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输赢小说范文1
一
陈应松的小说故事大多涉及三个方面：水乡系列、黄金口（平原）系列和神龙架系列。所展示的自然环境由内河到平原再到原始森林。故事的写作具有强烈的写实印记，也涂抹了浓郁的象征传奇甚至魔幻的色彩。故事中的人物性格也分为两极：一极是朴实敦厚的平民百姓；另一极为乖戾偏执的幻化人物。我们很难分清楚哪些是魔幻现实主义的影响，哪些是承传了中国文学的精髓。
可以肯定陈应松的小说故事是好看、传奇、魔幻、写实风格并存的。
《大寒立碑》记实性很强，是作家为父亲的立传。小说用了 23 个小标题，写得洋洋洒洒：“石匠；更夫；洪水，外乡人和剪子；外乡人的定义；裁缝铺；床；一个被拘留过的人；梅老虎；我们的土语；故居——以前的房子；灵碑；祖父、银鱼和《圣经》；再说说故居；衰落的铺子；钓鱼的人；河道和地名；祖父的小镇；断指；关于加工厂；河堤；一百五十元钱；大寒”。透过这些小标题，我们就能感悟到陈应松独道的写作景况：满怀深情，又非常有节制。通过片断的生活，简洁的语言和看似散淡的结构，呈现了一个外乡人的生活际遇，一位乡下裁缝悲怆的人生。《大寒立碑》的故事体制应该是记传性的，以写实记事为主体，陈应松写来又分明带着随笔性，叙事、抒情、议论灵活多样；章节的长短安排也别具一格，长的可达到数千字，短的不及百字。从语言到结构，是简洁与散淡、放肆与严谨的结合。在看似矛盾的文体里，透露了作家的小说叙事才能和与中国笔记体的传奇小说的某些信息。
《归去来兮》也是中篇小说，作家以第一人称抒写“我和我的大哥二哥，我的父亲”的故事。虽是写实志人却也存在志怪象征的特点。这个“怪”，是指事件的怪诞、人物的乖戾和天象示警。陈应松始终坚信北纬 30 度是一个神秘的纬度，小说的故事就发生在这里——一个叫郎铺的地方。它的周遭是神秘兮兮的云形，大气揉动的蜃景。如此的天象水波里，人们普遍有过宿命的幻觉。
如果从《归去来兮》与中国文学传统的关系入手，我们可以说其体制更加贴近传奇：追求情节的曲折和细节的翔实。没有了笔记体的散漫与随意，人物性格是现实生活的摹写，又是怪异虚幻等精神现象的象征。作家在现实和虚幻之间驰骋，笔下的人物也在此岸与彼岸间特立独行，既真实又虚幻。这自然也让我们联想到南美洲的魔幻现实主义，联想到马尔克斯的《百年孤独》。
2000年陈应松在神龙架林区一年的生活，他走了多少公里的山路，走访了多少普通的山民，没有人作过精确的统计，连他自己也记不清楚……他的情思在神龙架这神秘的原始森林里翱翔，接二连三地为我们奉献了用心血浇铸的艺术佳作《豹子最后的舞蹈》、《松鸦为什么鸣叫》、《云彩擦过悬崖》、《望粮山》（即《到天边收割》）、《狂犬事件》、《独摇草》、《木材采购员的女儿》和《马嘶岭血案》等八个中篇小说。“神龙架系列”小说的故事与人物沿袭了他一贯的探索，是写实的传奇，是魔幻的现实，只是在力度上更加剧烈！
《马嘶岭血案》写两个挑夫（九财和治安）杀死了六个勘探队员和一个伙夫的血案，作者并不瞩意于命案本身，而是命案之前的矛盾纠葛，人与人之间尤其是六个勘探队员与两个挑夫之间几近天然的不信任，由这种不信任发展到漠视、隐忍、节制最后爆发了仇杀……故事的结局惊心动魄，却又让人感觉长久的钝疼。在“马嘶岭”怪异的自然环境里，人物尤其是挑夫“九财叔”变得更加神秘兮兮，是幻化的也确实是行走在神龙架林区的一介山民。
陈应松通过神龙架透视万千世界，神龙架成为他表达生命体验和驰骋想像的舞台，如同马尔克斯《百年孤独》中的马孔多小镇，福克纳与 " 邮票大小 " 的杰弗生小镇。陈应松弃绝城市浮华而充满内心定力，他用全部心灵去感知大地的深度与炎凉，借助“神龙架”腾飞其艺术的翅膀。就这样“他的小说就把我们引进了这个奇特的地方。那里汇聚了不可思议的奇迹和最纯粹的现实生活，作者的想像力在驰骋翱翔：荒诞不经的传说、具体的村镇生活、比拟与影射、细腻的景物描写，都像新闻报道一样准确地再现出来”。这是瑞典文学院对诺贝尔文学奖获得者，加西亚·马尔克斯和他的《百年孤独》的评语。将它的主语换为陈应松，大概是不过分的吧。
在湖北，写神农架的并不只是陈应松一人，一般作家感兴趣的多是神农架民俗风光，自然风情，生活习俗，常常是用客观的描述，增加作品中的地域色彩。陈应松与他们不同，是全身心地沉浸进去，又从其中幻化出来。由对从陈应松小说创作轨迹勾勒，可以清楚地看到神龙架系列与水乡系列、黄金口（平原）系列故事之间的联系：都是选择极端乖僻的事件和环境，使艺术的言说充满传奇魔幻的色调，明白无误地传递着写实的讯息，蕴涵了作家在知天命之年里对这个世界的了悟与判断。
二
陈应松十分注重小说形式和内容，尤其在叙事手法和小说语言的实践方面注意吸收西方现代小说的营养，表现出泛现代的一些特征。“展示”与“叙事”的灵活运用；第一人称的“告白”形式和第二、第三人称的不断变化的叙事形态构建。小说语言上是方言土语、欧化长句和诗性语言的同时并用。用三种语言形式言说故事，显示了地域和传统文学的影响，显示了他的开/ 合“组织”能力和辉映着的生命灵光。
短篇小说《一个，一个，和另一个》如同海明威的《杀人者》，完全用简洁的人物对话“展示”情节——像戏剧的演出一样，将故事客观地呈现在读者面前，追求眼睛和对象之间、对象和读者之间的直接相通。小说里充满个性的“自我呈现”，“悬念”的设置，悲剧的结局等等，都不是初级的模仿者所能达到的。
转贴于
