荒诞的审美特征范文1
关键词：荒诞；审美价值；丑学；感性学
荒诞的观念及其显现形式古已有之，且是伴随人类历史性生存的一种普遍现象，但荒诞感从日常生活中升华出来作为一种自觉的审美意识，乃是“二战”后首先在西方文化语境中得以确立的现代性事件。它始自存在主义文学(哲学)继而在现代派诸艺术流派中得以充分体现，并以悲、喜、丑相杂糅的审美意蕴生成了它的审美价值。囿于传统美学观，学人通常在悲、喜之间界定它的审美形态，虽然大都注意到它对原有审美形态的突破，但对其仍缺乏合理定位。本文立足打破传统美学的封闭体系和拓展感性学内涵的语境，在美学一感性学一丑学中来检讨荒诞作为独立审美形态的价值。
一、荒诞的美学命名及其历史性出场
尽管荒诞现象早就存在，但直到现代派艺术出现它才走到历史的前台。“在他们那里，荒诞已从一般的历史社会范畴上升到人类存在的范畴，从一种批判意识发展成为一种彻悟意识；在他们那里，荒诞并不仅仅在于社会现实中的事物，而在于人的整个存在，在于人的全部生活与活动。”作为一个日常语词，“荒诞”在《简明牛津辞典》(1963年版)中有两个义项：(音乐)不和谐；缺乏理性或恰当性的和谐(当代用法)，经现代派艺术才提升到哲学、美学高度。“荒诞”的美学命名源自西方现代派艺术的一个流派——荒诞派戏剧，作为西方战后最重要的戏剧流派，它和其他艺术流派一同生成了西方美学史上的一种新的审美形态荒诞。特别是贝克特《等待戈多》(1953)的成功上演，使人们普遍意识到社会存在的荒诞感，领会了人生的荒诞和存在的虚无，人生就像永远等不来的戈多。艺术家以对时代的敏感，塑造了一系列病态、丑陋的人物形象，以荒诞不经的语言揭示出丧失自我本质的人的无可奈何的荒诞境遇。
基于对荒诞派戏剧本质的深刻理解，英国戏剧评论家马丁·艾斯林在《荒诞派戏剧》中评论道：“在这个世界上，宗教信仰的沉落已使人们丧失了确定性，当人类已不再可能接受神学目的纯粹完整的价值和启示传统时，生命就必须面对它终极的、严酷的现实。荒诞派戏剧旨在使观众意识到人类在宇宙中不确定的、神秘莫测的地位。”正是洞察到荒诞派戏剧对人与世界整体性的丧失和人生境遇不确定性的揭示，艾斯林从哲学高度把这种人生境况命名为“荒诞”。其实，早在荒诞派戏剧之前，哲学家萨特就以文学家的敏锐正视了时代的荒诞境况。他在《恶心》(1938)中揭示了社会存在的莫名的无聊感、荒诞感，正如主人公罗康丹领悟到的生活的无聊透顶，“这花园、这城市，以及我自己。一旦你认识到这一点，就会使你反胃，晕头转向，这就是恶心”。“所有存在的东西，都是无缘无故地来到世上，无力地苟延时日，偶然地死亡”。作家加缪的小说《局外人》(1942)，更是生动地揭示了人生的荒诞性境遇。主人公莫尔索虽然生活在社会和人群中，然而，不仅对社会就是对亲人也显出漠然的神态，母亲的死也触及不列内心的悲痛，只是觉得应该伤心，刚刚埋葬母亲就与同事玛丽寻欢做爱，在海边无意间开枪打死人，而在法庭上却表现得像与案子不相干的旁观者。发生的一切都未能改变他超然于外的冷淡，他好像处于社会和人群之外，宛如“局外人”，莫名其妙地来到世界，又莫名其妙地被世界所抛弃。卡夫卡的《城堡》、《审判》更是揭示了人类生存的孤独和荒谬处境，一种无可奈何不可理喻的悲剧性困境。这股弥漫在欧洲上空的荒谬感随着文学作品很快漂洋过海，并在北美大地生根发芽。
20世纪五六十年代的美国在萨特、加缪影响下出现了一批揭示存在荒谬感的作家。海勒的小说《第二十二条军规》(1961)，描述了二次大战时一个美国空军中队的生活，描写了军队内部的官僚、腐败、专横、残暴，以及在“正义”外衣下的无耻勾当和荒诞氛围。小说主人公尤索林上尉洞悉一切，极力想摆脱又难以超脱，由此产生受迫害的臆想，被人视作疯子。按照第二十二条军规疯子不能飞行，据此他申请停止执行飞行任务。但第二十二条军规又规定：申请必须由本人提出，而凡是自己要求停止飞行的申请者，理所当然头脑健全，不再被视作疯子。因此，这条军规完全是悖论式骗局。小说情节充满了荒谬、不合理，形式与内容极端矛盾，在“黑色幽默”的冷嘲中，会让人在极度绝望时发出笑声，似乎符合喜剧特征，但内容却是人生的绝望与无出路，因而这笑声比哭声更使人感到恐怖。荒诞主人公尤索林、莫尔索等人始终模糊的面目告诉我们：荒诞甚至存在于每个人的意识抑或无意识中，甚至就在人性的生成中，伴随自己当下的世界一同到来，在世界建构中每个人都会或多或少地遭遇它。在一定意义上，局外人就是人群中的一员，甚至就是镜中的自己，人生就是一种荒诞性存在。这种把几近荒诞的悲扩大开来认为是人之生存本有的结构，一度成为西方现代人文哲学家如基尔凯郭尔、海德格尔、雅斯贝斯等人的哲学主题。
荒诞感在战后西方始自法、德、英继而在美国蔓延开来，与战后西方世界理想的幻灭相关，呈现在人们面前的是一个“上帝”缺席、陌生、敌对，充满不确定性的异化世界。一个丧失了存在意义，丧失自我本质的世界挤压了人的存在，使人处于莫名的恐惧和绝望中，荒诞感由此而生。就加缪、萨特的文学在美国引起强烈共鸣的原因，伊哈·布哈桑认为，“在美国的经验中，总归有很多东西是符合存在主义所主张的：人类是赤裸的、人是依靠自我的、人是蔑视死亡等观点的。这样，萨特的思想，特别是加缪的思想，在50年代就在我们的国土上生根了。实际上，嬉泼斯特(美国存在主义者的一种称号)的生活方式，还出现在这些思想之前：嬉泼斯特由于密切接近了危险、本能和他的灵魂向他发出的反抗命令，以他的全部的存在去反抗世界末日的空虚。”只要世界处于无根的被抛状态，存在主义就切近这个时代而为人们所接受。关于荒诞的生成，萨特认为“如果孤立地分别考察人或世界，‘荒谬’显然既不存在于前者之中，也不存在于后者之中。然而，既然人的主要特征是‘存在于世界之中’，那么‘荒谬’也就是最终成为人的生存条件中的不可分割的一部分。因此，首先要说明，荒谬并非纯粹理念的对象，我们通过一种令人悲哀的启示而意识到它的存在。”艺术作品揭示了荒诞的存在论特性，通过荒诞状态的敞开艺术家们展示了现代人的生存困境。于是，“理性失落了，信仰失落了，人失落了，现代西方文化与西方古典文化断裂了。这种断裂是西方现代文化层从西方古典文化层，特别是从晚期浪漫主义中蜕变出一种新的审美形态：荒诞(Absurd)——失去真实自我的社会是无意义的；正是在与传统的理性与信仰的对照之下，现代西方人的存在才成为荒诞的——由传统塑造的现代社会的框架仍然显得那么有意义，而被填塞于其中的人的存在却没有意义。”借着时代机缘，一种新的审美形态——“荒诞”历史性地出场了。
加缪认为荒诞是世界的不合理性与人所追求的合理性的冲突。当人感受到生存的异常产生质疑而又无能为力时，荒诞就开始显现，人由此面对荒诞、进入荒诞，而愈加感受到人与存在的分离。“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是熟悉的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和照明都消失了，人便自己觉得自己是陌生人。他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了关于家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己的生活分离，演员和环境分离的状况真正构成荒诞感。”迷失于荒诞感，人是没有出路的，弥漫心间的荒诞感是难以克服的，在荒诞感笼罩下，人生、世界、行为、信念、思想都无意义，甚至无处反抗、无所反抗，要么自杀逃避荒诞，要么以反抗荒诞的形式成为荒诞的人，犹如推巨石上山的西西弗斯。