你所不了解的西方故事范文1
在讲故事已成为一种商业策略、从好故事到热门IP似乎只有一步之遥的年代，许荣哲解剖故事的一招一式，在他看来，故事是最原始的虚拟实境，像海绵体一样能包含任何你想要传递的信息。
人物PORTRAIT = P
许荣哲 =X
P：你的书和写作课在罗辑思维上发售时，推广语是，“市场、销售、公关、宣传等工作的本质都是：沟通。从这个意义上来说，未来一切产业都是媒体产业。”这个说法会不会夸大了讲故事的重要性？
X：夸大本来就是故事或文学里的某一种本质。逻辑思维在讲这句话的时候，是一个广告的概念。它不是在陈述一个百分之百的事实，它在说个故事给你听。我们容易被故事吸引，被故事里面放大的那个处境吸引。以故事的角度来讲我觉得是合理的。
P：你觉得一个好故事的标准是什么？
X：简单来讲就是跟你的沟通对象产生共鸣。一个可口可乐的广告，1971年拍的，不同种族的年轻人在山丘上唱歌，喝可口可乐。为什么这支广告是可口可乐有史以来最经典的一支？1971年，是越战后期最胶着的时候，美苏冷战的时候，东西德分裂的时候，朝鲜战争的时候，全世界的烽火连天。在那个年代，有天打开电视看到一群来自各地的年轻人，唱着一首《我们可以让这个世界更美好》的歌，眼泪都掉下来了。处在那样的时代，和平有多么难以到来，可是我们还是去期待它。
假设你的故事是拿来沟通的，那么共鸣点就是最大。
P：不管非虚构还是虚构，大家在讨论写作时，总会提到：写作是可以被训练出来吗？
X：我是读理工科的嘛，后来去编剧班学小说，第一堂课就被震撼到了。老师说，10分钟之内教大家会说故事，他教了一个说故事的公式，七个步骤，人物要有目标，紧接着要给他阻碍，有阻碍之后他开始努力，然后得到一个结果，结果通常不太好，要有一个意外把他往回拉，意外之后就会转弯，转弯后得到一个新的结局。老师说他花了30年时间，总结出一个这样的公式。我一个不会说故事的人，但在那个瞬间，我有一种我会说故事的冲动了。
能不能被训练，百分之百可以，可能不能被训练成天才，不可以。天分跟技巧之间，在某个点上相遇，需要时间。你开始学的技巧是生硬的，但随着时间演进，每个技巧都会变成像从你身上流出来的。
P：你在写作课上是鼓励说谎的。你说过，好的说故事的人不断偷换概念，重点是会让人愉悦，还是痛苦。你怎么训练“说谎”这件事？
X：通常第一堂课自我介绍，大家叭啦叭啦，乱讲一通，很无聊。我就讲，下礼拜再自我介绍一次，要在你的真实人生里面加入一个虚构。在沙丁鱼群里放入它们的敌人，它们更活蹦乱跳，这叫鳗鱼效应。你的故事为什么无聊，因为里面没有鳗鱼啊。
那个同学本来讲了一个故事，哦，我是一个剧场的团长，剧场很难经营，很惨。他大概讲了不到30秒，你可以看出那个沮丧。加入一个虚构进去，他就把李安加进去了。他说他们在演出前吃了一个最后的晚餐，大家觉得团长要宣布要解散了。吃完饭，他发现那餐厅里有一个人，就是李安。他鼓起勇气拿张票给李安。演出过程中他一直在看李安有没有来，结束的时候，他走出剧场，李安站在门口。李安说我迟到了，不好意思进去，在门外看了，我给你两个意见，第一个意见就是你演得非常非常差，请你永远不要再演戏了。第二句话是，写这个剧本的人是个天才，无论如何一定要继续写下去。剧本就是他写的。讲完之后，李安走了。他把手机里要解散剧团的简讯删掉了，发了简讯给所有演员说，我们是天才，必须再继续努力。
这是他虚构出来的故事。可他讲完的时候，我们哭了。讲到一半他自己也哭了。你就知道故事的力量是什么，假的里面传递出他对自己的认同，这才是他要讲的故事。
P：为什么虚构的东西反而会更有力量？
X：一个是他在这个虚构里放入了一点点技巧，第二个就是，他在这个故事里面放入了他的处境跟感受。你用了某种技巧让我们进入你的情境里面，跟你进入那个超级沮丧的情境，你从里面逃出来的，我们也被励志了。
人很复杂，人接受的不是一种直接语汇的信息，而是一种体验式的。故事最接近体验。现在很红的虚拟实境或者密室逃脱，都是在越来越接近那个真实。可是在接近这个真实之前，人类已经用了几万年的东西就叫故事，故事就是一种身临其境。
P：故事是最原始的虚拟现实？
X：对，故事就是最原始的虚拟实境。我们在故事里面可以不断去塑造各式各样你所需要的张力。只要会说故事，再怎么平凡的东西都会被拉出一个高低差，反差，高潮的东西出来。故事是一个海绵体，太容易包含任何你想要传递的讯息了。偷换概念，转换叙述，制造高低落差情绪起伏，你所希望的东西都可以在故事里做出来，这就是它可怕或者厉害的地方。
P：好的故事是由好的情境来搭建起来的。
X：对。你不能讲一个遥远的、我们无法置信的东西。情境非常有用，会让我们身临其境，我们无法真的面临危险，但我们喜欢贴着那个感受去跑。这一两年有一个很短的故事传出来，大陆有个人要离职了，写了一封字条给主管，上面写着“世界那么大，我想去看看”。只讲了两句话，就搭了一个这么辽阔的场景，打动人心。所以故事可大可小，一两句话故事的力量可能也不会差。
