相思王维范文1
一、王维生活的时代
王维以禅入诗，诗中往往独具禅趣，这首先与诗人的个人遭际相关。王维虽是盛唐诗人，但却经历了大唐由盛转衰的激烈变化，仕途亦是大起大落。王维青年有才，20岁中进士，抱有很高的政治抱负。此后，王维历任大乐丞、右拾遗等官，安禄山叛乱时，曾被迫出任伪职，安禄山兵败后，降职为太子中允，复累迁至给事中，终至尚书右丞，官居高位。诗人历经唐玄宗、肃宗两朝皇帝。玄宗开元初期，唐朝日益繁荣，成为当时世界上首屈一指的大国，一时万国来朝，达到唐帝国兴盛的巅峰。但是，开元二十四年十一月（公元736年11月），张九龄罢相后，李林甫继任丞相，开元一朝朝政日益腐败;天宝十一年（公元752年）李林甫死，奸臣杨国忠执掌朝廷，状况进一步恶化，诗人政治抱负不能实现。
天宝十四年十一月初九（公元755年12月16日），安禄山趁唐朝内部空虚，以讨伐杨国忠为名，发动了叛乱;之后，安禄山部将史思明又相继发动叛乱。安史之乱历时七年零二个月，经历了唐玄宗、肃宗、代宗三朝皇帝，虽然战乱最终得以平定，但是唐朝开始由盛转衰。此后唐朝再没能恢复盛唐景象，进入军阀混战、藩镇割据的时期。从安史之乱起，唐朝祸乱不断，战争不止，前后历时200多年，人民生活在苦难之中。
在安史之乱中，王维被叛军捕获，被迫当了伪官，战乱平息后被追究罪责，在其时任刑部侍郎的弟弟奔走下才保全了性命，仅受贬官处分。作为曾出任伪职的官员，他已经不能再在政治上有所作为。王维为乱朝伪官，虽是无奈之举，也曾受到惩罚，而且其后官职虽逐渐升迁，但时局混乱，军阀割据，藩镇割据，王维壮志难酬，心灰意冷，表面做官，实际是朝中隐士。
二、佛家思想对王维的影响
佛教自传入中国后一直发展迅速，佛教和中国本土宗教一起，逐步成为影响文人士子的重要思想来源，成为众多文人士子价值取向的基本点。盛唐时间，李唐王朝崇尚老庄，以老子后人自居;武周时期，武则天抑道崇佛，佛家发展出现了新的繁荣局面。安史之乱时期，唐朝军队兵饷不足，因为军饷缺乏，高僧神会度僧筹款支援军费，对于收复唐朝东西两京起了很大作用，为平定安史之乱做出了重要的贡献。唐朝期间，文人与僧人之间交往日益普遍，彼此之间互相唱和，信佛、学佛之人较为普遍，王维直接受到了这种社会环境的影响。
王维一生始终信奉佛教。王维的名和字就直接取自佛教菩萨维摩诘，他的母亲直接拜一名当时的高僧大照禅师为师。开元十七年（公元729年），王维正式拜高僧道光为师。开元二十八年（公元740年），王维为禅宗南宗六祖慧能撰写了《六祖能禅师碑铭》。王维晚年几乎在洛阳每天招待数十名僧人，谈经论道，退朝后，除了诵经外，不做别的事情;王维妻子死了之后，他也没有娶妻子，独居三十年。王维兄弟平常只吃蔬菜素食，不吃荤，日常穿着朴素简单。不仅如此，王维一直与如睿禅师、神会禅师等禅僧为友，参禅悟道，使王维的思想意识、行为举止方方面面都具有了浓厚的禅宗色彩。在临终之际，王维又亲自写了很多作品，敦促朋友信奉佛法，潜心向佛，写完了才最终撒手而去。
三、王维作品中的佛家思想
王维的早期作品风格豪放，内容主要涉及军旅生活，充满了生命活力，笔法健壮，写作张力十足，与当时盛唐时期开疆扩土，欣欣向荣的景象相互呼应。然而到了晚年，在佛家思想和人生际遇的双重影响下，他的思想状态却发生了很大改变，作品风格也有了很大转变，禅味更浓，佛家“清静空灵”特点在作品体现的更为明显。如《山居秋暝》这样写到“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”大致意思就是“空旷的群山沐浴了一场新雨，夜晚降临使人感到已是初秋。皎皎明月从松隙间洒下清光，清清泉水在山石上淙淙淌流。竹林喧响知是洗衣姑娘归来，莲叶轻摇像是上游荡下轻舟。春日的芳菲不妨任随它消歇，秋天的山中王孙自可以久留”，表达了诗人高尚的道德理想追求和对逃避混乱时局的态度。