《沉住气》是中篇小说。作家以第一人称的视角讲叙一个近乎破案的故事。与后来的《马嘶岭血案》一样，其意图不在案件本身，而是展示案件的目击者“我”的道德与良知水平。有些像加缪的《堕落》，在拷问人的灵魂。加缪的主人公曾经被“笑声”警醒，他由拷问自己的灵魂，欣赏“告白”的痛苦到最后审判“我们”大家的灵魂。《沉住气》的叙事方法与《堕落》一样，是第一人称的“告白”。小说的最后，“我”“从心底里发出了一阵宽慰自己的笑声。
《沉住气》、《一个，一个，和另一个》，两篇小说的叙述方式截然不同，一个是第一人称的“告白”；一个是叙述人隐退的客观“展示”。
上个世纪 80 年代末，陈应松的小说就以第二人称视点的成功叙述和不断变化的叙述手法引起评论者的关注。陈应松有段时间痴迷于讲述“你”的故事。像《大寒立碑》、《雷殛》。第二人称是假设面对人物的叙述立场，是一种有限的重叠视角，即叙述人对主要人物“你”是全知的，而对“你”周围的人则是不知，于是借用“你”的眼睛看别人。从而造成叙述人全知的幻觉，实际上是叙述人的视线在观察别人时重叠于“你”的视线。
经常变换叙述视点，这是陈应松小说的又一个特点。他的变换视角决不是古典小说的无意而为之，相反是有意地应用视点因素完善小说的叙述，增强作品的现代形式和意味。像《大寒立碑》、《狂犬事件》、《马嘶岭血案》都是如此。公允地说，陈应松这样接受西方小说叙事技巧的实践在当代的文学创作中并不是孤例，陈应松的长处在于将这些叙事元素与他的语言形态融合，与故事的传奇魔幻色调/ 写实的讯息结合，与对世界的了悟/ 判断契合，显示了独特的生命力量。
陈应松的小说语言呈现三种形态：拟写方言土语、铺陈欧化长句和抒写诗性与激情。方言土语有时很让人费解，却能够拟写人物神韵，突现故事地方特色。小说《九月的故事》的开头是一段对话：
“乜五”。乙宝说。
“耸个？”
“那好像是”。 乙宝说。
“哪搞？”
“像是”。
“哪么不是！”乜五说。乜五是他爹。
这是地道的公安方言。公安这个地方曾经出现过许多的文人，最有名的是“三袁”了。传统文化以原生态的语言形式保存下来，她的土语带着古音，而且简洁明了。西方的现代化或者城市化的影响势微。然而陈应松毕竟是走出了故乡的现代作家，现代人的焦虑、孤独甚至荒缪的情感心理他感同身受。他的水乡系列小说，即那些内河上漂流的“黑艄楼”上的水手，就是他现代精神的写照。在表现水手复杂的带着现代成分的心理世界的时候，铺陈的是欧化长句，连标点符号都用得很少。
“你想你究竟做错了什么或者他们做错了什么呢？你找不出任何道理被只身搁弃在荒野而又似乎是命中皆然……你并没有舞文弄墨向他们谈高贵者高贵的故事如居里夫人的梵高割耳朵的爱情，你首尾紧缩可怜巴巴。虽然如果在海轮上你后世的背脊绷着海魂衫斜靠船舷，肯定能与嚼槟榔的异国少女发生一次绵绵情意的爱情经历而毫不丢脸，在这条船上你既没有追逐过船工家属的女儿也没有与船妇通奸他们却为什么对你耿耿与怀？”（《狂犬事件》）
陈应松的小说之所以比一般的技巧实验来得丰富而深邃，从理论上讲，首先是开放的全方位性，其次是开放与闭合并存，显示了复杂的倾向。
陈应松不只一次地表示，他接受了魔幻现实主义、法国自然主义的影响。热爱法国作家让·吉奥诺的作品，从《人世之歌》和《庞神三步曲》里，陈应松感受到让·吉奥诺自然主义中蕴涵的强烈浪漫主义和强烈的诗意。这两个“强烈”恐怕是最富有创新意味的误读。陈应松喜欢读志书，尤其是地处北纬30度的公安这个神秘地方的“祥异记事”，他赞叹我国明代“三袁”“独抒性灵”的主张，惊羡他们语言的笔飞语烫，如虎出涧。创作中也有意接受了“公安派”的影响，使自己的小说具备浓郁的地域特色甚至是楚风色彩。这里，“公安派”、楚风色彩、自然主义、魔幻现实主义还有他自己的文学经验“互为主观”、“互为语境”、“互为参照”，在开/合互动的“组织”里“相互照亮”着并闪耀着生命的灵光。
输赢小说范文2
与时代背景下的都市生活相契合，丰富了新感觉派都市文学创作技巧。
关键词：直觉 空间 叙事聚焦 意象
新感觉派小说以其独特的艺术追求成为中国现代小说史上一个风格特异的小说流派，其圣手穆时英，将西方现代派的表现手法，融入特定时代背景下的都市文学创作，以对小说空间结构形式的有益探索，与现实主义、浪漫主义小说区别开来，形成了独特的自我艺术风格。
穆时英的小说创作重视亲身体验，强调感官直觉。他利用直觉的思维方式来组织他笔下的场景和人物，使都市世界表现得灵活多变，视觉性很强，读者可以很容易地直接面对小说世界。
注重亲身体验，强调感官直觉，使穆时英的艺术观察和创作，重视世界的同时共存和相互作用，而不是形成过程；他主要是在空间的存在里，而不是在时间的流程中观察和思考自己的世界。在小说创作中，总是将不同阶段看成同时的进程，把它们放在同一范畴中，同一层次上，而不去作历时的排列与组合。在他看来，研究世界意味着把世界的一切内容当作同时共存的事物加以思考，探索它们在某一共同时刻的横剖面上的相互联系。一切都同时并存于空间，而不存在于变化的时间之中。所有他能掌握的思想材料和现实生活材料，他都力图组织在同一时间范围中，通过戏剧的对比铺展开来。由于穆氏把一切都作为同时共存的事物来观察，把一切都并列而同时地理解和表现,似乎只有在空间中而非在时间里才能够描绘,这样就导致他把一切创作素材都加以戏剧化,甚至一个人的内心冲突和心理发展阶段,他也在空间的层面上使之戏剧化。
二十世纪以来的现代主义小说开始追求空间化效果，努力再现世界的原始自然状态。这样一个状态的世界在现代派眼中是一个相对静止的世界，因此他们想方设法用各种方式打破时间对小说叙事的控制，对时间进行操作。新感觉派赶上了这个世界性潮流。他们试图克服包含在小说结构中的时间因素，弃绝时间和顺序，把描写的对象置于空间布局中，以空间来结构作品。这种结构方式迥异于传统的现实主义小说，使空间形式得以产生。
