清明古诗词范文1
1．由于荣王府有珍藏古董的传统，奕绘和太清又嗜好收藏，因而家中的古董文物很多，夫妇二人又时常品玩、题咏，奕绘也就创作了大量题咏古董文物的诗词，这些诗词具有浓厚的人文意蕴。奕绘夫妇嗜好古董，喜欢题咏，每当获得一件古董，便立即品玩欣赏，然后以诗词题咏，留下不少佳篇。因此有人称他们“闺房韵事，堪媲赵管”①，也有人把他们比作赵明诚与李清照。奕绘购得古玉笛一枝，就立即填写《翠羽吟》题咏，太清也题咏了《苍梧谣》；夫妇二人游览石堂购得开元刻石和卢襄诗碣，不但都写诗题咏记其事，而且还次卢襄刻诗之韵写有《唐碑用卢襄韵》（奕绘）和《游孔水用吴郡卢襄石刻诗韵》（太清）；奕绘获得李唐的《秋涉图》，就题咏了《李晞古〈秋涉图〉歌》，太清也题咏了《题李晞古〈秋涉图〉》。奕绘夫妇题咏的古董器物颇为广泛，如古钱、古刀、古剑、古玉笛、古锦诗囊、古玉袈裟环、古木几、古玉琴帚、古牙牌牌谱、古书、古砚、古纸、古笔筒等等。然而，荣王府收藏最多的是古画，因此奕绘题咏古画的诗词也最多，从以下篇目即可看出：《鹧鸪天•题〈宣和竹鸡〉二首》、《眉峰碧•题赵千里〈古木寒鸦〉二首》、《题倪云林〈江山平远图〉》、《题倪云林赠云门上人长卷次图中自题韵二首》、《题倪高士〈清閟阁图〉》、《王叔明〈寒林策蹇〉》、《文征明〈东坡诗意〉》、《文征明〈雪山图〉歌》、《题文征明〈送子观音大士像〉》、《题文衡山〈雪景〉大轴》、《题黄鹤山樵〈听松图〉再次图中韵》、《醉翁操•题黄鹤山樵〈琴罢闻泉〉》、《题赵子固画兰二幅长卷》、《题仇十洲画〈汉宫春晓图〉》、《木兰花慢•题仇十洲〈深岩列妓图〉三首》等等。在文房四宝中，荣王府珍藏最多的是古砚，奕绘题咏最多的也是古砚。其《二砚歌》云：“忆昔先人十一砚，作歌者九二未登。”自注云：“《九砚歌》，余少作也，今不存已。”其《夏云峰》序云：“余旧藏宝砚九枚。”奕绘对古砚特别嗜好，其《二砚歌》云：“嗟余于世鲜嗜好，惟斯砚癖自莫惩。……宝砚错落刊汝用，湘管攒簇盈吾縢。顽石柔翰有何好，见之眼明如饿鹰。”其《砚歌寄容斋》所写“持以赠君”的端砚，是其父绵亿生前所用，“端溪羚羊峡中石，先考亲题镜轩号”。其《二砚歌》首先题咏所获价值千金的巨砚“，文曰池濠称墨汁，海甸壑龙不畏鹏”，“螭文缘边古凹黑，土蚀日炙觚无棱”。其次题咏“近所获”的东坡绿石砚，“想当黄州儋耳日，追逐凤咮龙尾朋”，意谓苏轼贬谪到黄州、儋州时，这块绿石砚应该与凤咮、龙尾在一起。所谓凤咮、龙尾，都是苏轼诗文写到的砚名———苏轼有《凤咮砚铭》、《龙尾砚歌》。奕绘的《铜雀瓦砚歌》没有去题咏瓦砚的形制、颜色和镂刻等，而是由瓦砚联想到曹操修建的铜雀台“妓馆无人荆棘恶”，“霸业已成灰”，抒发“人生对酒亟当歌，古来豪杰今安在”的感叹，并表达及时享乐的思想。此外，奕绘还题咏过古老、珍贵的侧理纸以及笔筒等。其《侧理纸》诗云：“上海拨苔拾龙乳，紫花侧裂纸纹斜。“”谁知神物不泯灭，存存成性归我家。”侧理纸，又叫苔纸。东晋王嘉《拾遗记•晋时事》就有记载“：侧理纸万番，此南越所献。……南人以海苔为纸，其理纵横斜侧，因以为名。”侧理纸在清代极为少见，陈康祺《燕下乡脞录》卷九云：“赵谷林征君昱家藏侧理纸，盖南越人以海苔为之，质坚而腻，世不轻有。”奕绘有《徵招•刻文木竹林七贤笔筒》，歌吟笔筒上雕刻的竹林“七贤人，知魏将乱，徉狂避世”，“坐竹林里”，“对弈弹琴”，表明他对避世隐逸、悠闲自适生活的欣赏。奕绘大量创作题咏古董的诗词，拓宽了诗词创作的题材，特别是拓宽了词的题材，丰富了词的意象。古人以婉约词为正体，多写男欢女爱、离愁别绪，因而词中多用春花秋月、芳草垂柳、微云薄雾、斜风细雨等柔美的自然意象，即使变体的豪放词，虽然增加了羁旅行役、仕途奔波、烽火胡尘、铁马金戈等事功意象，但也很少有古玩古物、金石书画等人文意象。尽管宋代也出现了题咏古董文物的词，但毕竟不多；清初搜集古董的风气浓厚，题咏古董文物的诗词逐渐增多；到了清代后期，像奕绘这样既收藏又题咏古董文物的文人才大量增加。奕绘的诗词本来就多读书、听琴、题集、论道、弈棋等人文意象，再加上大量题咏古玩字画的诗词，使得他的诗词具有浓厚的人文意蕴。
2．由于荣王府珍藏的古董中古画最多，奕绘也就创作了很多题咏古画的诗词，或准确传达出画的意境，或表现出画家的生命意趣和精神境界，或表达自己的见解，表现自己的精神追求。题画诗词，是为特定的画面而题写，必须做到“诗中有画”，即其内容、思想必须或明或暗涉及画境或画的作者，力求表现画的神韵和画家的审美追求。奕绘的《李晞古〈秋涉图〉歌》就生动形象地描绘画境，详细地描摹画中每一个人物的表情动作来表现难以渡涉的愁苦：一波一波写秋水，鱼梁半沉秋水底。遥源飞瀑云中落，近岸西风树间起。一枝一枝写秋树，木叶藤梢尽东指。枯杈怪石莽林立，既济一人到边沚。左牵长绳援彼翁，右手扶帽愁而视。彼翁抠衣没及踝，战战栗栗心在趾。童子担囊且拄杖，误历深处惧复悔。两人欲涉方束带，一童解袜一膝跪。