纪录片信仰范文1
--纪录片《信仰》观后感
贵州财经大学 数学与统计学院 10统计 ** 201009101028
电影《信仰》诠释了中国人是如何选择了中国共产党和马克思主义的信仰。历史选择毛泽东和蒋介石代表各自的阶级和政党，用手中的枪杆和心中的信仰，用对历史的感触，和对未来的预测，在饱经风霜的中国大地上，在进行一次猛烈的碰撞，中国的命运也就取决于这两种信仰的博弈。这种信仰成了中国人寻找一条民族独立和现代化的道路的力量之源。
《信仰》讴歌了几代共产党人肩负使命，将中国从积贫积弱带向富强民主的伟大历程，这部纪录片让我重新认识了我们伟大的党，以及那始终引导我们坚定不移的坚定的旗帜。
穿越那血与火的烟云，我们见证了一个民族的抗争；走过那苦与汗的大道，我们目睹了一个民族的崛起；跨过那光与爱的江河，我们迎来了一个民族的复兴。
九十年前，**澎船里的仁人志士悄然酝酿着时代的蓝图。开天辟地慨而慷。《共产党员宣言》确立了中国人民自己的信仰，在这种力量的支持下，民族先锋队开始了救亡图存的伟大探索，革命面貌焕然一新。
六十二年前，在自己信仰力量的支持下，中国人民站起来的呼声终结了曾经被奴役的历史，翻身解放，当家作主。东方巨狮再次挺起她那巍峨的身躯，发出她那震撼世界的咆哮。社会主义的康庄大道留下我们壮丽无悔的步伐。
三十三年前，时代有孕育着新的希望、新的活力、新的生命。在自己信仰的支持下，中国人经过艰苦创业和改革开放，在世界的东方，中国进行了一场卓有成效的社会变革，解放了思想的中国人焕发出蓬勃的创造力，书写了一个时代最为传奇的一页，那春天的故事也写下我们对时代无尽的探索，写下我们对祖国无尽的祝福，写下我们对明天的美好向往。
从鸦片战火到抗战的胜利，我们历经近一百年的抗争。从辛亥之火到如今的日新月异，我们走过一百年的奋斗，从共产党诞生到全面建设小康社会，我们需要近一百年的探索，再从伟人的呐喊到现代化宏伟蓝图的实现，我们同样将用近百年的岁月实现民族的复兴，这更需要坚持我们的社会主义信仰。
时移境迁，沧海桑田。从积贫积弱到繁荣昌盛，从山河破碎到强大统一，从受人欺凌到备受尊重，中华民族创造了无愧于历史的不朽功业。今朝给予我们光荣梦想，更给予我们责任使命，我们从历史的坐标中，寻找着属于今天的方向，在新时期让信仰照亮我们的前行之路，我们将高举中国特色社会主义伟大旗帜，与时俱进、科学发展，为全面建设小康社会而努力奋斗。
理想信念，是一个人乃至一个政党生命的动力，在无影无形间集聚着强大的力量。历史虽然远去，但人爱自己的历史应该像鸟爱自己的翅膀，是不可轻易折断的。继往开来，我们继续迎着曙光将春晖洒向长江黄河，洒向昆仑雪域，洒向复兴之路。
这部纪录片让我重新认识了我们伟大的党，以及那始终引导我们坚定不移的信仰。1920年，《共产党宣言》创造了共产党信仰的起点。1992年，邓小平曾经回忆说：我的入门老师是《共产党宣言》、《共产党ABC》，正是以《共产党宣言》为起点，中国共产党人前赴后继不停的追寻，坚守自己的信仰，发挥了他永恒的魅力。
有了信仰，还要坚守，正是有无数革命烈士抛头颅、洒热血，坚守自己的信仰，才换来今天的幸福生活。聆听着片中的入党誓词，再次心潮澎湃，历经各种时期，党的誓词也在不断修改，但毛泽东主席添加的"永不叛党"一句从未更改。绝大多数共产党人在用生命捍卫自己的信仰。方志敏曾写过：死，只能砍下我们的头颅，不能动摇我们的信仰。他在《可爱的中国》一书中说道：中国一定有个可爱的光明的前途。正是由于像他这样对信仰的坚守，他心中的光明前途现在已经出现。当然，不是所有的共产党人都能坚守自己的信仰，像陈公博、张国焘等人，他们终将被历史所唾弃。
在观看《信仰》中我体会到，作为一个社会人，是追求理想还是追求名利，结果会大不相同。追求理想的是奋发向上的过程，也是升华人生的过程。如果追逐个人名利，那么追到了也不会满足，追不到则会失望痛苦。在现实生活中，往往发现这样一种现象，一些开始时工作很不错并且很有成绩的干部，后来却堕落成人民的罪人，究其原因根子就是在信仰上出了问题。没有信仰，就不能保持我们党的纯洁性，就经不起失败的考验，就不会有矢志不渝的追求，人活得就欠高尚。那么，我们应该如何坚定自己的信仰，如何保持自己入党动机的纯洁性呢？
我认为应认真学习马克思主义，学习教育科学，学习业务知识，不断提高自己的理论水平和业务水平。把理想信念融入到平凡的工作中，重要的是行动和实干，要充分发挥预备党员先锋模范作用。人活着要有目标，有了目标，才会有奋斗的激情。目标也就是信仰，是我们人生的指明灯，只有明确自己信仰，端正自己的态度，把党的纯洁性时刻牢记于心，才能配做一名党员，才能做好一名党员。
纪录片信仰范文2
《信仰》这部纪录片共分三集，阐释了不同历史时期中国共产党的发展面貌以及党员的理想信念。系统地观看下来，我发现不论是“只要主义真”的建党之初的革命战争时期，还是“壮志换新天”的建国之初的社会主义建设时期，抑或“时代先锋行”的改革开放后的现代化建设时期，不同时期党员的使命和职责不同，但是党员的信念始终不变，那就是全心全意为人民服务。不论是奔向战场杀敌，还是跳入油田挖井，或者献血植树造林，行为不同，可信仰始终如一，正如片中彭湃的孙女彭伊娜所说：“他们更关注‘大我’而不是‘小我’，所以他们是为了实现一个‘大我’去寻找信仰，去践行信仰。”国家和民族是“大我”，个人是“小我”。共产党员可以为了“大我”而忽略“小我”，甚至可以牺牲“小我”来保全“大我”。生命对于人的意义不言而喻，可比生命更高的东西是什么呢？“时代先锋行”这集中有一段话给出了答案——“一位外国哲人说过，有两种东西，我们越是反复地思索，越会觉得它永远新鲜，并不断增长对它的赞叹和敬畏：一个是头上的星空，一个是心中的道德。”没错！比生命更高的正是道德。为大我而不为小我，这是道德；全心全意为人民服务，这是道德；履行共产党员义务、服务社会发展，这些都是道德。