在新感觉派小说里，叙事时间的操作和叙事聚焦的运用关系密切。外部聚焦的操作在穆时英小说中有两个特点：尽力抛弃聚焦者的个人感情；摹仿摄影机镜头的聚焦艺术，较客观地再现生活。这两个特点其实可以合二为一，摄像机的聚焦镜头对环境的取舍组接同样体现出作者的个人感情和目的，但这毕竟是隐性的。穆时英的小说充分模仿摄像机的推、拉、升、降、移等各种功能，逼真地摹写外部现实。穆时英和电影这门新艺术的关系是深厚的，这是他得以模仿的基础。特写镜头，如：
缪宗旦站在自家儿的桌子旁边――“像一只爆了的汽球似的！”
黄黛茜望了他一眼――“像一只爆了的汽球似的。”
胡均益叹息了一下――“像一只爆了的汽球似的！”
郑萍按着自家儿酒后涨热的脑袋――“像一只爆了的汽球似的！”
季萍注视着挂在中间的那只大灯座――“像一只爆了的汽球似的。”
――《夜总会里的五个人》
以同一语言的形式，抛弃时间，按空间格局并置。语言这门艺术决定了它只能顺次叙述，但在时间和空间二维结构的世界里,没有了时间,只能静观这个空间世界。蒙太奇组合：
作家愕住了。那女人抬起脑袋来，两条影子托在瘦腮帮儿上，嘴角浮出笑劲儿来。
嘴角浮出笑劲儿来。冒充法国绅士的比利时珠宝掮客凑在刘颜蓉珠的耳朵边,悄悄地说:“你的嘴是会使天下的女子妒忌的――喝一杯呢。”
――《上海的狐步舞》
以“笑”为组接点，在同一时间场，把不同空间的贫者和富者作比较，比较中显示作品的主题。镜头的升降：
华东饭店里――
二楼：白漆房间、古铜色的鸦片香味、麻雀牌、《四郎探母》、 《长三骂淌白小妇》，古龙香水和欲味，白衣侍者，妓掮客，绑票匪，阴谋和诡计，白俄浪人……
三楼：白漆房间，古铜色的鸦片香味，麻雀牌……
四楼：白漆房间，古铜色的鸦片香味，麻雀牌……
――《上海的狐步舞》
在镜头上升过程中，同时迅速横向扫描，全方位地展现饭店里的环境和氛围。在小说的形式上，我们依然看不出叙事时间的痕迹，而只看到空间事物的对比。
摄影机镜头的摄影规律一般是点动景移,点不动景移两类,点动景移是很常见的。如穆时英的《黑牡丹》，聚焦者地点转移，聚焦对象的空间地点也转换。点动景不移，即叙事对象不变，而视点的方向、距离却一直在变,从而对同一叙事对象作出不同的观照。如《上海的狐步舞》，小说的开头“上海。造在地狱上面的天堂！”这一近乎武断的结论将天堂和地狱连接在一起，使读者对此产生了疑问。接下来的几幅画面对此作出解释：一、夜晚发生在沪西林肯路上的一场谋财害命案；二、刘有德先生洋房里的丑剧；三、大世界舞场的狂欢图;四、街旁发生的一场工伤事故,五、华东饭店的情景；六、黑暗中作家被生计所迫的引诱;七、舞场风情,饭店;八、夜晚的街景；九、晨景。这几幅画面看似并无什么关联，其实是以场景、人物、事件的频频变化来描述上海这一特定的叙事对象。这篇小说纯粹是作者对自己艺术能力的试验，作品有主题，但无统一的故事情节。作者的目的不是故事，而是技巧，借技巧来刻划上海这座都市的形象和它给人的感觉。从视点方位角度对其进行分析有助于我们理解其对空间艺术的追求。
电影塑造的空间是逼真的物化空间，与现实生活相似，只不过它已经过导演的选择和剪辑。华东饭店的描写，已经过作者简化，以文学特有的意象技巧来表现了。从艺术形态学来讲，这是电影艺术和文学艺术在现代的初步结合，是艺术形态发展的一个必然。
不定式聚焦是穆时英用来架构小说空间结构的独特方式。突破了单纯的外部聚焦，转为内部聚焦，聚焦主体（聚焦者和聚焦对象）的转换可以构造空间形式，如：
脊梁断了，嘴里哇的一口血……孤灯……碰！木桩顺着木架又溜了上去……光着身子在煤屑里滚铜子的孩子……大木架顶上的孤灯在夜总会像月亮……捡煤渣的媳妇……月亮有两个……月亮叫天狗吞了――月亮没有了。――《上海的孤步舞》
猛的跳了出去。转着，转着，轰轰地，那永远地转着的轮子。轮子压上了他的身上。从轮子里转来他的爸的脸，妈的脸，媳妇的脸，哥哥的脸……
（女子的叫声，巡捕，轮子，跑着的人，天，大车，媳妇的脸……）――《街景》
这两段小说都有两重聚焦者，一是叙述者，他充当了外部聚焦者；另一重是内部聚焦者，即人物，他同时也是外部聚焦者的聚焦对象。外部聚焦者眼中所见是一幅画面，内部聚焦者眼中所见又是一幅画面，两幅画面交相重叠，形成一个完整的原始世界。这两幅画面表现出以读者为中心呈不等距离的立体层次。
聚焦者的转换可以塑造空间艺术，聚焦对象的转换也可使小说呈现出空间形式。《夜总会里的五个人》在叙事模式上一开始就对处于同一时间场的各个人物进行聚焦，介绍人物的身份、经历，叙事节奏较慢。之后，故事加快发展，由单个人的聚焦到两个人的聚焦到集体的聚焦。聚焦对象的每一次更换都伴随着空间的转移。或者换个说法，小说以空间为基础，对聚焦对象进行组合、排列，加以比较，造成反讽效果，人物聚散随空间转换呈现为分与合的形式。纯粹的内部聚焦也可以创造空间形式，如《白金的女体塑像》似乎是穆时英专门探索内部空间形式的小说，整篇小说除了首尾一段外部聚焦外，中间部分多是对内部空间形式的探索。
在穆时英小说中，语言上的试验使其不再仅仅是一种表达媒介，它还联系着作家的思维方式。小说中的语言本身即是小说的价值。文学作品以其独特的语言结构提醒我们，不要到语言后面去寻找本来就存在于语言中的价值。小说家的思维就是小说语言形式的思维，小说的意义就是小说语言方式规范下的意义。小说家的思维是直觉的思维，小说的意义是富于视觉性的画面，语言本身显示了这一特征。