瘦金高题“秋涉图”，阴篆深钤“项叔子”。隶书四字径半分，晞古李唐临绢尾。得画十年不敢题，我思古人难并美。勾渲无皴尚唐法，元明作家应羞死。天际缥渺数峰青，去此江干三百里。奕绘这首题画诗，不仅详细描绘画中江面的水波，远处的瀑布，岸边的秋树木叶、枯杈怪石以及画上的题字、钤印，而且将画境表现得鲜活生动，特别是画中人物的神态动作，描绘得细腻具体，栩栩如生。奕绘题山水画的诗词不但能够表现画境，而且还能表现画家的人格、精神。如其《题倪云林〈江山平远图〉》：远山澹如云，秋水清若空。支流乱丛石，响入疏林中。林中有草亭，豁达开心胸。此境梦已熟，此画与梦同。倪云林即倪瓒，是元季绘画四大家之一，善画自然山水，往往以远山淡水、疏林坡岸、枯木茅亭为主，尤其爱画空亭，其画给人简洁、疏朗、清雅之感。奕绘这首题画诗，风格简淡清雅，以洗练的笔墨描绘了画面清远萧疏的意境，表现出倪瓒超脱世俗、孤介不群的精神境界。奕绘写有《题王石谷〈友梅轩图〉》一诗。王石谷善画山水，开创虞山派，曾主持创作康熙南巡的《南巡图》而得到康熙皇帝的赏识，但他不愿入仕，仍然回到江苏虞山老家，以书画为生，过着生活清寒却精神自由的生活。他的《友梅轩图》表现与梅为友之志。奕绘此诗先描绘画境：“空山结茅屋，流水依柴门。梅花与修竹，相得若昆弟。”然后称许王石谷“幅小不画花，当画梅之魂。苍颜和秀韵，香生老树根”。梅花具有傲雪凌霜、冰清玉洁的神韵，而奕绘在诗中赞美王石谷与梅花、修竹结伴，具有特立独行、超迈孤介的精神追求。题咏古董文物的诗词，内容虽然要与题咏对象密切相关，但又不能完全局限于题咏对象，还要借物抒怀，表现题咏者独特的感受与见解。荣王府珍藏有宋徽宗画的《宣和竹鸡》，奕绘和太清都有题咏。奕绘的《鹧鸪天•题〈宣和竹鸡〉二首》云：花押分门御笔肥，竹竿勾勒粉霜微。汴梁未破金兵远，不画军储只画鸡。清醮罢，谏书稀。浓梢墨尾势如飞。凄凉老向黄龙府，故国鸡声逐梦归。一曲春灯选妓陪，八旬老子讲经回。休争臧谷亡羊异，书画曾亡宋国来。全羽翼，好冠腮。将雏大似靖康哀。流传七百年前迹，供取晴窗一展开。宣和（1119～1126），是宋徽宗赵佶的年号，此指宋徽宗。奕绘这首词不仅描写画境，还将宋徽宗画竹鸡与北宋亡国联系起来，由竹鸡携雏觅食联想到金人掳去徽宗、钦宗和后妃、皇子、宗室、贵卿等数千人北撤的靖康之难，批评宋徽宗热衷于道教，沉溺于绘画，“不画军储只画鸡”，终于导致“书画曾亡宋国来”。奕绘购得明代画家周东村的《传经图》后，写了《题周东村〈传经图〉》八首诗题咏。其二云：石濑松涛隔户听，水光山色入帘青。此间抱子忘言坐，胜读古人糟粕经。周东村画的《传经图》，现在已经看不到了。此诗前两句当是描绘《传经图》所画山水景色，后两句应该不是《传经图》画的内容，而是奕绘品读《传经图》后抒发的感慨，表明其精神追求。确实，读书、读经，要分清精华和糟粕，有选择地阅读、吸收；如果阅读古人的糟粕经，还不如抱子静坐。可见奕绘对于读书、读经颇有自己的见解。奕绘题咏古画的诗词，把画境转化为诗境，把视觉艺术转换为语言艺术，把空间艺术转换为时间艺术，原画的意境、神韵得到了很好的表现。诗画两种艺术相互交融，相得益彰，既扩大了画的影响，又拓宽了诗的表现领域，还提高了诗的表现艺术。
奕绘喜好收藏、题咏古董的原因
1．我国的古董收藏，从宋代形成风气后，经过元代的延续，到明代空前兴盛，因为明代商品经济发达，士大夫以收藏为风雅，而到了清代，皇家宫廷和民间收藏竟达到一种前所未有的程度。皇家宫廷收藏在乾隆朝达到鼎盛。奕绘的曾祖乾隆皇帝风雅好古，特别喜欢古书字画等艺术品，然而他不仅只是收藏、鉴赏，还要兴之所至地在上面题字、题诗、钤印，现在见到的很多珍贵的古籍、字画都钤有“乾隆御览之宝”。其收藏品囊括了青铜器、瓷器、玉器、书画、文房用具、古书及其它杂项。乾隆皇帝曾敕命编纂著录内府所藏释道书画的《秘殿珠林》24卷和非宗教题材书画的《石渠宝笈》24卷，以及著录内府所藏古代青铜器的《西清古鉴》40卷。清代的民间收藏也极为兴盛。由于收藏盛行，各地城市的文物市场，生意也异常红火。京城著名的琉璃厂古玩街，清初的古董商就开始在此经营，乾隆时已成为古玩字画、古籍碑帖及文房四宝的集散地。“古董、书画就地陈列，四方人士之精鉴赏者，辄问津于厂焉”①。除了都市古董市场，还有很多生意人不辞劳苦，跑到偏远地区去发掘地下埋藏，“牟利者，置窝棚于其地，掘而货之”②。清代的许多士大夫搜求古董文物，不仅仅是为了庋藏增值，还以之作为把玩、鉴赏、题咏之物，因而形成文坛浓厚的题咏古董文物的风气。这也是前朝少有的人文现象。文人士大夫一旦获得古玩字画，就要邀请同道、朋友一起来观赏鉴别，考定其年代和作者，品味其美学价值，然后赋诗填词。清初阳羡词派的领袖陈维崧出身名门，父亲、祖父都跟晚明社会的书画名流有过广泛交往，家中的收藏极为丰富，可惜后来散失殆尽。