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龟的雕刻方法范文1
关键词：泰顺石；资源；优势；发展
中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）05-0222-02
“泰顺石”资源丰富，居住在当地的先民将其用于生活当中的磨刀石、建筑雕刻、祭祀用具、印石(章石)等，当地人就称泰顺石为“匣石”。 近年来，“泰顺石”的产业发展缓慢，因定位不清、人才结构不合理、文化市场销售渠道狭窄、文化产业层次低。因此，全面了解泰顺石文化产业发展现状，充分挖掘其发展潜力，是当前我们值得研究的重大课题。
一、泰顺石文化产业发展的现状调查
（一）叶腊石矿产资源概况
1、存储量。泰顺县矿产资源蕴藏丰富，主要有辉绿岩、花岗岩和叶蜡石等。泰顺石主要有三个矿区，分别是龟湖矿区、白岩矿区和双林矿区，目前开采的主矿区是龟湖矿区，另外两个矿区也有部分开采。上世纪70年代，浙江省地质11队探明龟湖叶腊石矿矿区面积达3.6平方公里，矿脉长5580米，理论储蓄量1亿吨，享有“世界蜡都”之美誉。
2、矿石分类。泰顺石具有硬度低、耐高温、微热膨胀、疏水、悬浮、绝缘、耐腐蚀等特性。广泛应用于陶瓷、玻璃纤维、耐火砖原料；橡胶、塑料、油漆、涂料、化妆品填充料；品质绝佳的矿石，可雕刻成工艺美术品。
（二）开采利用现状
1、开采工艺。目前，龟湖石矿的矿石开采是采取“自上而下、采剥并举、剥离先行”的方法，用中深孔爆破配合挖掘机对表土层、风化层进行剥离。爆破方式采用潜孔机穿孔、中深孔多排孔延时爆破为主，凿岩机凿岩、浅孔爆破为辅的方式。
2、开采利用。现矿山开采主体为浙江龟湖矿业有限公司，截至目前，矿区内从事叶蜡石粗加工企业有30多家，矿山开采宕面7个。除工业用叶腊石外，其他成份矿石基本上未予分类利用，矿石浪费严重。尤其是雕刻石开采与利用未引起重视，更未采取有效的保护和利用措施。
二、泰顺石文化产业发展优势
（一）资源优势。高品质的泰顺石温润如玉、质地细腻、色彩丰富、纹理分明、光泽度好，而且品种繁多，即是篆刻艺术的最佳印材，又是石雕艺术的理想石料。中国工艺美术大师、温州市工艺美术研究院院长周锦云讲：“通常所说的寿山石、青田石，其实都属于叶蜡石。泰顺叶腊石在全国叶蜡石中品种非常优秀，不亚于寿山石和青田石，而且石材与青田石一脉相承。”
（二）市场基础。近年来，泰顺石成了一部分雕刻大师们创作艺术品的“新宠”。在我省青田县和福建等地，全国各地工艺美术大师也经常来泰顺挑拣石头。一些能工巧匠创作的泰顺石作品，深受收藏家欢迎，并在国家级大赛中荣获奖。如郑道全的作品“风华正茂”荣获第十届中国工艺美术大师作品天工艺苑百花杯金奖；2006年他的巨型石雕“百鹤迎春图”，高2.63米、重6.3吨，被中国人民银行金库收藏。
（三）人才基础。目前，已经将石雕人才的培养计划列入了战略规划。泰顺石雕艺人在全国各地已经形成100多人的创作队伍，有13位省、市工艺美术大师。其中的郑道全、潘成松等一批知名工艺美术师已形成自己独特的艺术风格，分别北京、青田等地创办了工作室、艺廊，在全国石雕行业已具有一定的知名度和影响。如北京2008年奥运会向全球限量发行的29套纪念金盘，有23套安装在潘成松雕刻的石雕底座上。
（四）区位优势。我县地处经济发达、市场文化程度较高的长三角和海西连接地区，随着“十二五”期间及之后高速公路的南接北连，高速铁路的东通西达，交通条件将大大改善，对外联系日趋便利。而且，我县处于寿山石、青田石、昌化石等中国三大名石产区的三角区域，发展泰顺石文化产业具有得天独厚的区位优势。
三、当前泰顺石文化产业发展存在问题分析
（一）发展定位不清。泰顺石产业发展尚未制定出系统的产业发展规划，长期以来，各企业松散型自我发展，从而严重制约了我县泰顺石文化产业的进一步发展。
（二）人才结构不合理。目前，我县的矿工基本上是农民工，技术人员比重失调。在全县100多人的石雕从艺人员中，省级高级工艺美术大师只有13人。而从事石雕工艺的学徒基本上是文化偏低，美术专业不强，严重影响我县的石雕刻发展。
（三）市场销售渠道狭窄。泰顺石的销售地一般都是在国内我省和福建等地，其它大城市几乎为空白。由于矿产品基本上处于原矿贸易的状况，产品附加值未能得到充分的挖掘，一些高品质的泰顺石工艺用石，均被商贩私自收购，转手倒卖。而且大多数的销售人员都是等着顾客上门，处于被动局面。
（四）文化产业层次低。经营者只追求量上的突破，造成了对矿石的掠夺式开采，造成矿石资源供大于求，使得原本十分珍贵的矿石变得廉价。在生产过程中，很多质地一般的石料没被充分利用，材料资源浪费严重。
四、加强泰顺石文化产业发展的建议
（一）加强产业发展的规划
1、制定泰顺石文化产业发展近中远期规划。同时，加强矿产资源开发合理布局和矿业结构调整，有效控制资源消耗总量，进一步提高矿产品附加值。石文化产业是个以资源为主导的产业，掌握了丰富的石头资源，也就有了发展文化创意产业的“地利”优势。
2、成立泰顺石文化创意园和县雕刻家协会。将泰顺石文化创意园打造成集研发、创作、培训、展示、贸易、观光于一体的综合性文化创意园区。目前，我县石雕市场混乱，下一步，行业协会要充分发挥职能作用，强化行业自律和监督。
3、引进企业。寻找资金实力强、工艺水平高、具有一定知名度的合作对象共同开发经营。不论与谁合作，政府要牢牢掌控采矿权，与合作对象实现互利共赢的局面。
（二）多形式加强人才队伍建设。“文化需要创意来释放，创意需要人来完成，有了人，才会有创意。”要发展泰顺石，就要多种形式引进优秀人才。
1、提升技术人员。支持矿山与大专院校和科研机构合作, 促进知识、科技成果的转化和应用，鼓励大中专毕业生到矿山工作, 提高科技人员的比重。
2、长期举办培训。只有建立起一支可持续发展的石雕人才队伍，泰顺石的发展才能形成自己的特色，打响泰顺石文化品牌。坚持在泰顺职业教育中心扩大工艺美术雕刻专业培训规模，长期聘请工艺美术大师授课，培养石雕人才。积极鼓励师带徒的传统传艺模式，开展“一对一”教学模式，促使这批人员早日成为泰顺石雕的骨干力量。