以穆氏为代表的新感觉派都市小说对表现世界空间化的追求实际上也就是作家努力运用艺术手段再现原始自然的现实世界。它一方面表现为借鉴电影手法，小说世界的艺术结构与现实生活的空间结构相似；另一方面表现为艺术的真实。使小说世界变为一种图式化结构，是对生活的艺术处理，是生活的缩版。总之,穆氏以其独特的空间结构艺术表现手法丰富了新感觉派的小说创作实践、拓展和提高了都市小说创作技巧，成为中国现代小说史上风格特异的文学圣手。
参考文献：
输赢小说范文3
育实的校园有一条“星光大道”，那里印有进入著名高等学府就读的育实学生的脚印，尽管他们身处不同时代，来自不同民族，学习不同专业，但他们证明了育实是成才之校、精英之校。
育实的“星光大道”鼓励学生不断超越自我，并向更高远的目标迈进。周一的升旗仪式和每天的早操时间，校长邹连文都会带领学生高喊“育实学子，斗志昂扬”的口号，那嘹亮的声音总是响彻校园。邹连文说：“心有多大，舞台就有多大。学生应该朝气蓬勃、斗志昂扬、志存高远、自强不息！”因此，我们走进育实，走近邹连文，试图以清晰的视角梳理和思考育实的学校文化——“精育人才”。
打造校园文化，着力“精育人才”
围绕“精英办学、培育精英”的理念，育实从校园环境着手，精心打造校园文化，力求做到环境育人和文化育人。
育实的“校园八景”彰显其诗意的“学习家园”的特质。例如，育实校园八景之一的“大门朝晖”，它由伫立校门两侧的两棵高大、茂盛的木棉树构成，与“大门朝晖”匹配的诗句（朝晖沐浴大门开，英雄卫树招手来。迎进天下好苗子，送出祖国栋梁材）体现了育实的激情、抱负和胸怀。邹连文说，“这两颗木棉树既是学校的精神象征，又是学校的文化标志。我们提倡‘以红棉的胸怀，迎接好苗子；以红棉的精神，送出栋梁材’”。
育实的校徽图案（一朵盛开的红棉花）表达其炽热的教书育人的情怀，凸显独具内涵的“红棉文化”。 邹连文说：“红棉花鲜艳而热烈，它象征育实师生以红棉般的热情，积极地投入工作和学习；红棉树笔直而挺拔，它象征育实师生品行良好、为人正直；红棉树长着刺，它提醒育实师生要有钻研精神，并懂得自我保护。”
从“校园八景”的建设到“红棉文化”的弘扬，“精育人才”的教育理念凸显出来。“红棉文化”的精髓（奉献精神、研究精神和团结精神）与“精育人才”的核心（一切为了学生、为了一切的学生、为了学生的一切）相契合，扎实的教育教学理念已转化为实在的教育教学行为。
践行“生本教育”，铸就英才基石
育实英才如何炼成？邹连文说：“当然是‘生本教育’。‘生本教育’即把学习还给学生，让学生的学习成绩与他们的学习能力相关联，使应试教育成为素质教育。‘生本教育’让学生感受知识的魅力，体验发现的乐趣，领会进步的要义，认识成长的自己。”
在育实，“生本教育”无处不在。在教学中，育实以“生本教育”为依托，鼓励学生“在参与中发展，在发展中参与”。例如，育实数学科组的探究性作业，旨在给学生广阔的探究空间，让他们体验成功、提高能力和张扬个性，以培养他们的创新精神和实践能力，最终提升他们的综合素质。2004年，育实数学科组要求学生密切关注非典疫情，并制作折线统计图。这样的数学作业不仅有利于学生透彻地理解数学知识，更培养他们的社会责任感。在活动中，育实以学生为主体，开展颇具特色的道德教育。例如，在校运会中，各班班主任相信和依靠学生，要求他们群策群力，自主运作（拟定主题、准备用具、筹划资金、布置场地和组织比赛等）。这样，既展现学生的主体地位，又发挥他们的才智，还发展他们的个性。
在邹连文校长的倡导、示范、组织和推动下，育实的“生本教育”如火如荼，它既优化育实的课堂教学组织模式，又推进学校的常规管理，还让育实教育教学方面成绩斐然。归根结底，“生本教育”既着眼于学生的终身发展，又不放弃学生当下的体验（课堂教学体验、课外活动体验、日常学习体验和升学考试体验等）。毕竟，只有落实“生本教育”，才能铸就英才基石，最终精育人才。
鼓励“三好”发展，创新英才评价
为了贯彻落实“精育人才”的核心思想（一切为了学生，为了一切的学生，为了学生的一切），突出学生的主体地位，践行“生本教育”，育实创造性地设立“大三好”的学生评价体系，以创新英才评价。
“大三好”学生，即学生在学校里是好学生，在家中是好孩子，在社会上是好公民。育实每学期评选一次“大三好”学生，由学校德育处制定相应的评价体系。具体做法是：“在学校里是好学生”占40分，“在家中是好孩子”占30分，“在社会上是好公民”占30分，总共100分；三项总评在85分以上者可评为“大三好”学生。
“大三好”评价体系的诞生，基于育实对当代教育的独特理解。邹连文认为，随着时代的发展，全面性、持续性成为考察人才的重要因素，因此，需要更科学、更人性化的学生评价体系，旨在以学生为主体，使学生健康发展，对教育教学起促进和指导作用。具体有三个原则。其一，发展性原则。立足于学生未来的发展，相信学生的潜力，以使学生主动发展。其二，全面性原则。认识到学生处在成长过程中，成熟与幼稚、长处与短处并存，对学生进行全面而客观的评价。其三，民主性和多元性原则。以学生自评为主，辅之小组互评和家长、社区参评等形式，力求多渠道、多元化地对学生进行整体素质的评价。
“大三好”的评价体系体现了育实的“精育人才”理念对学生终身发展的关注，它颇具文化意义地响应了时展对人才培养的需求，即育实的人才必将成为社会的人才。
丰富校园生活，打造精彩“第二课堂”