陈维崧曾在诗中多次慨叹家中的书画藏品散落，而且创作有不少咏叹古文物的诗词，如其《满庭芳》（龙德殿边）就是题咏宣德窑的一件青花脂粉箱。清初浙西词派的宗主朱彝尊也有题咏古玩古画的诗词，其有名的《玉带生歌》即题咏文天祥用过的端砚，因其砚有白文如带，故称“玉带生”。这种收藏并题咏古董文物的风气，到清代中后期更加浓厚。与奕绘曾一同任职宗学并与顾太清传出婚外恋情的龚自珍，就喜欢收藏并题咏古董文物。道光五年（1825）十二月，龚定庵获得汉凤纽白玉印一枚，印上有文曰“緁伃妾赵”，以为是赵飞燕故物，非常高兴，立即题诗四首，第二年初春，又遍征文士题诗③。龚自珍也喜欢题咏古画，写有不少题咏古画的词，其《青玉案》序云“：乾隆壬寅，潘兰公编修画柳，自题一词，甚凄婉。此轴藏沈听篁编修家，听篁嘱和原韵。”其《百字令》序云“：蒋伯生得顾横波夫人小像，靳予曰‘：君家物也。’为填一词。”①其《卖花声》序云：“近世，粉红骇绿，无复东篱古意。偶客秣陵，得墨菊二本，甚娟妙，小词赏之。”此外，龚自珍还写有题咏古董的《菩萨蛮•汉宫熏炉》、《天仙子•自赋所藏叶小鸾眉纹诗砚》②、《吴市得〈题名录〉一册，乃明崇祯戊辰科物也，题其尾一律》等。与奕绘、太清交谊颇深的大学者阮元，特别嗜好搜集古玩古书古画。他曾殚精竭力搜求秦石刻和汉砖，其《题秦二世琅邪台石刻》诗云“：我求秦石刻，若秦之求仙。求仙不可得，石刻终难淹。……得此足以豪，神发忘食眠。”③龚自珍也说他“：人间汉砖有五凤，广陵尚书色为动。十笏黄金网致回，欧阳欲语瘖犹梦。”④因而阮元收藏的古董文物颇多，并且他也喜欢和好友、门生鉴赏、题咏。他写有《题宋高宗〈瑞应图〉》、《赵忠毅公铁如意歌》⑤、《题家藏汉延熹华岳庙碑轴子》、《题〈陈迦陵先生填词图卷〉》⑥、《敬题御赐恽寿平模元人〈万竿烟雨图〉》、《敬题御赐恽寿平模黄鹤山樵〈松崖翠壁图〉》等诗。阮元还曾将他珍藏的宋本《金石录》请顾太清题词，顾太清写有《金缕曲•芸台相国以宋本赵氏〈金石录〉嘱题》，词中称赏《金石录》是“人间奇宝”，赞扬“芸台相国亲搜校”，并指出鉴赏、题咏者不少：“押红泥，重重小印，篇篇玉藻。”奕绘与龚自珍、阮元交往密切，必定受到他们题咏古董风气的影响。乾隆皇帝更是喜欢题咏古玩字画，为许多古代名画题过诗，如《题夏圭〈山水卷〉》、《题高克恭〈山水〉》、《题倪瓒王蒙合作〈山水〉》、《题唐寅〈清泉高阴图〉》、《题徐渭泼墨十二种•石盆幽兰》、《题蓝瑛花鸟十二帧•古树寒鸦》、《边文进〈双喜图〉》等等。奕绘写有《读高宗纯皇帝御制诗全集恭纪》诗五首，他的其它诗中还经常引用乾隆皇帝的诗句，而且注明“恭录《高宗御制诗》句”，所以奕绘一定读过曾祖乾隆皇帝的题画诗，并受到潜移默化的影响。奕绘的祖父永琪，博学多才，工书善画，也喜好古玩字画，可惜只活了26岁。奕绘的父亲绵亿“精画仙佛，古雅得王维、吴道子之遗风”⑦，并且也喜欢收藏古砚字画等。在家庭传统的熏陶和社会风尚的影响之下，奕绘也就特别喜好收藏、题咏古董文物，他的书斋就叫“观古斋”，“观古斋中古可观，壁间集锦最宜看”⑧，而且他还有很高的鉴赏水平，太清就说“先夫子平生好古，更兼考据精详”。
清明古诗词范文2
例如我们都熟知的贾岛《题李凝幽居》中有这样一句“鸟宿池边树，僧敲月下门”，当时贾岛反复推敲是用“推”还是用“敲”，为什么贾岛最后还是选择了“敲”字而没有用“推”？因为“敲”字暗示门已关闭，再联系“鸟宿”的意思，可知此刻已是深夜，在万籁无声之中忽然传出清脆的敲门声，更衬托出环境的幽静，达到了以动衬静的审美效果。如果用“推”来替换“敲”，那就只是指一个僧人月夜访友的事情，缺乏深刻的意蕴。
诗词语言不仅精炼，而且用语忌直说，诗意忌浅露，内涵忌俱现。宋代文学批评家严羽说：“语忌直，意忌浅，脉忌露”，既是说诗词需要使用一种含而不露、耐人寻味、意在言外的语言。这种语言常常不是直接叙述，而是曲曲折折的倾诉，言在此而意在彼，或引而不发，或欲说还休，让读者去体味。如杜甫《春望》中的诗句：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“国破”而“山河在”，使人想到遍地疮痍，“城春”而“草木深”使人想到人烟稀少。花鸟平时是供欣赏娱乐之物，此时诗人看到花开而泣，闻到鸟鸣而悲，可知诗人的哀伤和时世的颓败。作者这种沉痛至深的感情，不是直说的，而是通过形象含蓄的表达出来，这就需要读者去想象与体会。
诗词的语言美不仅体现在精炼含蓄上，更体现在“言有尽而意无穷”的韵味隽永上。缪越云：“唐诗如啖荔枝，一颗入口，则甘芳盈颊，宋诗如食橄榄，初觉生涩，而回味隽永。隽永乃含蓄之深，韵味之至之谓也，诗词托兴深远，情感真切，方能余味无穷，令人浮想联翩，心有所托。隽永审美风格。余以为此乃诗词写作之最高境界也。” 王维的《竹里馆》就是韵味隽永的语言美的代表作。“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”从字面看，诗人不过是给我们展现出了一幅清幽雅致的画面：苍翠幽静的竹林中，诗人独坐，抚琴长啸。修竹摇曳、琴音清越、啸声宛转，皎洁的明月仿佛被这美妙的情景所吸引，投下一片清辉。但是反复咀嚼，我们就能品出其中悠长的韵致。诗人用看似无意之笔“明月来相照”，为整个画面笼上了一层神秘清幽的光辉。此时人与自然浑然一体，无心之月似也有情，有情之人却似无意。诗人尘虑皆空、意兴清幽、心灵澄净的状态全都蕴含在寥寥几笔的写景上，韵味深长。