可是，我们都知道道德好、为人民服务好，然而在面对利益和欲望的诱惑时，为什么有的党员信仰那么脆弱，道德底线不堪一击？这是大问题，是关系党和国家生死存亡的大问题。作为一名预备党员，我要如何走我未来的路，我想我需要认真地思考清楚。否则，自己堕落事小，让人民群众因为我一个人的言行而对党组织产生误解事大。
如何坚定共产主义信仰，我想我应该从以下三方面入手：
一、认清“大我”与“小我”的关系。国家和民族是大我，个人是小我。大我好比一个人的身体，小我好比身上的一个个器官，无数个器官组成了人体。既然是一体的，就要共同为了人体的健康而互相协作，而不能只考虑自己的喜好，不顾整个人体。试想，如果人体都死亡了，这些器官还能存活吗？打个比方，这个人要吃饭，一定是身体上的各个器官互相配合才能完成，而不是只有嘴参与就行的。眼睛一定要看准饭菜的位置，手要拿筷子把饭菜夹起来，可能鼻子还要问问饭菜坏没坏，最后才进入嘴巴咀嚼、吞咽。作为党员，也是一样的道理，我们身处不同的工作岗位，虽然分工不同，但都是为了党、国家和人民服务的，只有各司其责、各尽其职，国家才能兴旺发达、长治久安，而只有国家安定和平，我们个人才能安居乐业、才能幸福。所以，为大我的同时，其实也是在为小我；而只顾小我，则会毁了大我、也毁了小我。这个逻辑关系，不能不认清。
二、持续学习，不断巩固理想信念。我有一种体验，每次参观烈士纪念馆或者观看类似于《信仰》这类纪录片时，总是心潮澎湃、热血沸腾，但是看过之后不久这种感觉就失掉了。因为作为人而言，惰性和自私自利的天性是根深蒂固的。如何克服？那只有不断地学习。古人讲“学而时习之”，在克服人性的学习上，没有一个人是学一次就能记住一辈子的，必须反反复复地学习实践，印象才能深刻，偶尔的一次两次不起作用。作为预备党员，我不敢讲对照《》标准自己是完全合格的，与革命先辈和时代先锋相比，我差得太远了，只有通过学习来弥补。就我个人的体会而言，多看优秀党员的先进事迹，对我自己的触动比较大，这种学习比较有效果。
纪录片信仰范文3
故乡：福建三明市宁化县
宁化人鬼叔中从2008年开始，搜寻拍摄客家民俗农事和传统工艺，先后完成的《玉扣纸》、《老族谱》、《砻谷纪》等三部纪录片，分别记录了手工造纸、雕版木活字手工制谱和钉土砻这三项濒临失传的老手艺，也诠释着他对于乡村的解读与记忆。2009年，《玉扣纸》入围第6届中国独立影像年度展，2010年《老族谱》入选第7届中国纪录片交流周，而《砻谷纪》更是在2011年被知名的“栗宪庭电影基金”收藏，入选第8届中国独立影像年度十佳纪录片。
2007年，某个午后。鬼叔中坐在窗前喝茶，顺手拿起一本书翻阅。这是一本由人类学家、法国远东学院劳格文（John Lagerwey）教授主编的关于宁化宗教、经济与民俗的书籍。书里系统地概括了宁化县的文化、民艺与风俗，让从小就在这里长大的鬼叔中第一次对这个县城有了陌生的感觉。当时他的身份是一个诗人，在福建省内小有名气，也曾独立创办过一本叫《放弃》的诗歌民刊。
这种陌生的感觉让他决定做点什么。并不需要提前完善的准备条件，确定了内心追属，接下来的一切就顺理成章地自然发生。
第一次，鬼叔中决定跟踪拍摄玉扣纸的手工生产过程。这是离他记忆里最接近宁化乡土的点。小时候乡里曾有过20多家的造纸厂，在被忽视的时间里逐渐消失殆尽。他四处托人打听，终于找到了最后在影片里呈现出的土纸寮。他花了一个月的时间，每天与造纸工人住在一起，拍摄玉扣纸的生产过程，包括每一道竹的加工过程，捞纸浆、焙纸，他保持敏锐的视觉，向这项传统工艺的内部张望，并以影像的姿态使之永久存活。
怎么也无法绕开对民俗美感的追忆。民俗对他而言，与其说有什么值得玩味的美，倒不如说是某种对于记忆的挽留和生命的审视。他老家的祠堂里，陈列着一本《甯氏八修族谱》，当1992年的时候，鬼叔中在祠堂里看见师傅制作这份族谱的场景，就对木活字印刷以及一整套的仪规产生好奇。
2009年，鬼叔中在一次田野调查中偶遇同样钻研修谱工作的邱志强。他拍摄邱师傅工作的流程场景，了解越多，越觉得民艺的消失多么惋惜，“老手艺人都感叹没有年轻人想学了，因为学了也没市场。这个时代传统文化的格局被打破了，文化的脉络仿佛被突然切断了。”
《砻谷纪》一片记录的，则是农业工具土砻。砻谷机原来是很日常的东西，家家户户都有，但是后面就没有人再使用，也就没有人学钉砻了。这一纪录片，“记录的可能是最后一台土砻的制作”。
去年，鬼叔中、孔德林、杨韬，3个宁化人，一位纪录片导演，一位画家，一位先锋设计师，合作了《清明・忘》，也是关注乡村、传统、民艺。鬼叔中用纪录片的形式记录工艺、传统的流程，孔德林更为随意地做一些绘画创作，杨韬则希望，把鬼叔中镜头下的那些好东西，最终通过设计，使之功能发生变化，与现代生活产生关联，比如将鬼叔中片中所述宁化玉扣纸，作为包装元素，用来包装普洱茶和一些食物。
几年来，鬼叔中几乎去遍了宁化镇的所有乡村。他在客厅贴着一张大大的宁化县地图，对每个村落的民间信仰进行挖掘。他相信，民间信仰是了解一个村落民俗最直接的通道。2012年，鬼叔中针对各种民间流行的“迷信”，拍出了《罗盘经》，生动地呈现出客家民间的底层信仰和生活习俗。口语中的客家方言，亦被字母还原成为古雅的汉语。