邹连文既尊重中国的教育现实，又尊重学生的发展需要，他认为应试教育与素质教育是相辅相成的，应从宏观视角把应试教育纳入学生人生发展的思考中，因此，育实不仅重视学生的学业成绩，更注重培养学生的兴趣，最终提高学生的综合素养。于是，育实为学生打造精彩的“第二课堂”，以丰富他们的校园生活。
在邹连文的极力倡导下，经过全校师生的共同努力，育实的“第二课堂”发展喜人。不仅有篮球、绘画、合唱、乒乓球、网页制作等传统的“第二课堂”活动项目，更增加了天文、厨艺、十字绣和趣味棋等崭新的“第二课堂”活动项目。
另外，颇具育实特色的家校合作成为育实“第二课堂”的延伸。结合学校的实际情况，育实邀请了相关行业的部分专家和一些热心家长为学生开设有关中西方礼仪、国际经济与金融、中西方医学、国际时事讲坛和中国茶文化等的专题讲座，于是，“第二课堂”不仅为学生提供学习机会，更使家校合作有了载体。
“第二课堂”以其活动的主体性、内容的广泛性、形式的多样性和参与的实践性，有益地补充了课堂教学的内容，为发展学生的个性，促进他们的全面发展提供广阔的空间。
打造优质团队，提供精专“护航”
邹连文喜欢跟学生打成一片。他说，“一个教师的成就并不在于获得多少证书与成绩，而在于学生有多爱你，多惦记你”。他认为，精彩的教学生活是对学生的“护航”，而要完成对育实学生的“护航”，必须组建一支“精专”的教师团队。相关理念有三点。
第一，更新人才观念，创新引入机制。
在人才引进方面，育实提出两个重要原则：一是实际能力比学历更重要；二是工作中的学习比大学中的学习更重要。在如何提高青年教师的业务能力方面，育实采用师徒结对的方式进行，即青年教师与资深教师结合成小组，由资深教师指点青年教师。在教师培养方面，育实摸索出“三年一个循环”的教师培养方案，以激励青年教师争取“三年成为骨干，五年形成自己的教学风格” 。
第二，强化科学研究，提升理论素养。
一方面，育实要求教师每年写论文、上公开课，以强化教师的教育教学研究能力；另一方面，育实邀请教育领域的专家和学者来学校指导工作，以提升教师的理论素养。
第三，建立和谐人际关系，发挥团队价值。
输赢小说范文4
1．镜像(Reflection)
镜像，顾名思义，在光学上指物体通过镜面反射形成的像。从某种程度上说，我们可以将基于文学作品的电影改编看作是原著通过大银幕展现形成的“镜像”。改编后的电影往往呈现与原著几乎一致的故事脉络，涵盖原著所涉及的多数主要人物，甚至将原著的精神内核也表现得淋漓尽致。而文学原著对于电影而言，正是在于它提供了一个构思精巧、人物丰满、立意深远且稍加改编便可适用于荧屏的创作母本。没有文学原著也就无所谓电影改编，和光学上的源物体类似，文学作品是电影创作灵感和创作欲望的源泉。而在导演和编剧们将文学作品确立为创作母本的同时，原作的作者和读者也会对电影作品有一定诉求，也就是常见的关于是否忠于原著的讨论。虽然学界对于改编后的电影是否一定要忠于原著看法不一，但不可否认对原著的忠实性是评价电影的一项非常重要的参考标准。也因此，导演们会试图还原原著中的人物、情节、场景、氛围以及思想，以期用影像再现原著的风貌。电影《时时刻刻》恰可作为忠实于原著的一个改编典范。从人物塑造、情节铺陈到场景和基调的设置，电影《时时刻刻》无一例外地与原著保持着和谐一致，某些方面甚至达到了精确的再现。在小说中，坎宁安运用自己细腻的笔触带领读者进入伍尔夫波光粼粼的意识深处，体会这个备受精神疾病困扰的天才女作家对于人生人性的各种感悟，并揣度最后将其自身引向自杀这一结局的心理因素。原作中那个困顿、挣扎、无所适从的伍尔夫，经妮可?基德曼的出色演绎，完美投射到了大银幕上。她的目光冷峻锋利，却并不时常掷向旁人，只是低垂着或空泛地投向远处，似乎始终沉浸在一个人的世界里。还有她写作时搬过写字板的利落，低头写字时的专注以及手握笔时不断的颤抖和僵硬———开场不过几个特写镜头，其精彩表演已经将原文中伍尔夫的敏感、脆弱、孤傲又神经质的心理状态表现得惟妙惟肖。甚至对小说中着笔不多的一些象征性符号，导演也格外予以注意。“花”是其中颇具代表性的一个意象。传统观念认为女性角色美貌温婉，生动可人，然而除起到点缀作用外便无足轻重，缺乏自主意识和独立精神，因而在男权社会中只能处于附庸地位。女人之所以爱花，或许也在于她们感觉与花同病相怜的无奈。坎宁安笔下常不经意提及“花”这个意象。无论是隔壁老妇人窗台上的天竺葵和蒲公英，还是无数蜻蜓盘旋其上的香蒲和水晶兰，无论是花店里令人应接不暇的兰花和风信子，还是劳拉一早收到的玫瑰，这些花都不过是大布景中的小配角。此外，文中对于三个角色的描述都涉及“买花”这一举动。伍尔夫拿笔写下的《达洛维夫人》的第一句话就是“达洛维夫人说她要自己亲自去买花”［3］。劳拉在丈夫生日这天收到丈夫一早起来给她买的玫瑰花，劳拉却并不领情。这天是丈夫的生日，她希望自己能够做些什么，包括自己去买花。而现代的“达洛维夫人”克莱丽莎一早就为举办派对出门买花，她已经有能力自己筹办一切，也在这种琐碎的忙碌中找到了价值和快乐。“买花”这一普通人的举动，对于这三个处于不同时代的女人而言，已经被赋予了女性独立以及自主意识觉醒等更深层次的意义。在一般的电影中，花很容易作为背景中的一部分被忽视，而在《时时刻刻》中，在给背景的长镜头中会特意切到花束并给予特写。对于买花这样的行为以及相关台词，导演也给予了特定的表现场景。《时时刻刻》将原著还原到细节的努力受到很多观众和影评人的赞赏，被纽约时报的评论员史蒂芬?赫尔登赞为“忠实得令人惊叹的电影改编”。
2．诠释(Interpretation)