P：故事的世界是鼓励可能性的。你会如何带领写作新手碰触这种可能性？
X：一次课堂，来的都是一些妈妈。我就讲一句话，你们这个族群是最不利于写小说的。因为你们被现实绑得最紧，柴米油盐酱醋茶，把你们绑得太紧了。我跟她们开玩笑说，还好，我是个天才，只要一句话就破解你们的现实感，你只要在小说里面第一句话写着“我死了”，从“我死了”开始写起。死了之后会通往哪里？带着这个未知的想象，她可能走到一个从来没想过的答案去的。
小说不只允许你虚构，还强迫你一定要虚构，所以当然要从拒绝现实开始。
P：在《小说课》中你反复提到了“黑暗之心”，一个好小说要具备的“黑暗之心”是指复杂幽暗的人性吗？
X：我们都以为死亡最大，这种判断是错的。为什么那么多人自杀，因为他生命中发生了一件比死亡更巨大的事情。我举了6篇短篇小说来讲黑暗之心，就是人心中有些东西是不可以告诉别人的。隐藏在心中的事情比死亡更巨大。所谓耻感是有不同程度的，有些人需要巨大的耻辱，有些人只是轻微的。讲个故事，一个人在约会时把酱油滴在鞋子上，他开始紧张、发狂，躲进厕所里用各种方法刷，可油渍越来越大，最后他自杀了。为什么故事可以成立？故事的重点不在于剧情多么剧烈，而在于人有多纤细。
你所不了解的西方故事范文2
一、超越西方既定模式讲述中国故事
问：这次来伦敦调研，是想聆听BBC资深纪录片制片人、导演和主持人面向西方受众制作中国影片的见解和体会。恰逢上周四，BBC2播出了你们制作的《中华的故事》第一集。节目一播出，立刻被中国网友译成中文上传，网上讨论格外热烈。大家几乎不敢相信一向被认为对中国持批评态度（有人甚至用“黑中国”这种说法）的BBC竟然一反常态，以如此友好而崭新的视角向西方世界介绍了一个历久弥新的中国。到目前为止，这部纪录片是我们看到的对中国以及中国文化最客观、最正面的传播范本。
丽贝卡：我们认为不是最正面的，而是最公正（fair）的。
问：除《中国花园》和《艺术中国》外，BBC 之前的新闻报道和《中国人来了》等纪录片向世界传达了中国太多的负面形象。
丽贝卡：另外还有一部非常好的纪录片就是《云之南》，拍得非常美。它是在一个中国的小村庄里跟踪观察拍摄的。你说得很对，一些制作人有先入之见，对于拍摄异国文化题材的片子来说，这种态度很不好。即使是现在，我也很惊讶地看到有些人戴着有色眼镜看中国，这是一种懒惰的思维惯性。制作这部影片时，我们就了解到在西方有这么一种偏见，即：中国人非常难以接近和了解。这就是为什么拍摄《中华的故事》会很有帮助，因为正是通过了解一个国家的历史，你才能很好地了解这个国家的人，他们的性情和品质也能通过纪录片真实地表现出来。总而言之，对我们来讲，制作《中华的故事》有几个原则：我们尽可能地以爱与公正之心来制作这部系列片，并尽量让更多的中国人（中国的学者以及老百姓）、中国人的声音出现在镜头里。我们既要展现中国的今天，也要解释中国的过去。
问：这正是这部片子打动我们的地方。伍德先生，作为主持人，您的解说和丰富的面部表情由衷地表现了对中国人、中国文化和历史的欣赏与尊重。您为何拥有了这样的制作情怀？
伍德：我们制作文化类、历史类影片，这些影片有的会在100到150个国家或地区播放。我认为制作此类影片时，如果你对当地人没有同情，更确切地说是同理心（empathy），你是不会真正理解（当地的）任何事情的。拥有同理心，也是一个历史学家的使命，这一点很重要。我们是站在中国人的视角、和中国朋友以及中国同事共同制作这部片子的。我们没觉得自己是站在中国文化之外的观望者。上世纪80年代初，我开始游历中国，游遍了中国的大江南北，印象最深的是中国人，他们留给我非常积极的印象。在我的经历中，中国人总是非常友善、热情、乐观而有耐心。他们身上的许多品质在当时就感染了我。当我们开始拍摄这部影片时，我说仅仅制作一个罗列（中国历史）事实的纪录片没意思。你可以讲述中国历朝历代的故事，但最好的做法是能抓住英国观众、美国观众乃至整个西方观众对于事物的理解方式，使他们一旦看了这个片子，就会想到：第一，我喜欢这个民族，第二，我想到那里去。这是意义所在。为此，你必须站在中国人的位置去观察中国。因此，我们采访的都是中国人。采访学者时，我们尽量避免找那些年纪大的、严肃的学者，我们喜欢找充满活力的年轻人。最重要的是，要由中国人自己讲中国故事。普通中国人的讲述贯穿了整个纪录片。
当我们制作关于中国这样一个拥有13亿人口、4000多年历史的大国的影片时，如果不去欣赏（celebrate）中国的伟大，那会是多么糟糕！这不是一个合格的电影人的做法。中国今天所取得的成就来之不易，就像印度一样经历了很多的辉煌与不幸。在过去一个世纪中，没有哪个民族像中国人民那样历经如此多的苦难！然而时过境迁，现在正是重温历史的大好时机。如果还是采取一种批判和冷漠的态度去对待他国文化，既不明智、也不公平。我们需要更多的同理心和开明的态度。主席来访，在英国议会发表讲话，下议院议长就历史提出的一些观点令我感到有些气愤。这样对待客人很粗鲁而且很愚蠢。虽然我们英国人对自己的议会体系感到很自豪，但是中国从孔子时期就开始对法的本质、社会公义和自由进行探讨了！