3、返程就业。引进我县在外创业的泰顺石雕人才，掌握他们人才的型态和分布情况。为他们搭建桥梁，让雕刻家们都能回乡安心创业，实现石雕产业的大发展。
（三）加强推介，注重市场拓展。一是在“内”做文章。引导企业在整合资源、市场开拓、技术创新和实施品牌战略上狠下功夫，打造一批产品品牌。同时，加快标准体系建设，建立相应的质量管理体系和企业产品标准，提升产品档次。二是在“外”做文章。通过举办或参加经贸洽谈会、工业产品展销活动、设立营销体系、联结专业营销大户等途径，着力开拓国内外市场，提高产品市场占有率。
龟的雕刻方法范文2
关键词：宋代；蹉象雕牙业；象牙雕刻品；消费群体
中图分类号：k244 文献标识码：a 文章编号：1001—8204(2012)01-0103-05
宋代是中国象牙雕刻业的转折期。虽然在距今7000年左右的浙江余姚河姆渡新石器时代文化遗址中已出现了“双风朝阳”饰板和鸟形圆雕匕等象牙实物、河南安阳殷墟也出土了商代象牙雕兽面纹嵌绿松石等象牙雕刻品，但这只是象牙雕刻艺术的萌芽期。至周代“周礼百工饬化八材，谓珠、象、玉、石、木、金、革、羽也”，象牙作为重要的手工原料位居“八材”之中，象牙雕刻才初步发展为手工业中的重要行业。到汉代，象牙雕刻进入低迷期，历经三国两晋南北朝至唐代开始复苏。迨至宋代，象牙雕刻业逐渐趋向繁荣,成为其时重要的手工业。
就目前研究来看，有关象牙雕刻作为一个行业及其产品的市场消费状况的研究，学术界涉及较少。而宋代作为象牙雕刻业的重要转折期，在象牙雕刻制作、管理、市场和消费群体上承上启下的作用不容忽视。有鉴于此,本文旨在对该问题做—历史考察，不当之处，敬祈斧正。
一、象牙雕刻业的作坊及其从业者
“八材，虽有自然之质，必人功加焉，然后可适用。”中国古代工匠利用原料自然质地及形制各异的特点,采用不同的制作技巧，“珠曰切，象曰磋，玉曰琢，石曰磨，木曰刻，金曰镂，革曰剥，羽曰柝”，加工“八材”为器物，象牙雕刻业因此也被称为“磋象雕牙”业。
自周代“天官”之大宰以“百工饬化八材”、百种巧作匠人“变化八材为器物”始，历代政府对象牙雕刻业的管理初始是设置官方象牙手工业作坊。迨至宋代，随着官方作坊运作规模的逐步扩大、商业的繁荣、城市居民的剧增、象牙雕刻品需求量的扩大，私营作坊有了较大的发展，二者的结构和比重发生了变化。
(一)官方作坊及其从业者
象牙雕刻品历来都是具有等级象征意义的,作为上层社会追求的奢侈品倍受青睐，因此官方作坊的存在和制作规模的拓展是满足皇室、贵族阶层生活所亟需的。
“文思院”是宋王朝设置的一个大型官方手工业作坊，太平兴国三年(978)置“掌金银、犀玉工巧之物，…隶少府监……领作三十二，打作、棱作、银作、渡金作……犀作、节条作、捏塑作、旋作、牙作”。“少府监”的职能之一就是“凡金玉、犀象、羽毛、齿革、胶漆、材竹，辨其名物而考其制度，事当损益，则审其可否，议定以闻”，为文思院大规模、细分工、技术精的生产作准备。“作”相当于民间一个中型或大型作坊，有数十人或百十人不等，其中“牙作”即象牙雕刻作坊。文思院是少府监中最大的一院，分上下界，上界“分掌事务：修造案，承行诸官司申请，造作金银、珠玉、犀象、玳瑁等”，贵重材质产品的制作归属于文思院上界。据资料而论，广义上，文思院是宋代象牙雕刻的官方作坊；狭义上，象牙雕刻品的制作属于文思院上界的“牙作”，因此文思院的章程和规定适合于“牙作”。
文思院的组织十分繁密，“上界监官、监门官各一员，手分二人，库经司、花料司、门司、专知官秤、库子各一名。……库经司、花料司，承行计料诸官司造作生活帐状，及抄转收支赤历。专知官，掌收支官物、攒具帐状，催赶造作生活。秤子，掌管秤盘，收支官物。库子，掌管收支见在官物。门司，掌管本门收支出入官物，抄转赤历”。从这则材料可以看出，文思院各级官员职守明确细化，原料耗损、资金出纳及产品生产等都有具体官员管理，有力地保证了生产进度和产品质量。官营手工业作坊的管理组织是十分严密的，官方象牙雕刻作坊的管理也必定遵循此例。但是，面对众多的工匠，为数有限的官员不可能对工匠进行时刻有效的管理，这就需要把工人有效地组织起来，建立以匠管匠制，于是就有了作匠、作头等名称的工匠。
官方象牙雕刻作坊的产品比较精致。为了保证产品质量和规格，一般来说，在制作之前，“授以法式(图样)”，然后工匠
按照程序加工，产品制成后刻上工匠的姓名、制造年月、器物色号，表示对此物负责，“交付作匠(作头)”检验质量，合格者才送交仓库收储。
文思院所需劳动力有两个来源，一是官工，也被称为“官奴”，是工役制下各种名目的工匠；二是雇工和募工(即募征的工匠)，即来自私营作坊的匠人。据《宋会要辑稿·职官》记载：文思院“牙作”的产品“除分擘官工制造外，所有合行和雇钱，欲乞下户部限日下支给和雇，趁限造作”。“牙作”的雕品生产，依照文思院的“院规”，除大部分由牙作官分配给官工制造之外,少数由雇佣和招募的工匠限时制作，并支付一定的报酬。其原因在于官工不同程度地受超经济强制，劳动积极性不高，而雇佣工匠虽只是官营手工业劳动力的一小部分，但自唐代至宋代，在官营手工业中的比重却逐渐增加，生产积极性也较高。
文思院对工匠的管理严苛，有严格的门禁制度。门阙由步军司派遣十一名厢军兵卒把守，每月一轮换，工匠出入受到监视与“搜检”，如有工匠偷窃，许人告捉，告发者可得奖励，“支赏一千”或“支赏钱二千”不等。对工匠防范容易，但文思院监临官的营私舞弊、贪污腐化极为普遍，且难以制止，因此官府工匠生产积极性不高。据《宋会要辑稿·职官》记载：宋初，文思院“牙作”的工匠“所支工钱低小，其手高人匠往往不肯前来就雇”。绍兴二十六年(1156年)，为了改变这一状况，把对工匠生活为害最甚的“即日对工除豁”支付工钱的方法，调整为“立定工限，作分钱数与免对工除豁支破工钱”。淳熙九年(1182年)，上界也曾改由临安府内的“百姓工匠”承揽“牙作”雕品制造，以期调动技术高超匠人的生产积极性。
“牙作”受雇工匠和募征匠的劳作虽仍有“徭役”的成分，但政府另需支付给一定的“雇值”，即“雇工食钱并给一色钱会支散”，一定程度上也可以避免工匠偷窃的弊端。虽然文思院内工匠的劳动时间有明确规定，“人匠各令送饭，不得非时出作”，但据《宋史·食货志》载，工匠也有休假制度，一般是“每旬停作一日”。