开元二十九年（公元741年），诗人创作了《酬张少府》。在这首诗中诗人写到：“晚年惟好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”这首诗大致意思是“人到晚年特别喜好安静，对人间万事都漠不关心。自思没有高策可以报国，只要求归隐家乡的山林。宽解衣带对着松风乘凉，山月高照正好弄弦弹琴。君若问穷困通达的道理，请听水浦深处渔歌声音。”这首诗是写给当时罢职宰相张九龄的，其时诗人王维四十一岁。可以说张九龄的罢职直接导致王维对政治的心灰意冷，从此诗人不再直言议论朝政，这首诗正是期间他心境的写照，此后他“人在曹营心在汉”，内心充满矛盾，从佛教中寻得精神安慰。再有诗人在《终南别业》写到：“中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”诗人此时心境更是明白不过了。空虚、消极成为诗人作品中主要的思想。
无独有偶，受佛家“空”思想的影响，王维一些作品中采用了虚空的“无我”的写法，不写自己，写别人，来衬托反映自己的思想和感情，手法更加巧妙。同时，受佛家时空观的影响，其作品中想象力更加丰富，更善于大幅度闪展腾挪，通过写别人的时间和空间，来表现自己的活动和情感，跨越空间，转换时间，境界更加深远。如《九月九日忆山东兄弟》中“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”两句，诗中就是大胆地借助于时空的转换，想象九月九日时兄弟登高时发现“没有我”时情景，用一种缺憾美来反映诗人对亲人的思念。
相思王维范文2
关键词：王国维；《人间词话》；方法论；阅读史
中图分类号：K0 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）33-0163-03
王国维（1877―1927）是我国近代著名的国学家，先后在哲学、文学和史学领域取得过重大成就。作为其文学研究代表作的《人间词话》更是享誉海内外，对后世产生了深远的影响。叶嘉莹认为“《人间词话》一书恰好是可以导引现代的读者通向古代的文学、结合西方观念与中国传统之心智的一座重要桥梁”[1]3。作为传统的词话类作品，理应包含内容（话）与方法（论）之二面，亦即既包含对词和词家的评说，也包含对词的创作及相关问题的方法论评述。其中，《人间词话》在方法论方面的阐述尤其值得注意，可惜至今未能引起学界有效的讨论。近年阅读史（history of reading）领域有关作者（writer）――读者（reader）――文本（text）关系的论述，足以引发我们对《人间词话》的重新审视。即当我们换成方法论的角度对《人间词话》进行阅读时，呈现在我们面前的《人间词话》也就变得丰富多彩。
一、《人间词话》中的方法论论述
近代是我国从传统社会向现代社会的过渡阶段，作为思想家的梁启超（1873―1929）不止一次地阐述过这个“过渡时代”的特征。在这样的过渡时代，“常常会出现旧的依然残存却已不能笼罩一切，新的虽已诞生却仍未占领全部人的心灵这样一种现象”[2]153。于是，我们看到，王国维的《人间词话》尽管继承了传统诗话、词话的文学批评形式，但在实质上早已突破了这种形式的局限。“它输进了自己时代的新方法、新内容。它是一种中西合璧而又独具个性的新产物”，因此，不妨说《人间词话》具有一种“旧瓶装新酒”的特色[3]1。正是这种过渡时代赋予《人间词话》的特色，使得《人间词话》在继承传统词话方法与内容之二面向上，做了较为隐晦的处理。而正如《人间词话》并不局限于对词的评论一样，其对方法论的阐述也绝不局限于诗词乃至文学的创作，人生、世界、宇宙等诸方面亦为其所涉足。以下试举几例：
（一）“词人者，所以不失其赤子之心者也”[4]4。
本则词话直接针对的是词的创作者词人本身，直接起因是王国维对李煜（937―978）的欣赏，在接下来的词话中，作者提出“故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处”[4]4，其后又认为，李煜是“主观之诗人”，所以“不必多阅世”，因为“阅世越浅，则性情越真”[4]4。他甚至夸张地认为“后主之词，真所谓以血书者也”，李煜“俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”[4]5，这些论述在最基本的面上，都是传统词话中对词学创作的批评，是纯粹的词话语言。