问：那么，您认为该纪录片的这种话语范式是中国故事在西方传播中的偶然现象吗？
伍德：我认为关于中国有几种叙事。中国叙事一直随着时间流逝而不断变迁。在十六、十七世纪的哲学时代（the time of the philosophes），中国是世界上的伟大文明。十六世纪去中国传教的基督徒利玛窦写道：中国依然是世界上的伟大文明，有最好的政体，哲人理政。这种观念一直流传至1800年左右。法国人写道：中国是了不起的文明古国，其古典文学可以与我们古希腊、古罗马的古典文学相媲美；他们甚至比我们更伟大、更富有，就连他们的社会立法也比我们的先进，虽然是专制暴君的独裁统治，但依然不失为一种伟大文明。这就是那时关于中国的想象。而在接下来的整个十九世纪，这种想象开始改变，西方帝国主义扩张愈演愈烈，开始对中国粗暴无礼，随之而来的是两次鸦片战争并且还出现了“东亚病夫”这样的说法。值得一提的是，即使在20世纪40年代，我们也可以发现西方人用优美的文笔描写中国人的卓越素质，他们笔下的中国人充满情趣与乐观精神，这其中还包括40年生在延安的许多美好而有趣的运动。但一旦共产党赢了，西方人就开始支持，美国人开始使用“我们失去了中国”的修辞，这是他们当时的用语。接着是反华修辞，冷战修辞亦持续了很久。后来，新的中国叙事在邓小平时代出现了，主题是发展与经济的快速增长。过去30年里，我们在电视上看到的中国叙事由两部分组成：一面是中国大规模、快速地发展，高楼拔地而起，城市化发展迅速等；另一面则依然是的“威权国家”。尽管我们知道你们有精彩的历史，有紫禁城和兵马俑，但现代化的经济繁荣与是我们在西方世界看到的两种主要的中国叙事。没有人说起现在中国人民正处在发展变化的过程中，尽管（这样的事实）随处可见；没有人提到中国文明的丰富多彩及其地区多样性。所以，我们就想在这部纪录片中以超越既定叙事的视野讲述中国故事，这会很有意思。
二、故事的真正主角是中国普通百姓
问：同样是需要直面事实，您却拥有与西方新闻报道截然不同的视角。您展示的是对中国历史与文化独到而深刻的理解。这一切是缘于您作为历史学家的学术训练吗？
伍德：我一直以来对中国有着浓厚的兴趣。此外，历史学的训练使人看问题的方式不同。我认为一些西方人（包括美国人或其他地方的人）有反华倾向，比如现在的美国总统候选人特朗普。许多人往往对中国人比较冷漠，他们认为中国人很难结交，是异样的民族。虽然这部片只有六个小时，但它可以在英国、美国以及其他地方的电视台放映，这让人感到很欣慰。我让观众看到我是一个友好的中间人：瞧，中国不难懂也不怪异，是很容易理解和欣赏的，你只需要倾听和观看就可以了。这是非常值得做的事情。我不想采用那种循规蹈矩、学究式的、枯燥无味的话语方式来做这部片子，即让专家将其所知道的东西告诉观众。我在片中要做的是一个真正陪伴观众去（中国）旅行的友好向导。这就是主持人的工作。更重要的是，我要让看了这部片子的人能够感觉或理解到我所说的：这个故事的真正主角是中国的普通百姓。当然，中国历史上的伟大人物，如康熙、孙中山、杜甫、李清照等，都很令人着迷，但普通中国人才是真正的主角。我最喜欢的是中国的老百姓。
问：我认为普通百姓更是一个民族世世代代、生生不息的文化传播载体。我一直期待着有人能把老百姓作为中国文化传播关注的焦点。那么，除了上面提到的，你们选择了普通人作为拍摄重点，还有没有其他方面的考虑呢？
伍德：我们这部片子最重要的是面向普通观众并尽可能地给他们带来愉悦，它不是那种晦涩难懂的学术研究。我最喜欢的是第三集《黄金时代》，里面涉及到烹饪、老年人养生和体育运动等等，非常有趣。
问：也就是说普通的百姓生活就是普世的看点？
李斯姣：对啊！导演和主持人作为英国人，觉得这些百姓生活的话题特别有趣，他们认为外国人看了会很轻松。还有，选择普通人，是因为普通人的故事都是一手的资料。我们首先跟学者聊，学者会讲宏观的趋势，用很精练的语言把很宽泛的内容浓缩起来。但要想使故事生动，就得到街头巷尾的普通百姓里找，让普通人讲自己或家族的故事，讲他爷爷奶奶、祖祖辈辈、世世代代流传下来的故事。
伍德：我制作电影很多年了，制作过100多部影片。在制作电影的过程中，我尝试过很多方式。对我而言，制作的电影越多，就越发感到历史就是当下，是此时此刻，是一种活生生的文化。这种活生生的文化与古老的文化相连。制作电影越久，我就越想做当下的文化。你可以在片子里看到过去与现在之间的紧密联系。人们会认为在中国很多过去的东西已经消失，但其实并没有，你可以发现这种联系依然很密切。这就是我产生这种想法的原因。