(二)私营作坊及其从业者
早前，象牙雕刻品的制作囿于官方作坊，私营作坊甚少存在。至宋代，由于商品经济的发展，都市出现了诸多“高赀户”，财富的积聚使他们向往贵族的生活。从而使私营象牙雕刻业获得了较大的发展空间。
由于种种原因，有关当时私营象牙作坊情况的史料记述不详。只能从《东京梦华录》、《梦粱录》、《武林旧事》等史籍的记述中，了解汴京(今河南开封)、临安(今浙江杭州)城中此作坊的概况。据《西湖老人繁胜 载：京都(杭州)有四百十四行，“……茶坊吊挂、琉璃泛子、粘顶胶子、染红牙梳、诸般缠令、修飞禽笼、修骨、成套筛儿、接象牙梳”[8](p44)。其中描述的“染红牙梳”、“接象牙梳”已经成为常见的私营作坊行，与“茶坊吊挂”、“修飞禽笼”等百姓生活所需品的作坊并列。
宋代工匠以户为单位，经常聚居一处，因此相同工种的作坊与工匠自然地组成了一“行”，如《西湖老人繁胜录》记载的“染红牙梳”、“接象牙梳”即是民间私营象牙作坊与工匠的“行”。这种“行”也被称为“团”，其组织的主要动机之一是由于要和官府打交道，“市肆谓之团行者，盖因官府回买而立此名，不以物之大小，皆置为团行”，便于有效地应对文思院的招募和雇佣。
其时，私营象牙作坊的工匠是文思院募工和雇工的来源。淳熙年间，文思院招募工匠的原则改变后，仍无法杜绝贪弊，为了改善状况，上界对“百姓工匠”要求“有家业及五百贯以上人充”，对受雇工匠家资的要求说明当时私营作坊的从业者中家资丰厚者相当可观，使文思院在“雇工”选择时有转圜的余地。此外，雇匠和募征匠必须有都府中有物力的铺户作保，“如有作过人，令保人均陪”，作坊间的互保使私营作坊及工匠间的联系紧密、利益相关。同时，雇、募匠人数不足时，“即令籍定前项铺户(保人)权行隔別，承揽掌管”，籍定在册的保人承揽工匠不足之数，是“团行”作为“文思院牙作”与“私营象牙作坊”间桥梁作用的体现，有力地推动了民间象牙雕刻业的发展。虽然宋代应役的募征匠和雇匠地位都很低微，但待遇逐渐趋于优厚，“虽差役，则官司和雇，支给钱米，反胜民间雇佣工钱，而工役之辈，则欢乐而往也”。
二、宋代象牙雕刻业的产品制作技艺
今见传世或考古出土的宋代象牙雕刻品实物凤毛麟角，从而使
从实物考察其制作技艺十分困难。通过史料分析知，官方及私营作坊的制作技艺大致主要有以下四种：
(一)解磋
解即剖开，瑳通“磋”，意为切磨，是象牙雕刻的基本技艺。如象笏的制作就是运用了解磋技法。“笏度二尺有六寸，其中傅三寸，其杀六分而去一。”先将整枝象牙解为两尺六寸长、中间宽三寸的片，再磋为“上圆下方”的形状。据《宋会要辑稿·职官》记载：绍兴元年(1131)政府诏令：广南路市舶张书言“捡选大象牙一百株……赴行在准备解笏……宣赐臣僚使用”。一次性选取一百株象牙解蹉为象笏之举，说明了宋代解瑳技艺的娴熟，作坊的规模及匠人的数量也是前代无可比拟的。
(二)茜色
茜色亦即染色，因采用植物茜草作染料而得名。象牙色泽洁白无瑕，随着牙雕艺术的发展，牙雕创作题材也日益丰富多样，单一色彩难以表现主题，于是就产生了象牙茜色。从考古发现看，象牙茜色早在先秦时代就已出现，到唐宋时期出现了染色与线刻相结合的“象牙拨镂”技法，即先将象牙雕刻成一定的造型，然后在其表面染上颜色，在染过色的牙雕表面再线刻图案纹饰，露出象牙本色。据《梦粱录·诸色杂货》记载：诸色杂货“补修魷冠、接梳儿、染红绿牙梳、穿结珠子……”其中“染红绿牙梳”就是此技法运用的实例。茜色成了生活中象牙雕刻品的常见技法。
(三)微型雕刻
早在春秋战国时代，就有奇巧之人能事微型雕刻。然象牙微型雕刻，据史料推测最迟出现在宋代，当时已有高不盈寸的立体微雕。据《遵生八笺》记载：宋人王刘九是微型雕刻高手，“寿星、洞宾、观音、弥勒佛像，岂特肖生、相对色笑，俨欲谈吐，岂后人可能仿佛。又如峋壳镌刻观音、普陀生像、山水树木，视若游丝白描，目不能逐发数”。这说明宋代的微型雕刻技法已经炉火纯青，雕品形象日益多样，且雕刻出了不少精品。
(四)镂空透雕
镂空透雕是玉、竹及木雕中广泛使用的技法，但在象牙雕刻中却较特别，最富有代表性的就是镂空透雕象牙球，为宋代首创。据曹昭《格古要论》记载：“尝有象牙圆球一个，中直通一窍，内车二重，皆可转动，谓之‘鬼功毬(球)’，或云宋内院作者。”“内院”即文思院，“鬼功毬”也被称为“同心圆”，是以整块象牙雕出可层层转动的镂花牙球，外观为一个球体，表面刻镂各式浮雕花纹，球内则有大小三层空心球连续套成，而且所套的每一层球内外都镂刻精美，繁复的纹饰显得活泼流畅、玲珑空透，所套的每一层球均能自由转动，并且具有同一圆心。宋代的“鬼功毬”实物如今尚未见到，其雕刻技法从宋代以后到清乾隆以前也已失传。
由于宋代对科技和技艺采取了一系列的奖励措施，如对技艺高超者诏补官职或不次擢升等，象牙雕刻技艺在继承前代的基础上不断创新，而父兄子弟相承和师徒传授的技艺传承方式，可能也会使某些技艺失传。
三、象牙雕刻品的消费市场
由于商品经济的发展，宋代象牙雕刻品消费市场的拓展突破了前代由官方市场独控的窠臼，民间市场开始活跃。
(一)政府操控的官方市场
宋代象牙雕刻品主要供应的是皇室贵族及官僚这一特殊群体，它的消费市场与官营体制息息相关。
宋代，官营象牙作坊的雕品原料市场主要由政府掌控。太平兴国初，太宗曾下诏广州、交趾：、两浙、泉州的诸蕃香药宝货非出自宫库的，不得私相贸易。其后又诏：“自今惟珠贝、玳瑁、犀象、镔铁、鼇皮、珊瑚、玛瑙、乳香禁榷外，他药官市之余，听市于民。”象牙作为禁榷品，依据诏令，其贸易由政府操控的官方市场独控。此外，宋初平定岭南后，阁婆、三佛齐、渤泥、占城诸国“岁至朝贡，由是犀象、香药、珍异充溢府库”。宋代府库的象牙原料趋于过剩，官方市场供应充足，而象牙的主要用途之一就是制作成工艺品，说明象牙雕刻品的官方市场需求量是较大的。
另据《萍洲可谈》记载：“象牙重三十斤并乳香抽外尽官市。”描述了政府掌控的象牙官方原料市场的基本情况及选取象牙的标准。由于象牙贸易的丰厚收入，宋代采取了激励措施，宋太宗于“雍熙四年(987年)五月，遣内侍八人，赍敕书金帛，分四纲，各往海南诸蕃国，勾招进奉，博买香药、犀、牙、真珠、龙脑”。“出洋招贡”象牙之举说明象牙的原料市场通过另一种独特的途径也掌控于政府之手，象牙雕品的官市消费能力在增强。