但与王国维相似的论断，前朝久已有之。结合这些前朝的论断，我们就看出其中的端倪。“赤子之心说”，肇始于《孟子》，“大人者，所以不失其赤子之心者也”[5]269。这是作为政论家的孟子对赤子之心的解释，宋代陈普（1244―1315）用诗歌对此做了理解，“真淳未凿本诸天，饮食啼号所性然。不生无外诱，圣人之质自浑全”。①“赤子之心说”反映到文学作品中，早在清初袁枚（1716―1797）《随园诗话》里就有，句子结构和王国维的论述如出一辙，“诗人者，所以不失其赤子之心者也”[6]107。而王国维在《叔本华与尼采》一文中，也一再提到赤子之心说，认为“天才者，所以不失其赤子之心者也”[7]1690。那么，从大人到诗人，再到词人与天才的延展，似乎王国维在这里并不是要强调“赤子之心”对于文学创作的重大意义。应该说，王国维更多的是对人生品格的一种考量。黄霖指出，王国维对赤子之心的论断，相当于李卓吾（1527―1602）标榜的绝假纯真的“童心”。如果抛开陈腐的新旧观念和阶级观念等政治意识形态的层面不论，那么王国维对政治、辫子、学术等的坚守，其实都可以看作是其赤子之心的表现，于此连梁启超也承认王国维“盖感情最丰富而情操最严正之人也”[8]55。这种赤子之心的方法论论述对我们的人生也有极大的启迪。
（二）“士人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外”
王国维在后文中说“入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致”[4]15。这则词话从文学创作本身来讲，主要涉及的是“观”与“写”两面向。所谓“观”，王国维在《人间词乙稿序》中提出的“原夫文学之有境界者，以其能观也”[4]76，故而认为“观”是“写”的基础，只有“能观”，才“能写”，“观”也就由此显得相当重要。这则词话结合其“有我之境”和“无我之境”与“意”和“境”的表达来看，“入乎其内”与“无我之境”“境多于意”相对应，原因是“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”[4]1“出于观物者，境多于意”[4]76。“出乎其外”与“有我之境” 相对应，原因是“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩” [4]1 “出于观我者，意余于境”[4]76。这些论述在《人间词话》的开头就已经标明。
尽管这种“出”与“入”的词学论断，早在清代的周济（1781―1739）就已经提出，“夫词非寄托不入，专寄托不出”[9]1。但王国维的这一词学论断，当不至于不受另一传统之影响。抛开文学作品本身而言，“入”与“出”的矛盾一直是中国古代知识分子的最大焦虑，也就是所谓的出处问题。王国维在《国学丛刊序》中提出的“三无”论点，表面上看他是一个书斋学者，但其实他从来就不是一个书斋学者。他有着对外在社会政治超乎常人的敏感，夏中义就提出“外在的宏观时势内化为个人的微观境遇”[10]37，所以对于王国维之死的讨论，尽管陈寅恪（1890―1969）标举高尚的“文化说”，但后世更认可的似乎是属于入世范畴的“殉清说”。晚年的王国维出任南书房行走姑且不论，就是年轻时期也对政治十分敏感，没有在其学术作品中体现（或者说体现得十分隐晦），但在书信中就一览无遗，所以这则词话我们可以看作是王国维对人生、社会的一个形而上的思考，其中含有非常浓重的个人体验。
二、《人间词话》方法论论述之特点
王国维《人间词话》中方法论之论述，颇为丰富，但至今未能引起学界的重视，其原因与王国维方法论论述特点有关。佛雏指出，“就天赋而言，王氏有诗人之‘热’，又能为哲学家之‘冷’，而将‘法则与感情’，‘匠心与天才’熔铸一起，亦优为之”[1]7，而王国维本身的创作又具有陈寅恪所谓的“古典今情”的特点[12]11，以至于单单一本文学批评著作，就包含着如此丰富的方法论论述。然而进一步揭示《人间词话》方法论论述之特点，有可能为我们带来新的研究思路，甚至是对王国维本人思想的研究带来助益。