诗词精炼含蓄、韵味隽永的语言美意味着古诗词的教学不能停留在对字词字面意思的把握，而应该深入探讨字面意思的言外之意，从而把握诗词的神韵和主旨。因此，体会古诗词的语言，品味其语言美是古诗词教学的一个重要环节。但是，古诗词与现代汉语在语法、语音、特别是词汇方面，都发生了非常明显的变化。对习惯了现代汉语的中学生来说，读古诗词，常常会觉得生涩难懂。中学语文教学大纲规定，要培养学生“阅读浅近文言文的能力”。因此，教师要引导学生对古诗词进行解读，使学生在朗读环节上所形成的对古诗词的初步的感性认识得到深化，体会到古诗词的语言美。
清明古诗词范文3
[关键词]古诗词歌曲 演唱 技巧 情感 神韵
古诗词是中国民族文化的瑰宝。而古诗词的格律性与音乐有着天然相近的亲联关系。我国历代文人墨客，无不将“可歌可咏”作为衡量诗词作品优秀与否的一个重要标准。
“中国的古诗词原本都是可以咏唱的。是文学与音乐一体化的艺术作品。采诗歌以作乐，是自周代以来就有的文化传统。在宴饮上，主客之间常采用诗乐的形式相呼应。这样一种“诗言志”的演唱方式，当时被称作“歌诗必类”。而汉代的音乐机构乐府，有相当一部分任务，就是将文人歌功颂德的诗歌制配成曲，编演歌舞于宫廷演出。宋代文人作词和乐的艺术活动十分平常，他们的创作很大程度上是先乐后词。”可见，古诗词歌曲是中华民族的传统艺术形式。在近现代作曲家的创作领地里，古诗词歌曲的创作也深受青睐。涌现出一批优秀的作品。
古诗词歌曲顾名思义就是以古诗词为歌词的歌曲。既包括我国古代流传下来的艺术歌曲，也包括当今作曲家创作的古词新编的艺术歌曲。前者为原词原谱类型的古曲，如《胡笳十八拍》、《杏花天影》、《扬州慢》、《阳关三叠》等。后者的例曲有《春晓》、《枫桥夜泊》、《长相知》、《子夜四时歌》等。
古典诗词歌曲这种远古而来的高雅艺术。是我国民族文化的精髓，具有古典、雅致、华美、婉约、豪放等独特的民族风格。是诗词文学和音乐的完美结合体，体现了中国传统文化的独特气质，蕴含着华夏民族的审美观。可以说古典诗词歌曲是民族音乐中的“阳春白雪”。尽管具有曲高而和寡的特点，但却有很高的艺术修养和艺术感染力。由于古诗词歌曲歌词和音乐的特殊性，因此在演唱古诗词歌曲的要求上更为严格，演唱者不仅要对歌曲的内涵理解深刻；而且在演唱技巧上要运用适度；更为重要的是：在乐曲情趣、神韵及意境上更要表现到位。只有做到以上几点的演唱者，其演唱才是成功的。
(一)解歌曲内容，剖析歌曲内涵
了解歌曲内容，剖析歌曲内涵是古诗词歌曲演唱的基础。上面提到古诗词歌曲歌词和音乐具有不同于一般歌曲的特殊性。其特殊性体现在歌词、背景、音乐的民族历史性气质上。首先，古诗词歌曲的歌词是来自古代的经典诗词，其诗化意境不是其他普通歌词可同日而语的。古诗词是精炼的，寥寥数语意境却十分深远。演唱古曲。只有在弄清诗情词意的基础上，才能理解歌曲要表达的主题思想。例如《春晓》这首歌，歌词是大家都熟悉的古诗，四句歌词共二十字，前两句写景，描写了春天的美好景色，后两句抒情，表达了对风雨中花木处境的担忧，抒发了诗人对自己不幸境遇的伤怀之情。通过了解，我们就知道词曲表达的不仅是“喜春”，还有“惜春”这一深层的意思。其次，在了解了歌词大意和主题思想后，还要了解作品的背景，包括作者的生平，所反映的社会风情、历史年代、典故的出处等等。比如上面举的例子中，如果不了解作者孟浩然所处的时代及生平，就不明白他为何会感叹自己的不幸境遇。盛世之下，满腹经纶，却功名无成，报国无门，只能借诗抒怀。诗人感叹自己无奈、伤感的情怀也就可以了解了。最后，古诗词歌曲的音乐一部分是古代流传下来的，另一部分是近现代作曲家创作的。前一类的作品其实十分稀少，更多的是属于第二类的，即古词新编的歌曲，是由近现代作曲家结合新的创作意向、方法，借鉴和研究我国古代声乐艺术、戏曲、琴歌等传统声乐创作的歌曲。因此分析音乐，确定歌曲的基本旋律气韵和风格流派也是演唱前要明确的。
通过以上几方面的准备，我们便可以根据歌曲整体的曲情调意，抓住整首曲子的基本基调进行表达了。
(二)细腻运用演唱技巧，准确表现歌曲情感
在古诗词歌曲的演唱技术上，由于表现的是民族传统文化艺术，故而应该在继承传统的基础上借鉴创新，以丰富歌唱的表现力。我国传统唱论对歌唱技巧强调的是：字正腔圆，声情并茂。字正腔圆的基本要求是“吐字真切、以字行腔和字声相偕”。讲究的是吐字咬字的重要和行腔的流畅圆润，最终达到字与声相谐和的目的。而声情并茂指的是声音与感情的关系应该是同等重要的也既是唱歌兼唱情，所以，古诗词歌曲演唱技巧的关键在于：