以上事实说明，官方象牙雕刻业
原料及产品消费市场本质上而言是一种“超经济”的市场。此外，文思院的象牙原料不足时，“令工部申取朝廷指挥，更不知行市及舶司收买”。此章程也表明：在强权下，文思院可以集中大量人力、资金，在“市场”之外或以权力操纵市场运作。对于政府官方作坊而言，由于消费群体固定，基本无市场压力。
(二)民间市场
象牙自古就是中国境内的特产，由于气候变化和人类社会需求的影响，宋代大象的分布已经南移至淮河以南，但是象牙仍是南方诸多地区的土产。据《宋史》记载：广南东、西路有“犀象、玳瑁、珠玑、银铜、果布之产”。虽然宋太宗淳化年间曾颁布法令“民能取牙，官禁不得卖”，法令实施的效果并不明显，私营象牙作坊的发展为民间偷猎获取的象场。鉴于此，象牙雕刻品的民间市场得以存在并有所增多。
此外，皇家作坊所需工匠有一部分来自民间私营作坊，因文思院贪弊不断，“往往关防不尽，致行人匠偷盜”，政府作坊的象牙雕刻品有机会流人民间市场，这种方式流入市场的牙雕品带有“黑市”的色彩。
同时，在宋代，有一定经济实力的城郭“富民阶层”的兴起使象牙雕刻品在民间市场有了一定的消费群体，民市获得了发展机遇，而“便籴”制度的施行也使象牙通过特定的、合法的途径流入到豪商大贾手中。据《文献通考》记载：“河北旧有便籴之法，听民输粟边州，而京师给以缗钱，钱不足即移文外州给之，又折以象牙、香药。”象牙等禁榷物资在民间市场得以流通，私营作坊的原料也有了保证。另据宋代《西湖老人繁胜录》记载，京都(杭州)诸行市有“象牙玳瑁市、金银市、珍珠市、丝锦市、生帛市、枕冠市”等。史料表明，其民间市场多集中于都城，规模可能不大。
四、象牙雕刻品的消费群体
由于象牙的独特性和宋代社会发展的特点，宋代象牙雕刻品的消费群体主要分为四种：一、皇室贵族及官僚，由于处于权力顶层，是主要且固定的消费群体；二、西南少数民族，由其风俗习惯决定；三、富民阶层，拥有一定财富，象牙雕刻品就成为抬升其社会身份的象征；四、一般平民阶层，由于某种特殊原因而拥有数量极少的象牙雕品。
(一)皇室贵族及官僚阶层
象牙具有神圣的涵义，是权力的象征，一直在皇室及王公贵族的生活中作为体现身份及权力的特殊装饰物倍受青睐，成为难以替代的生活奢侈品的代名词。
执笏朝见作为区分身份的一种方式始于周朝。“天子以球玉，诸侯以象，大夫以魚須文竹，士竹本象可也。”需要指出的是，诸侯是以象牙为笏，士则是以象骨为笏。宋代“杯酒释兵权”后，“冗员”众多。据《宋史，舆服志》记载：“宋文散五品以上用象，……武臣、内职并用象，干牛衣绿亦用象。”与前代执象笏的规定相比，宋朝执笏的贵族与官僚的级别和范围有所扩大，且文武官员区分明确，文职散宫五品以上，武官、内职(枢密、宣徽、三司使副、学识、诸司以下，称为“内职”)以及千牛卫皆使用象笏。在官僚阶层中，象笏的消费者激增，但消费群体相对固定。此外，宋代名臣章得象“母尝梦登山遇神人，授以玉象，及生，复梦庭积象笏，因名得象”。这说明宋代象笏已经成为致仕的代称，并在官僚阶层的观念中有所反映。
宋朝南迁之后战事不断，为了嘉奖有功勋之人，政府依据其功劳大小，以象牙牌为凭先后奖励。绍兴五年(1131年)，“初置节度使已下象牙牌。其法，自节钺正任至横行遥郡，第其官资，书之于牌……一留禁中,一降付都督府，相臣主其事。缓急临敌，果有建立奇勋之人，量其功劳，先次给赐，以为执守”。在南宋，象牙牌是皇帝赏赐和核实军功以备遗忘的独特凭证，一式两份，主要的消费群体是因战获功的官员。绍兴初，由宣抚使便宜“给札补转”，随着军事形势的变化及时人对象牙牌之上“御书押字，刻金填之”的追求等原因，各都省多有请求，在南宋官僚阶层中象牙牌的数量逐渐增多。
“文思院”上界的“牙作”是官营象牙雕刻作坊，雕品禁止民间市场流通，皇室贵族是其产品的固定消费群体，且对牙雕的需求不断增加。如自宋代始，宫廷乐器中的骨管、牙管、哀笳的制作原料，都以“红象牙”代替羊骨。此外，“车辂院”中的“象辂”也有特定的皇室阶层消费群体。据《宋史，舆服志》记载：“象辂，亲王及一品乘之。”同时，皇帝还时常赏赐功臣象牙雕品。因与西夏交战有功，神宗为“鄘延、泾原、环庆、熙河、麟府路各
赐金银带、绵袄、银器、鞍辔、象笏”；徽宗时，因李纲辅助有大功而赐象简。
(二)西南少数民族女性
宋代，中国的西南地区多出产象牙，巴蜀之地夔州路下的南州(治今綦江县南东溪附近)“土产：象牙、犀角、斑布”，溱州(治今重庆綦江县南吹角)“土产：文龟、斑竹、象牙”，其中羁縻溱州的象牙为“贡品”。而象牙是西南地区各少数民族的共同崇拜之物，多以其为珍品，服饰中佩戴象牙雕刻品并形成风俗。据陆游《入蜀记》记载：“未嫁者率为同心髻，高二尺，插银钗至六只，后插大象牙梳，如手大。”在宋代，西南一带少数民族的未嫁女性是象牙雕刻品的主要消费者。如今江西景德镇市郊宋墓出土的瓷俑上，仍可以看到这种装饰的妇女形象。
(三)富民阶层
宋代，富民巨贾萃于廛市，拥有大量的财富,成为城镇中一支举足轻重的经济力量，形成了坊郭富民阶层。富民是平民阶层的一部分，有较强的经济实力，故宋代又称富民为“高赀户”。但是在政治意义上，富民也是封建统治阶层的一部分。象牙是身份和财富的象征，为了体现其拥有大量的财富和“尊贵”的身份，富民阶层开始执著地追求象牙雕刻品。据《遵生八笺》记载，为了迎合富民阶层的需求，宋代的象牙雕刻品逐渐多样化，雕品形象趋于世俗化，如寿星、观音、山水树木、诸天罗汉经面板等，都是难得一见的精品。
宋代妇女头饰中盛行插梳，象牙梳成为一种时尚。据《燕翼诒谋录》记载：“旧制妇人冠以漆纱为之，而加以饰金银珠翠采色装花，初无定制。仁宗时，宫中以白角改造冠并梳，冠之长至三尺有等肩者，梳至一尺。议者以为妖。仁宗亦恶其侈。皇祐元年(1049)十月，诏：禁中外不得以角为冠梳，冠广不得过一尺，长不得过四寸，梳长不得过四寸。终仁宗之世，无敢犯者。其后，侈靡之风盛行，冠不特白角，又易以鱼魷，梳不特白角，又易以象牙、玳瑁矣。”据说当时购制一把上好的象牙五色梳子，所需费用达二十万贯，并非普通平民所能承担，惟有城中富民阶层才有能力购得。在敦煌壁画中，宋代都市妇女插梳的形象比较具体，梳子的安插部位一般在正额上部，少则4把，多则6把以上，插时上下两齿相合、左右对称。