问：您是说普通百姓正是连接这种历史与现在的活生生的载体？
伍德：正是！在这部纪录片的开始，英国观众看了可能会有些迷惑，因为在第一集《祖先》里，我们并没有从考古学家开始讲起，而是从一家人的清明节祭祖活动开始。这没有关系，我们没做太多解释，只要观众坐下来好好欣赏这部纪录片，就会开始了解中国人，了解汉族人同宗同族、同心同德的家族观念。在拍摄宋、元、明、清时，我们深入中国农村，走进中国人的家庭拍摄。当地一些人家里至今还保存着印在木板上的家族历史，人们就着这些讲述家族的故事，真是棒极了！我们去偏僻的桂平山村里，听村民讲太平天国领袖洪秀全与他们祖先的故事。在开封古老的双龙巷里，午睡的老人和他的邻居们七嘴八舌地讲宋朝开国皇帝的故事，就这样，久远的历史传说，突然一下子在2015年的开封胡同里鲜活了起来。我们远离闹市，避开一般旅游者常去的地方，就是希望能找到这样的故事。
三、激发观众了解更多的中国故事
问：把中华四千多年的历史与文化浓缩到六个小时里讲述，在策划和执行上你们是如何做到的？
伍德：这个制作任务极其艰巨，极具挑战性！我们拍摄了很多素材，但只有六个小时，有很多非常精彩的部分只能砍掉，有时候会感到非常悲哀。在英国，没人会给你20集的播放时间，不像中央电视台那样，所以有的内容不得不一再压缩。然而这没有关系，电视不是用来分析或争论的媒介，它最大的优势是激发人们的兴趣。所以我们想做一个片子给那些对中国故事感兴趣的人或者学校的孩子们看。中国历史明年将会成为英国学校A级水平考试（相当于中国的中考）的课程。到目前为止，英国有300所学校教授中国普通话。我们想借此片激发孩子们，他们可能由此想要学习中文，想更多地了解中国，想读更多关于中国的书，甚至想去中国，这有助于增进我们两国之间的联系。
问：取舍之间，你们是否很纠结？
苏珊娜：是的，中国历史悠久，又有那么多引人入胜的故事，的确很难取舍。我们为不能囊括那么多好故事和精彩镜头而感到非常遗憾。因为这部纪录片是给不了解中国的普通西方观众看的，我们选取的故事不多，但尽量让这些故事形成一条令人满意的叙事主线。
我们的目的是通过那些能够在情感上吸引观众的人的故事和富有戏剧性的事件让观众对每个（历史）时期感同身受，而不是“教给”观众一堆的时间和事件。我们寻找的外景也应该是美丽、诱人而充满情趣的。我们让中国人讲他们自己的故事，是想展现中国人民多么可爱以及中国人对于本国历史与文化的激情。尽管我们的影片包含的故事有限，但我们希望西方观众喜欢这个节目，或许他们有些人受到激发后会自己去寻找更多关于中国的故事。
问：那你们是根据什么样的标准砍掉一些素材的呢？
李斯姣：砍掉它并不是觉得它不重要，而是因为其他的内容特别突出，有必要深入展开，不想太走马观花。毕竟这是伍德做的片子，他会有自己的爱好在里面，有的故事对他特别有吸引力，他就一定要花足够的时间把这个故事讲好。对他个人有吸引力的故事，也很有可能对西方观众有吸引力，因为他是主持人，他了解西方，所以这个故事就占了较多时间，其他的只好舍弃。
其实拍摄这个纪录片的目的就是想让观众对中国历史有所了解并尽可能地激发观众的兴趣，让他们想更多地去了解中国，这是一个重要的风向标。但纪录片不是教科书，它只是点到为止，观众感兴趣的话，可以继续去看书和其他电影，比如汉朝、唐朝的专题片。一个西方人不可能看了这部片子就对中国历史了如指掌，它不是百科全书，不是要把中国历史每一点都要讲到，重要的朝代不能漏掉，重要的人物不要漏掉，这不符合这部纪录片的初衷。
四、前期的研究和学术投入不可或缺
问：这部影片的解说很有感染力，对中国历史与文化的阐释颇有穿透力。拍摄中国现实生活也许不难，但读懂背后塑造这些现实的哲学思想并追溯其历史渊源，对于并非专门研究中国的人而言谈何容易？能谈谈前期的积淀和准备工作吗？
伍德：我是电影人（film-maker），我的一生都在拍电影，我也写学术著作，我研究的是中世纪。但我自幼在学校里就对中国、特别是对中国诗歌产生了浓厚的兴趣。在牛津做博士论文期间，我曾有两年的时间和一位汉学家住在一起。他很有意思，经常给我看各种各样的中国的译著。我见过很多有趣的人，包括大卫・霍克斯（David Hawkes），他翻译的曹雪芹的《红楼梦》非常有名。我在片子的第五集《末代王朝》用很大的篇幅讲述了曹雪芹及其整个家族的历史。我在牛津的时光总是和汉学家接触，20世纪80年代，又有机会游遍全中国。1984年新疆一开放，我就去了那里。80年代末，我在中国制作电影。所以，我虽然不是汉学家，但我生活中长期保持着对中国浓厚的兴趣。
问：是如何想起来拍《中华的故事》的？