首先，《人间词话》方法论的提出方式相当自然。这里所谓的“自然”是指王国维并非有意为之，在作为词话作品的传承中看不到斧凿痕迹。这得益于王国维高深的学术造诣和敏锐的人生感受。钱钟书在《谈艺录》中谈到，王国维对中西文艺思想的融汇达到了“庶几水中之盐味，而非眼中之金屑”的境界[13]24，其实这句话用来描述王国维在《人间词话》中的方法论论述是相当精确的。我们认为《人间词话》“继承了中国传统的诗话、词话体”，原因就在于既没有改变其外在阐述形式，也没有改变其内在内容格局。就其方法论的论述而言，结合其对人生、世界诸问题的论述，我们甚至可以看到，王国维在《人间词话》中似乎有意回避这种纯人生、世界等形而上问题的论述，而将这种论述与其文学创作的方法论结合起来；即使偶尔出现纯人生、世界等形而上问题的论述，作者又立刻在其后做了文学品评的补叙。比如“‘君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田’，政治家之言也。‘长陵亦是闲邱陇，异日谁知与仲多’，诗人之言也”，明明说的是敏感的纯粹的社会问题，作者在后面又补充说“政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之”[4]25。这种衔接似乎多少有点儿牵强，从中也可以看到作者内在徘徊于政治与学术之间的思想紧张。
其次，《人间词话》方法论的引申范围相当广博。传统的诗话、词话，从欧阳修（1007―1073）《六一诗话》开始[14]1035-1042，即着眼于对诗词的品评，早期的诗话据说只是闲评性质，即使其中有并不多见的方法论论述，也只是局限于诗词的创作上。但王国维的《人间词话》却包罗甚广，决不仅限于对词的品评与创作上，更多的是以一个哲学家的身份不断地通过蕴藏在其中的品评阐述对人生、宇宙、社会、自然等等诸多形而上问题的思考。在这种思考中，将自己的思想全方位地灌输到了作品里边。这也是《人间词话》版本之多、注释之广，以及能够累世不衰的原因所在[4]38-39。除了前面所举的例子之外，诸如“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。故诙谐与严重二性质，亦不可缺也”[4]27，论者或谓这种游戏的文学观来自德国海涅（Heinrich Heine，1797―1856），其实王国维虽然借助了海涅的文学观，但又赋予了游戏不同的内涵。这种内涵就是指称人生、宇宙、社会、自然等非文学层面而言。又如在“‘我瞻四方，蹙蹙靡所骋’，诗人之忧生也。‘昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路’似之。‘终日驰车走，不见所问津’，诗人之忧世也。‘百草千花寒食路。香车系在谁家树’似之”中[4]6，标举“忧生”与“忧世”等等。当然，最著名也最典型地体现《人间词话》中提到的“三重境界说”[4]6。尽管后世对这一论说争论极大，但大体上都指出不仅仅属于文学创作的问题，而与人生、宇宙、社会、自然等等诸多形而上问题密切相关。
最后，《人间词话》方法论的阐述程度相当深刻。诗话和词话体作为传统的文学批评形式，其在形式上最大的特点就是言简意赅，从而带给人一种“言有尽而意无穷”的感受。而通常认为，简短的语言表达方式常常无法深刻地对某一问题进行阐述，王国维的《人间词话》恰恰相反，在极为简短的语言中阐述着极为深刻的方法论。其实，中国传统的文学批评，流行诗话、词话体，绝非因其无法阐述深刻的内涵，而恰恰相反，简短的表达方式很容易精确、有神地点出要点所在，仿佛是打蛇打七寸的利索与干练。比如“社会上之习惯，杀许多之善人；文学上之习惯，杀许多之天才”[4]19，将思考的空间从诗词过渡到文学，又从文学过渡到社会，而在这种快速的思维转换中，对中国当时的时代特征和固有的历史传统做了极为精确深刻的阐述。又如作者在《人间词话》中绝不囿于权威之论，甚至敢叫板坡（1037―1101）的观点，“少游词境，最为凄婉。至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，则变而为凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相”[4]7，直接斥责东坡为“皮相”（浅薄），乃在于强调自己的深刻。类似的例子不胜枚举，此不赘言。从王国维《人间词话》中，我们可以充分体验到黄霖所谓“王国维是位敏锐丰富的审美情感和睿智深刻的思辨理性兼盛的人物”绝非虚言[4]3。正是王国维本身的这种特质，造就了《人间词话》的独一无二。
三、结论