虽然说电影改编可看作是文学作品投射在大银幕上的镜像，但文学作品与电影改编之间却并非是一对一的完全对等关系。如前所述，文学作品作为一个基础扎实的创作母本，其自身具有生生不息的活力。即便基于同样的故事情节、关键人物和社会背景，由不同时期不同风格的导演进行改编，也将产生风格迥异各有千秋的影视作品。正所谓一千个读者便有一千个哈姆雷特，即便从同一母本出发也能衍生出不同的理解，这与导演自身阅历、文化修养和审美情趣等的差异有着密切的关系。电影改编最后所呈现的无非是编剧、导演及演员对于文学作品的个人诠释。导演对于影片基调的定位、故事情节的取舍、人物形象的塑造、关键场景的处理，都不可避免地会带有个人倾向，会加入自己对原著的理解。例如，不同导演对于同一作品的主题会进行不同程度的简化，或在详略安排上保留自己的想法。电影艺术作为一项大众艺术又与商业挂钩，需要迎合并兼顾各个层次的观众的品味。而文学作品往往兼收并蓄，立意深远，表现手法与目的主旨不一而足。那么，这就要求电影改编在原作的基础上将主题明确化、简单化。“原著主题无论是单义的还是多义的，在影视剧改编中，改编者必须首先明确地赋予未来的影视剧一个简洁明晰的主题”［4］。小说《时时刻刻》涵盖甚广，牵涉到生命的意义、生死的选择、同性之爱、女性主义、女性自主意识、自我认知等众多主题。任一主题都可大幅展开，衍生出人物丰满、极具张力的故事。而具体到影视作品中，导演需要确立一个比较单一的、能吸引大众又能发人深省、同时不违背原作精神的主题。《时时刻刻》的导演根据自己的理解，最终将生与死的探讨定为电影的最大主题，这无疑是十分明智的选择。而同性之爱和女性主义等虽未作为主要话题进行表现，也通过情节的推进和演员们的表演进行补足，并作为影片的重要支撑得以反映。
3．再创造(Re－creation)
文学转化成电影究其核心是文字和影像这两种截然不同的媒介之间的转换，包含着异常繁复的信息处理过程，这个过程不仅需要导演运用镜头展示和诠释原著，也需要导演基于原著的再创造。法国导演马赛?莱比耶(MarcelL’herbier)认为，“图像无法完全忠实地反映文字，这显而易见。我们站在镜头的后面，需要时不时地进行创造，从而用镜头捕捉到能够替代文字的图像。”［5］文字能够表现的范围和效果与声音图像所能够达到的可能存在重合之处，亦有各自所独有的部分。克拉考尔认为电影和小说各有侧重，电影是物质的连续，而“小说的世界主要是一种精神的连续”［6］。尽管小说中也常出现对实体的描绘，例如外貌、物体、风景等，但它其实更善于直接深入表现人物内心，表现人的情绪、思维、心理冲突。所以由文学作品改编的电影常常面临无法用图像精确还原文字的困境，尽管有“忠实原著文字语言”的“描红式”改编，即充满画外音的电影改编，但我们不得不承认这种受到原著形式束缚所拍出来的电影往往难逃枯燥干瘪、索然无味的命运。而成功的电影改编往往从原著中汲取其最需要的部分，包括故事架构、人物特点和主旨立意等，然后通过自己的创造性改编，例如增加情节的戏剧效果、将心理描写外放至对话和动作等形式，使文本更加利于银幕表现。作为后现代小说的代表作之一，《时时刻刻》模仿伍尔夫意识流的叙事风格，将笔墨集中在对几个主要角色的心理描写上。伍尔夫遭受着精神崩溃的折磨，丈夫和她一起移居乡村，和仆人一起监视她的一举一动，生怕她重蹈覆辙。对于这一切，伍尔夫了然于心却无从抱怨。她的姐姐带孩子一块儿来看望她，大多时候她也只是静默。她内心所经历的害怕、苦闷和无助只存在于她的思想活动中。要将伍尔夫的心理精准地传达给观众对于导演和演员都是不小的挑战。过多使用画外音或独白不仅不能充分体现她的落寞与挣扎，反倒会削弱原本期待出现的效果。所以，电影《时时刻刻》选择增加许多原著中没有的对话，将很多内心活动外化成角色之间的对话，不仅能充分表达角色的情感，也艺术性地加强了电影中的戏剧冲突。伍尔夫在与姐姐告别之后，只身来到火车站，打算逃回伦敦的那幕，小说中伍尔夫的心理活动非常激烈，但与丈夫莱纳德的对话却很平静，也没有明确表达自己希望回伦敦的原因。但影片中基德曼饰演的伍尔夫，在丈夫追来阻止时，情绪起伏很大几近崩溃，俩人之间出现激烈的对峙场面。莱纳德声嘶力竭地告诉弗吉尼亚他所做的一切都是为了她，是希望她能康复，是出于对她的爱，是害怕她再伤害自己。因为她“有病史”还“自杀过两次”。而弗吉尼亚也无法自持，自白道:“我的生活被偷走了。我住在一个我不想住的镇上，我过着一种我不想过的生活。我一个人在黑暗中挣扎，深深的黑暗，只有我自己知道……我选择不住在这个令人窒息的郊区，而是混乱喧闹的都市。这是我的选择。即使是最卑微的病人，也应该允许她能对自己的药方有一定发言权……你不能通过逃避生活来寻求平静。”［7］这一段新增的对话不仅交代了丈夫莱纳德监视伍尔夫并搬家到里士满以及造成伍尔夫心理状态的背景因素，也充分体现了伍尔夫所感受到的压抑和桎梏已不堪忍受以及她对于自由的强烈渴望。原著小说中伍尔夫内心的斗争与挣扎通过剧中人物歇斯底里的怒吼和眼中带泪的陈情表现得淋漓尽致，这同时也强化了戏剧效果，增加了电影的可看性。
4．互补互利(Complement)
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一、运用信息技术进行听说教学的理论基础