伍德：这个想法由来已久。我是斯特拉福特的皇家莎士比亚剧院的理事成员（governer）。几年前，中国驻英大使傅莹女士来斯特拉福特参加剧院年度晚宴，碰巧我们坐在一起。她问我最近忙什么，我说我们正在制作《印度的故事》。她又问我将来打算做什么，我说我最想做的是以同样的方式再制作一部有关中国的影片。她非常赞赏这个想法。她说：“我觉得中西文化之间有很多误解，现在我在英国做大使，感觉到西方对中国不理解的东西太多。”她觉得如果能有一部片子增进西方人对中国的理解，哪怕只是那么一点点，都是很值得去尝试的。虽然很多年前有一部很棒的系列片叫《云之南》，但现在对中国的批评依然很多。最近三天中国网站上很多观众表示，他们原以为BBC的片子应该是敌视中国的，结果《中华的故事》却不是这样的。
问：除了主持人早年在牛津学习、游遍中国的经历，你们在编写脚本以及确定拍摄的整体框架时，参考了哪些东西作为灵感的源泉？
苏珊娜：据我所知，《中华的故事》和玛雅视觉国际的其他纪录片的制作路径没有什么不同。这个团队使用的是常规制作套路：广泛阅读有关中国的历史、文学与文化的中英文以及其他语言的书籍，此类书大多被列在西方大学本科生的中国历史课的阅读单上。伍德以极大的热忱付出了巨大的努力，读了大量相关的书。至于我，我几年前给玛雅视觉国际写信，因为我觉得以他们制作影片的风格将中国历史带给西方受众会非常有意思。伍德的历史节目是我们自幼就喜欢的节目，我们是看着这些节目长大的。我很小就对中国感兴趣。我在牛津大学获得中文专业的学士学位，又在中国历史研究方面的顶级历史学家科大卫（David Faure）教授的指导下在牛津大学和上海复旦大学获得中国历史专业的博士学位。尽管我已从业多年，并在香港生活，但我依然不断地参加各种关于中国的讲座并到中国各地旅行。我之前的很多老师和同学都是中国人，他们现在依然是我的朋友。他们非常热情地对这个纪录片给予评论并提出观点。然而，如果没有想象力、创造力、激情、热忱、艺术风格和讲故事的技能，研究和学术的投入都是白费。我上面描述的这个过程不是专门适用于有关中国的项目，我认为这是玛雅视觉国际通常进行的研究和前期制作工作。这个团队非常真诚、勤奋。
你所不了解的西方故事范文3
你也可以把这些话都说的一清二楚。
其实你不知道，在你没有长大的时候我们也一直都在想，如果等你长大了之后会变成什么样子的呢？
是像你的母亲一样，一如既往的美丽，还是继承他的优点，发挥他的优势变成另外的一种样子呢？都去一帆风顺哦，却和你的母亲完全不同。
其实这些故事都与我们讲起来的时候，也是没有什么特别大的反应，因为从一开始我们就听习惯了这些故事，很扯，但是也不是太脱离现实生活。
其实他们所理解的那种生活从来都不一样的，每个人都有着不一样的生活环境，所以他们经历的所有一切，似乎对于我们而言，都没有什么特别厉害的地方。
你所不了解的西方故事范文4
所以，我一度怀疑这个故事的真实性。当我将这疑惑告诉表姐夫时，他的脸涨红了，青筋暴出，气得说不出话来。这时，我才隐隐后悔。表姐夫是个只认死理的书呆子，我这样说，间接地污辱他了。
果然，平静下来后的表姐夫对我的态度冷淡了许多，“醉天，你可以不相信我，但你可去向你表姐求证，我想，你还不至于连她都不相信吧。”
我连连解释：“我不是怀疑你的意思，只是，你也知道，你说的这个故事，实在太难以置信了。”
表姐夫的脸色这才好看了一点，点了点头，“我也知道，一般人很难相信，所以，这个故事仅限于我们医学院里的教师小圈子里流传，谁也不愿意说出去，就算说出去，谁又会相信呢？被人当作傻瓜的滋味可不好受。”
我明白表姐夫的话。基本上，他是一个没有心机的男人。当然，我这样说，并不代表他智商有问题，恰恰相反，他属于非常聪明的那种，不然，怎么可能拿到解剖学硕士学位。但也许他对解剖学太投入了，在人情世故方面显得非常幼稚。他也知道这一点，尽量不与陌生人多说话。如果我不是他妻子的近亲，他是不会和我说这么多话的，更不会耐着性子和我讲这个发生在女生寝室里的惊悚故事。光是讲这个故事，就花掉了他三个多小时，这对于很看重时间的表姐夫来说极为难得了。他的本意是想告诉我，相对于那些虚构的小说，真实的生活更令人恐惧。
我是一名基层公务员，基本上属于那种整天在做杂事忙个不停却不知在忙什么的人，无职无权，懦弱无为。像我这样的人，随便在哪个基层机关都可以找出一大堆，唯唯诺诺，没有个性。所幸的是，我对新鲜事物接受能力比较强，在互联网普及的时候跟上潮流学会了打字、上网。一个偶然的机会，我开始尝试写恐怖小说，居然反响还不错，有时偶尔也能在杂志上发表一些文章，不时收到点稿费，这让我贫穷的母亲引以为豪。她将这件事在表姐夫面前炫耀了一番。接下来的事就很自然了，表姐夫邀请我到他家来，说他有个很好的恐怖题材，希望我能写出来。
我拒绝了，原因很简单，我害怕这个故事，害怕这个故事会刺痛我内心深处的某些柔软的地方，令我受伤，血流不止。我要保护自己，从本质上说，我是个弱者，在这个弱肉强食的社会，能坚强地生存下来就很不容易，适当的心理麻醉是必要的。正因为此，阿Q的“自我精神胜利法”永远不会消失。