综上所述，宋代象牙雕刻品的主要消费者最显著有别于前代的消费群体就是富民阶层。
(四)一般平民阶层
一般平民和富民是相依存的，富民出资，一般平民出力。在城镇，富商大贾往往雇佣了数量不等的生产者(属于一般平民)。据《梦粱录》、《西湖老人繁胜录》等记载，宋代都城汴京、临安的染红绿象牙梳作坊、象牙玳瑁集市的出现，其中就蕴含有两者相互依存的关系，富民多为作坊主，一般平民多为工匠。出于自身财富和经济实力的局限，一般平民极少拥有象牙雕刻品，即便拥有也可能是家族多年的传家宝、通过交换或者其他特殊途径获得的。
龟的雕刻方法范文3
南阳汉画像砖、画像石的神秘气息、浪漫精神，丰富的想象力及表现形式的多样性特征，形成中华民族的本土艺术精神，汉画像中的动物、神兽和人物、仙灵在形象特征表现上运用了想象、奇幻、夸张、神似的手法，生动奇丽，暗示性地传达了汉画的精神内涵与品质，南阳汉画的奇幻神似的形象特征，在超越时代局限的同时，在艺术成就上实现了艺术的精神内涵创造和艺术形式内涵创造的完美结合，艺术表现方面比较多样化：
(1)雕刻技法多样化，主要可分为平面阴线刻，凹面阴线刻，平面剔底浅浮雕、横竖纹衬底浅浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以横竖纹衬底和平面剔底浅浮雕为最多。(2)画面布局疏朗，主题鲜明突出。(3)形象刻画不饰细部，注重整体效果。简略的大轮廓显示出粗犷、豪放的审美特点，(4)恰当的夸张和变形，使南阳汉画迸发出一种震撼人心的力量和气势，(5)画像线条流畅，动感强烈，如行云流水，又似轻歌曼舞，充盈着浪漫、洒脱的美学情趣。
2室内空间现状问题透视
室内设计在我国成为一门专业仅有二十多年的历史。在经历了对中国传统和西方现代派作品的学习、模仿甚至抄袭的启蒙扫盲之后，中国室内设计开始步入了自己的创新阶段。不少室内建筑师已经在思考如何“创新”，如何“体现地域文化元素”，提出“本国特色”的需求，应用某些手法已反映了是在不自觉地应用某种艺术文化元素。
室内设计元素的开发需要中国室内建筑师不断地在实践中探索，在探索中总结，将认识向理论高度升华。同时，室内设计又是多元的，除了满足人们的视觉需求外还有精神需求、文化需求、物质需求、使用需求、环境质量需求……所以我们对室内设计理论的探索也必定是多元而又丰富多彩的。
3汉画在室内空间的应用
3．1风格定位
(1)中国古典风格。
儒家思想作为中国古代的文化主干，强调的“礼”制约着中国伦理道德，也制约着人们的生活起居、伦理观念，民俗礼教的载体，在比较封闭的室内，主仆分明、长幼有序、尊卑有别，既能分割，又便与联系。在传统建筑装饰中追求个性的无拘无束、妙肖自然，“丰富完满之美”“空灵脱俗之美”“天人合一”之意境之美，讲究图必有意，意必吉祥，注重理想浪漫的“神似”及“情”与“理”交融，同时影响到室内的陈设，所以汉画作为中国古典设计元素足已体现出“礼”的境界。
(2)新古典风格。
①“形散神聚”是新古典的主要特点。在注重装饰效果的同时，用现代的手法和材质还原古典气质，新古典具备了古典与现代的双重审美效果，完美的结合也让人们在享受物质文明的同时得到了精神上的慰藉。②讲求风格，在造型设计的不是仿古，也不是复古而是追求神似。③用简化的手法、现代的材料和加工技术去追求传统式样的大致轮廓特点。
新古典设计风格在当今室内设计中是比较流行的，在室内装饰上可以采用现代的手法和材料将汉画的体现出来，勾勒出汉画的轮廓，在空间增添出古典的气息，文化的韵味。
(3)帝国主义风格。
帝国风格作为法国第一帝国时期的一种风格，它显示一种权威，以男性为中心，线条硬朗，气派豪放。在举行第28届雅典奥运会时，中国与希腊联合发行《奥运会从雅典到北京》纪念邮票，其中的“北京天坛祈年殿”邮票背景衬图及小版张边饰采用了南阳汉画像石——武士，从而展现了中国深厚的文化底蕴。达到一种文化交融的效果。由此，我们尝试可以在此风格的装修中加些汉画元素。帝国主义风格体现的都是些硬直的线条，汉画一般体现的是曲线，当一种风格体现硬直的线条时，曲线的运用更加重要。帝国主义风格是炫耀般的，毫不掩饰的，高调的，汉画则需是含蓄内敛与低调的，这样的搭配在不动声色中达到视觉平衡、做到以柔克刚的效果。
(4)新汉代风格。
张锦秋师承梁思成先生提出了“天人合一”的时空观和“和而不同”的创作观，新汉代风格不同于古典风格，它应是现代功能技术与早期文化特征的和谐统一，例如可以利用现代技术表现汉代的设计风格，在跨度、大空间的营造，采光、通风等各技术层面满足内部空间的使用要求，使其成为展厅、浴场、饭店等功能性场所。其次，在表现汉代风格文化的特有气质和内涵上，对空间形式的处理，并不是简单的模仿，而是将汉代建筑的符号特征经过艺术的加工，创造性的表现出来。例如平直、古朴的檐口，简洁、雄健的柱饰；高耸、气派的石阙等，将这些元素提炼、加工，运用现代的设计手法加以表现，在建筑细部上对汉画中的人物、动物、植物、文字、几何纹、云气等纹样进行抽象再造，打造质朴、雄浑的新汉代风格，设计中可以在重点区域使用“方”、“圆”为母题组织平面布局，突现“明堂辟雍”的传统理念。色彩上以灰白色为主调，在檐口等重点部位使用红褐色加以点缀，典雅而醒目。
3．2汉画题材的选择
(1)祥瑞、辟邪升仙类，
其中的祥瑞动物有青龙、白虎、鹿、大螺、玄武(龟)、朱雀(凤)等，以及许多叫不出名字的怪异禽兽。升仙的方式主要有羽人戏龙或乘龙、驾龟，鹿车、虎车、鱼车等。
(2)舞乐百戏类。
常见的舞蹈有建鼓舞、踏鼓舞、长袖舞、七盘舞等。杂技与幻术项目主要有倒立、飞剑跳丸、冲狭、弄壶、吐火等，
(3)角抵戏类。
其表演形式可分为人与人斗、人与兽斗和兽与兽斗三种，前两种又包括徒手相搏、持械相斗和戴假面具等多种形式，斗兽画像中常见的动物有牛、虎、熊、兕等。
(4)天文星象类。