正如尤奈斯库所言，“荒诞是指缺乏意义……在同宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝后，人就不知所措，他的一切行为就变得没有意义，荒诞而无用。”这种不可理喻的生存状态，在现代主义小说、戏剧、美术和音乐中有着鲜明体现，它们以夸张的变形、奇异的肢解、怪诞的造型和奇特的象喻揭示了非理性的荒诞内容，表现了人的世界的空虚、荒诞、无意义、悲观、绝望等。正是这些伟大的艺术品帮助现代人正视了漫无边际的荒诞感，这些作品始终隐含着一种形上的维度，即在荒诞感中透露出人对自身完整性的吁求，一种在迷茫、虚无、绝望中追寻着无望的希望的焦虑，一种对身心自由和解放潜在的渴望。西西弗斯的行为是荒谬的，但他执著于这种行为本身乃是一种清醒和对荒诞的正视，显示了现代人同生活其中的世界达成妥协做出的努力，明知荒诞却不放弃，显示了在荒诞感的挣扎中尚存没有泯灭的主体意识，谕示了人对自由的些微渴望。尽管反抗是无望的，但这种反抗本身是人生存的意义，是人对生存处境的自觉意识，也是对人自身存在尊严的肯定。正是艺术赋予我们力量和勇气，这是荒诞具有审美价值的人类学、社会学根源。从存在主义文学的“局外人”，到荒诞派戏剧无望的“等待戈多”，从表现主义小说永难进入的“城堡”，到黑色幽默的“绞刑架下的幽默”，立体派绘画的“亚威农少女”以及表现主义绘画的“呐喊”等，都在张扬着无处不在挥之不去的苦涩、冷漠、残酷、真实的荒诞意味。
二、荒诞感的揭示与荒诞状态的敞开
作为生成于现代境遇的审美体验和艺术感受，荒谬感源于人对存在境遇的悖论体验，是理想失落以及人与存在分裂和技术僭越加剧的显现，在此境遇中人越来越失去自身而呈现为某种物的存在，从而引起精神、心理、行为上的怪诞。“非理性的荒诞的形式与同样荒诞的内容，使人感到的是愕然，是不可思议，因而会笑。然而这笑不同于喜剧感的笑，喜剧感的笑是对旧事物的讽刺，是对自己的信心与自豪，是充满希望的笑。荒诞感的笑却是对世界的荒诞的感受，因其荒诞而感到束手无策，无可奈何，是一种无望的笑。荒诞也有一种悲剧感，但悲剧感的哭中透着希望。荒诞是无望的，它也不会让人哭，它只是让人哭笑不得，陷入一种尴尬困窘的境地。”
对荒诞的领悟离不开对怪诞的意会，虽然二者在西学中并无词根上的关联，但二者在汉语语境极为相近。“怪诞”作为一种存在样态早于荒诞，通常它以丑的视觉效果给人们以感官冲击，成为艺术审美的表现方式。而荒诞却无特定形式及其结构特征，它更多的是以内容、感觉或气氛凸显，意在引发精神、心灵的沉思，其表现形式多种多样，内容的无序杂糅生成它形式上的滑稽与怪诞混合的特点。怪诞是以反常、夸张甚至丑陋的形式激起受众注意，荒诞则以意义的虚无激发受众思考。荒诞作为审美形态涵括了怪诞，荒诞之出场必关乎滑稽和丑，特别是丑的因素尤为突出。很多理论家都指出过荒诞是荒谬可笑与恐怖可怕同时并存及其生成的极端反常方式。荒诞的萌芽可以追溯到原始艺术的怪异、变形，甚至那些可怖的纹样、图案、声音与形象，但在原始人那里却表现为一种与其认知、情感相吻合的原始状态的和谐，从人性生成、人的主体意识建构来说，毋宁显现为一种艺术的崇高与神秘而不是荒诞(儒家有“子不语怪力乱神”之说)。生成于现代作为审美形态的荒诞之对象无法像悲剧、崇高、喜剧那样可以切实把捉，无法像悲剧和崇高那样去抗争与拼搏，亦不会有所谓的胜利，而是揭示一种存在境遇，一种难以克服的生存性悖论的展现。
荒诞把丑的对立推向了极度不合理、不正常，“造成是非倒置，时空错位，使一切显得混乱无序，不可理喻。”虽然丑作为一种人类意识早就出现在艺术中，“不但近代绘画中的一些杰作，例如英国布莱克以但丁的《地狱》篇为题材的作品，就连古希腊的关于林神、牧羊神、蛇神之类丑怪形象的描绘，也都证明造型艺术并不排斥丑的材料”。但丑在人们的感性心理中独立出来，引起艺术家注意并显现在作品中是近代的事，“在文艺复兴以后，比在文艺复兴以前，我们更经常地发现丑。而在浪漫的现实主义气氛中，比在和谐的古典的古代气氛中，它更得其所”。回顾艺术史可以看到丑在现代感性中具有不同于往昔的意义，它不再作为美的陪伴物出场，而是以独立姿态引起艺术家关注，并越来越多地出现在现代艺术中。但在传统美学上，“丑并不是与其它审美范畴并列的一个范畴，而是从属于、综合于其它审美范畴中的一个亚范畴”。确切地说，丑作为亚范畴只参加崇高、悲剧和喜剧，而不参加优美，优美是不含丑的绝对美，无论东西方属于优美的艺术作品无不如此。随着人们视野的扩大和艺术家们对丑的描绘的用心，出现了众多“丑得如此精致”的作品，艺术空间也因丑的凸显而极大拓宽。伴随“丑学”浮出历史的地表，美丑之间藩篱被拆除，人类的审美感觉、审美范畴乃至审美形态也大大地丰富了。及至发展到艺术的现代主义阶段，各种艺术的“恶之花”盛开。存在主义文学、荒诞派戏剧、黑色幽默、迷惘的一代、无调性音乐，达利的《西班牙内战的前兆》，毕加索的《亚威农少女》，布罗基的《男妖》，米罗的《倒立的人》，马格利特的《红色模块》等都预示现代人已笼罩在以丑(还有悲)为底蕴的荒诞绝望的存在境遇中。
转贴于
的确，荒诞在其生成中不只是充分揭示丑，它还以近乎滑稽夸张的笑的形式包蕴着无法言说的悲，但这种悲不是真正意义的悲剧，毋宁说，它从内容上接近悲，遭受对立方强大的漫无边际的力量的压抑，从中展示矛盾的深刻与复杂。它不像悲剧主人公祈向一种希望而是无望；同时它也不是真正意义的喜剧，它不具备喜剧的超越性和优越感，它是让人哭也哭不出，笑也笑不出的无奈。惟其如此它才以新形态显现了20世纪感性学、丑学的崛起。
这些艺术现象表征着弥漫开来的，接通悲剧、喜剧、丑的荒诞感开始为艺术家所正视，敏感于时代变化的艺术家以作品揭示了人世间不可名状的绝望、冷漠和深刻的孤独，与此同时，荒诞作为独立的审美形态开始进入哲学家、美学家视野。一种新质的审美意味开始被人们所领会，也为笔者再次重申：正是西方现代心灵及其现实中的荒诞，使美学家认识到荒诞既不是悲剧，也不是喜剧，而是突破和糅合悲、喜、丑的综合性的新形态。一定意义上说，荒诞似喜剧又不是那种笑，似悲剧又不是那种哭，是苦笑不得的绝望，但不自杀，而是后退一步地嘲笑自己的尴尬，这里不是主体性的消失，而只是显现在异化世界中的不和谐、悖论性和无意义感。只要世界的异化在，主体的反观(审视)在，荒诞就会存在。就此而言，它作为独立审美形态成为美学——丑学的一个范畴。荒诞在这种合力的张扬中，把存在的矛盾性、不和谐性、不确定性、不合理性推到不可逆转的极限，从而产生漫无边际的压抑感、荒谬感、倒错感，世界显得不可理喻，混乱无序，虚无而无所依傍，所谓中心、主体、理性都濒于虚无的深渊，但它不像个性滞后即无个性的悲剧那样，被客体压倒完全泯灭了主体意识，更不是后现代完全消解了主体，而是在荒诞感中还保留了一丝抗争，不论是推巨石上山的西西弗斯、永远等待的戈多，还是漠然视之的局外人莫尔索无不如此。荒诞感的漫无边际使它不像悲、喜剧有具体所指，荒诞是所指世界和能指世界的脱离和错位，于是产生悖论和疏离，其行为的怪诞使它更像一种能指的狂欢：丑陋空洞、滑稽可笑、主体离散，这种残缺表征了它走在途中急于获得某种确定所指的过渡性。
