、普遍的。因此，梁启超认为艺术教育是涵养人的趣味的最佳途径。丰子恺的“情趣说”是对梁启超“趣味说”的继承与发展，而且进一步突出了主体性作用，强调了审美体验在艺术创造中的主导性意义。同时，注重从“主客合一”的精神境界阐释审美活动和客观存在的情感同构关系，避免以过度的“想象主体的想象活动”扭曲客观对象的实在性。
注释：
①④⑤⑧《丰子恺文集》第1卷，第15、77、79、100页，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年9月版。
②《丰子恺文集》第3卷，第27—28页，浙江教育出版社1990年9月版。
③⑥⑦⑩《丰子恺文集》第2卷，第565、225—226、226、530页，浙江文艺出版社、浙江教育出版社1990年9月版。
⑨朱光潜：《西方美学史》下卷，第610—611页，人民文学出版社1979年版。