阅读是连接读者和文本的中介，阅读行为的发生，必然牵涉阅读之主体（读者，readers）与阅读之客体（文本，texts）。有关读者与文本之关系，随着近年来阅读史的兴起，学界渐次有所讨论。一方面学者强调文本对读者的先验性制约，另一方面学者也强调读者对文本的主体性创造。文本在有意无意中引导或误导读者，读者则在有意无意中阅读或误读文本。这种交相互动的关系足以引发我们对文本的重新审视，或如德・塞托（Michel de Certeau）所言，“文本只有通过读者才具有意义，且会随读者而变化”[15]170。本文对《人间词话》的研究，正是得益于阅读史方面的启发。
实际上，读者阅读角度的转换，代表了思维方式的转换；思维方式的转化，必然带来新的知识与思想。我们称《人间词话》为伟大的著作，就在于其在不同的阅读角度和思维方式中，给我们展示了其不同的面向。这应当是一切伟大著作的共同特点。而上文的分析表明，《人间词话》对方法论的阐述相当丰富，而其提出方式之自然、引申范围之广博、阐述程度之深刻，都是其显著的特征。这种丰富的方法论折射出《人间词话》的多面向，有可能对王国维思想的研究提供一种精细的新颖的思路。因为表面上王国维的方法论是针对文学（诗词）创作，实质上却代表了他对人生、世界、宇宙等形而上问题的思考。于是，我们看到，《人间词话》虽是一部文学批评作品，但具有极为浓重的哲学形而上色彩。从阅读史的角度看，《人间词话》表面上是文学史作品，实际上可以看作是研究王国维和近代社会的思想史作品。《人间词话》的这种特质很可能与王国维创作《人间词话》时正值从哲学转向文学之际有关。但不论如何，从这种“微言”中读出“大义”，可以加深我们对作者及其时代和作品的了解。
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相思王维范文3
戏曲和小说一样,在古代被视作“君子弗为”的“小道”,甚至被正统文人斥为“俚俗****游荡无益”。到了近代,一批具有远见卓识的知识分子才对它们的美学意义和学术价值给予充分的肯定。梁启超等人提倡“小说界革命”,将小说创作与 社会 、现实联系起来,大大提高了小说自身的地位。天谬生、蒋观云等人也十分重视戏曲的社会 教育 功用,视之为救国救民的良方妙药[55 ] 。王国维对戏曲的重视,更多的是以学者身份从事 研究 ,而不是向社会呼吁。从1908 年到1912 年的四年之间,他先后完成了8 部专着,即:《曲录》、《戏曲考原》、《录鬼簿校注》、《优语录》、《唐宋大曲考》、《录曲余谈》、《古剧脚色考》、《宋元戏曲史》(又称《宋元戏曲考》) ,另外还有十几篇文章,他将扎扎实实的考据与戏曲史的宏观论述结合在一起,取得了突出的成就,成为 中国 戏曲研究史上开天辟地第一人。郭沫若在《鲁迅与王国维》一文中将《宋元戏曲史》与《中国小说史略》称作“中国文艺史研究上的双璧”,这种评价并不为过。
20 世纪对王国维戏曲批评的研究,与其“境界”说相比,显得冷落了许多。1949 年以前专论文章只有3 篇,即:孟真的《王国维之〈宋元戏曲史〉》,载《新潮》第1 卷第1 期(1919年) 、贺昌群的《王国维与中国戏曲》,载《文学周报》第5 卷(1928 年) 、王玉章的《〈宋元戏曲史〉商榷》,载《文史哲季刊》第3 卷第1 期(1945 年) 。1950 年以后也只有20 余篇,数量有限。
1983 年,关于王国维所说的“戏曲”与“戏剧”的概念引起一场争论。任中敏认为,“戏剧”是大范围, “戏曲”是小范围,大可包小,小不能容大。所谓“真戏剧”或曰健全的戏剧必须有主题,除娱乐外,对观众还必须有教育作用[56 ] 。此后不久,叶长海撰文提出反对意见,认为王国维笔下的“戏剧”是一个表演 艺术 概念,而“戏曲”则是一个文学概念。所谓“真戏剧”是指唱、念、舞高度综合的表演艺术,而“真戏曲”则是符合以歌舞演故事的“真戏剧”需要的剧本[57 ] 。查全纲等人不同意叶长海之说,他们根据叶长海的引文以及王国维之言“戏曲者,谓以歌舞演故事也”进行反驳,指出叶氏的结论站不住脚。查全纲等认为,“戏剧”和“戏曲”的差别在于:“戏曲”被认为是成熟的戏剧形式,而“戏剧”则是“非尽纯正之剧”,所谓“真戏剧”就是“戏曲”,相比之下,任中敏之论更符合王国维原意[58 ] 。“戏曲”与“戏剧”这两个概念的界定实际上牵涉到中国戏剧 历史 从何时写起的大 问题 ,在这场论争中,研究者都能做到由微观的材料着眼,由小见大,探讨宏观问题,虽然有的文章结论尚有可商榷之处,但研究的 方法 都是可取的。