(1)吐字与行腔
古诗词歌曲以诗词作为歌词，有别于现代人的语言习惯和理解，而且因为字少，表达的意思又十分深远，因此重视咬宇吐字是十分必要的。《顾误录》中说道：“子各有头腹尾，谓之音韵，声者出声也，谓之头；音者度音也，是字之腹；韵者收韵也，是字之尾。三者之中，韵居其殿，最为重要。计算磨腔时刻，尾者十居五六，腹音十有二，若字头之音，则十且不能及一。”意思是说：汉字字音分成字头、字腹、字尾三个部分，头是字头的声母；腹是度音，即中间的经过音：尾是宇最后的收声归韵，最为重要。当我们演唱古诗词歌曲时，每一个字都应该仔细推敲、琢磨。在演唱中每一个字都要准确清晰的表达出来，恰当的咬宇吐字能准确地把握风格，表现歌词的内涵和思想感情。演唱时不仅要把词的字头、字腹、字尾交代清楚，还要考虑按四声的规律进行调整。魏良辅在《曲律》中说：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。”说明掌握好四声是获得汉语正确发音的关键所在。演唱古诗词歌曲时，为了更好表现歌曲的情感，体现歌曲的民族风格，在咬字上应不同于一般的创作歌曲的演唱，而要尽可能地做到字头发的快，字腹发的圆，字尾收的准。如“花”字的发音，hua-a，字头到字腹音值要短，字腹u要圆润，而字尾归韵于a；另外，字正腔圆还要注意以字行腔。李渔在《闲情偶记》中说：“曲文之中有正字，有衬字。每遇正字，必声高而气长若遇衬字，则声低气短而急忙带过。……一段有一段之主次，一句有一句之主次。主高而扬，客低而抑，此致当不易之理，即最简极便之法也。谓缓、急、顿、挫。”演唱时不仅要吐字清晰还要根据曲情词义区分主次，安排好歌曲的整体布局。吐字真切与以字行腔最终达到字声相谐的目的，就是在歌唱的过程中要始终保持声音的圆润通畅，也既是“声中无字，字中有声”。
(2)声情并茂
情者歌之根――情是艺术的本源。清人李渔在《闲情偶记》中说：“曲情者，曲中之情节也，解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情问者是问，答者是答，悲者黯然销魂而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种具有分别，此所谓曲情也。”此论述讲明了曲情，以及如 何表达曲情，演唱者只有解明所唱乐曲的情节，感知了乐曲意境，才能唱出曲情。在古诗词歌曲的演唱上尤其应该重视情的表达，演唱者要把作品演绎的生动感人，就必须要投情。没有情感的表达，歌唱便失去了意义。
在演唱古诗词歌曲时，先对整首歌曲做细致的了解。揣摩词曲作者所要表达的歌曲意境和情趣，掌握该曲的情感基调。是深情颂扬，是欢快热情，是真挚感人或是哀婉伤感等等。由此演唱者才能设身处地，投入到歌曲情境之中，真情实意的演绎作品。在这一点上。古诗词歌曲的言少意赅为再度创作的难点。因此，古诗词的传情达意是演唱的重点难点之一。演唱者只有切实对歌曲作品本身进行深入分析，而后形成准确、鲜明的情感体验，借助歌唱发声、咬字、吐字等手段，将内心真实准确的感受抒发出来，传达给听众和观众。唯有此，古诗词歌曲的演唱才算是出彩的。
以上谈到演唱古诗词歌曲应该在继承传统的基础上借鉴创新，借鉴创新是为继承传统所用，因此应适度把握，演唱者要丰富唱法的学习，借鉴西方美声唱法为演唱所用，使音色更为多样，表达更为有力。这一点在古词现编的作品中表现更为突出，例如：演唱歌曲《我住长江头》时，就用的美声方法演唱。而《阳关三叠》、《春晓》等歌曲时。为了表现歌曲深沉的古典感，在音色上要醇厚些，因此也要用到美声的方法。所以，懂得“洋为中用”，是古诗词歌曲演唱的一种好的手段。
(三)把握古曲神韵，传达民族传统文化
“中国语言本身具有声韵调，中国古代诗歌一开始就是可以吟咏歌唱的声韵，故韵律一直与词采相伴，共同构成了中国古典诗歌的外在表现形式。《诗经》的重歌叠唱，乐府的采诗夜咏，唐近体诗的平仄谐律，宋词的起源于燕乐胡夷里巷之曲，元小令、套数的合子工尺、律吕，都足以说明中国古典诗歌的韵律精神。如果说句数、句法使中国古诗具有建筑美，词采使中国古诗具有绘画美的话，韵律则使中国古诗具有苍凉、或婉转、或凄楚、或甜蜜的独特的音乐美。”古诗词歌曲体现了中国传统知识分子任意挥洒、自由率真、融和天籁、舒卷自如、简淡冲远的审美追求，故有节奏感略弱，而写意、抒情性强的特有神韵。可见韵味是古诗词歌曲区别于一般声乐歌曲的重要标志。因为古诗词歌曲本身就是由具有韵律的诗词构成，具有诗词特有的韵律韵味，所以古诗词歌曲中的韵味美是独有的，最能表现古诗词歌曲特点的关键。例如：在演唱《长相知》时，我们既要把少女震撼人心的爱情宣言传达出来，又要把握好古曲含蓄典雅的神韵，在演唱上就要注意用声，传情的适度合宜。在音色上要表现少女的特质。圆润清澈；在气息力度把握上要柔中带刚；在情感抒发上要收放自如，更要适度，不能表现成现代奔放女孩形象。又如古曲《阳关三叠》的演唱。这首古曲音乐深沉、舒缓、含蓄又清淡悠远，有古琴曲的特色，演唱时语句的起伏、转折、音色、力度、速度都应安排妥当。全曲三段，应有层次，第一段要唱的有内涵。音量不能大，似古琴在描境抒情，第二段埋情更深，声音由弱到强，但要从容、有内涵的表达。第三短是全曲高潮应渲染悲苦的情趣。而最后的“噫”音应徐徐渐强再渐弱，似诗人由心的叹息，此曲音韵典雅，吟唱细腻应似古琴的风韵。