你所不了解的西方故事范文5
《黄金大劫案》在演员阵容上延续了宁浩的固定班底，黄渤、郭涛、刘桦、岳小军让我们又想起了熟悉的《疯狂的石头》，而当年被宁浩引以为憾无法出演的小陶虹也加盟该片，可算是圆了一个梦，当年是因为一块石头引发的故事，此次晋升为“黄金”，所以又加入了范伟、孙淳等重量级的人物，不过影片主旨还是小人物的疯狂与成长。
推荐理由：《疯狂的石头》让我们发现了宁浩的“鬼才”风格，《疯狂的赛车》让他跻身“亿元导演”俱乐部，难得的是他的作品获得口碑、票房双丰收。《无人区》无法与观众见面让人遗憾，所以《黄金大劫案》才更令人期待。
好像“成长”与“梦想”是电影最喜欢表现的命题，无论是阵痛式还是美好式，我们总在经历各种事情之后一步步成长，而离最初的“梦想”或努力趋近，或渐行渐远。不过即使是同样的命题到不同导演手里总会有不同表现，宁浩的风格大概离不开黑色幽默。
电视指南：据说《黄金大劫案》是一个“革命英雄梦”的故事。
宁浩：主题是一个关于成长、关于牺牲的命题。因为我本身也在成长，我对于时间和成长的过程还是有一些感触，所以我想通过电影具体表现一下关于成长的形式。每个人在人一生当中有几个关键的命题，我觉得成长就是一个，很多故事跟成长有关系，比如我们小时候每天上床睡觉之前听的故事。这些都是和成长有关的，所以谈到成长有点泛泛，成长是个大命题。我当时为什么回到特别传统的命题？其实也是因为我已经过了30岁，会面临一些新的问题，所以就在想去总结一下关于成长这件事。
电视指南：很多导演拍成长的主题，可能有的人拍个人的一些经历、回忆，你为什么会选择这样一个和我们成长年代比较远的故事做成长的主题呢？
宁浩：因为我觉得成长这个命题有各种各样的表现方式。我一直认为有一个道理，就实实在在把这事摆出来，是举个例子打个比方，这个例子和比方一定浅显易懂，大家都能明白的。自古以来很多寓言和故事都是用这个方法，导演讲故事就是干这事，找到一个最简单的，而不是个体感受的东西，是大家都能看明白的寓言或者是一个童话，可以给大家看明白。我觉得其实西方好莱坞一直在用这种方式表现他们的主题，我们现在也是在努力学习用这种方式比较成熟地去表达我们的想法。
我一直比较主张娱乐性，很简单的就是寓教于乐，你要想说点东西，不能只强调文以载道，大家就会觉得很枯燥，但是如果我给你一定的娱乐性就不一样了。首先要好玩，让这事儿先有趣，然后观众再看，通过好玩有趣走进去之后，再去感受故事背后讲的是什么内容，可能才会更方便推广，这是我一直希望坚持的一个路线。
成长的代价
电视指南：您一直强调成长的概念，那《黄金大劫案》这个故事本身有哪些元素更让您有讲述“成长”这个主题的冲动呢？
宁浩：其实我有一种心得，我发现人生关于成长的体现形式，主要是牺牲。就是你要往前走，你就得扔掉一些东西，你得扔掉你的过去。你想有所收获必须得放掉一些别的，因为很多东西天然就是矛盾。牺牲就是你可以继续前进的道路和成长的必然道路，成长是伴随着流血的，每次生命本身从诞生开始就是痛苦流血，我觉得好像不管我们从精神上还是从身体上成长，都有一个又一个跟痛苦有关、跟牺牲有关的东西发生，然后你经过一次历练跨到新的阶段。
电视指南：如何在《黄金大劫案》中得到体现呢？
宁浩：至于如何把它落实到影片当中，我设定了关于“小东北”的一些成长过程。“小东北”从一个完全无知、蒙昧状态的人，就像我们从幼年刚刚生下来的状态，然后一直成长为一个完整的、富有信仰、信念，有勇气敢于直面死亡的这样的人。那要完成这么大跨度的成长，你必然经历很多层级，这几个层级你面临的就是你自己欲望的挑战，你首先要放弃你的欲望，牺牲你的欲望，你才有可能成长。“小东北”通过放弃欲望感受到了父爱亲情。
电视指南：通过以前的电影很多观众对您有一个风格上的判断，《黄金大劫案》和之前的电影相比有什么变化？
宁浩：所谓的风格其实只是拍某类电影当中所需要的，我理解就是表现风格与电影内容本身是不可分割的，当你选取题材的时候，一定会有适合它的风格表现出来。那适合它的风格才是最好的，不见得只有一种方式说。但是还有一些东西比如说像你看事情的角度，或者幽默等某些东西不是说你想扔掉就能扔掉的，我觉得不需要你主动、主观维护的东西才叫风格。风格是自然带出来的，所以我并没有仔细考虑过风格这件事，我只是选取一个最适合讲这故事的方法。现在来看《黄金大劫案》，因为刚才谈到的逻辑是一个由浅入深的事情，所以不太适合多线索叙事的方法。让观众主线明确地看待一个人物，所以就是单一人物成长的叙事，这是最明显的不同。
你所不了解的西方故事范文6
关键词：叙事学；《了不起的盖茨比》；改编艺术
2013年5月，由好莱坞导演巴兹·鲁曼执导的影片《了不起的盖茨比》（以下简称《盖茨比》）在美国上映，该片改编自美国作家弗朗西斯·司各特·菲茨杰拉德于1925年发表的同名小说。