建构主义认为，学习是一种建构过程，是一种活动过程，知识不是通过教师传授就能得到的，而是学习者在一定的情景即社会文化背景下，借助他人（包括教师和学习伙伴）的帮助，利用必要的学习资料，通过建构意义的方式而获得的。语言学习的规律和儿童的年龄特征决定了小学生英语学习应从听说开始。语言有三个基本方面：语音、词汇和语法。语音是首要的和根本的。儿童从听说开始学习英语符合语言学习的规律，有利于发展儿童的英语语感。语感是一个人对语言的感受能力，语感来自于听觉，是在语言学习过程中语言有声信息不断作用于一个人听觉系统的结果。低年级的儿童汉语书面语的能力刚刚处于起步阶段，通过书面语获取外部信息的能力远不及通过听觉和视觉获取信息的能力。儿童的年龄特征告诉我们小学低年级教学的教学资源、教学方式一定要符合儿童的认知规律，听说教学必然成为这一时期的主要教学项目。
二、基于课本及磁带的视听教学
课本中配置的插图，描绘了生动形象的语言情景，直观形象的视觉语言有利于儿童的语言学习，而无须借助于过多的汉语辅助。但因其先天的不足，毕竟图片无法以“动”的情景展现语境，儿童在视听过程中无法深度感受语言。信息技术下的视听教学就可以解决这个问题。
三、巧借信息技术，优化视听说教学
运用多媒体和网络技术进行听说教学时，教师应成为组织者、帮助者和促进者，利用情景、协作、会话等学习环境要素，充分发挥学生的主动性、积极性和创造性。多媒体和网络技术则是学生在主动学习、协作探索时的认知工具，使学生有效地达到对当前所学知识意义建构的目的，视觉听觉获得充分的感受，最终达到小学英语课程所要求的各项目标。
（一）运用多媒体技术，创设视听说语言环境
多媒体技术对文本(Text)、图形(Graph)、静止图像(Still Image)、声音(Audio)、动画(Animation)和视频(Video)等信息具有集成处理的能力，能创设一个更适合学生学习的开放探索式的语言学习环境。以牛津版Unit 6“Whose gloves？”为例，具体阐述其具体教学过程。
1.Revision。此阶段大屏幕出示各种实物图，目的是帮助学生掌握一些常用或已学的实物名称，为教学的进一步展开做好铺垫。
2.Presentation。此阶段用豪杰解霸软件将课本中的内容编辑成六个场景，以动画片形式呈现，让学生整体感受其过程。事先，教师可以简单地介绍故事内容，提出一些相关的问题，把学生的注意力吸引到教学上来。在呈现结束后，教师就可以选择任一场景、任一角色与计算机进行模拟对话，起到示范表演的作用，实际活动是提出新内容。教师可以让学生在学习对话的同时学习单词，同时配有事先录制的单词读音，使学生能够在情景中学习对话，在对话中学习单词。视听教学过程中，故事的情节吸引着儿童的注意力，在反复播放动画片的过程中，部分儿童能够做到相关情景下复述出某些英语对话或单词，虽然并不能够确切地翻译成汉语。
3.Drills。此阶段实际活动是机械操练。教师通过多媒体技术把内容变成可以与学生进行人机对话或朗读的模式，要求儿童正确模仿和读出听到的语句和对话，根据朗读正确与否，给予适当应有的评价。此时大部分学生都能够通过“视听教学”获得语境，儿童反复地视听练习无形中习得了某些情景中的语言表达。
4.Practice。此阶段是应用练习。应用练习是输出性练习，通过屏幕上人和物的连续变换，要求学生在真实情境中适当运用对话：Whose...is this/are they? It′s/They′re...如通过动画片中物体的变长、变短、变大、变小、变新、变旧、变漂亮、变丑陋，结合伴随的读音，要求学生正确分辨音和意，从而更好地掌握所呈现的内容。同时，更准确地表达“The jeans are too long. Try this pair on.”等主要句型。
5.Consolidation。此阶段是角色扮演，也是语言学习的升华。在以上基础上，要求学生组成小组进行角色扮演，让他们用会说的语句重构英语情景，即情景―语言―情景。其中，可以将所有曾经学到的内容穿去，丰富角色扮演时的语言表达。由此，活动发挥了学生的潜能、想象，听说能力得到了综合性的提高，儿童也获得了成就感，这也就充分体现了小学英语教学的活动性和情景性原则，综合培养了学生的语言运用能力。
（二）运用网络技术，拓展视听说教学
在线欣赏有声故事可以提高学生听说能力。进入网站bbc.co.uk,单击Education，我们可以看到英国广播公司（BBC）的幼儿英语教学节目。虽说是幼儿教学节目，但对于小学生还是很适合的。在School Online栏目下是 Little Activity Center，请来了米老鼠、刺猬、小袋鼠、小熊等小动物，以动画片的形式和小朋友交流英语。单击栅栏上的Enter进入小动物活动中心，画面上有一只小熊手捧一本故事书，把鼠标移到小熊身上就会显示：Hello, I′m story bear. Let′s read a story.点击故事熊后会看到一本书。学生单击后，画面上是森林，下面是一段有声文字 It was a warm sunny day in the woods until...这种英语故事图文并茂，有声有色，环环相扣，处处设置悬念，十分引人入胜，实现了寓教于乐的教育境界。课后，让学生以简单的形式讲给同学、好朋友、家长及其他人听，因为有趣的事情，小学生总是乐意去做，在视听的基础上加强了学生说的训练。在这种环境中学英语，既充分利用了网络资源，又提高了学生的听说水平。
四、信息技术带给小学英语视听说教学的意义