清明古诗词范文4
关键词：古诗词；教学；语言
古代诗词是中学语文教材的一个重要组成部分。语文教学大纲明确规定中学生应“初步具有鉴别欣赏文学作品的能力”。诗词鉴赏能力也包含于其中。近几年的中考把古代诗词的鉴赏直接作为考察的内容，并且分值渐涨，说明古诗词鉴赏能力在中学语文素养中的地位，也是素质教育中美育的需要。在语文课堂教学中教好学好这些诗词，能使学生增长知识，开阔眼界，陶冶情操，从而提高审美能力，促进学生的身心健康和素质的增强[1]。
1.中学古诗词教学的现状
诗词教学是倡导校园诗教并予实施的核心环节。诗教从《诗经》时代就已盛行的《诗》教延伸至今已两千多年。虽无系统具体的关于《诗》的教学的专门文献记载，但我们还是可以从古代文献片断和学者、文人的相关论述约略了解古代学校体制、课程设置、口传指授的教学方式和考核评价等，从而能大体确认与《诗》的教学相关的以下主要情形：《诗经》是一以贯之的诗教教材，因此传统诗教可径称为《诗》教；师资是《诗》教的关键，且差别甚大，早期官办的高层次学府大多有专门的经学教师，分科传授，《诗》教即其中的主课。一般民间的私塾，则大多由儒生担任塾师，实施通科教学，但《诗经》是必修内容。唐以后，由于诗赋入科举，使《诗》教泛化成诗教，不仅要求学生熟习《诗经》，更需掌握试帖诗的写作技能，这是唐以后格律诗创作进入诗教从而得以普及的契机。古代诗教一以贯之地以育人为宗旨，当代校园诗词教学如何继往开来，在素质教育中发挥独特作用等实际问题有待探索解决。
2.中学古诗词的教学方法
2.1 诵读法
古代诗词都是入乐歌唱，类似今天的歌词，通俗有韵律，渎来朗朗上口。在教学时，我让学生反复诵读，但并不是让学生自由地读，教师先帮学生划分诗词朗渎节奏.并告诉学生可以留有空白，读不懂的先放下，不强求弄懂，等到熟渎完全诗再说。这样不但释去了学生对古诗词畏惧的心理.促使他们乐于读古代诗词，而且还能够在反复诵读中达到熟记背诵的目的[2]。
2.2 画面创设法
利用诗词与绘画的相通之处，将诗词语言中包含的意象借助画面直观地表现出来。例如在教学李清照《口梦令》（常忆溪亭日暮）时，让他们抓住词中“溪亭”、“日暮”、“沉醉”、“藕花”、“争渡”反复诵渎，展开想象.使词作者少女时与姊妹泛舟畅游大明湖的画面展现出来，词作者欢快的心情跃然纸上。
2.3 环境创设法
诗词的本职是抒情。因此诗词中画面往往比绘画有更多的主观色彩，诗词的语言精炼，单从字面上是难窥其全貌，特别是古代诗词，因其是文言语言，就更难体会。故在教学上设想那时那景，给学生展现诗词的社会环境和诗词者所处的特定环境，对学生体会感悟诗词者的情感，非常有帮助。现再以李清照《如梦令》（常忆溪亭日暮）为例.教学时，介绍本词写于建炎：二年（1128年），当时北宋被金所灭，词作者家乡沦陷.李清照随逃难人流，流落到南宋杭州，此时李清照，夫死亲散，孤身一人，客留杭州，甚是凄苦。李清照作这首词回忆少女时，畅游大明湖的欢乐。过去的欢乐与当前的孤独忧愁，形成了鲜明的对比，表现词作者对过去欢愉生活无比怀念，词作者怀乡念国的情感，不言而喻。
3.中学古诗词教学的几点建议
3.1 引导学生养成诵读的习惯
学习古诗词的一个基本方法就是勤于诵读。俗语说得好，“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。许多具有丰富想象力、意境深远的诗句，不读出来就无法深入其境，更领略不到其中的韵味。而现在的学生有一个很大的缺憾就是平时的积累不够，没有一定的文化积淀。而古诗词作为我们文化中一个最宝贵的财富，是需要学生用一定时间去学习、诵读，从而转化成自身文化内涵的。在平时的教学中，教师应该在每节语文课前给学生几分钟的时间，让学生们轮流将以前学过的诗或者自己在课后读到的诗给同学们讲一讲，然后教师再做一个赏析，再让学生们快速记忆[3]。
3.2 教给学生正确学习的方法，感受古诗词的魅力
古诗词以简约的文字、丰富真挚的情感熏陶感染着古今许许多多的人。但我们的传统教学方法，对于老师的讲解很重视，这样往往形成的局面就是老师对学生进行强行灌输，这种做法不但损害了学生学习的积极性，而且会阻碍学生通过古诗词达到提高鉴赏水平的目的，从而使增加学生的文化积淀、提高学生综合能力成为一句空话。
3.3 在理解的基础上进行记忆