典型画像有刻有阳乌或三足乌的日轮、刻有蟾或兔的月轮、表现日食天象的“日月合壁”、象征“四宫”二十八宿的“四神”、牛郎织女星、北斗星、苍龙星座、白虎星座、慧星(蚩尤旗)等。
(5)神话传说类。
伏羲、女娲、羲和、常羲、羿射十日、嫦娥奔月、雷公出行、风伯、雨师、河伯鱼车、东王公与西王母等。
(6)装饰图案类。
主要有菱形穿环、菱形套连、十字穿环、三角形图案等数种。
3．3汉画在室内空间界面的体现
(1)墙面，在室内设计中，墙面的装饰效果一直被设计师所重视，也是大部分设计师发挥艺术能力的重要载体。将汉画发挥到墙面的装饰上是不难的事情，采用的材质空间比较大。
(2)吊顶，在室内装修中，一般采用木龙骨做骨架，用石膏板或木材做面板，涂料或壁纸做饰面终饰的藻井式吊顶，做这种吊顶时，我们可以将汉画图案绘制在藻井中间的位置。石膏板吊顶在室内空间应用的非常广泛，这种吊顶一般都采用在空间的四周，这样避免降低空间的高度。这样在吊顶的中间就可以采用汉化的图案。例如，酒店大堂、宾馆的吊顶中间，酒店包间的吊顶中间等等。
(3)隔断。隔断工程，近年来发展较快，许多地区已采用。隔断工程种类繁多，它能代替繁重的抹灰饰面工程，隔断的种类比较多，有活隔断、死隔断、家具隔断、立板隔断、软隔断、推拉式隔断，在隔断上采用汉画艺术是比较灵活的，可以以实体的模式进行绘制，也可以以镂空的模式进行雕刻。
(4)地面。理石拼花在大堂空间的人口处是不可缺少的一部分，通常采用的理石拼花均为一些几何图案，造型比较单一，缺少一些艺术特色和文化特点，如果在理石拼花上采用汉画的图案一定会增添不少艺术效果。
3．4汉画在室内空间的制作方法
(1)绘画。汉画是中国两汉时期的艺术，其所涵盖的内容主要是两部分：其一为绘画(壁画、帛画、漆画、色油画、各种器绘等)。
(2)浮雕，汉画所涵盖的内容的另一部分为画像石、画像砖、画像镜、瓦当等浮雕及其拓片。
(3)雕刻，雕刻技法多样化。主要可分为平面阴线刻，凹面阴线刻，平面剔底浅浮雕，横竖纹衬底浅浮雕以及局部的高浮雕等，其中又以横竖纹衬底和平面剔底浅浮雕为最多。雕刻山来的汉画作品可作为空间的隔断、或直接挂在背景墙上作为装饰。
龟的雕刻方法范文4
关键词：山西民居；自然因素；人文因素；村落形态
一、山西民居的价值
古代的民居，不仅是古代建筑水平和人们生活方式的直接反映，同时也是古代政治、经济、哲学、伦理、文化、艺术乃至风土人情的一种折射和凝结，透视这些更具人情意味和世俗情调的古室旧院、断墙残垣，使人更加深入地走进古代社会的人间烟火之中。用文化的眼光看，民居是与人们最为亲近的一种背景文化，要给生活打上民族时代的文化标记；用艺术的眼光看，民居是凝固了时间长河的多重性艺术。它为生活增添着诗意：用历史的眼光看，民居是无处不在的伦理学、民俗学、建筑学的历史缩影，它使生活有了丰富的内涵。山西素以地上文物之盛、地下能源之巨著称，而今，又以大量传统民居建筑艺术而令世人瞩目。三晋民居无论从规模档次，还是风格形式上，都呈现出了丰富多彩的特点。官宦宅邸的威风，大户人家的豪阔，小康家庭的严谨，下层民居的简朴，为后人研究和了解三晋建筑风格和工艺提供了极为丰富的标本。说起民居往往使人联想到平民百姓的生活画卷，然而要真正读懂民居的内涵却并不容易。如果把文化定义为：文化是在某一社会里，人们共有的、后天获得的各种观念、价值的有机受体，即非先天遗传的人类精神的总和，则不难看出决定人造景观的正是文化。从自然因素和人文因素两个方面对民居进行探讨，则可以透过异彩纷呈的民居形式，看到某些深层内容。
(一)自然因素
人类文明水平越低下，自然环境对人类居住的影响就越大。随着生产力和技术、经济水平的增长，民居形态日益与自然环境相适合。在决定着居方式的生产方式、生活方式、价值观念等等没有改变之前，居住形式的稳定状态会一直持续下去。在相同的文化氛围下，自然因素的差异会导致民居形态上的某些差异，这点从北京四合院与晋中地区四合院的对比中即可看出。
(二)民居平面
晋中四合院的院落长宽比较大，左右厢房相距较近，厢房部分挡住正房，利于遮挡风沙。根据黄土竖直能力强的特点，正房有时建成夯土窑洞，即外砌砖石，内填黄土。四合院内多为满铺地面，而少种植被，仅在春秋季植物生长期时在院内摆设花盆、水缸(或水池)作为点缀。为满足采光通风要求，正房多坐北朝南。
(三)立面造型
晋中民居正房多为平顶或其上加建二层，由二厢外墙北端设踏步，拾阶而上可达正房房顶或二层。正房南面加以木结构挑檐，上面覆瓦。厢房多为向内单坡屋项，院落四眉高墙竖立，大户人家的墙甚至高达6.67 m～10 m。由于全年降水量少，排水要求易于满足，因而正房或次要房间建成平顶可作晒台，也可供远眺。四周高墙满足了防御要求，也是历史上因少数民族入侵而设立自卫体系的缩影。明末至清代，晋中地区成为全国银行业(当时称票号)的中心，墙高至此就可以理解了。
二、人文因素
不论晋中民居与北京四合院在形态上有多大差别，从文化系统看它们都反映的是同一种文化，即中年文化。它们都受到一种文化的制约。从维特鲁威的《建筑十书》上看到罗马人与希腊人的住宅平面，虽与中国四合院有诸多相似之处，但因依托的文化背景差别甚大，因而反映在民居的尺度、室间分隔、房间划分、坐落朝向等方面的内涵也有巨大差异。同样在村落组织、构成等方面也有同样的差别出现。
(一)民居单位
从陕西凤雏村发掘出现的四合院，到晚清的四合院，三千年的光阴在其间流逝了，而四合院的形制却变化不大(甚至住宅由东南角设排水口都未曾改变)，其原因是中国一直停留在农业文明的水准上，自给自足的自然经济决定了男耕女织的生活模式，通过血缘关系形成的家族体系很好地满足了生存和繁衍的需要，以这种经济基础而数千年发展形成的文化观念(价值观、思想理论体系、风俗制度、环境观、行为模式等等)及政治制度极好地保护了这种生活模式的超稳定性。
(二)结构形态
按平面形式进行划分。如四合院式、楼阁式、排排房、窑洞等。任何民居在建造初期都需要呈现出简单的平面形式，然后根据发展进一步组合拼联。可是若将各地同类形式民居排列在一起，却难以找出其内在联系，也就很难进行分析比较，这种分类方法也因为缺少了设计内涵而形式化了。 按建筑材料进行分类。如土体民居(窑洞)、木构架结构体系民居、砖术混合结构民居等。但是，就这些建筑材料所揭示的民居体系细分，又会由于气候、风俗等不同而带来形式及结构做法的不同，需要进行再次分类。