在好莱坞的电影史上，该作已4度登上银幕与观众见面。但遗憾的是，除了1974年的版本得到了观众和评论界的一致好评以外，其他版本的创作却并不理想。所以当巴兹·鲁曼宣布采用3D技术重拍《盖茨比》后，引起了社会的广泛关注，大家都在期待一个原汁原味的“盖茨比”。
事与愿违，与大多数被翻拍的顶级名著的命运相似，《盖茨比》似乎同样遭到了评论界的无情“吐槽”。该片在美国上映后，媒体综评55分，基本上算是“不及格”。而纵观对影片的评价，也呈现两极化的趋向：一方面有人就影片逼真的时代感和与原著高度的契合度赞叹不已，认为导演已把握住故事的精髓；另一方面，对该片的质疑则主要集中于针对导演自我发挥的不满，认为其“除了美轮美奂的美术幕景、时髦的配乐和摄影手法外，原著的主题精神已经荡然无存”。[1]
比起之前的影片版本，2013版《盖茨比》融入了时尚的3D视觉效果，保留了整个故事结构，还原了80%以上的情节，且含有大量的原著台词独白，却遭到如此评价实在有点意外。但正如古语云：“成也萧何，败也萧何。”影片中最成功的表达方式也恰恰成了该片的硬伤所在。总的来说，这部作品的亮点和缺憾，都在导演对原著叙事的还原处理中有所体现。
《盖茨比》的原著故事并不复杂：作为少尉军官的盖茨比获得了漂亮姑娘黛西的芳心，但他的出身和物质条件却无法满足黛西对高物质生活的要求。在盖茨比赴法参战期间，黛西经受不住物质的诱惑嫁给了富有却低俗的汤姆。当盖茨比凭着自己的努力终于致富并试图重获黛西芳心时，却怎知昔日的天使已变成今天的魔鬼。黛西开车撞死了汤姆的情人，却和汤姆密谋把全部罪责推向了盖茨比。故事的最后黛西与汤姆重归于好，而盖茨比却只有尸身长眠地下。
尽管《盖茨比》的故事简单，但菲茨杰拉德的过人之处就在于通过巧妙的叙述使作品充满了艺术魅力。
叙事学家弗·里德曼把作品的叙事方式分为八种，《盖茨比》则是采用其中“第一人称见证人”的叙事方式，由此奠定了整个叙事文本的结构。[2]简单来说，“第一人称见证人”就是故事的叙述者既以第一人称叙述故事，同时又参与故事发展。在《盖茨比》中，作者安排了尼克·卡拉韦作为“第一人称见证人”编辑故事。在作品中尼克被作者赋予了诸多可贵的身份——盖茨比的邻居、黛西的表哥、汤姆的同学等等。这些身份既使他亲身经历盖茨比的悲剧，同时又可以在其他人那里得到尽可能多的有用信息。作者在叙述过程中利用倒叙、插叙等手法，将盖茨比的经历和尼克的感悟像剥洋葱一样向读者娓娓道来。可以说，《盖茨比》的成功很大程度上归因于作者精巧的构思。
而作为同样是以叙述作为主要表现形式的电影，如何处理故事素材就成了影片成功的关键所在。同样的故事是保留原著的叙事结构还是另起炉灶，成为考验导演水平的重要指标。因为“如若叙事不当，影片的文本会带给影视传媒一种负荷，甚至成为沉重的压力。”[3]对于导演而言，维持原著的叙事结构在表达效果上可能要优于其他的处理方式，也更容易被受众接受。所以巴兹·鲁曼最大的成功就在于：他通过内聚焦、外聚焦和全聚焦等多种叙事手法，将作品的形式与内容完整地呈献给观众。
“聚焦”一词由法国学者热奈特提出，它是指描绘情景和事件的特定角度。热奈特在《叙事话语》中将聚焦模式大致分为三种：即内聚焦模式、外聚焦模式和全聚焦模式。在《盖茨比》中，导演通过三种聚焦模式的合理运用，将原著80%的情节还原，让我们看到了充满原著气息的《盖茨比》。
内聚焦模式是一种“观点化”叙事，它所提供的信息以某一特定人物为中心，观众能掌握的信息与影片中的“某人”一致。在《盖茨比》中，出于配合原著“第一人称见证人”的叙述体式，导演在影片大部分的叙事处理上都采用了内聚焦模式叙事：人物的登场、故事的推进都是通过尼克的见闻展开的。片中尼克亲身经历了大部分的重要事件——与黛西、汤姆等人的邂逅，认识盖茨比，为黛西和盖茨比的重逢搭桥，目睹汤姆与盖茨比的矛盾激化……这些以尼克为中心展开的事件将观众带入影片，既还原了剧情又增加了真实感。而除了第一人称主导的叙事之外，第二与第三人称叙事也被适当运用。如片中尼克对盖茨比笑容的描述就是一段典型的第二人称内心独白：“他的笑容就是那些你可能一辈子也罕见的笑容，也许一生也就四、五次，似乎就像理解你、信任你就如同你愿意被理解、被信任一般。”这段独白几乎就是原著中的台词，导演通过还原这一段独白将菲茨杰拉德笔下的盖茨比同影片中的盖茨比在心理接受上保持契合，使观众感同身受。
上述所述的内聚焦叙事摸式，其优点在于观众可以融入影片的故事之中，但缺点也同样显著，即受到聚焦中心的限制。我们只能跟随聚焦中心的观感融入故事，而对其他人物活动全无了解，这对故事的把握和观众的体验都是不利的。面对这种局限，导演在叙事过程中，加入了全聚焦的叙事模式，即全知视角叙事。能够提供给观众比剧中人物所知更多的内容。这种全聚焦模式最典型的场景是盖茨比被枪杀的经过，此时作为观众眼睛的尼克身处证券交易所，是绝对无法知道盖茨比居所的情况的，此时导演运用全聚焦模式叙事向观众展示盖茨比被枪杀的全过程。用以填补尼克作为“第一人称叙事人”所无法了解的事件真相。