这种寻求确定所指的愿望与事实上的不可能都使荒诞主体反观、质疑现存状态，而一定程度上把人的主体意识逼视到了虚无的深渊。对作为非英雄的“小我”的存在，荒诞意味着世界对人的压抑，意味着人的尊严和价值的被漠视。荒诞展示的是一个被疏离了的世界，荒诞感是在这个世界中体验到的不安全感与不可信任感，从而产生一种生存的恐惧。因此，荒诞作为一种生命活动的虚无呈现，它显现为某种不确定性和内在性。“在这两极中，不确定性主要代表中心消失和本体论消失之结果；内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向。”“中心消失和本体论消失”意味着世界落在理性与非理性之外，这实际上是一种后现代能指狂欢的平面化世界。而在荒诞感的境遇中，几近的双重缺失把荒诞感推到了混乱、悖论的程度，把残存的主体意识消解得支离破碎。物极必反，当荒诞走到虚无的边缘，必然会出现一种综合的倾向，一种新的调和方式，甚至从中生发出对原初形而上学的要求。荒诞本质上是对主体被压抑的无奈，是对人生价值的漠视和真理的放逐，从积极状态和主体意志的高扬来看，它显现为一种负面的否定价值和创造性的缺失，但这种否定反而激发人们对新真理的探求，正是人的无奈和拒绝赋予“荒诞”审美内涵。同丑相似，荒诞在精神特质上是一种“艰难的美”。
作为杂糅了悲剧、喜剧、滑稽、丑之因子的无序混合，荒诞的悲喜交融性是对固有审美形态的突破，它无法在传统美学体系中作为一个独立范畴与优美、悲剧、崇高、喜剧相并列，当然也不同于丑作为亚范畴对悲剧、喜剧、崇高等审美形态的参与。荒诞作为现代美学——感性学的一个范畴，在现代一后现代社会境遇中对悲剧和喜剧有一种大跨度衔接，可以说是审美合乎时代境遇的一种创生。它的形式近乎喜剧、滑稽的摹仿，但其底色却是悲、丑的杂糅。无望的荒诞往往转化成焦虑，一种对世界、人自身生存的危机感，但它又有一丝反思，所以荒诞中没有单纯的哭和单纯的笑，没有优越感，没有快感，没有精神的酣畅淋漓，有的只是哭笑不得的难受。作为一种非理性的直接呈现，它给人的不是古典式的审美愉快或者痛感升华，而是一种不置可否的破碎感、荒谬感，一种生命力的长期阻滞和无法摆脱的压抑感。这实际上是从否定视角对人的尊严的渴望和对压抑的抗争，表征了一丝尚存的主体意识。作为一种酵素它可能早就存在，但作为一种审美形态却是现代主义的产物，是特定历史境遇的一种审美自觉，也是审美意识突破美学封闭体系、契合感性学崛起的表征。荒诞的被命名和历史性出场是对美学如何界定美、丑的突破，它的杂糅性使其无法在传统美学体系中得到合理阐释，它的巨大空洞滑稽的形式使对悲、丑的内容无力担当，被无力感、无奈感压抑到虚无边缘的主体几近崩溃，漫无边际的绝望感昭显了人类精神家园的荒芜。这种审美新质的生成如同丑的价值，可以给板结和凝固停滞化的美学以冲击和活力。荒诞把世界本源和人生本有的荒谬性以极端形式揭示出来，凸显人的无根的被抛状态。正是此一在之“此”的当下既有且无的被抛，展示了存在的不和谐的荒诞状态，它可从两方面来把握：一方面从认识论视角是对荒诞感的认知；一方面从存在论视角是对荒诞状态的存在揭示。在荒诞状态的敞开中，各种疏远感、陌生感、焦虑感掺杂着哭笑不得的无奈感，把人引向一种反常心理状态，一种虚无式恐惧和可怕的空洞，由此显现作为审美形态的荒诞的复合型审美价值特征。
三、荒诞的审美价值生成
可见，荒诞具有多维审美价值：外在维度是近乎喜剧的滑稽模仿和夸张运用，但又不是喜；内在维度是一种近乎消解了的悲，是由悲转化而来的压抑情绪和无可奈何的自嘲，但又不是悲；核心维度是以综合多元的形式揭示出的悲喜丑交融的新质形态。荒诞的审美价值生成打破了僵化封闭的传统美学体系，拓宽了现代美学的容量和视阈，丰富了“感性学”的内容，同时它也质疑了本质主义的绝对、永恒、惟一的美的合理性，显现了向后现代美学——张扬丑学的感性学过渡的意味。荒谬是对理性膨胀的限制，是给浑浑噩噩者的清醒剂。可以看出，加缪和萨特意在通过揭示荒诞在理性与感性之间建立新的精神维度，尝试从审美学进入审丑学，进而试图超越传统美丑观。美学由传统审美形态(美)向现代审美形态(丑)转向，甚至在其后诸多艺术流派、后现代文化空间都有着荒诞的因子，都可以感受到荒诞的审美意味，它在审美形态史上具有激发美学裂变的力量。
作为一种审美价值，荒诞是悲剧、喜剧、滑稽、丑的或形式或内容的某些要素的无序混合。如果说荒诞的真正底色近乎于悲，但无论内容或形式，荒诞都已突破传统的悲剧内涵，而生成了某些新质。在欧洲最早的悲剧形式中，感性的呈现与理性的观照。即诗与思，密不可分。早期希腊人在悲剧中不仅清晰地呈现了自身的存在，而且深刻地思考了存在的意义，在悲剧中揭示了人的悲剧性存在。早先真正主宰希腊人生存的是连宙斯和诸神都害怕的“命运”，“命运女神”一旦出场，诸神都要退去。对于自身命运了然于心的普罗米修斯曾警醒自己：我必须接受命运所带来的一切，尽我所能更轻松地承受它。而俄狄浦斯更是究其一生都在探寻自己身世和人的命运，在女儿安提戈涅的陪伴下，失明、落魄、年迈的俄狄浦斯在刺瞎双目自我流放的岁月中历经苦难，却仍旧保持一种精神的高贵和思想的洞彻。“以最后的自我肯定，俄狄浦斯挽救的不仅是城邦，而且是古典的男性仪式的统治，这使其成为西方最伟大的悲剧英雄。”而对克尔凯郭尔来说，正是出于对海蒙的爱使安提戈涅的内心冲突激化并到了不可解决的地步。因为，如果她继续隐瞒自己心中的秘密(即俄狄浦斯的毁灭和她自己——作为乱伦的结果——同这一毁灭之间的关系)，就是对爱情的破坏，但如果吐露了秘密，则不仅是对父亲的背叛，同时也是对自己的背叛。所以，“她与自己斗争；她一直愿意为了自己的隐秘而牺牲生命，但现在她的爱被要求成为一种牺牲”。最终，“她胜利了——那就是说，隐秘胜利了——她却失败了”。可以说，正是安提戈涅的不可理解性使其处于悲剧冲突的中心，并因而成为悲剧的真正中心人物。而在荒诞中虽然悲剧的氛围犹在，但悲剧的精神底蕴已荡然无存，在这里上演的是非理性的、无意义的能指滑动，早先希腊式的悲剧英雄、“宇宙的精华、万物的灵长”都已灰飞烟灭、了无踪迹。
荒诞的审美特征范文2
审美教育从康德、席勒开始，有200 多年的历史了，而从孔子、柏拉图开始则有2400 2500年的历史了。但近年来，审美教育或美育在中国却出现了诸多问题，比如有学者在康德逝世200周年(2004 年)和席勒逝世200 周年(2005 年)之时，撰文认为当今中国的审美教育思想还达不到康德和席勒的认识水平。有学者则提出了美育内容和形式的滞后性。针对这些问题，有学者提出了审丑教育的命题。审丑教育的提法对某些研究审美教育的学者来说可能有些突兀和不可理解，审美教育或美育，怎么能以一个与美背道而驰的术语丑来表述呢?这不但污人耳目而且荒唐，是根本不能成立的命题。这就需要我们对此作出辨正，看一看审丑教育能否成立，以及其可能的价值和意义所在。
所谓审丑教育，其实是与近代以来艺术和美学出现的转型有关。栾栋在《感性学发微》中指出，18 世纪中叶诞生了美学学科，从此美学进入其正题时期即美学时期，到19 世纪中叶进入了美学的反题时期即丑学时期，在西方到了二战之后即20 世纪中叶就进入了美学的合题时期，这便是融合了美和丑、审美和审丑、荒诞和审荒诞、恐怖和审恐怖等多维的、多层的复杂立体美学时期。栾栋认为，美学的滥觞和片面发展是人类不成熟的一种理论表现。而且审美文化有一种贵族化的倾向，审美情结导致了人类不能直面和正视自己文化中非美因素的存在。美学理论研究也存在偏颇和狭隘化倾向。但在当代国际文艺思潮中丑学却异军突起，正不断冲击着美学的教条化与庸俗化这些事实都表明，拓展人类的判断力必须丰富、补正和滋润美学。因此，栾栋认为，审丑和丑学的出现就可以补正人类判断力片面和狭窄的路径。由此他提出了审丑近乎勇这一观点。在19 世纪中叶美学的反题时期，德国美学家罗森克兰茨出版了《丑的感性学》(Aesthetics of the Ugly，1853 年。该书名不宜翻译为丑的美学，如果那样就造成了构词的语义自我矛盾)。他在该书中列举了大量的丑的现象及其表现。在他的时代，感性学中的美的主角地位让位于丑，美学开始逐步让位给丑学。他指出：我们生存于恶和恶事之中，不过也生存于丑之中。对畸形和难看形状，对卑鄙和可厌事物的恐怖，以无数形象，从侏儒开始直至巨大的变形，围绕着我们。从这些形象中，地狱的恶对着我们呲牙咧嘴地狞笑。他还得出一个推断：地狱不仅是一种宗教-伦理的东西，而是它也是一个美学的东西。在他看来，美在丑中否定了自身，又在喜剧中恢复了自身。虽然他的理论还没有将感性学的丑与道德的恶区分开来，但是他对丑的现象的阐述还是传达出了当时从古典和谐美向现代崇高和严酷转变过程中艺术和现实(社会和自然)的丑的普遍性存在。罗森克兰茨的论述昭示了19 世纪下半叶和20 世纪审丑作为审美思潮和艺术思潮将会奔涌而来。