对他来说，这个熟悉而又陌生的故乡，有太多的故事需要与人分享，而选择纪录片的方式，就是故乡带给世界的一个口信。
海峡旅游
×鬼叔中
海峡旅游：现在想起故乡宁化，印象最深的童年记忆是怎样的？
鬼叔中：童年在我的印象里是一个青山绿水的贫乏时代，也是一个单纯的幸福时代，就像看伊文思的电影《早春》，大家都生活在希望的田野上，每个人脸上的笑容是从里到外洋溢出来的。
海峡旅游：闽西客家人日常的生活习惯和生活环境是什么样的，对您的成长产生什么样的影响？
鬼叔中：据我观察，宁化及周边客家地域的人很注重时令节俗和婚丧嫁娶之仪式，这里的风土风物，包括民俗民艺、民间信仰、乡村礼仪、饮食文化等等都还保留得比较古朴完整。
我感恩少年时代清贫的乡村生活给予我的馈赠，童年的乡村经验是我人生一笔宝贵的财富。诗人雷平阳说，故乡我们干嘛一直要回去呢？因为它是有法度，有尊严，值得爱的。也许就是这个情结让我要初心不改地做一个念旧的人、一个传统农耕文化的拥护者和记录者。
海峡旅游：第一次萌生出把这些老传统、老手艺拍成纪录片是什么时候？为什么有了这样的想法？
鬼叔中：2007年我接触到人类学家、法国远东学院劳格文（John Lagerwey）教授主编的《宁化县的宗族、经济与民俗》一书，我发现书中所写，明明是我自己熟悉的生活经验，但却奇怪地觉得有点陌生，我才意识到自己对生活了半辈子的地方如此不了解。于是我开始利用工作之外的时间，跑自己的家乡，跑劳格文教授书中提到的那些村子。2012年夏天，有幸与劳格文教授在复旦见面，我感谢了他对我的启发，让我开始了拍摄收集整理客家风土民俗的工作。
海峡旅游：在持续关注故乡，回顾传统之后，您自己的生活、态度有因此产生什么大的变化？
鬼叔中：对生命更加珍惜，对自然更加敬畏，警醒自己不骄不躁，安住内心。
海峡旅游：您觉得传统生活、习俗、手艺对现代人有什么样的意义？
鬼叔中：在传统与现代的冲突中，几十年来传统都处于劣势。但是就像童年记忆对一个人影响至深一样，传统就是中国人的童年生活。一个人在渐渐成熟和老去的时候，会慢慢地学习回头看自己的小时候，才知道自己现在一切的个性、态度与情感，都可以从童年中找到根芽。我相信，传统习俗和手艺所传达出来的是一种现代机器化无法代替的温暖，传统的回归和复兴会成为一种趋势。
海峡旅游：对未来有怎样的计划？
纪录片信仰范文4
在同样的时代背景下，无论是体制内的电视台和国有公司，还是民营纪录片公司，或者非营利性组织，都在用不同的方式探索中国纪录片的未来。这次，我们把聚光灯投射在民营纪录片公司及其运营者身上。他们站在制播分离的最前沿，探索中国纪录片的市场化生存；他们看到了纪录片对于一个国家和民族的重要意义，坚持用纪录片表达自己对社会的观察和思考。
小贴士
雷禾简介
雷禾是一家专门制作和经营人文、历史和现实类题材纪录片的民营公司。2002年起，为中央电视台制作“十六大”文献纪录片《潮涌东方》，为央视西部频道打造大型谈话节目《西部情怀》，承制吉林卫视的《回家》栏目；2004年起，为凤凰卫视制作《凤凰大视野》；2006年，为阳光卫视量身打造日播栏目《亲历》；2008年参与上海纪实频道《档案》、《往事》、《风言锋语》等栏目的制作；2009年为上海星尚频道创作国庆特别节目《幸福中国》；2010年与上海艺术人文频道合作《艺文传奇》，并为上海纪实频道策划制作大型纪实系列片《天下华人》。
雷禾成绩
雷禾制作的《回家》栏目，连续三年获中国电视星光奖第一名的好成绩。
2011年7月1日，雷禾策划制作的《全景》（View China）和《口述》在北京台新开播的高清纪录片频道落地，并且在该台每天播出的三小时纪录片节目中约占据近三分之一的份额。
《喇嘛爷爷》、《金瓶梅》、《不同的孤独》――在制作电视纪录片节目的同时，雷禾也在制作高清纪录电影，力图为纪录片探索更广阔的出路。
大陆地区纪录片制作机构分类
目前，在中国大陆能够看到的纪录片――或者称之为非虚构电视节目和非虚构电影，其制作机构有：中国的各级电视台，以中央电视台为主力；大型国有公司，最大的是原中央台节目中心新影厂和科影厂联合形成的中央新影集团；民营纪录片制作公司，比如大陆桥、雷禾、三多堂等；国外电视节目商，如探索频道、国家地理频道等；还有支持纪录片发展的非营利基金会组织，如CNEX等。
中国纪录片最广阔的传播平台――电视台
目前中国有7个专业的纪录片频道：中央电视台纪录频道、上海纪实频道、中国教育电视台第三频道、湖南金鹰纪实频道、重庆科教频道、辽宁北方频道，今年7月1日北京台开播的高清纪录片频道，也计划每天播出三个小时的高清纪录片。另外全国很多省市级电视台都有纪实类栏目，它们是不可忽视的纪录片购买力量。
雷禾・海天
2011年2月14日，西方的情人节这天，是雷禾传媒机构成立十周年纪念日。对于雷禾传媒机构（简称“雷禾”）CEO海天来说，雷禾十年的纪录片事业可以说是他最心爱的情人。
海天“结识”纪录片已经有18年了。1993年底，海天进入中央电视台《东方时空・生活空间》担任栏目编导，主要制作8分钟“讲述老百姓自己的故事”的短纪录片。1996年底，央视策划一个45分钟长的栏目《新闻调查》，海天被借调到新栏目组做编导，一年后回到《生活空间》，直到2000年离开中央电视台，2001年创办雷禾传媒机构。