除了内聚焦和全聚焦的叙述模式之外，导演还加入了外聚焦的叙事手法，使故事更加丰满。在影片中，叙事人尼克虽然是全知的，但尼克的角色定位却并不是全知的。讲故事的人在回忆过去，而过去的当事人对某些背景信息是不了解的。为了将故事中一些必要而无法直接了解的信息提示出来，导演就将信息交给外部人员来叙述，达到呈现人物或事件全貌的作用。此时的叙述者作为局外人或旁观者出现。片中尼克听乔丹讲述五年前盖茨比与黛西的恋情是典型的外聚焦叙事模式，此时作为剧中人物的尼克并不知道五年前发生在黛西与盖茨比之间的故事，所以作者通过乔丹的讲述来解释为什么盖茨比会和黛西认识，并希望尼克作为中间人让他们再续前缘。
正如菲茨杰拉德的孙女在看完影片后评价的那样：“从来没有人觉得这部电影可以按照第一人称拍下来，而你做到了，我想没有比这更让我觉得值得的事情了。”[4]能够得到作者直系亲属这样的肯定，可见导演在影片的结构处理上是下了功夫的。正因为导演突破传统的叙事观念，将多种叙事手法巧妙结合，才使得这部影片在叙述上与原著达到空前的契合。
既然影片在叙事手法上获得了如此大的成功，那为什么说作品的瑕疵也在叙述上呢？对于这个问题，我们要讨论的，不是叙事结构，而是要从叙述者的观点，即“第一人称见证人”——尼克这一角色的定位来进行分析。
就原著所要表现的立场来看，导演对于尼克这一人物的处理在某种程度上是偏离，甚至可以说是背离原作者的创作意图的，而这种差距从一开始就显现出来。在原著开头尼克的经典独白：“在我年轻幼稚，不谙世事的年代，父亲给我的一条忠告，至今还一直在我心头萦绕。‘每逢你想要对别人评头论足的时候，’他对我说，‘要记住，世上并非所有的人，都有你这样的优越条件……’”[5]被置换成了“在我年少羽翼未丰时，我的父亲曾告诫过我，他总是说要相信人性本善，因此我倾向于对所有人都保留判断……”乍一看似乎无关轻重，但这一变化所带来的改变是“致命”的。这一改变带来的最大问题就在于，它颠覆了尼克的立场定位。在原著中，尼克是一个彻底的旁观者，处处保留看法，无论是在盖茨比的聚会上还是他与黛西的幽会里，都像那位艾尔克伯格医生的眼睛一样冷峻而清醒。而在电影中尼克与其说是一个旁观者倒不如说是盖茨比的一个朋友，是他悲剧的见证人。盖茨比身上所发生的一切，尼克的情感是有明显变化的，从不理解转向冷淡，最后完全理解支持。影片最后尼克对媒体咆哮，是这种支持的明证，而这在原著里是没有的，导演对尼克情感变化的处理虽然拉近了观众与人物的距离，却将影片中的人物至于脱离原著的境地，这也是大多数人诟病影片的症结所在。
改编电影作为原著的二度创作，出于表达需要免不了要对原著进行改编处理。《盖茨比》中，导演在对原著剧情的改编上处处表达着中心人物尼克的立场。原著虽然没有明确指出，但确实存在着一条爱情暗线，那就是尼克与乔丹的爱情。作为盖茨比与黛西爱情的对照和衬托，尼克与乔丹的爱情要冷静现实得多。尼克虽与乔丹恋爱，但他本质上对这份爱情保持着怀疑和冷漠的态度，所以当尼克与乔丹分手时，他连原因都没有说。而电影为了突出盖茨比的爱情悲剧，不惜彻底抛弃另一条情感支线。虽然这样处理并不影响主要剧情的发展，但却体现不出尼克作为旁观者与一系列事件的距离，尼克观察者的身份被弱化了。
最后也是最重要的，就是导演在对故事背景的设定使叙事者的立场产生了绝对的变化。原著中尼克陈述故事的原因并未明确指出，这淡化了叙述者的情感倾向。而影片中导演为使影片的情节丰满，专门为故事设定了背景：电影中尼克在一家疗养院中讲述自己的故事。从表达上导演的处理虽然可以很好地解释整个叙事的起因，但在这里疗养院的背景设定对故事的传达者而言，恰恰与原著中那个冷静的家伙判若两人，因为疗养院更适合作为纾压的场所，这种设定本身将叙述者的立场置于情感的漩涡之下。
从以上分析中不难看出，就某种意义而言，导演在设定故事伊始，就已经决定要塑造出自己的“故事”了。这也难怪会有评论认为导演与菲茨杰拉德的艺术追求不同。可以说，巴兹·鲁曼对于叙述者的处理，从第一句台词开始就注定要远离菲茨杰拉德了，这也是为什么我们看到的盖茨比与原著在情感处理上貌合神离。
虽然影片在还原故事的过程中加入了脱离文本的表达成分，但总的来说，《盖茨比》还是一部非常优秀的原著改编电影。单从导演在叙事模式上下的功夫足以证明导演对影片的重视程度，这种努力足以敌得过那些瑕疵。在影视文化日益发展普及的今天，我们可以重新坐在电影院里，享受90年前的一场时代爱情不也实属不易吗？
[参考文献]
[1][4]藤条 .《了不起的盖茨比》重拍始末[J]. 大众电影， 2013第11期 ，p52～53
[2]王琼. 从叙述学角度看《了不起的盖茨比》的叙事艺术[J]. 湖州师范学院学报， 2005年八期， p23