记忆也有规律，只有理解了的东西才能记得更准、更牢。死记硬背得来的东西不仅容易出错，而且如果换一种考查方式学生会出现不知该如何应对的情况。学生要想在理解的基础上进行记忆，除掌握上述方法外，还需要了解诗歌的一些写作手法及技巧，这样才能对诗歌有更深刻的理解。诗歌中常用的一些修辞手法有比喻、拟人、夸张等等。例如，在赏析《春望》这首诗时，教师应让学生仔细分析诗中用到的修辞手法，还要充分发挥自己的想象和联想，体会作者创作出来的意境，这样学生才能更为深刻地理解诗人写诗时的心情，体会出诗人面对山河依旧而国破家亡，春回大地却满城荒凉，并且此时身历逆境、思家情切之际，不禁触景伤情，发出深重的忧伤和感慨的心境，以及诗人在这首诗中表现的爱国情怀。这样学生记忆才能加深刻，且不容易忘记[4]。
4.结论
总之，诗词是一门语言的艺术，善于用简约的文字表达诗人的情感，正可谓是“言有尽而意无穷”。古诗词的美，就像一座宝库，等待着我们用辛勤的劳动去挖掘，我们只要付出辛劳和汗水，挖掘得更广、更深，就一定能获得丰富的宝藏。
参考文献
[1]许洪英.对中学古诗词教学的一点思考[J].学周刊
[2]赵成锋.中学古诗词教学中的情感体验[J].文学教育（下）
清明古诗词范文5
关键词：初中语文 古诗词 有效教学
古诗词是我国古代文化艺术殿堂的瑰宝，在初中语文教学内容中占据着重要的地位。初中语文课本中所选的古诗词，对提高初中生的文化素养，陶冶情操，培养美好品质，都有着不可替代的重要作用。目前在初中语文古诗词教学中，存在着诸如偏重知识化、教学教条化、重背诵轻朗读等问题，这些都会制约学生文学素养的提高。本文就如何进行古诗词的有效教学进行了简单探讨，旨在寻求一条古诗文教学的新路。
一、兴趣引路，激发学生学习热情
1、故事导入，开拓视野
在学清照的《醉花阴》这首词时，我首先讲了一个故事：李清照写好这首词后，她的丈夫赵明诚觉得自己写的不如妻子，就冥思苦想写了十五首词，然后连同李清照写的《醉花阴》一起寄给了一位朋友鉴赏，朋友看后说：“只有莫道不销魂等三句绝佳”。而这三句正是出自《醉花阴》，赵明诚于是心服口服。与诗词相关的故事不仅拓宽了学生的视野，活跃了学生的思维，还激发了学习动机。
2、活用古曲，创设情境
我们要根据诗歌的内容和特点，巧妙地运用古曲，设置相应的情境，调动学生的听觉、视觉等感官，丰富学生对诗词的感受，进而准确把握诗歌的意境。比如在学习王维的《送元二使安西》时，可以配上古曲《阳关三叠》，体会依依惜别之情；学习辛弃疾的《破阵子》，又可以配上古曲《十面埋伏》，征战沙场的豪迈油然而生。
3、配画学文，体验情感
不少古诗词追求情景交融，正可谓“诗中有画，画中有诗”。借助绘画，可以让学生身临其境般感受诗歌的意境，感悟诗人所表达的思想情感，激发学习动机。比如在学习马致远的《天净沙・秋思》时，教师提前备好一幅画有“枯藤、老树、瘦马、昏鸦”等意象的图画，词曲所反映的萧条、衰败、冷落的悲凉情调，以最直观的方式呈现在了学生面前，学生体验到了作者反应的情感，定能以极大的热情投入到文章的学习中去。
二、解读作者及诗词背景，为学习、欣赏古诗词铺路
有生命力的古诗词都是诗人有感而发，诗词反应的内容无不与作者生平、阅历以及他所处的时代息息相关。想要让学生真正的走进诗词，感悟诗词反映出来的思想感情，就必须了解作者本人及诗词的创作背景，这是教学过程中一个重要的环节。正所谓“文如其人”，了解了作者的为人、文风及理想抱负，就像找到了一把打开文章之门的钥匙，而了解创作背景，则为进一步理解诗词的思想内涵做好了铺垫。我们应该把握解析诗词三要点：
1、抓住诗词的“眼睛”
古人写诗讲究一字传神，而传神的字句就如同诗词的“眼睛”，也就是整首诗词的主旨句。最经典的莫过于“春风又绿江南岸”一句中的“绿”字，通过一个字境界全出，还有张养浩的《山坡羊・潼关怀古》中的最后一句“兴，百姓苦；亡，百姓苦”一句话道破了朝代更替的实质。抓住了诗词的“眼睛”，就像打开了一扇窗户，为理解整篇诗词奠定了基调。
2、展开想象的翅膀
解读古诗词，引导学生在明确了整篇诗词的主旨后，要让学生学会想象，在头脑中形成整首诗词的画面，并用自己的语言口头或书面表达出来，既能加深对诗词的深层次理解，还可以提高学生的语言表达能力和想象力。比如在学习《水调歌头 明月几时有》的时候，如果引导学生展开想象，置身于“天上宫阙”，一定能深切感受“高处不胜寒”的意境。
3、合理拓展诗词结尾
大部分诗词的结尾，如同撞钟，余音绕梁。对于这样的诗词，我们可以引导学生在符合原文主旨的前提下，合理拓展诗词的结尾，进一步加深对诗词的理解。比如岑参的《白雪歌送武判官归京》、李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》等诗歌的结尾，都具有这样扩写的空间。
三、联系实际生活，合理运用古诗词