一个公司和一个人的简历可以用这寥寥数百字说清楚，可是，这个以纪录片为信仰的人和以纪录片为事业的民营公司背后的故事更值得细细数来，这些故事或许只是大海中微小的浪花，却真真切切地参与了时代变革的律动。《东方时空》制片人陈虻曾说，不要因为走得太远，以至于忘记自己为什么出发。对于中国纪录片来说，站在21世纪第二个十年的开端，回望来时的路，找回中国纪录片曾经的激情与梦想，更有助于我们把握当下，走好明天。
带上信仰出发
上个世纪八九十年代，中国电视正酝酿着改革的潮涌，当时的海天对此一无所知，只是凭着年轻人的冲劲儿想到外面更精彩的世界闯一闯。
1989年，刚刚高中毕业的海天进入牡丹江电视台做主持人、记者，在那个电视频道稀缺的年代，电视台主持人如风云人物一般。1992年春天，海天到北京参加央视的主持人培训班，就爱上了北京。同年底，海天停薪留职，怀着无限憧憬来到北京，希望进入中央电视台工作。
那个年代，对于一个没上过大学，没有国家干部身份的年轻人来说，能够进入中央电视台做编导，这本身就是极大的鼓励，海天说：“不给钱也愿意干。”
初到北京的日子并不顺利，一边在北京音乐台做主持人，一边在英语辅导班兼职教许国璋英语。1993年秋，一个极其偶然的机会，他得到《东方时空》一个20分钟的面试机会，面试他的是陈虻。
这次面试改变了海天的人生轨迹，他不记得当时一个多小时的面试陈虻跟他谈了些什么内容，也根本不知道纪录片是什么，只是感到自己找到了信仰般的人生方向。当下决定不再做主持人，要跟随陈虻做一辈子的纪录片，于是海天进入《生活空间》做编导。海天回忆，刚进入《生活空间》的前一年里，对片子编辑“没有一点感觉”，“经常被陈虻骂”。
开播不久的《生活空间》最终确定了“讲述老百姓自己的故事”这个基调，让人眼前一亮。当时电视上都是劳模英雄，普通老百姓能够在央视露脸是十分稀罕的事儿。但是，当时海天不懂纪录片，也不知道怎样做片子。
《生活空间》改版后播出的第一个片子《牡丹江畔的老人》是海天与摄影师林宏回到家乡牡丹江去挖掘的题材。当时，林宏已经是一个多次获新闻奖的成熟编导和摄影师，他在海天初学纪录片的阶段给了很多帮助。1995年春天，海天的《母亲》获得中央台新闻评论部季度评奖的金奖，两年之内，海天从对做纪录片一无所知的“白纸”，成长为独立的编导。当时评委对《母亲》的评语是：“这个片子是导演做人的成功。”尊重生活，尊重生命，尊重自己的职业，这是《生活空间》给海天的理念。从《母亲》开始，海天第一次在实践中把做纪录片与做人结合起来。
今天，海天希望用纪录片塑造中国人的文化人格。纪录片作为一种跨文化跨时空的媒介载体，不只代表中国本土，更是一个世界元素，它是表达知识分子对世界思考的重要手段，也是和世界沟通的重要途径。“虽不能说我们的思考一定是正确的，但是至少我们在思考。这是纪录片最吸引我们的，即用真实表达我们的思考。在这个基础上，我们才觉得纪录片成为了一种信仰，像宗教一样坚定不移的信仰。”
90年代的那块净土
对于上世纪80年代末90年代初,一批纪录片人不约而同地拿起摄像机用纪录片手段表达自己对社会和人生的思考。从《话说长江》、《望长城》，到《流浪北京》、《彼岸》、《八廓南街16号》，从上海的《纪录片编辑室》到北京的《生活空间》，各种纪录片手法如画面配解说、同期声、自我反射、真实电影的针对性采访和直接电影的“壁上观”都被拿来进行通向真实的探索，中国纪录片用十年时间走过了世界纪录片的百年路程。
1996年底，海天被借调到新开播的《新闻调查》栏目，带着摄制组奔赴云南调查国家专项储备粮问题。当上千老百姓聚在他们宾馆周围，期待他们调查出事实真相时，海天更加深切地体会到自己作为一名记者和纪录片人肩负的“为生民立命”的责任。由于种种原因，这个片子被叫停，没有播出。直到今天海天还在后悔，为了云南的老百姓，当时无论如何也应该把片子做出来。
对于海天来说，90年代的纪录片创作还是一块“净土”。当时一批纪录片人如段锦川、蒋樾、康健宁等用个人的努力使得各种资源在体制内外流动，怀着一个单纯的目的，就是用纪录片的手段来记录社会变迁、探寻普通人内心的真实。把目光从宏大的历史文化关照上转移，落到最“接地气”的现实社会人生，或许这可以解释，为什么90年代的中国纪录片对直接电影和真实电影跟踪采访的纪实美学有着特殊的偏好。
18年后的今天，《东方时空》数次改版，《生活空间》和《新闻调查》早已停播。老百姓的故事在电视荧屏上从新奇稀罕到习以为常，甚至平淡乏味了无新意，随着《百姓故事》等一批栏目的停播，以反映现实为主要职责的调查类和现实题材纪录片逐渐淡出了人们的视野。作为一名曾经肩负重任的记者，海天深感“传媒人对于社会的干预和影响的意识正在丢失，我们也从上世纪90年代《焦点访谈》式的‘无冕之王’沦落成今天的‘狗仔队’，这是一件可悲的事情。”
远离“无冕之王”的宝座并非始于今天，2000年前后，新一轮市场化浪潮让中国电视格局重新洗牌。那几年，物欲越来越强烈地冲击着电视人的价值观，海天感觉从一片净土落到了现实泥沼中。当时，海天对中国电视制播分离的趋势抱有极大的信心，离开央视，创办了雷禾。
且行且珍惜