上世纪50 至70 年代，当代中国在相当长的一段时期内存在一种艺术、审美和美学研究的矫情，即只能沉溺于和谐优美的情调当中，沉溺在鲁迅所讽刺过的那种十全病、大团圆的虚饰化审美及审美教育当中，而不能正视和审视从自然到社会、从个人到群体、从他人到自我的种种非和谐的、丑的存在状况，也没有产生审丑性、荒诞性的艺术作品。这一时期远不如中国近现代文艺，那时的文艺继承了古代艺术的审丑传统，从谴责小说到五四文学到1940 年代讽刺文学，从严肃文学到通俗文学都有这种传统的因子，作品都渗透着或浓或淡的审丑性。这一审丑传统在大陆被迫中断之际，台湾文学和香港文学幸运地继承和延续了这个审丑传统。台湾作家陈映真的华盛顿大楼系列小说就描写了跨国资本主义之下的台湾。他的小说揭露和批判了跨国资本主义和原住民狭隘的民族主义，描写了跨国资本对于地方文化和民众心理的侵蚀，对于跨国公司中台湾员工哪怕是高级经理卑微、扭曲人格的塑造，等等。这也是广义上的审丑。进入新时期以来，大陆文学和艺术复苏中的一个重要标志便是原先那种纯净、纯粹、纯洁的作品被丑的、荒诞的、怪异的作品所取代。这就是涌动至今的当代文艺思潮和创作思潮当中的审丑。大量的审丑、审荒诞、审恐怖作品出现在当代文坛、艺坛，这是新时期文学艺术思潮的一个显著的审美特征。从宽泛意义上看，审丑可以涵盖审丑与审荒诞、审恐怖等，审丑性也可以涵盖审丑性与审荒诞性、审恐怖性等，只不过审荒诞(性)和审恐怖(性)是近20 余年来才在中国美学界出现的美学概念。
二、既有的审美教育理论及实践的偏执
就传统审美教育和艺术教育来讲，主要是从美学和艺术的正题出发，通过对美的理念的理解和艺术的演练而获得美的教养和审美素质。这对于处于古典时期甚至近代的人来说是极其重要的。但是仅有这种只关注狭义的美的维度而忽略当今世界和艺术领域大量存在的丑和荒诞等非美因素，就远远不能适应时代的广义审美需要，也不能培养出具有坚强意志力和全面判断力、审美力、鉴赏力、理解力的现代人。当今大学生和青年人应试作文中那种肤浅的基调和模式化的情感也显示了包括美育在内的教育的偏颇和可悲。1999 年，笔者还在山东大学攻读文艺美学博士学位的时候，就当代文艺中的审丑、审荒诞问题专门去拜访了一位知名的中年美学教授。他向我讲述了他到奥地利去参观维也纳现代艺术博物馆所看到的景象。他说一进大厅就见到一幅作品一张装裱好的鲜血淋漓的男性生殖器照片，进入大厅，全是匪夷所思的或怪异或丑陋或荒诞或恐怖的画面和造型。我问该教授为什么现代西方艺术家致力于表现这些东西，他仔细想了想，试着回答我说，这可能是西方艺术家要借此宣泄自己的某种不良心理吧。这实际上是古希腊亚里士多德在《政治学》和《诗学》里提出的欣赏悲剧可以净化(陶冶)人的精神、心理的现代版。虽然古希腊有不准表现丑的法律规定，但是由于其文化的内部存在着某种世俗与上帝的张力，存在着罪感文化的基因，因此在近代尤其是现代，西方美学和艺术的发展日新月异，出现了许多具有精神高度和表达力度的美学、审美教育的流派和学说。
审美教育和艺术教育涉及到悲剧、崇高、丑、荒诞和恐怖等审美范畴。但是纵观当代中国审美教育界还没有真正和全面认识到开拓此方面资源的重要性和必要性，总是认为上述美学范畴或审美类型不属于审美教育(美育)的范围，虽然在某些《美学概论》教科书中胪列出美学范畴或审美类型的章节，但涉及到审美教育部分就只有美育了，甚至连崇高的教育也无影无踪了，更遑论审丑教育、审荒诞教育、审恐怖教育范畴了。在这个问题上，美学理论和审美教育理论止步不前。究其原因，还要回到美学和美育(审美教育)在中国的诞生伊始。王国维在国内第一次翻译aesthetics 为美学，在《孔子之美育主义》等文中提出了美育的概念。从此不但中国有了美学这门学科，而且美学、美育等概念也将决定中国未来美学的发展演变方向。王国维所讨论的命题大致还不脱康德、席勒和叔本华的范围，基本上属于古代和近代美学。其实在18 世纪，康德就面临丑的大量出现而苦于对此无法恰切表达，他认为对于含着丑的因素的崇高这样一个本身被认做不符合目的的对象怎能用一个赞扬的名词来称谓它。中国现代美学家朱光潜和宗白华也都对如何理解和翻译aesthetics 存在困惑。1936 年，朱光潜就对此颇费踌躇，1981 年他补充道，西文中的aesthetics，在我的早期的论著中，都译作美感，后来译为审美。后者较妥。丑，也属于审美范畴。实际上朱光潜早年就已经意识到该词无论翻译为美学还是审美，都不足以准确地传达出西文的涵义。他曾指出，应该把这个词译为直觉学，因为中文美字是指事物的一种性质，而aesthetics 在西文是指心知物的一种最单纯最原始的活动，其意义与intuitive 极相近。 朱光潜这一看法是深受克罗齐美学的影响，但却是更符合aesthetics 的本意。宗白华在《美学与艺术略谈》一文中认为，美学的英文aesthetics、德文的asthetik，源出于希腊是关于感觉学的学问的意思。但是现代学者却差不多共定它是个研究那由美或非美发生的感觉情绪的学科。叔本华之后的美学发展的100 余年来，仅仅从美学范畴或审美类型来看就已经远远超出了王国维的静观式无用之用美学，更遑论整个美学学科的发展和艺术新潮的涌现所带来的巨大变化。将aesthetics 仅仅局限于美学，将aestheticeducation 仅仅理解为美育，这种理解方式和思维模式已经远远不能适应日益丰富、复杂的美学研究和艺术思潮的需要。如果说200 余年前的康德、席勒等人主张以纯粹的与实利追求无涉的审美教育来实现完人的建设之路，带有当时启蒙主义者力图摆脱政治桎梏的印记因而是正确的选择的话，今天我们重申审美教育除了继承康德、席勒的思想之外，还有面对日益复杂和多面的美学(感性学)和艺术发展演变的现实，而不得不把审丑及审丑艺术等纳入审美教育的范围。
三、审丑教育的可行性
有鉴于此，我们要从中外美学家和艺术家有关审美教育(美育)应该扩而大之的论述出发，对丑育、审丑教育是否存在与能否成立的问题进行一番梳理和研究。意大利未来主义者帕拉塞斯奇于1914 年就提出和论述了未来主义的丑育，并列举了大量的丑育的工具：那些畸形的、病态的、残疾的、发出恶臭的、尸体们的赛跑等等形象和画面。在帕拉塞斯奇看来，观看这样的形象和画面更能激起人的乐趣，更能振奋人的心气，更有利于摆脱由于长久沉溺于浪漫主义、妥协主义、多愁善感和温情主义的侵蚀和毒害。美国当代美学家H帕克指出：那些希望只是纯洁和神圣的事物才美的道学先生们要害怕艺术。苏联美学家斯托洛维奇则提出了价值能够是消极的吗这一命题，强调以审美理想来灼照丑，能够使丑适得其所批判式的丑恶龌龊事物也能获得揭发性的审美意义，丑是审美反价值的基本形式。透过审美反价值或审美上的反感，审美主体能够更清晰地看到世界存在和人的存在的丰富性、悖论性、自由性和无限性的特质。