古诗词是我国文学宝库中的精华，我们不仅要教会学生理解和鉴赏，更要教会学生如何运用古诗词。比如有一次我带领学生们去郊游，当我们登上某座高峰之后，我就问学生：“如果此时用一句诗来表达你们的心情，你们说是什么？”不少学生脱口而出：“会当凌绝顶，一览众山小。”既让学生抒发了心情，又让他们加深了对这句诗的理解。
清明古诗词范文6
诗歌语言受字数、句数和格律的严格限制，在语法上主要表现为改变词性、颠倒词序、省略句子成分等现象。了解诗歌语言组织的规律，就能迅速进入诗歌的语境，进而把握诗歌情感。
一、词类活用
中国古代诗人为了炼字、炼意的需要，常常改变了诗词中某些词语的词性，一首诗词往往因一两处词性的改变而韵味无穷。蒋捷《一剪梅・舟过吴江》词中“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”为千古绝唱，妙就妙在“红”“绿”两字的活用。“红”“绿”两字形容词作使动，再加上“了”字，从动态中展示了颜色的变化，芭蕉叶绿，樱桃果红，花落花开，回黄转绿，大自然一切可以年年如此，衰而盛，盛而衰，这看似时序的暗示，但细加辨味，词人分明是借绿肥红瘦抒发了年华易逝、人生易老的感叹。“流光容易把人抛”的全过程，怎样抛的，本极抽象，现今以“红了樱桃，绿了芭蕉”明示出来，把看不见的时光流逝转化为可以捉摸的形象，显得特别有韵味。如果改成“樱桃红了，芭蕉绿了”则平淡无奇、韵味尽失。又如何逊“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”（《临行与故游夜别》），王维“泉声咽危石”“日色冷青松”（《过香积寺》）“山光悦鸟性，潭影空人心”（《题破山寺后禅院》），王昌龄“清辉淡水木，演漾在窗户”（《同从弟销南斋玩月忆山阴崔少府》），周邦彦“风老莺雏，雨肥梅子”（《满庭芳》）等。以上各句中的“暗”“咽”“冷”“悦”“空”“淡”“老”“肥”均为形容词的使动用法，这些词语各得其妙，但有一点是共同的，那就是化平淡为神奇，增强了诗词的表现力、感染力。
二、语序倒装
1.主谓倒装
崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”，“汉阳树”和“鹦鹉洲”置于“历历”“萋萋”之后，看起来好像是宾语，实际上却是被陈述的对象。
2.宾语前置
杜甫《月夜》诗：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。诗人想象他远在~州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是动词的使动用法，“云鬟”“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面，似乎成了主语，实为宾语。辛弃疾《贺新郎》词：“把酒长亭说。看渊明、风流酷似，卧龙诸葛。”晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是用他们两人来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。宾语“渊明”跑到了主语的位置上。
3.主、宾换位
叶梦得《贺新郎》词：“秋色渐将晚，霜信报黄花。”“霜信报黄花”显然是“黄花报霜信”的意思。这种主、宾换位的词序表面上仍是“主―谓―宾”的格式，但在意义上必须将它倒过来理解。再如，白居易《长恨歌》“姊妹兄弟皆列土，可怜光彩生门户”应为“门户生光彩”；卢纶《塞下曲》“林暗草惊风，将军夜引弓”实为“林暗风惊草”。
三、省略
诗歌语句之间往往具有跳跃性，于是，就产生了省略现象，也就出现了空白，从而为读者留下想象的空间。古诗省略主要有以下两个特点：
1.对话省略
如，贾岛《访隐者不遇》“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”明明是三番问答，至少要六句才能完成，作者采用答话包孕问话的方法，精简为二十个字。阅读这类诗歌时，就需要读者根据诗歌情境和自身体会进行合理的想象，方能把诗中的空白准确地补充完整，从而准确把握诗意。
2.意象组合
中国古典诗词常见意象与意象之间的直接拼合，甚至可以省略起连接作用的词语。如，马致远《天净沙・秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”诗人将“枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马”九种意象直接组合在一起，中间没有任何联结词语，这九种意象组合在一起浓缩了诗人在典型环境中的典型感受，将悲秋与乡愁巧妙地结合在一起，平静地为我们勾勒出一幅深秋晚景的凄凉画面。整个画面给人以迟暮、渺茫、凄凉、低沉的感觉，与这位漂泊异乡游子暗淡的心绪谐调一致。