雷禾的英文名字是RARE，意为稀罕的、珍贵的。这也可以解释当时雷禾在中国民营影视公司中的位置。2000年左右的中国，制播分离首先从娱乐节目开始发出松动的信号，“民营四公子”――光线传媒、欢乐传媒、派格太合、唐龙国际四家都是主营娱乐节目，经营纪实类电视节目的民营公司只有引进译制为主业的北京大陆桥传媒。当时民营的娱乐节目制作公司林立，主营纪录片制作的雷禾在规模无法与之相比，的确属于比较“稀罕”的一个。新世纪十年，民营影视公司的政策环境相比以往明朗多了。2003年以前，国内民营影视节目制作机构虽然已经很活跃，但一直没有得到国家法规和政策上的正式认可。2003年底，政策出现转机。 12月31日，国务院办公厅颁发的105号文件第十条规定：“鼓励、支持、引导社会资本以股份制、民营等形式，兴办影视制作、放映、娱乐、发行、会展、中介服务等文化企业，并享受同国有文化企业同等待遇。”海天稍稍吃了定心丸，在《回家》、《凤凰大视野》中历练雷禾的编导团队。对新手编导，从画面镜头到写稿剪辑，海天都手把手地耐心教。有一年年底，海天用了11天连拍摄带编辑，给《回家》做了五集片子，准时交片。春节，北京一家银行里，海天抱着刚从电视台拿到的制作费给同事往卡里寄工资，站着睡着了。为电视台制作纪录片栏目，给了雷禾人零距离感受中国纪录片脉搏的机会。《凤凰大视野》一个个百年系列――百年语文、百年中医、百年京剧、百年铁路、百年红学，《回家》中深入一个个了不起的人物的生命故事，使雷禾有机会从大跨度历史和个体命运两个层面对中国历史进行全景式的梳理和积累。更重要的是在中国纪录片市场尚未成型的形势下，作为没有任何背景和播出平台优势的民营公司，雷禾走在了市场化探索的前沿。从经营上来说，一个公司能够生存下来，这是雷禾值得珍惜的成就。而从使命上来讲，十年来最值得珍惜的是明晰了纪录片所担当的重塑中国人文化人格和关照社会现实的责任。
理想主义与消费主义
生于60年代末的海天，属于在80年代受教育的那一代“文化理想主义者”，他们一些人曾经在纪录片中找到了寄托理想的乌托邦。但是，当中国社会经过了90年代的市场经济松动，步入21世纪，理想主义遭遇消费主义的强力冲击。上个世纪80年代，在全世界媒体私有化、集中化的浪潮中，默多克新闻集团、时代华纳、维亚康姆、迪斯尼的跨国发展使得电视新闻、体育、电影、娱乐、动画等节目类型实现了国际化流通。对于中国电视来说，娱乐节目走在制播分离市场化运作的前端。而对于纪录片来说，十年来摸索市场化的大门而不得入，只能在边缘游走。综观世界电视历史，或许娱乐先行必然是商业化起步的发动机。电视媒介的六面骰子中，新闻、体育、电影、娱乐、动画都已实现全球流通，美国探索频道开发了骰子的最后一面――纪实娱乐――将纪录片冠以娱乐的形式，才得以在世界电视商业化浪潮中分得一杯羹。
目前，探索频道覆盖了全球180多个国家，给世界纪录片的商业化打开了一个巨大的格局，商业纪录片找到了工业化的生产模式，与独立纪录片分庭抗礼，处于绝对优势地位。
但是，探索频道也难逃独立纪录片人的“责难”，认为它利用人类的好奇心和娱乐化的形式，带着知识的假面，传播平庸的价值观，消弭了纪录片应有的现实关注和干预社会的责任。这是理想主义和消费主义在国际层面上的对抗。理想主义和消费主义的冲突也出现在一个人的身上。海天既是一个强调责任担当的纪录片人，也是一个自负盈亏的商业纪录片公司的运营者。在收视率主导的电视环境中，雷禾在制作纪录片节目时也曾陷入跟风浮躁的误区。十年中走过的是一条从坚持理想到向现实妥协再到重构理想的路。
或许任何一件事物只有经历了从正面走入反面的过程，才能意识到正面的价值和意义。中国电视十年大浪淘沙，“民营四公子”如今只有光线传媒还坚持在娱乐节目第一线，电视纪录片也曾经在庸俗、雷同和伪科学的陷阱里徘徊良久。如果说娱乐节目和电视剧用喧哗的热情把中国电视推进了市场化的轨道，那么当浮躁冷却，真实沉淀，纪录片真的要成为市场化发展的新动力，还需要找到自身强有力的发动机。
批判现实 向生活低头
有一种纪录片以风花雪月的形态出现，是歌舞升平的点缀；有一种纪录片关注现实，以批判的姿态承担起社会干预者的功能；有一种纪录片立足个体，叩问大历史中小人物的个人情感和命运。不同功能的纪录片有各自不同的生存方式，没有必要相互指责，相互要求。纪录片的生态是如此的丰富多样，以至于任何一种偏爱都是对一个社会文化平衡的伤害。
两年来，《大明宫》、《敦煌》、《外滩》等一批剧情纪录片的出现让中国纪录片“好看”了。虽然各界对于此类剧情纪录片褒贬不一，但是它们确实带动了中国纪录片的市场化进程。这与国际纪录片形势是一致的，剧情纪录片是国际电视节目交易量很大的一种类型。
现如今，历史、人文类纪录片中大量使用真实再现手法，让人一时分不清真实与虚构，有人惊呼“这明明是故事片嘛！”。然而，对于纪录片来说，手段的使用是否符合真实的要求是一个层面的问题，另一个不可忽视的层面则是，纪录片是否承担起了记录社会、思考现实的责任。的确，在国际市场上，历史自然人文军事类题材纪录片最受欢迎，即使是纪录片事业比较发达的西方国家，社会现实类纪录片的制作者们生活得也并不滋润。这是一个共同的现象。不同的是，国外已经为独立纪录片融资和发行形成了一个比较成熟的运行机制，而这在中国才刚刚起步。然而，这并不代表中国纪录片就放弃了对社会现实的反应和思考。
海天认为，“中国纪录片一定不能照搬欧美已经走过的发展轨道。中国纪录片的发展与世界的发展必须有个一致性的考虑，在探索纪录片市场化生存的同时，应该回过头来考虑当下社会文化层面上发生的各种各样的变化。我们曾经否定了自己的文化，又站在了别人文化的边缘上。所以，中国纪录片的发展不是简单地完成市场化操作的问题。如果是这样，这事就太简单了，它不是的。纪录片是一个非常综合的体系，方方面面的问题我们都要考虑周到了，才能让中国纪录片往前走。”所以，虽然运营着一个商业纪录片公司，海天却不愿意仅仅站在中国市场上以市场化运作的思维来考虑纪录片生存“这点小问题”。
纪录片信仰范文5
纪录影像的贫乏