中国戏剧何时形成的呢? 王国维《宋元戏曲史》曾有所论述,不过因为没有明确指出形成 时代 ,故而引发了“宋代”、“元代”等几种说法。林风确信王国维所说的“真正之戏剧,起于宋代”的论断是 科学 的预见,中国戏曲的形成应当以宋元南戏作为主要标志[59 ] 。周锡山也持“宋代”说,他指出,学术界有关王国维确认戏曲成熟于元代的说法是对王国维观点的曲解。周锡山从《宋元戏曲考》一书的命名“宋元”之词入手,加以推断,视角相当独特[60 ] 。冯健民则认为王国维关于“中国戏曲形成于元代”的观点是大体可信的,综合性全面程式化的确立正是中国戏曲成熟的标志[61 ] 。
“悲剧”的概念最早是由王国维从西方引进到中国的,他在《红楼梦评论》以及《宋元戏曲史》中系统地阐发了自己的悲剧观。谭松林 分析 了这一悲剧观的内涵,他认为王国维的悲剧观以悲剧应描写和反映现实人生,从而有益于现实人生为出发点,揭示悲剧作品描写人生痛苦的价值之所在,引导读者敢于直面悲剧作品中展示的人生深处的苦痛,实际上有力地鞭挞了封建文学中瞒和骗的团圆主义。不过由于世界观的局限以及叔本华悲剧主义 哲学 影响 ,王国维的悲剧观中也搀杂了不少消极成分[ 62 ] 。佛雏《王国维诗学研究》以《红楼梦评论》为切入点,阐析了其悲剧 理论 的积极和消极两方面的意义(54 —75 页) 。周锡山《王国维曲论三义之探讨》指出,王国维将悲剧美和宏壮美紧密结合,突出“崇高”的戏剧美学观,他的悲剧观对叔本华戏剧美学已做出重大的 发展 ,突破了西方美学的樊篱,显示出我们传统文学的民族特色。
王国维重悲剧而抑喜剧,薄讽刺而重幽默,这是客观事实。佛雏《王国维诗学研究》认为,王国维的喜剧观在理论上颇似霍布“突然荣耀”说与席勒“剩余势力”说的一种混合,再往上溯,可以推到柏拉图(76 —90 页) 。张健对王国维的喜剧观进行了较为系统的分析,引起学界的关注。他探讨了王国维对于喜剧、讽刺和幽默的总体看法,不仅指出其喜剧思想内在的矛盾性,而且阐释了这一喜剧观念在中国传统喜剧思想由古典向 现代 转换过程中的历史价值和理论意义[63 ] 。
王国维在短短的四年时间里,对戏曲的研究取得突出的成就,探寻其原因,主要是与其研究方法密不可分的。首先,王国维受乾嘉学风的影响,重视戏曲的资料、目录的搜集、考辨,为研究工作打下坚实的基础。他在撰写《宋元戏曲史》前,写下一系列考订性专着、论文,即为明证。其次,王国维曾广泛接触 自然 科学理论,培养严格的思维训练,同时他又具有丰富的外语知识,可以直接阅读西方着作,这使他的思维方式和研究方法远远超出了他的前辈学者。最后,王国维受西方哲学方法论的熏陶,从中外文化交流的角度研究中国戏剧史,在当时可谓独具一格。王国维将中西结合的文学批评理论与创作实践相结合,从而使研究工作超迈前贤,领导后学[64 ] 。不少论者还谈到王国维戏曲研究的贡献与不足,王国维第一次为我们揭示了中国戏曲艺术的起源和形成,清晰地勾勒出我国戏曲发展的历史轮廓,从而在我国传统曲论的基础上开创了戏曲史这一新的学术领域,他对宋元戏曲的研究,既能“观其会通”,又能“窥其奥穴交”,从纵向、横向两个角度开展戏曲研究,在理论识见上有很多新的突破与创造。然而,由于王国维对西方美学和文学思想还没有做到消化与改造,所以带来很多理论局限,他只从文学的角度进行分析,不能从中国戏剧作为融歌唱、舞蹈、表演于一炉的综合艺术的角度进行分析评价;他明显推崇元曲,对明清戏曲的评价却失之公允。此外,由于戏剧史料的限制,他的戏曲论着尚欠周密和完备[65 ] 。
六
回顾20 世纪的王国维文艺思想研究,笔者认为,还存在一些不足之处:
首先,缺乏一种富有深度的综合研究和整体研究。王国维不仅是一位文艺评论家、美学家,还是一位国学大师,他对古史、古文字学都有很多精深独到的探讨,他的史学和文字学着述中也散见出部分文艺观点,在治学方法上也有相通之处。如果将这些与他的文艺思想相互参照,综合多种学科知识,探讨王国维在文学、美学上之贡献,一定会有新的创获。另外,王国维属于19 世纪末、20 世纪初这一特定的时代,属于五四时期文人群体中的一员,尽管他所走的道路及最终的结局与鲁迅、胡适、陈独秀等人有着天壤之别,但是他们毕竟同属于一个时代,同样吮吸着中国传统文化的营养,接受着西方文化的影响,这一文人群体在很多方面都有相似之处。可惜这方面的论文不多,尤其是深度论述不够,有些论者只是就事论事,列举一些表面现象泛泛而谈,未做深入探讨。在王国维文艺思想的研究上,我们应当开展纵、横两方面的双向研究,一方面将他放在中国古代文学理论史和美学史的大背景下加以考察,一方面结合王国维在多种学科领域取得的学术成就,并将王国维作为同时代文人群体的一员进行横向的、综合的探讨,使王学研究不断走向深入、全面。
其次,对王国维与中国现代文学批评、与白话运动的关系研究不够。在中国美学史和文学批评史上,王国维处在一个承前启后的重要位置上,他将西方哲学思想和文学理论引入中国,带来中国文学批评中本质的改变;他以文学作为探索人生问题的工具,有助于把文学从道统的附庸中解放出来,间接地启发了新文学运动中“人的文学”的提出。他的一系列文艺思想对于现代文学批评理论的建立有着很深的影响。对此,吴文祺、谷永、任访秋等人的论文都曾论及[ 66 ] ,但是还有进一步探讨的必要。进入20 世纪90 年代以后,有些学者着眼于此,如温儒敏《王国维文学批评的现代性》(载《中国社会科学》1992 年第3期) 、饶本子《中国文艺批评现代转型的起点:论王国维〈红楼梦评论〉及其它》(载《文艺研究》1996 年第1 期) ,蒋英豪刊载于《复旦学报》1997 年第2 期的《王国维与世界文学》一文也做了一些探讨。不过在此领域,研究者今后还是大有作为的。王国维在分析元杂剧时,推崇白话,倾向于文学的通俗性,主张文无雅俗,文无文白,客观上对五四以后的白话运动也有着不可低估的影响,这一点也当引起研究者足够的重视。
最后,研究的视野尚待进一步拓展。20 世纪有关王国维文艺思想的专着、论文数量不少,可是往往集中到王氏的几本专着上、集中到他的“境界”说之上,还有很多方面的研究近乎“空白”,需要填补,研究者的视野有待于开拓。比如,王国维对自己的词作十分自信,他在《自序》中声称:“自南宋以后,除一二人外,尚未有能及余者,则平日之所自信也。”[67 ] 他从21 岁到50 岁共写下140 多首诗、111 阕词,而结合王国维诗词创作来谈他的文艺思想的文章却寥寥无几。王国维的小说理论除《红楼梦评论》以外,还散见于《文学小言》、《静安文集自序》、《人间词话》等着述之中,对此进行系统研究的文章,据笔者所知只有1 篇,即周锡山的《王国维小说理论述评》(载《华东师大学报》1991 年第2 期) 。王国维之所以在学术上能够取得辉煌的成就,与其严谨而科学的治学方法有着紧密联系,对词,虽然出现一些论文,主要都是谈及他的戏曲研究,很少涉及其他方面,研究者尚可进一步发掘。
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相思王维范文4
关键词：王维；诗；画
中图分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0018-01
关于王维诗与画的关系，历代的探讨层出不穷，而这主要源于苏轼在评价王维《蓝田烟雨图》中的题诗时，说了一番流传甚广的话：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”此说为众多研究者所接受，并对其进一步阐发，认为王维的山水诗和部分田园诗都具有这样的特点，唐代诗人孟浩然的一些诗亦有如是特点，这基本符合唐人创作的实际情况。至于戴鸣《桑阴随记》云“古人诗皆有画，古人画皆有诗”，则显然有失偏颇，晚明张岱在《与包严介》中指出王维的题诗并非句句入画，而且认为“诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗，尚是银屑也”，则是直接对“诗中有画，画中有诗”的否定，自此，后人对于王维诗中有画的质疑愈演愈烈，新时期的蒋寅可谓此风的集大成者，他的《对王维“诗中有画”的质疑》直接提出“将王维诗的成就归于‘诗中有画’已然损害了王维诗的艺术价值”，“代表王维诗歌特色的恰恰是诗不可画”。在我看来，苏轼关于王维诗画的评价是很恰当的，蒋寅等人将“诗中有画”等同于“诗可入画”，显然误解了苏轼的原意，本文将试图在以往研究的基础上，对此作一些补充。