(三)民居建筑装饰的审美意义
山西民居建筑装饰的审美意义首先是建筑装饰功能与形式的完美结合中国古代几乎所有的文化艺术都与功利结合。就像民居中许多砖“石”木雕看起来是艺术装饰，但其本意同样出于功利教育，这些雕刻多有丰富的内涵。如“桃园三结义”二十四孝等。教育人们要做到仁义礼智信五常，还有许多建筑装饰。其首要目的是讨吉利，如鹿鹤同春，寿比南山，双鱼吉庆等等。在这些功利内容的前提下，然后考虑如何做的更好看。其次是艺术情趣的表达，雕刻在建筑艺术中扮演着重要的人文角色，最早的建筑装饰形式就是雕刻，宅内的门窗，梁枋，檐柱等都有雕刻来装饰，建筑空间更具有艺术情趣，山西民居建筑装饰集贤哲之古训，采古今之名言，颂山川之壮美，铭处世之学问，咏鸿鹄之大志，充满浓郁的文化气息，表达了主人通过建筑装饰与家族内部建立一种对话关系，对话主题包括发家史，家庭的未来梦想，家族的祈盼愿望等，建筑装饰的功能充溢着浓浓的民间气息和民族艺术特色，传递着一种纯真，舒畅，清新，雅致的审美情趣。
三、建筑装饰的分类
吉祥寓意类，山西民居雕刻艺术，立意选材都要求有美感，寓意有喜气，出口要吉利，诸如：喜一喜鹊，事一柿子，连一莲花，吉庆有余一鱼，三阳一羊，开泰，松鹤延年，五福一蝙蝠，狮子滚绣球等等，都是通过生动美丽而可借以抒情的动物，花草来确定寓意吉祥的题材。分别反映人们对五谷丰登，生活富裕，四季 平安，婚姻美满，四世同堂，幸福长寿以及对美好事物的殷切希望，历史传说类，民居雕刻中，像八仙庆寿，和台二仙，天官赐福，福禄寿三星，等天仙之类的题材比比皆是，这些有神话内容的作品，反映了人们对生活安康，延年益寿和征服自然，祛灾免难的祈求，民间社火类，设计者把搞社火这些群众喜闻乐见的东西，也在建筑装饰上反映出来，丁村清代民居木雕中就有绘声绘色的敲锣鼓，扣人心弦的踩高跷，悠然起舞的跑竹马，引人入胜的耍狮子等游戏。
(一)门窗装饰
门窗装饰，古建筑的窗多用纸糊裱以遮挡风雨。 因此需要密集的窗格，这种窗格的美化就出现各种动物，植物，人物等组成的千姿百态的窗格花纹，为了保持整扇窗框的方整不变形，在窗框的横竖交接部分钉上有压制作用且极富装饰性的花纹看叶与角叶。 门窗隔扇的装饰通过大面积的图案纹样和通透光影的对比来取得装饰的艺术效果“柱础装饰”中国古建在设计中考虑到防潮防腐，在成排的木柱下方都垫着雕饰有精美图案的各式石柱础，简单的有线脚式，莲花瓣式，复杂的有各种鼓形，兽形，在柱础的表面上雕刻有花卉鸟兽，几何图案。
(二)雕刻图案
雕刻图案有动物，植物，器物，自然现象，几何图形，传记人物，神话故事等。 如雕饰动物主要有龙，风，麒麟，龟，狮于，老虎，马，牛，猴子，也有蝙蝠，喜鹊，锦鸡等飞禽类，建筑中请出狮子守门，镇宅护家作用最大，牌坊石柱间有狮子，庭院围栏间有狮子，影壁照壁间也有狮子。每一个院落都有狮子，既取“双狮富门”的富贵(方言中福，富发音相近)又期盼狮子滚绣球好戏在后头应验吉祥，常见院栏为狮子护守，四只狮子就取四时平安或事事如意，狮，事方言中发音相近。
(三)建筑装饰的意义
建筑装饰满足着人们的精神活动的需要，如心理的，伦理的，宗教的，审美的等等。它表现着设计者建造者和使用者的思，情感，生活状态，观念形态，处世哲学和审美情趣等。直观地表述出抽象的语义和深刻的哲理。传统设计语言的意义在于启迪和发展现代思维。研究山西民居建筑装饰艺术有助于理解传统民间文化艺术，并深刻理解建筑装饰对表达文化所起的重要作用，从中汲取有益营养，融古今之文化于现代建筑中。民居的艺术表现，是顺应当地群众传统欣赏习惯。
四、山西式民居的设计理念
住宅是居住者生活模式和审美习惯的体现，此设计符合中国人自己的自然环境和人文环境等的要求，也体现了中式设计的独特之处，处处都体现了中华民族源远流传的美学光芒。西方设计界流传着一个观点；没有中国元素，就没有贵气。中式风格的魅力可见一斑。随着中式文化的复苏，中式文化在环艺设计界也起着越来越重要的作用。山西被称为中国古建筑博物馆，其晋商建筑更是体现了中国传统民居建筑的精华。以山西民居为典型而设计的中式别墅大方而贵气，简约不简单。本着深厚的文化底蕴和以人为本的设计理念，运用传统室内设计的装饰手法。形式上力求简洁，明快，色彩的处理上以浅色调作为空间色彩的主调，加强空间流动感，产生亲切温馨的效果。设计主次分明，内视富丽堂皇，楼层叠院，别有情调，是中国人含蓄气质的体现。
参考文献
[1]丁俊清，中国居住文化[M]，上海，同济大学出版社，1997
[2]沈福煦，中国古代建筑文化史[M]，上海，上海吉籍出版社，2001
龟的雕刻方法范文5
非主流的活字印刷
中国早在11世纪就发明了活字印刷，作为中国古代“四大发明”之一，曾对世界文明进程和人类文化发展产生过重大影响。活字印刷的发明应该说是印刷史上一次技术革命。
活字印刷是一种印刷方法，使用可以移动的金属或胶泥字块，用来取代传统的抄写或是无法重复使用的印刷版。活字印刷的方法是先制成单字的阳文反文字模，然后按照稿件把单字挑选出来，排列在字盘内涂墨印刷，印完后再将字模拆出，留待下次排印时再次使用。
古代印刷术大体上可分为活字印刷和雕版印刷两大类。在活字印刷发明之前，中国采用的是雕版印刷，特别到了宋代，雕版印刷可称得上步入了黄金时代。雕版印刷书籍规模很大，有许多书都是大部头的，如当时的“四大官书”中的《太平御览》《册府元龟》《文苑英华》都是上千卷，《太平广记》也有500卷。《大藏经》规模更大，共有1046部，5048卷，完成用了12年时间，雕版达13万块之多。宋代雕版的书籍种类繁多，有文、史、医学的专著，也有法律、地理、建筑、农林、佛教等方面的书籍。历代名人及宋朝名人的著述和文集都有雕版。 这时的雕版印刷已不仅仅是一种手艺，而已成为一门艺术――书法艺术。
虽然雕版印刷日趋完善，但实在说不上方便快捷，为了克服雕版印刷的弊端，宋人毕N在公元1041年～公元1048年发明了泥活字印刷，这是中国最早的活字印刷术。沈括的《梦溪笔谈》十八卷“技艺”一章里记载了毕N的这项发明。活字印刷相对于雕版印刷来说，可提高印书效率，既经济方便，又减轻保管负担，且错误易修正，这些优点是雕版印刷所无法比拟的。但事实上，在中国古代，这种技术并没有广泛应用。