在中央电视台9频道和中央电视台1频道的《魅力纪录》，我们能够看到很多优秀的纪录片，但是如果你仔细观察，会发现经典的纪录片大都是从国外购买的，其中不乏真正有人类学价值的冰川大河、生物起源……这些10年、20年、50年、100年以后还有价值的纪录影像，我们自己制作的能占多少？我们又有多少纪录片制作人员、高档摄像机、创作资金投放到人类学纪录片的创作上？现在已经不是“真实纪录”的年代了，太多的纪录片创作人员只坐在屋子里，就能够用动画、3D介绍人物，还原事件真相，讲述“惟妙惟肖”的故事。对于能够拿起摄像机外拍的编导摄像来说，最省力的办法就是“重演再现”：人物假扮，事件重演，悬念虚构。有的纪录片栏目制片人甚至规定：一部15分钟的纪录片要最少讲3个故事，设置5个悬念；一部30分钟的纪录片要讲述至少5个故事，设置9个兴奋点（悬念）等。试想5天、7天完成的一部纪录片，到哪里去记录如此多的故事，设置如此多的悬念？
我们都知道，纪录片是以真实影像记录为主旨的节目样式，需要大量真实记录的影像积累。而“现在进行时”的真实记录，不会立刻“发生故事”，不会在短时间内产生人物间的矛盾纠葛，所以现在国内有的纪录片栏目中的个别节目完全是“胡编乱造”。人们爱听故事，纪录片就要讲故事。那么故事是什么？故事是能够给予人们更多的信息、知识和情感，能够给人们带来生命意义和社会现象的人文思考。但是这一切的前提就是真实，唯有真实的影像、真实的人物、真实的故事才会有说服力、感染力。所以目前这种人为“创作”的故事化，不但大大降低了纪录片本身的真实性，而且有违于人类的文明和对现实的尊重。纪录片创作是“等来的真实”，是“长时间记录的结果”，我们不能胡编故事，也不能人为地“设置悬念”，更不能使我们的栏目纪录片成为“多余”：今天播出了，明天入库了，后天就是永远堆放在库房里的“垃圾”。
文献影像的缺失
近几十年，我国的大型历史文献纪录片有很多“宏篇巨制”，大制作、大手笔、大投入、大气魄。那么这些影像有多少是有“文献价值”的？近些年，各地电视台播出了上百部八集以上的“历史文献纪录片”，南湖小船、遵义会议、红军长征、小岗村村民按手印、邓小平南巡……几乎所有的历史文献片都使用了同一组画面。如果说这些纪录片有什么区别的话，那就是解说词的不同。但是也有一个是相同的，那就是创作方式都是：解说词+采访+音乐。如果涉及历史、党史、军史，你会发现，这些纪录片使用的影像资料与上个世纪的《长征·生命的歌》《让历史告诉未来》《》《邓小平》等有惊人的相似之处，只不过围绕这些资料所做的各种特技更加精美。
有些十多集、几百分钟的大型历史文献纪录片三四个月就完成了，试想这部纪录片里有多少画面是剧组自己拍摄的？有多少影像资料能够给后人使用？当你高调赞扬这部巨作花了多少钱，用动画复原了多少历史人物和故事的时候，你呈现给后人的是什么？是宏伟的航拍，是高亢的解说词，还是动画复原的历史？当100年、200年后，我们的后人在介绍这段历史的时候，如果使用比现在更高级的技术复制已经复制过的历史影像资料，那还有真实可言吗？我们在拍摄《让历史告诉未来》的时候，每集（50分钟）的拍摄时间达到了两个月以上，《》的每集拍摄是三个多月，《邓小平》的拍摄时间就更长了，而且都是4个以上的剧组同时开机。现在回头看看这些影像素材是多么的厚重和珍贵。笔者曾经好奇地拆解过近两年的几部大型历史文献纪录片的画面，发现自拍的影像远远少于资料和动画创作，而拍摄的画面又尤以航拍居多。这样看来，我们的历史文献影像只会随着时代的发展越来越少，用技术取代的“影像”越来越多。过些年当我们再看这些历史文献纪录片的时候，会发现真实的现实（现场）画面远远少于技术复原的影像，那我们的历史真实还有什么依据可查？
我们并不反对使用高科技充实纪录片影像，但是当技术的画面多于真实（现实）画面的时候，历史文献纪录片还能够叫做真实的“历史文献”吗？《孔子》《猛犸象》这些纪录片的创作是可以使用动画或者高科技复原的，那是因为我们现在缺少现实的影像纪录。历史给我们留下的东西每天都在消失，纪录片人当下的一个很重要的责任，就是记录那些正在消失的人类学的影像，记录那些不使用高科技就能够看到的真实画面。今天记录的现实，就是明天珍贵的历史……
视觉叙事的笨拙
现在我国纪录片每年的创作数量要比美国、法国多，我国现在已经有多达十几个的纪实频道，播出的纪录片数量也比欧美某些国家多。但是我们的纪录片影响力有限，传播力更不用说了，它远远赶不上一些频道数量和播出数量都不如我们的西方国家。这是因为我们创作的纪录片国际化特征不明显，不会用影像（视觉）叙事。一部30分钟的纪录片要么解说词“满贯”，要么大量同期声讲述，这是违反纪录片创作基本规律的。
中央电视台9频道经常播放西方纪录片人创作的纪录片，如《东非大裂谷》《淡水资源》《奇幻沙漠》《鸟瞰地球》等。这些纪录片几乎没有多少解说词和采访同期声，仅画面的拍摄难度和叙事艺术，就足以使人震撼。反观我们的纪录大片，即使一些文化类的纪录片《中国画名家》《中华文明》等，也是解说词+采访多于影像叙事，像《森林之歌》《美丽中国》这样的纪录片不多。尽管我们年年都有纪录片走出去的“辉煌战绩”，可是生活在海外的华人，又有多少人看到了中国的纪录片？我们真不愿意赞美西方，但是法国、美国、英国的纪录片确实能够在100多个国家播出，甚至在几十个国家开设纪录片频道。纪录片的基本特征是视觉叙事艺术，视觉叙事艺术的根本就是“用画面说话”。而我们现在的纪录片还有很大一部分是“以词为主，音乐打底”，或者“讲述为主，插入画面”的创作模式。要知道，解说词同期声有太多的指向性，而画面是多元多义的。一部纪录片解说词过多的时候，其他国家会认为你在说教，而说教恰恰是纪录片走出国门的大忌，因为各个国家的民族文化不同、信仰不同（意识形态不同），他们会认为你说的不对。因此中国的纪录片必须要学会用影像叙事，用画面说话。只有这样，中国的纪录片才能够达到“跨世传播，跨国传播”。