针对美育或审美教育的狭隘化状况，近年来中国学者也开始关注到这一问题的严重性和改变这一状况的迫切性。中年学者黄良提出了审丑之维是一种有内在张力的审美能力这一观点。他鲜明地指出，在当代诸多关于审美教育研究的著作中，几乎看不见丑这个范畴的立足之地。从事实际教育活动的师长们出于某种热切的善良动机，力主丑应该远离受教育者，既然丑是某种负面价值的东西，拒绝丑正是顺理成章的事了。 另外，有一种近朱者赤近墨者黑的传统教训及泛道德化的教化理念也阻止了审美教育的扩容。对此黄良认为：站在美育角度看，死亡和绝望状态在人的感性领域激起的体验是极强烈的，尽管其是不适的、负面情绪的，却让人关注不止，人反而更加主动。审美教育之中，不宜排除死亡恐惧、绝望之类话题，正像不能排除生命话题一样。感受死亡的不详与绝望，体验其中的极度孤寂与虚空，就是感受死亡的震撼。应该看到，进入21 世纪的现代生活，对生命本身体验的极度丰富，已经难以回避死亡话题了。体验绝望好恐惧，体验生命走向虚无，将使审丑者加倍珍惜生命，加倍体验生命的种种细微感受，加倍实现有限生命的价值，同时，也加倍激发人寻求超越死亡，达于永恒的途径和心理的动机。 这无疑是正视丑、虚无、荒诞、绝望、死亡、恐惧等时，当代人所面临的负面状况的一种审美教育(含审丑教育)态度。
针对审美教育停滞不前的状况，甚至一贯主张美在和谐的美学家周来祥晚年的研究方向和范围也扩大至对于西方和中国的先锋派和现代派审丑艺术的美学特征方面。他指出美是一种和谐自由的审美关系，审美教育和艺术教育都是以感知为前提，以情感为中心、为特质，同时又是与理解力和想象力紧密相连的。这种和谐的心理结构不是静态的而是动态的。因此，便存在着矛盾对立的因素，矛盾是绝对的、普遍的，平衡、和谐是相对的、暂时的。然而在审美教育和艺术教育中，平衡和谐却是主流，是理想的、目的性的。追求崇高、丑、荒诞日趋极端的对立，从整个人类审美心理结构和审美意识的发展来说，只是一个短暂的历史阶段。这个阶段来源于素朴的古典和谐心理，又以更高的现代辩证和谐的心理结构为指归。这一论述大致是科学的、可信的，但是认为人类追求丑、荒诞则言过其实。其实这是人类进入现代、后现代的一种无可奈何，对于崇高、丑和荒诞的热衷，是一种对朴素和谐、古典优美、泯灭冲突的刻意反叛与背离。世界和人类已然变得面目全非，甚至在某些方面不但没有变得更美好，而且变得更丑陋、更荒诞、更恐怖，如当今的基尼系数的高升，恐怖主义的蔓延，贪官贪腐之巨，往往让人瞠目结舌、目瞪口呆，现实中所发生的耸人听闻的情节远远超过了小说家、电影家、艺术家的想象力，甚至出现了一种说法，不是艺术模仿了现实，而是现实将艺术远远抛在了后面。换言之，现实已然变得面目可憎、匪夷所思，艺术也不得不刻意地去追赶之并表现之。近30 余年来，各种文学和艺术新潮在中国涌现，从所谓各种现代派到各种先锋派的文学，艺术流派就可见一斑。莫言、余华、苏童、残雪、刘震云、路也等当代作家的创作无不是对这种人性与现实非美反美的艺术折射与表达。
荒诞的审美特征范文3
【关键词】荒诞 毁灭 创造
20世纪的沧桑历史颠覆了永恒的真实，普遍性的真实变得零碎、破散，理性精神的消失和宗教观念的崩溃导致人类精神世界的深度消失。世界的变化无常、不可理喻颠覆了对待世界、历史和人生的神圣的责任感和使命感，导致人类陷入极其滑稽荒诞的生存困境。埃斯林所说：“这个时代的每种文化类型都找到了它的独特的艺术表现形式， 但是最真实地代表我们自己时代的贡献的， 看来还是荒诞派戏剧所反映的观念。”当“荒诞”已经成为西方现代艺术最典型的审美形态和最核心的审美范畴之时，反观在这种审美指导之下所形成的创造我们不经要问“荒诞”是毁灭，还是创造？
一、荒诞是毁灭？
（一）古典作品的灭顶之灾。
在现代艺术家看来，应该对掩盖了世界、历史、人生的真实面目，掩盖了人与人的存在之间的悖谬关系的古典作品进行修正，认为他们有权利通过对古典作品的直接篡改和执意亵渎来体现他们的讽刺与幽默，发泄心中的积压已久的受骗的愤怒和不满，以荒诞的方式进行彻底的反抗。在这些的荒诞的艺术家笔下古典作品遭受了灭顶之灾。高贵静穆的“ 阿芙洛蒂武” 穿上了时髦的比基尼游泳衣，妩媚迷人的“ 蒙娜丽莎” 长出了浓黑的山羊胡，大卫笔下死于浴缸中办公的“ 马拉”， 在蒙克的画布中躺在了的温床上。在严肃的古典戏剧中， 现代艺术家甚至可以让人物穿上最时新的现代西装提着最先进的冲锋枪登场，可以用粗野不文的动作去表现柴可夫斯基《天鹅湖》般优美典雅的“ 现代巴蕾”，或者用电声、打击和故意塞进许多石子的钢琴等乐器， 以迪斯科、摇滚乐的节奏去演绎拉索、巴赫、贝多芬、施特劳斯、舒柏特等人的经典作品。
（二）对美与崇高的彻底颠覆。
艺术是人特有的一种自觉的、高尚的精神活动， 艺术从表现对象到作品本身所体现的审美大风格， 非“美” 即“崇高”，“滑稽、丑、怪”没有立锥之地。现代艺术崛起之前，滑稽丑怪始终是小娘养的，十九世纪中叶以后，滑稽丑怪却以野兽般强劲的生命力闯入了昔日神圣高洁的艺术殿堂并大施， 竭力把优美崇高从艺术中赶将出去。理性被证明彻头彻尾是虚伪， 信仰完完全全是欺骗，世界原本是被颠倒了的世界， 历史原本是被误解了的历史， 人生原本是被粉饰了的人生，现代艺术家们有权将过去理性和信仰幻化出来的一切迷人的光环统统砸个粉碎还复它们本来面目以“真实”，一种未经任何雕饰的、裸的“真实” ， 一种真实得让人“恶心” ，让人“愤怒” ，让人“嚎叫” ，让人“ 黑色幽默”的残酷的“真实”。古希腊还湛蓝明的“天空”， 在狄兰· 托马斯笔下已成了惨灰色的“ 裹尸布”；而奥林匹斯诸神都忍不住要溜下山来偷乐的“大地” ， 在艾略特的诗中已成了一个孤独死寂的“荒原”； 在古典主义者那里还是“所有可能中的最好的那个”的“世界”，在启蒙主义者那里还遍地是鲜花宝石的“黄金国”，在波德莱尔眼中已到处是腐尸、咀虫、喋血、和性变态；在萨特眼中更是一个一切都被置于“他人” 的监视之下，令“自我”无处藏身的地下“禁闭室”，在尤奈斯库那里则成了“犀牛” 们横冲直撞的野兽场；在文艺复兴时还是“做你想做的事”的“德廉美修道院，在海勒那里已成了人人都永远无法逾越的“第二十二条军规”等等，数不胜数。
（三）彻底摧毁艺术的艺术。
西方现代艺术对古典对古典作品肆无忌惮的篡改和裹读、对美与崇高粗野狂暴的践踏和嘲弄， 远远未能满足现代艺术家们的胃口， 他们开始大批量制造所谓“自动艺术”、“偶然艺术”、“垃圾箱艺术”，等等。例如，达达派画家开始用蘸满色彩的笔信手鸦， 甚至让模特儿涂上颜料在画布上打滚的方式作画； 巴黎那座鹤立鸡群的现代建筑—蓬皮文化中心， 则故意把传统建筑当作五脏六腑藏之唯恐不及的各种管道统统贴在脸上， 让人看了对想不到这个象散发着毒气的化工厂的地方竟是一个举世闻名的“文化中心”；波普艺术家们然从垃圾箱里拾些破罐、破布、破铁屑乃至动物死尸来组合他们的雕塑杰作；而杜桑干脆将自的一件磁小便器命名《泉》， 并企图搬进纽约“独立艺术家协会” 的展览大厅。
二、荒诞是创造？
（一）对人类荒诞生存困境的揭示。
西方现代艺术不再只是外在于人的某种精神活动， 而直接成为了人的一种生存方式， 成了人类破解世界、历史、人生的奥秘， 反抗荒谬苦难的现实， 寻求本真的自我、本真的存在， 重返久已忘怀的故园的唯一正当的途径。西方现代艺术中有一种强烈的形而上倾向， 总有某种哲学寓言蕴含于其中。就文学方面， 无论是以斯特林堡《鬼魂奏鸣曲》、恰佩克《万能机器人》、卡夫卡《审判》、《城堡》、《变形记》为代表的“表现主义”， 还是以贝克特《等待戈多》、《啊， 美好的日子》、尤奈斯库《椅子》、《犀牛》、《秃头歌女》为代表的“ 荒诞戏剧”，无论是萨特《恶心》、《禁闭》、《自由之路》、《死无葬身之地》、加缪《局外人》、《鼠疫》、贝娄《奥吉· 玛奇历险记》为代表的“存在主义”， 还是海勒《第二十二条军规》、小库尔特· 伏尼格特《猫的摇篮》为代表的“黑色幽默”， 等等， 都已不再热衷于塑造典型鲜明的人物形象或编织优美曲折的故事情节， 而是力图在自己的作品中揭示人类荒诞的生存境遇和在荒诞的世界荒诞的历史中的荒诞的人生。