清末版本目录《增订四库简明目录》共著录历代书籍7748种，按不同版本计约2万部，其中用活字印刷的只有220部，约占总数的百分之一左右。中国古代的泥活字、木活字、铜活字等都为手工雕刻，不仅效率低，而且字体不工整。
在清代古登堡活字印刷（一种西方更为先进的活字印刷术）传入中国以前，活字印刷终究未取代雕版印刷而取得统治地位，因为中国的活字印刷有着太多不完善之处。从活字的制造来讲通常分为手工雕刻和以字模铸字两种。据《梦溪笔谈》《造活字印书法》等相关资料记载，中国古代的活字等都为手工雕刻，既费人力又费时间，制作方法的不足使古代活字印刷很难推广。
活字印刷叫好不叫座
活字印刷的手工雕刻字模除了效率低外，易造成各字大小不均、笔画粗细不同、排字行距歪斜不整齐，甚至单字横置、倒置的情况，活字印书还易造成印纸墨色浓淡不均匀，而且金属活字不易着水墨，从而影响到印刷效果。《水经注》序注云：“昨夜江南所进之书有《鹃冠子》，即活字版，字体不工且多讹谬。”
汉字的特殊形态是延缓活字印刷推广的另一原因。中国人所使用的汉字方块体系信息量庞大，数量很多，要满足排版的需要，有时甚至要刻制十几万个活字。这么大的数量，制作工程是相当繁复的。福建林春棋用了21年的时间，耗去白银20多万两，到道光二十六年刻成大小楷体铜活字40多万个，其间人力物力的投入可想而知。而对于欧洲人所使用的拼音文字体系来说，仅需要制作数十种字母、字符的活字便可以非常方便地完成排版工作。这种差距使得以汉字为载体的信息传输速度要比以拼音文字为载体的信息传输速度低许多，客观上延缓了活字印刷术的推广与普及。
活字印刷的工序繁琐，一旦出错就要全书重印，而印本量大的经史子集又适用雕版印刷。按金简《钦定武英殿聚珍版程式》的记载，活字印刷的工序有摆书、垫版、校对、印刷、归类、逐日轮转，稍有不慎，就会造成重大损失，因此“若只印二三本未为简易，若印数十百千本，则极为神速”，多印成本才会降低，而中国古代大多数书印刷的数量不多。需求量大的四书五经等经史子集千年不变，使用雕版印刷相对方便、快捷，并且一次刻成，保留整版，便可以反复印刷。书坊为了追求利润，力求降低成本，就不愿意丢掉原有的传统雕版印刷，而去采用活字印刷这种新技术。于是在应用实践上，活字印刷遭到了来自印刷主体――经营者主观上的阻碍。
政府的推广是一项技术得以发展的重要因素。中国古代官刻首次正式采用活字印刷为清雍正四年印成的铜字版《钦定古今图书集成》，并颁行《钦定武英殿聚珍版程式》，可算是政府在活字印刷技术总结方面的首次贡献。但政府在活字版的使用上并不是很热心，清初宫廷刻的25万枚铜活字，在印成《钦定古今图书集成》后，一直被束之高阁，到了乾隆年间，又因为政府财政困难，被炼铸为铜钱了。
洋人捧红活字印刷
到清代中期，用活字印刷的书籍在数量上虽有所增加，但活字印刷仍然没有取代雕版印刷成为主流。据张秀民先生所著的《中国活字印刷简史》一书称，现代流传的明清时代的活字版丛书有20多种，经、史、子、集的单行本千余种。此数量在数以万计的雕版书籍面前就显得不值一提。在雷梦辰先生的《清代各省禁书汇考》一书中，记载了乾隆三十九年至五十七年间各省所查办禁止的书籍，共有47处记载有书籍的制版问题（即印刷用的雕版），活字印刷在本书中却丝毫没有提及。
龟的雕刻方法范文6
龙、蛇可以对说，龙是圣人精神的象征，龙能大能小，能隐能现，显则弥漫宇宙，隐则藏身于微芥。蛇的特点是静定，力量绵绵不绝，象征圣人的魄力能耐。蛇在中国传统文化一直是人们比较敬而远之的对象，是一种有灵气的动物，特别是在北方，一般很少有人打蛇：同时它也是一种耐力的象征，因为蛇扑食主要是以静制动法。原始的图腾崇拜中，中国的东夷太吴族（太吴指伏羲）我们的祖先之一就崇拜蛇类动物，伏羲传说也是人首蛇身。后来蛇的形象演化为龙！四象中，东方青龙是蛇的演化，北方玄武是龟和蛇的结合。阴阳学说中，蛇类动物象征男性，代表阳，很多早期文化遗迹中发现的彩画都有蛇的形式。
图腾崇拜是人类历史上极为古老而奇特的文化现象之一。中华各民族，包括早已消亡的古代民族几乎都有此经历，有些民族近、现代仍有传承，甚而至今还残迹可见。
在我国各民族中，高山族的图腾文化是十分鲜明而且传承时间最为长久的。根据历史文献记载、民间神话传说和近现代学者的调查，在高山族的9个族群中，基本都有过图腾崇拜之俗。其中居于台湾本岛最南部的排湾人的蛇图腾崇拜尤为典型。
排湾人中流传着不少关于灵蛇产卵化生排湾始祖的神话传说。同时，还相信它具有超自然的能力，能佑护排湾人，为他们排忧解难、降神消灾。
排湾人不仅不食蛇、不伤害蛇，而且还用雕绘等方法使蛇的形象留存于屋宇、祖灵柱、祭县、武器及酒杯、匙、勺、简、壶、罐等各种器物之上。因此，排湾人的蛇图腾雕刻艺术非常发达。雕绘有蛇形之物甚至被视为神器或圣物，面对或使用之时，不能有任何亵渎之行为或不恭之言语。
福建闰北最南端的樟湖是千年古镇，民风质朴豪爽，群落性文化积淀深厚，至今仍遗留许多古迹和独特的地方民俗文化，如蛇王庙、万寿塔、上塘庵古戏台、苍峡摩崖石刻、商周遗址等古迹。元宵迎蛇灯、七月赛蛇神、端午赛龙舟等民俗活动。樟湖崇蛇民俗活动源于明代，千百年的传承和发扬，已形成了独具地方特色的民俗文化体系，堪称独一无二的民俗“活化石”。
东汉许慎在《说文解字》中称：“闽，东南越，蛇种。”这是说福建的闽越族是当时的东南越，图腾是蛇。如今，南平市延平区樟湖镇仍保存着比较完整的崇蛇风俗，那里建有蛇王庙，每年都要举行赛蛇神、游蛇灯等崇蛇活动。
每年，樟湖镇游蛇灯，从正月初八到二十一，尤其在农历十七，十八，十九甚为热闹。樟湖蛇灯提在手上，扭扭曲曲，左右游动，蜿蜒而行，有时蛇灯长达半条街，真有蛇神游山林之风姿，令人目迷神昏。
到赛蛇神活动的这天，人们清早在庙前排长队，鸣锣开道，号声铳声阵阵，旗幡招展，游行队伍人手一蛇，或将蛇握于手中、或缠绕在臂上、盘绕于胸前、颈前、更有甚者与蛇亲吻，千姿百态，其情景十分惊险、动人。游蛇结束，人们把蛇放归大自然。