语境表达的尴尬
几十年来，影视界的老前辈总是在教育创作人员，纪录片要“鲜明地讲述一个故事，表达一种思想，突出一个主题，告诉观众一个结果”。现在回过头来看，纪录片对任何一个人物或者事物做出定论都是相对的，任何一种思想、一个主题、一个结果的表达都有局限性。
从唯物辩证法的观点来看，世界上的任何事物的发展都是不断变化的。不断变化的事物（客观），要求我们不要把眼前的一切都看作不变的、唯一的。因此纪录片的创作当然也要遵循这个规律，不能把纪录片创作框在“一个故事，一个思想，一个主题，一个结果”上。我们不是“先知先觉”者，世上许多事情其实是没有答案的，我们也很难预测未来会发生什么，所以不要总是试图给社会（别人）一个绝对的、完美的结论。
从纪录片的个性化创作和主观创作上看，“一个故事，一个思想，一个主题，一个结果”的创作意识也是不妥的。我们都知道，纪录片的创作就是“追求差异化”，故事相同，观点不同，所创作出来的作品的主题、观点、结果也会不同。从国际纪录片交流的角度来看，一个故事，一个思想，一个主题，一个结果的作品也是不利于在国际市场上交流的。世界上每个国家的文化不同，意识形态不同，民风民俗也不同，中国的纪录片要想打入国外，让外国人也能够接受，我们就是要创作多元的主题，或者叫开放式的结尾，甚至将意识形态赋予故事形态和视觉形态之中，有目的地“模糊表达”。否则一些西方国家仅仅因为意识形态的不同，“政治语境”的不同，就会将中国的纪录片拒之门外。
我们提倡纪录片创作主题的多元化，不是不要思想，不要主题，不要结果，而是要提醒业界的朋友：当我们已经习惯了“表达鲜明主题”的时候，应该换一种思维方式，换一种创作方法，换一种表述理念来创作纪录片。
纪录片信仰范文6
众所周知，世界是不依赖于人的意识而存在，但它又是通过人的意识去感知的。在艺术作品中，无论是以哪种形式出现，它的构成方式与物质世界存在一定关系，于是产生了本质真实、生活真实与艺术真实。
俄国文学评论家别林斯基谈到过“艺术是对真理的直感观察。”①艺术应该要面对现实和生活，艺术作品也必然是一个时代的产物，并且能够从中揭示事物的本质，否则，艺术作品就如同空中楼阁、无源之水。艺术作品作为创作者抽象思维的具象表现，是当代大环境的缩影，同时，它从社会现实中汲取养料，社会也赋予艺术作品以顽强的生命力。“每个时代的诗的不朽都要靠那个时代的理想的重要性以及表现那个时代历史生活的思想的深度和广度。活得最长久的艺术作品都是能把那个时代中最真实、最实在、最足以显出特征的东西，用最完满最有力的方式表达出来的。”②
被称为“电影新浪潮之父”的安德烈·巴赞认为，电影具有任何艺术都不具有的反映现实的优势，因此，电影应成为最现实主义的艺术形式。他在《摄影影像本体论》一书中多次强调，电影美学的根本，是电影如实再现事物本来的样子，真實应该是电影发展的方向。纪录片探讨的是关于人类当下的生存问题，通过纪录片反射人类的处境与状态。
在确保真实创作的前提下，对人文自然的审美呼吁一直是雅克·贝汉作品的重要主题，不管是《微观世界》还是《迁徙的鸟》。当无数微小的动物在自己的世界里执着而蓬勃地前行着；一只鸟儿挣脱了满是工业垃圾的污水，在一声枪响后落下，它的迁徙其实是一路跋涉的生存之旅；一些精灵般的动物被套上桎梏关在笼子里丧失自由，命途多舛。这是雅克·贝汉一直阐述的道理。
人类的文明光辉是建立在自然家园的满目疮痍上，剥夺的不光是动物们生存的权利，更多的是人类的未来。雅克·贝汉迫切希望以自然电影为中介，让大家真正意识到，我们的家园原本与它们的家园一样美妙和谐，或者说，这原本就是我们共有的世界。现阶段工业文明发展的方向，如若不加以约束和矫正，可能会在将来带给我们难以接受的灾难。在物质文明高度发达的现代社会，人们应该试着放慢脚步来享受自然的美丽，让我们重新去感知美好，和自然真正接触。
二、无法割舍的情致信仰
在纪录片的审美形式里，所谓的客观性并不是以冷漠无情的态度去观察，而是在其中隐藏着深深的主观审视。这种主观性体现的是艺术家的一颗炽烈之心，这种对真实世界的情致信仰，使每位艺术家在精神上成为具有独特意义的人。
作为创作者，首先应该对一部作品的主旨有着深刻领悟，能够体会其中各般滋味，对于题材的理解更是深入骨髓，才能使读者或者观众感同身受。创作者会不顾辛劳坚定地从事某项事物的研究，这也意味着这项事物中有着难以抑制的热情在推动鼓舞着他不断向前，这股力量就是心中的理念或者信仰。
作为纪实类的影片类型，雅克·贝汉的作品有着深深的人文情怀，这并不是说他的作品不够真实、不够客观，而是以一种丰满的真实和完整的道德存在。在自然题材的外衣下，蕴藏着对生命之歌的赞扬和对人类生存的思虑。正是因为对自然的无上崇敬，才让萌芽期的理念转化为实际，使这种思考成为让更多人熟知的事实，从而铸就了有生命气息的作品。
在《微观世界》中微言大义，通过镜头向我们徐徐揭开昆虫们的神秘生活，体悟到生物之间、自然之间的和谐共生，影片着重表明了一种“生物圈中的一切存在物都有生存、繁衍和充分体现个体自身以及在大写的‘自我实现’中实现自我的权利。”③的思想。