（二）对人类荒诞的深层欲求的揭露。
现代非理性主义思潮彻底撕碎了披在人类身上的高贵优雅的理性外衣，使现代艺术家们得以极其坦然地挖掘表现那些过去讳莫如深而又确确存在而且还无时无地不在左右我们的心理行为的“内心隐秘”；永不眉足的、粗野不文的本能、狂浪放肆的臆想与梦幻、全无道德的心理变态或，并以此为由理直气壮地控诉和反抗伦理、道德、法律等理性文明结构对活的生命和人性的“压抑”， 以及这种“压抑”给人带来的“ 被阉” 的“ 焦虑”、“ 困扰” 和“ 恐惧”。在这个问题上， 现代主义艺术的先驱、法国象征派诗人—波德莱尔率开先河。他力图在色情狂、性态变、淫尸等“ 恶” 的粪土中寻找美丽的“ 花” 。而弗洛伊德精神分析学的兴起与泛滥， 更在理论上和实践中都起到了推波助澜的作用。从此， 西方现代艺术家们自觉承担起了渲泄和疏导人类荒诞的深层欲求、诊治人性与生俱来的瘤疾的神圣职责。
（三）荒诞艺术的荒诞表达法
现代艺术如果要试图“如其所是”地揭示“存在的真理”， 那它唯一正当的选择就只能是放弃传统艺术沿用已久却已经生病的“ 语言”， 重造一套崭新的艺术符号来表现它们的这种非理性、模糊性与歧义性。为此现代艺术家们创造了一系列独特的表达方式和技巧。西方现代主义艺术的哲理化倾向和形而上追求使得它们的作品中总蕴含着自然、社会、人、历史、人生的某种隐喻、某种象征。在现代艺术家们看来， 既然传统艺术从根本上掩盖甚至歪曲了存在的本质与真实， 他们当然有权利将过去被颠倒了的一切重新颠倒过来。于是， 他们开始大肆运用夸张、变形和抽象等手段，将传统艺术中整一有序的表现对象加以据说是“创造性”的分解、加工与组合，来表达他们重新“发现”的“真实”。 自普鲁斯特《追忆逝水年华》率开先河以来， “ 意识流” 已成为西方现代艺术创作中一种非常普遍、非常重要的艺术思维和表达方式。它以所谓“ 心理时间” 打破了一维的自然时间， 时序可以自由颠倒或溶合， 行文不要求明晰完整连贯， 可以任意穿插和跳跃，作家艺术家只需要把人物或自己内心体验的意识流动过程真实地描摹出来就行了。源于现代西方一文学流派的“ 黑色幽默”，是一种“痛苦里有笑声，残酷中有温存”的艺术观念、手法和风格。它是一种“绞刑架下的舞蹈”， 一种绝望到极点之后产生的荒唐的“幽默”，一种令人啼笑皆非、哭笑不得的“幽默”， 一种无可奈何、只好撒娇的“幽默”。现在，它早已不再只是某个艺术派别的专利， 而成了荒诞派， 存在主义、表现主义等众多流派广泛运用的一种观念和表达方式， 一种以荒诞的方式去控诉、去反抗现实世界、历史、人生的荒诞的有力战术与武器。
荒诞的审美特征范文4
本科毕业设计(论文)开题报告
课题名称：
沟通的代价
——浅析《动物园的故事》中杰利之死
系 别：
专 业：
英 语 教 育
指导教师：
作者姓名：
一、综述本课题国内外研究动态，说明选题的依据和意义
爱德华·阿尔比（Edward Albee, 1928-）是二战后继阿瑟·密勒（Arthur Miller）和田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）之后出现的第三个在美国戏剧界最有影响的人物，他使五十年代流行于欧洲的荒诞派戏剧在美国得以立足，并赋予了荒诞派戏剧新的内容和活力。荒诞派戏剧流行时间虽短，但它对后来剧作家们的创作影响巨大。因而，迄今国内外都有不少研究成果。具体到阿尔比的成名作《动物园的故事》，西方评论家们曾从存在主义的、基督教教义的、象征主义的、荒诞技巧的、舞台形象的，甚至自传的角度作过深入的研究。但由于国内研究者限于其文化背景和审视角度，对《动物园的故事》的研究和探讨往往缺乏深度和广度。其中，能对《动物园的故事》中的死亡主题进行多维度地分析者不多见，而能透过死亡主题的表面认识其深层社会功能的研究和探讨就更为缺乏了。
由于荒诞派戏剧是西方荒诞社会的特殊产物，是资本主义社会颓废、没落等病态现象的反映，所以，人们对阿尔比的《动物园的故事》评论迥异，毁誉参半。本人认为该荒诞剧中所反映出来的人与人沟通之难这一主题的确尖锐而突出地表现了当前资本主义社会中的矛盾，给人以思想上的震动，并促使人们从沉湎于物质享受的麻木不仁和惰性中猛醒过来。本课题的研究角度依据于施咸荣等译的《荒诞派戏剧集》的前言部分。书中说：“在《动物园的故事》这部荒诞剧中人与人如同被动物园的栅栏隔绝一样，一个人为了与别人沟通，就要付出生命的代价。”所以本选题的主标题为“沟通的代价—浅析《动物园的故事》中杰利之死”。后由于指导老师汤卫根耐心指导，并提供刘源的硕士研究生学位论文“镜与刀：阿尔比几个剧本中的死亡意象分析”以供参考，大大丰富了本课题的内容，拓宽了本课题的研究视野。
《动物园的故事》这部剧作在某种程度上是对现实的一个警告：如果人们保持现状，容忍人性与社会的堕落，那么剧本中反映出来的可怕的一切都将变得无法挽回。阿尔比也曾公开宣称他要“冒犯”那些认为资本主义“一切都十全十美”的人们，要“刺激人们去思考”。在中国“荒诞剧热”似乎已经降温的今天，再回头研究一下西方荒诞戏剧的思想理论基础、社会意义以及它对现今戏剧界和社会的深刻影响等，是不无裨益的。尤其是对阿尔比的《动物园的故事》这部荒诞剧的潜心探讨，可使人们领略到阿尔比高超的艺术天赋以及剧中人物的象征意蕴和死亡主题的社会功能，使这部剧作的永恒魅力淋漓尽致地呈现在人们面前，并激发人们透过现象认识到人存在的价值，人与“周围世界”的责任和权益的关系，以及人应当受到关注的必要性。
二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：
阿尔比被视为美国荒诞派戏剧代表剧作家，一个关键原因在于他使五十年代流行于欧洲的荒诞派戏剧在美国得以立足，并且运用荒诞的形式表达荒诞的现实。而且他的作品在某种程度上是对现实的一个警告。在《动物园的故事》中，阿尔比真正关注的并非死亡而是死给人带来的危机，并作为警告，促使人们觉醒。他也期望，死亡意识内在化后，能促使观众认识社会，直面人生。本课题将从剧本中所体现的死亡主题进行更深入地探讨和研究，并试图透过其近似荒诞的作品表面而认识其深层结构，以揭示西方社会里人生的惨淡、凄楚、孤独和彷徨，并使人们充分意识到死对生的威胁而有意识地选择一种更真实，更有意义的生活。
三、研究步骤、方法及措施：
本课题研究主要涉及九大步骤：1.选题；2.定题；3.查找资料； 4.拟订提纲； 5.填写开题报告；6.写初稿； 7.修改初稿，完成二稿； 8.定稿； 9.论文答辩。
方法及措施：1.做好资料查找工作，搜集全面、详尽的论文写作资料。2.写作时，注重研究方法，尽量让论点新颖，论据充分，并灵活运用适当的论证方法，使文章做到言之有物，言之有理，言之有据。3.在写作过程中及时与论文指导老师和同学讨论，征询他们的意见和建议。
四、研究工作进度：
五、主要参考文献：
[1] Albee, Edward The Zoo Story [Z] in Mcmichael, George, ed. Anthology of American Literature [Z]. 3rd Ed. 2 vols. New York: Macmillan Publishing Company. 1980: 1915-30. Vol. 2. New York: signet. 1960.