信息技术下的视听说教学向学生提供了真实而又鲜活的英语语境，学生无须通过翻译就能够迅速地把语句、语境和意义联系在一起。把语言内容转换成动画形式，提高了学生视听英语的兴趣，弥补了语言教学时的乏味，充分利用了儿童的无意注意。信息技术下的视听说教学使学生能够在一种自然、真实或模拟真实的情景中体会和学习语言；信息技术下的视听教学充分体现了以学生为主体的特征，尤其是网络教学，更多地赋予学习者学习的自由，有利于构建自主教学模式。通过教师的组织和指导以及其他软件和硬件的帮助，让学生学会了自己学习，自己去探索、获取知识，培养了技能。同时，在基于建构主义学习理论教学设计思想的指导下，更有利于发现式学习（Discovery Learning）或称探究式学习（Exploration Learning）、体验式学习（Experiential Learning）活动的开展。
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小说与电影艺术都是在叙述故事，故事里有都有时间、地点和人物，两者都是在着眼于对于人物的刻画，但是小说与电影的叙事层面上的艺术还是有一定的差异的。本文就是来探讨小说与电影叙事艺术要素的差异。
关键词：小说；电影；叙事；差异
小说作为文学四大体裁中的重要的体裁，与受大众热爱的电影一样，都是一种故事的叙述的艺术。所不同的是电影依托相应的剧本，将人物的对话细分化，而小说更多的是描述性的语言，所以电影艺术的叙事与小说还是有一定差异的。两者处于不同的艺术符号系统，小说属于文字符号系统，电影属于试听符号系统，两者互相促进，互相影响。
1. 小说的叙事艺术
小说，与诗歌、散文、戏剧并称为文学的四大体裁。小说是一种叙事的艺术，小说的主要要素是人物、情节和环境，而且这三者是通过我们的文字来表现的，主要是通过一定的环境和情节来塑造人物形象，三者的关系密切，不可分割的构成了小说的叙事艺术。这样一种依托于文字的叙事艺术，在三要素里的每一个要素的叙述中都具有一定的技巧性与艺术性，好的小说并不只是技巧，更是一种说故事的能力，包括情节的精彩、人物的形象以及语言的优美，语言的优美也是其重要的方面。举个例子来说，日本当前著名作家村上春树的《挪威的森林》这部小说，受到了很多人的追捧，村上春树本人更是当前诺贝尔文学奖热门人选。这部小说的情节构思就表现了一种青春的迷茫与困惑，通过人物的语言、思想、行为等表现出来。
再举个例子来说，笔者较为喜欢的一位作家，《百年孤独》的作者马尔克斯，魔幻现实主义作家，他的《百年孤独》创作了较高的文学价值。这样风格的小说就依赖于语言的创造性以及思想的深刻性，叙事风格是充满荒诞的魔幻主义。文字符号系统的小说的叙事，充满了更多的象征性、隐喻性、随意性，叙事的手法有叙述、抒情、议论等。
2. 电影的叙事艺术
电影，是一种的与小说很相似的一种叙事的艺术。电影隶属于视听符号系统，观众能够直接感知到艺术形式，是一种较为形象的艺术表达形式。电影所采用的叙述的手段是将现实的片段拼凑，剪接成一个压缩型的故事，以直观形象的呈现在人们的面前，以多彩的画面呈现故事，就像我们的生活一样，因此画面的构造对于电影叙述艺术来说比语言要重要的多。电影艺术尽可能追求画面美、音乐美、色彩美等，形成一部电影以后，给人的想象的空间就没有小说那么大了。电影艺术的发展经历了几十年的大发展，已经成为人们生活中必不可少的部分，电影成为一种娱乐的方式，简单思考，不会有太繁杂的思考，不会有思维疲劳的现象，所以也可以从某种层面上看出电影很容易走上浅薄娱乐层面，尽管占有一定的市场份额，但是却没有深刻的思想内涵，这对电影文化的发展是不利的。再回到电影的叙事艺术，正因为它对画面性的高要求，就使得它的语言没有想象中严格。举个例子来说，电影艺术中，不同的导演有着不同的叙事风格，王家卫作为香港知名导演，其电影的风格，大多充满忧伤意识，注重画面美，同时也注重语言，其经典的作品有《重庆森林》、《东邪西毒》都是笔者比较喜欢的作品。这些作品不仅画面优美，同时也有着较美的语言，尤其是《东西吸毒》，优美的大漠风景，森林风景，都让人物显得那么独一无二。所以，总体上电影的叙事艺术，充满了对画面的要求，因为最直观的表现在人们的面前，决定了其叙事的方式和手段。
3. 小说叙事艺术与电影叙事艺术要素的差异
小说叙事艺术与电影叙事艺术有着本质的差异，它们不属于同一个艺术符号系统。小说属于文字符号系统，而电影属于视听符号系统。首先是它们叙事的构成要素的差异性，小说的叙事主体是人物、情节和环境，而且多是作者一个人的内心活动，而电影的叙事就受到多方面的制约，它不仅仅是一个人的事，需要很多人的共同完成，编剧、导演以及演员都对电影有着不同的表达，而这样的表达又依托一定的文本，这样的文本就是跟小说很类似的剧本。但是剧本与小说的差异也是明显的，剧本是将小说简化和肢解了，剧本里更多的是人物的直接对话的呈现，就没有小说大量的议论、抒情等，采用不同的修辞方式，例如比喻、拟人、夸张等来渲染环境，表现人物，这更像是一个内视的活动。而电影却是一种外视的，剧本的语言也是最为常见的对话，没有深刻的思想描述。
除此之外，小说与电影的故事元素不同，小说是以人物刻画为中心来展开，而电影是以故事情节为主展开。小说故事元素丰富多样，前面提到的魔幻现实主义就是其中一种典型。而电影更多的只能表现有限的现实，即使是神话鬼怪作品，也难逃现实主义藩篱，是基于人们现实的审美习惯来进行。
4. 结语
小说与电影一样是一种颇具艺术感染力的艺术形式。两者之间有相似的地方，互相影响着，但是两种又有着本质的不同，小说属于文字符号系统，电影属于视听符号系统，两者的叙事构成以及故事元素都有着较大的差异，但是却各有特色。
[参考文献]
[1]黄莉.文学叙事对电影叙事的影响[J].电影评价，2007（12）.