《喜马拉雅》讲述的是一个波澜不惊却又荡气回肠的真实故事，影片呈现的是圣洁巍峨的雪山，幽远深邃的星空，澄澈碧绿的湖泊，一群在古老而僻静的村落里行走的藏人，久久回荡的藏密梵音，赞美着藏人铮铮傲骨里桀骜不驯的自然本色，他们面对自然，敬畏而虔诚。
在令人惊艳的纪录片《迁徙的鸟》中，上千种鸟类形态各异出现在镜头前，以富于视觉美感的画面吸引着我们的目光，影片始终洋溢着人文主义精神，期盼着实现自然的真正解放和对“人类中心主义”的无言谴责。
正是因为对生活有着至高的爱与理想，在情感上深受感动，才能在作品中自觉迸发出思想共鸣。这种情感的审美来源无疑是现实生活，在客观事实中渗透着主观意识，从精神世界里获得存在感，进而达到主客观一致，实现了精神的现实。
三、典型独创显现共同性
艺术思维是形象具体的，别林斯基无比看重艺术的典型化创作，艺术形象的真实说到底还是生活的真实，把真实集中体现出来便是典型性。塑造一个具有代表性的人物，可以从这个人物身上看到许多人，他所呈现的面貌可以是许多面貌，每个人的经历不会都这么幸运或惨淡，但每个人都会有类似的幸运或惨淡。别林斯基用“熟识的陌生人”来形容典型。在真实的基础上强调独到之处，万千世界，即便血缘相承，也不可能有一模一样的形象存在，生命个性以其独特具体的形象在作品中存活着。
《喜马拉雅》中最突出的特点就是人的坚韧性。天尼是一个倔强的头领，他步伐壮健、音色宏亮、个性强硬。不管是在运盐队伍中的一马当先，还是暴风雪中不服输的背影，都闪烁着神灵般的光辉。同时，他的情感是隐忍内化的，在得知大儿子在商队意外死亡时，他淡然背负起关乎全族性命的盐块，走上艰险的运盐路。在自然灾害面前，他立刻成为一名斗士，传递出信仰的力量和对生命的礼赞。
诺布，一个喇嘛，天尼的二儿子，自幼在寺庙受教学习。他原本想在寺庙里终其一生，改变诺布初衷的是老师傅的一句话：“如果你要选择一条路去走，那么就选最难的一条。”终于，在父亲不顾一切准备出发时，诺布放下画笔，带着神明的力量来到父亲身边。整个旅程，父亲和同胞们在他的宗教力量影响下前行着，他用绘画的方式述说一切美好，鼓励小侄子帕桑，让他对旅途充满希望。寺庙里的壁画，是他对生命的领悟，却也显露出忧闷惆怅的宿命感。
这样一个个鲜活的生命典型，在故事的发展脉络中一一呈现，用精美的形象描绘出时代的艺术美，唤起人们潜藏的审美意识，体现出创作者对生命意义的探求和人生价值的真实看法。典型性体现了大时代背景下的形象特点，反映了人物所在的社会阶层、民族特色和生活环境，这种真实的典型是具有独创性的，令人久久不能忘怀。
四、美在内容形式的统一
哪里有生活，哪里就有美，因为真实的就是美的。如何传达真实内容的美，在于艺术家选择怎样的形式表现。综合的美应该是真实性与艺术性的结合，是内容和形式的生动交融、和谐一体。早期的纪录片导演吉加·维尔托夫提出的“电影眼睛论”主张摄影机是无所不能的，它能看到事物表象，也能阐释出未知的天地，并且能通过剪辑手法尽显艺术的综合作用。
在影像的视听冲击下，观众的情感时常被起伏变化的场景吸引，而心灵撞击之后是长久的深思。雅克·贝汉用鲜活形象的诗化蒙太奇风格，以艺术化的叙事，构成了《迁徙的鸟》，这是一部优美的散文诗纪录片，它将严峻的社会现实问题化为一场美妙的视听之旅。片中注重人与鸟、鸟与鸟、鸟与自然的关系过程描写，突出了特写与细节的建构，而不是情节的跌宕。
在叙事策略上，该片采用多视点，使每一个镜头都微妙绝美，既从人的角度观察鸟类的飞行，又从鸟的视点描述整个人类和自然的现状，茂密的森林、静谧的湖泊、安宁的村庄和喧嚣的都市尽收眼底。从画面造型看，镜头在大洋、山川、河流、高楼、南极、北极之间穿越，在穿越中景别、镜头、构图的变化为我们提供了一幅幅美妙绝伦的画面，而长镜头作为纪录片必不可少的要素，在片中更是体现得真实浪漫。
作品中的画面色彩转换异常丰富，雪地的洁白与金黄的高原之秋交替出现，绿色的原始森林与蔚蓝的海洋对应着四季的大地更是美不胜收。与国内自然类纪录片以解说词为主的语言构成不同，《迁徙的鸟》解说词微乎其微，完全靠画面和音乐的力量推进叙事，用优雅舒适的大提琴、激昂壮阔的交响乐、空灵音绕的圣歌、轻快活泼的舞曲和忧伤黯然的人声伴奏，共同掀起了情感高潮。这些影像世界独有的形式，表达着艺术家对大自然的无限信仰和崇高敬意。
藝术源于生活这是不争的事实，无论现实高于艺术，还是艺术高于现实，遵从世界的真实性是不变的，以此为基础的表现形式使人类永恒的主题显得多姿多彩。
五、结语
纪录片的出现让影像以更有意义的一种现实主义美学形式存在，作为纪录片的真实认知，不论是从内容摄取还是形式编排上，都以直感性作为出发点，丰富了现实主义美学的观点。作为审美的现代性体现，纪录片强调理性基础上的感性，雅克·贝汉的自然类纪录片就是在这种精神文化思潮下催生出的灿烂果实，阐述着人与自然应该和谐共处，并且处处充满着浓厚的人文情怀。
艺术应该从现实生活出发，生活与美、现实与艺术密不可分，脉脉相通。纪录片创作者以其独特的睿智，审视观察着社会周边以及人类发展，现实主义唤起了人们对于现实生活或赞美或反抗的思维倾向。作为成熟理论背景下的作品，“天·地·人”三部曲在反映客观现实的基础上，实现了作者主观情感的浪漫表达，成为纪录片史上的一部力作。
注释：
①朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1979.
②戈洛文钦柯.别林斯基第六卷[M].北京：作家出版社，1957.
③雷毅.深层生态学思想研究[M].北京：清华大学出版社，2001.