[2] Amacher, Richard F. Edward Albee [M]. Boston: Twayne Publishers. 1969.
[3] Bloom, Harold, Ed. Modern critical views: Edward Albee [C]. New York: Chelsea House Publishers. 1987.
[4] Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd [M]. New York: Anchor Books. 1969.
[5] Killinger, John. World in Collapse: The Vision of Absurd Drama [M]. New York: Dell Publishing co. Inc.. 1971.
[6] Parker, Dorothy, ed. Essays On Modern American Drama: Williams, Miller, Albee, and Shepard [C]. Toronto: University of Toronto Press. 1987.
六、教研室评议意见：
教研室负责人
年 月 日
七、系领导审核意见：
1．通过； 2. 完善后通过； 3. 未通过
荒诞的审美特征范文5
【关键词】黑色幽默；“反英雄”；“反小说”；荒谬
黑色幽默是20世纪 60 年代在美国兴起的文学流派，在二战后的西方文坛占有重要地位。黑色幽默文学的主要表现形式是小说。代表作家主要有约瑟夫・海勒、托马斯・品钦、约翰・巴斯、冯尼格等。代表作品是约瑟夫・海勒的成名作《第二十二条军规》。
一、 黑色幽默与传统幽默
与传统幽默不同，黑色幽默虽然保留了传统幽默的智慧、机智和诙谐，但却削去了其中的温和轻松，失去了昔日的温柔典雅、欢快活泼。明快、乐观和朝气减少了，取而代之的是更多的深沉、忧郁和愤懑，也增添了陌生和冷酷。幽默的色调也渐渐由明变暗，由暖变冷，由轻松变沉重。它已经突破喜剧的范畴, 和悲剧融为一体。约瑟夫・海勒说过“我要让人们先开怀大笑, 然后回过头去以恐惧的心理回顾他们所笑过的一切。”总之，传统幽默与黑色幽默在表现人类的自由精神方面是一致的，即在对审美对象进行幽默化时，即把崇高的精神降格为鄙俗的物时，审美主体内心是压抑的情感得到宣泄，化作了幽默的笑，获得了一种审美的。
二、 黑色幽默文学艺术特征
就表现手法及艺术技巧而言，黑色幽默突出的特点是反传统性，无论在情节结构和语言风格方面都一反传统小说的清楚明晰，合乎逻辑，而代之以颠倒混乱，模糊怪诞等。
1.“反英雄”的主人公
《第二十二条军规中》人物众多，形象各异。专横无理的上层官僚代表卡斯卡特，为了自己的仕途，置士兵的生命安全于不顾。他和科恩中校、谢司科普夫中尉、得里德尔将军等以第二十二条军规为保护伞，他们的任何荒诞的言语和行为都成为具有合理性的真理，从而可以随意捉弄人、压制人和毁灭人。在这样的一群超人组成的官僚体制下，普通士兵沦为唯命是从、失去个人自由意志的非人。在所有悲剧中，只有主人公尤索林清醒地意识到，他们不过是上司升官发财的牺牲品而已，他是这个混乱颠倒世界唯一的觉醒者，为了延长生命逃避飞行，他想尽了各种办法，装病、给飞行员的食物中放泻药等，正直善良的他成了一个倒霉、失望、不守纪律、与周围环境格格不入的疯子，他看透了这个荒诞世界的本质，具有觉醒的自我意识，堪称英雄，但他不是形而上的英雄，即他不是社会真理意义上的英雄。他没有为战争的胜利而主动贡献自己或牺牲自己，相反，他一直在逃避牺牲，他一味地看重生命的意义，并成功地保护了自己的生命。在这个人物身上，传统程式化英雄概念被背叛甚至被消解，生命的意识上升为主要话语，可以说尤索林是生命守望者的形象。正因有了许多的无奈，约瑟夫・ 海勒才选取了反讽的话语方式，塑造了尤索林这个“反英雄”的主人公形象。
2.“反小说”的叙事框架
《第二十二条军规》为代表的黑色幽默文学一反传统小说完整、缜密、以时间为序的叙事框架，有意采取外观散乱、打破时序的结构来描写现实社会的混乱和荒诞，通篇没有首尾相接的情节结构，没有细致入微的环境描写和人物塑造，完全摈弃时间顺序的自然发展，只用叙述、谈话、回忆来组接事件，所有的事件都可以同时展现于人物的意识里，过去、现在和将来互相交织、互相渗透，人物则在这三种时间里跳来跳去这样展现在读者面前的结构就显得庞杂，零乱。但它能被读者和评论家们接受的原因，正如评论家道格・格克罗杰所言：“小说描写的是一个荒诞而迷茫的世界，只有用荒诞和迷茫的风格来写才最合适。”
3. 以喜写悲，语言夸张荒谬
黑色幽默的典型特征就是以喜写悲，悲剧的内容用喜剧的形式来表达，其中“黑色”就是荒谬、怪诞的现实，而“幽默”则是对它的讽刺，它是一种欲哭无泪的喜，绝望的喜。对军中的那些握有实权的军官们，海勒用喜剧的形式、漫画式的夸张、反讽的技巧逐一进行了刻画。他们依靠第二十二条军规，颇为庄重、严肃地下达互相矛盾的命令，结果造成一片混乱，但他们仍然一本正经地如常办事。那些当权军官们的命令、行为都充满了喜剧色彩，作者采用正常的、看似合情合理的叙述，与不正常的、不合逻辑的悖论产生强烈反差，从而达到强烈的幽默和讽刺效果。但是他们喜剧式的捉弄，使普通士兵个个命运悲惨，读后反而让人感到不可名状的悲哀。正如有人评价：“用荒诞把世界‘空’掉了以后，也就又创造了无穷的可能性，为一个世界的新生创造了可能。”海勒突破了传统小说的艺术准则和边界，超越了固有的精英意识和线性、时序性模式，采用非线性、跨时序的叙述结构，谈笑间对这个荒诞的世界进行了异常深刻的揭露和讽刺，反小说、反英雄是他的主要艺术特征，也是美国后现代小说的主要艺术特色，至今仍具有深远的影响。
三、 黑色幽默的影响
黑色幽默作为美国60年代一个重要文学现象的时代已经过去，但黑色幽默这种写作特点和风格仍影响着世界各地的作家，黑色幽默已成为一种具有高度表现力的技巧，出现在小说、电影、电视中，并使其获得巨大的感染力。如获得1999年“奥斯卡最佳外语片奖”的《美丽人生》就是一部黑色幽默作品。
黑色幽默对中国现代作家也产生很大影响，如马原、刘索拉、张贤亮、王蒙、吴若增等都创作过一些黑色幽默作品，我们可以从《中国黑色幽默小说大观》中读到此类作品。另外，导演冯小刚在其影片《大腕》中采用了黑色幽默的表现手法，获得巨大成功，使影片成为国内2001年最为卖座的影片之一。重庆方言版的《疯狂的石头》也成为前几年很受欢迎的黑色幽默代表影片。而且当今黑色幽默已经作为一种调侃文化走入中国，尤其是年轻人心中，产生了诸如黑色幽默漫画，黑色幽默笑话等例子。作为一种深具表现力的写作技巧及艺术特征，黑色幽默将继续影响着世界各地作家及文化，不断为世界各地的文艺、文化宝库增添新的光彩。
参考文献
[1]. Mathew Winston, “Humor Noir and Black Humor,’in Harry Levin ed., Veins of Humor, Cambridge, MA: Harvard UP, 1972, as cited in Don L. F. Nilsen, Humor Scholarship: A Research Bibliography, London:Greenwood Press, 1993, p. 80.
[2]. 常耀信. 美国文学选读 [M ]. 天津:南开大学出版社, 2001 .
荒诞的审美特征范文6
关键词： 荒诞表现 时代特点 地域民族特征
随着欧洲社会的进步与近代文明的发展，艺术作品逐渐具有鲜明个人特点并更多地传达个人的思想。社会的进步使得分工细化，艺术活动得以独立而发展繁荣；文明的发展使得艺术家逐渐摆脱匠人地位而具有了更多的表达个人思想观念的可能。在文明发展过程中，人类努力地摆脱原始的蒙昧与懵懂，力求理解并掌握世界但又不可避免地受制于宗教与时代，而艺术家体现在作品中的荒谬神秘和怪异恐怖则更多地传达了个人力图超越时代和现世的感受与观念思索。
近代文化是摆脱宗教的盲目信仰，力图建立经验加理性思考而独立于宗教影响的道德、美学思想体系和知识系统的时期。绘画的发展也体现了这一趋势，以透视和解剖为基础的近代绘画追求全面客观的表现视觉真实，芬奇更是声称绘画是一门科学。与以往相比具有更加成熟实用技术的绘画同时更明确地体现出画家个人的技艺风格和思想观念，绘画成为了体现自我意识和个体价值这一时代观念的有力工具。画家逐渐摆脱了匠人的地位与意识，越来越像智者和哲人一样思考并通过画作传达思想、表现观念。荒诞作为一种对社会现实和个人际遇的理性思考和切实感受，以鲜明独特的个人风格体现在那些特立独行的画家的作品中，因而具有了不同于古代的一些特点：相比于古代荒诞表现的无意识和群体性，近代绘画中的荒诞具有明显的理性特征和个人特点，即荒诞是那些敏感于现实和内心并进行有意识的理性思考的画家的个人观念的表现方式；基于近代绘画科学理性的出发点，绘画与道德观念和哲学思考的紧密关系，荒诞在绘画中的表现方式和方法、荒诞的表现目的，相比之下可以更明确地在时代背景、个人生平及技法和形式结构层面进行分析梳理并概括总结。
博希和勃鲁盖尔的作品体现了荒诞表现的时代特点和地域民族特征。尼德兰地区与意大利一样由于海上贸易的发达促进了社会的发展变化，是文艺复兴发生发展的主要地区之一。但整个北方地区没有意大利辉煌的希腊罗马文化的历史而更深地受到中世纪宗教文化的影响。相比于生活在阳光灿烂的南方而具有乐观开朗的意大利民族性格，北方低地阴冷潮湿的气候更容易产生忧郁多思的性格。因此，尼德兰绘画有着浓重的中世纪哥特艺术的神秘、晦涩、象征的特点和禁欲主义的道德说教目的。博希和勃鲁盖尔的作品也明显具有这样的特点，博希的独特在于那些以沉思冥想而来的怪异可怖的形象，那些混乱熙攘的场面更加直接地表现了丑陋、罪恶和放纵，体现的是画家对社会现实的严厉审视和道德评判。勃鲁盖尔则在继承这些特点的基础上发展得更为宽广多样。以不动声色的幽默，笨拙、滑稽或木讷、愚鲁的形象来讽刺、隐喻现实的荒唐。
几年前，我参观了马德里普拉多美术馆，那里收藏有博希的大部分代表作。其中展出的六幅作品就独占一厅。这种待遇只有委拉斯开兹、戈雅这样的西班牙绘画大师才享有，由此足见博希作品的重要地位。今天，博希以他特立于时代的表现风格而大受推崇，有关他作品的主题及其传达的思想也有大量的研究与评论。而就本文的主题来说，博希的作品就是绘画中荒诞表现的最典型范例。典型的博希风格具有宏大繁乱的场景、众多姿态表情各异的人物和各种荒怪离奇的动物、植物、器物和怪物。仅凭仔细刻画的如此丰富而奇特的形象和让人迷惑的情节，博希的画就足以吸引众人的目光并激起其对那些怪诞而神秘的形象进行探究的好奇心。对比那个时代他的前辈和同辈人就更可以看出他的独特之处：他的北方画派的前辈凡・艾克、凡・德・威顿，同辈汉斯・梅姆林、马蒂亚斯・格吕内瓦尔德，这些人作品的共同点就是画面细腻精致，对细节的刻画不厌繁细甚至穷极物象，人物造型还没有完全摆脱中世纪哥特风格的影响而多少有些僵硬。他们的技法也基本上都是文艺复兴早期北方的那种提白造型、多层罩染的方法。与他们相比，博希的画虽然也很细致，却没有前者的细致入微，画的表面也不是那么的光滑平整而呈现出较明显的笔触甚至肌理，画法上虽然大致一样，但从细节上分析，博希也使用了类似直接画法的技法快速简练的表现细节。
可以说，以那个时代的标准看，博希的技法并不是最突出的，但也许是他并不过多关注技法。而在画面主题上，虽然与那个时代的画家一样多是宗教题材，但表达方式上，博希却显示了他的与众不同，他以惊人的想象力和创造力呈现出奇异、怪诞的现象，堕落、恐怖的场面和邪恶、丑陋的形象，而与大多数人对此类题材正面而典雅含蓄的表现方式形成了强烈对比，因而他的作品也具有了更为强烈的视觉与心理震撼力。
博希是近代绘画史上较早有意识地、理性地表现荒诞、奇异的场景与形象的画家，说他理性，是因为可以清晰准确地分析概括出他创造这些场景与形象的方法与规律。如极大地改变实物的比例：比人大得多的水果器物、禽兽鱼虫；不同物类、质地的组合拼接：鸟身船尾、罐身兽腿、人首壳身；动物的拟人化、人物的禽兽化，等等。这些方法创造出的形象严重违背视觉与认知的常态因而显得怪异荒诞，这些方法在后世直至今天被反复使用，已经成为最普遍的荒诞表现手法。而说他有意识地表现荒诞怪异则在于他表现的目的，传达的思想与道德立场。了解了博希画作的时代背景及其主题的宗教缘由将会发现他的作品是基于正统宗教立场的严厉警示与告诫、基于严肃道德观念的无情鞭挞和嘲弄。从博希的一些生平情况看，如他是当时一个只吸收富裕而有极高社会地位的精英宗教团体――圣母玛利亚兄弟会的高级成员，他生前即已负有盛名，其客户和赞助者多为王公贵胄。作为拥有财富、声名和地位的人会自觉维护带来这一切的体制、理念和传统，敏感并忧虑社会的发展改变带来的负面问题，如信仰的削弱、传统道德的沦丧。因此，他作品中的荒诞怪异不是目的，而是手段。所有那些荒诞怪异的形象、神秘恐怖而充满象征意义的场面都像是反面教材，为的是反证出信仰与道德对社会和个人生活的重要意义。这也是这一阶段的荒诞表现与古代荒诞的浑然天成和现代的为荒诞而荒诞的显著区别。
老彼得・勃鲁盖尔在博希死后出生，是众多博希风格追慕者中融入了个人特点的文艺复兴时期尼德兰画派的最后一位大师。勃鲁盖尔和博希及当时的许多大师一样，都出生于绘画世家。这是当时绘画的创作、生产都基于行会而形成的一种情况，绘画成为家族事业毕竟有利于技法的传承和作品的销售。勃鲁盖尔早期主要画风景，以后也未中断，他的成就很大程度上是发展了作为一个门类的风景画，《雪中猎人》和其他以月份命名的系列风景是他这一主题的主要作品。之后，他开始刻意模仿博希的荒诞怪异风格，甚至在有些画上直接将署名写成博希，如铜版画《大鱼吃小鱼》。有人认为，这是出版者为了牟利而为。但不可否认的是，他是个出色的模仿者，像《疯女格里特》、《死亡的胜利》、《反叛天使的堕落》这样的作品很容易被误认为是博希的作品。真正体现勃鲁盖尔个人风格的是他后期创作的描绘尼德兰农民生活的一系列风俗画，如《农民的婚礼》、《农民的舞蹈》和以复杂的场景、众多滑稽丑陋的人物、荒唐的事件来诠释谚语、讽刺现实的图像化寓言作品，如《盲人引导盲人的寓言》、《大斋节和狂欢节之间的冲突》、《尼德兰谚语》、《安乐之地》等。
很多评论和文章称勃鲁盖尔为“农民画家”，因为热爱并歌颂农民的生活，但从那个时代的背景、他大致的生平和他画作的形象表现来看，情况可能并非如此。那个时代的画家对自身的价值和地位的认识已开始摆脱匠师的意识，更愿意作为智者和社会精英，像博希一样，勃鲁盖尔有正统的宗教观和强烈的道德观①，对现实持理性批判的态度，敏感于社会的荒唐丑恶现象和人民的愚昧懵懂。那些对农村风景和农民质朴生活的描绘更多的只是表达对田园生活的向往。他表现的农民和民众形象既有纯朴而憨态可掬，更有呆滞、麻木和愚昧贪婪，而在那些全景式的、有如上神俯瞰人间的人物繁多的画面中，人群的形象更是具有一种面具般的同一和漠然。这既反映了他不避丑陋的严肃而理性的现实观，又体现了他努力超脱嘈杂世情的精神追求。那些以讽刺、揶揄的态度表现的夸张变形的人物和荒唐怪异的场面更是延续了博希的那种以荒诞的表现来警示世人的道德立场。由于勃鲁盖尔生活的时代与博希相比已经发生了很大的动荡，如马丁・路德领导的宗教改革运动已经开始产生强大的社会影响，尼德兰地区摆脱西班牙统治的运动正在不断高涨。因此，他的宗教题材和社会寓言式的作品有更强的现实指涉意义，他所表现刻画的人物形象也具有更明显的民族地域特征和现实生活的真实性。
注释：
①Charles de Tolnay，Pierre Bruegel L’Ancien（Brussels，1935），p.18里评价勃鲁盖尔是一个手拿画笔的哲学家，一个柏拉图主义者和禁欲主义者――转引自奥托・本内施《北方文艺复兴艺术》第115页.
参考文献：