一、诗歌与绘画产生的过程非常相近
美国华莱士・斯蒂文斯在《诗歌与绘画的关系》中说到，诗歌和绘画起源于敏感性，诗人和画家凭借头脑努力来完成他们的工作，他们“不是凭借灵感，而是凭借想象或者是想象所激发的神秘的原因。简而言之，这两门艺术，诗歌和绘画，都共同拥有一种劳动元素。”同时，中国古代作家注重个人主观感情意绪的抒发，强调个性和感情的真实。由此可以看出，诗歌与绘画的产生来自于作家本身丰富的想象力、敏锐的洞察力和真挚饱满的感情意绪，这即是说，作家在进行创作诗与画的时候，感情思维是极其相似的，只是用来表达感情和所思所想的方式有所不同而已，他们都是形象的制造者。美国的霍华德・奈莫洛夫在《论诗歌与绘画，兼及对音乐的一点思考》甚至说：“诗人和画家都用语言写作”，“画家的语言当然拥有最古老的书写语言的光荣”，这就更进一步拉近了诗歌与绘画产生的距离。
王维作为一名诗人兼画家，他最著名的诗是山水田园诗，研究者说他“诗中有画”，也主要是指这些诗作；同时，王维在绘画领域的最高成就是他的山水画。无论他的诗还是画，都与前代有了很大区别，能尽去魏晋以来的精工雕琢之风，注重自我感情的随意宣泄。他在进行诗歌创作或绘画创作的时候，所运用的思维和情感也是大致相同的，当他置身于大自然，欣赏山水花鸟时，偶然间为物所动，丰富的意象在他的脑海中窜动，各种感情暗潮涌动，他便想将这大自然的美妙记录下来，或直接用诗歌语言来传达，或直接用画面形象来表现，两者都能够将作者的感情思绪完满地表达出来。此时，王维的诗中便有了画，他的画中也有了诗，两者都是王维心中情感的宣泄，脑海中意象的再现，是王维凭借自己对艺术的敏感，经过想象和加工而形成的。从这一点上看，说王维“诗中有画，画中有诗”，是再恰当不过了。
二、读者对王维诗画的接受符合“诗中有画，画中有诗”
苏轼在欣赏王维诗与画的时候，是从他自身对诗与画的认识着手的。诗画艺术的相通之处都离不开意境的创造，意境的特征在于情景交融，但又不止于情景交融，它超越了客观物象，从有限到无限，从具体升华到空灵。苏轼对于这种意境的深刻体验，使他更能切身理解王维诗画中的意境，他的鉴赏自然也较一般欣赏者更符合王维诗画的深刻内涵。
而一般读者若在苏轼以前欣赏王维的诗画，脑海中也会浮现出一些自然山水形象，但具体对其又说不清，道不明，苏轼的评价则为我们揭开了存在于诗画之间的面纱。王维山水田园诗给人的感受就是形象鲜明，画面感强，韵味幽深，用梅尧臣的话说就是“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。尚永亮对此作了详尽阐发，文章说到：“所谓‘诗中有画’，并不是说诗就是画，也不是说诗中所含画意都可拿来入画，而主要是说，诗中描写的物态和表现的情景像画一样，可以形象地呈现在读者眼前，令人有一种宛然在目的感觉。”“‘不尽之意’则主要指诗中由历时性意象映射出的特定氛围和意境，这是一种难以描画的景致。”这很符合我们在读王维诗时的感受，王维写诗时善于选择大自然中清透明朗的物象，而这些物象往往呈现出一种明晰、闲散、悠远的意境，很容易让人沉浸其中，这正是王维“诗中有画”的奇妙之处。
因此，苏轼关于王维诗画的评价，是抓住了王维诗画的核心的，这一评价对于我们正确认识王维的诗画关系意义深远，也警示我们在质疑别人的观点时，要多加思考，以避免对某些中肯的观点进行不恰当的否定或贬低。
相思王维范文5
一
王维的诗歌，尤其是他的田园山水诗，的确写得很美，以至早就有“诗中有画，画中有诗”的美誉。在这些作品中，有许多诗也的确含有“禅”。这种“禅”的体现形式是怎样一种情况呢？人们已有许多分析，但总其大端，可以分为两大类。
第一类是纯粹的佛理教义的说教诗。也就是说，把诗当作宣扬佛教教义的工具。王维信佛，《旧唐书》本传说“维弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹荤血”。唐代正是佛教高度“繁荣”的时代，士大夫学佛佞佛风气极盛，加之王维受虔诚佛教徒母亲的影响，中年时便成为一个笃诚的学佛者。从他所留下来的诗文可以看出，他对佛教研究颇深，因此，在他的诗歌中，有一些纯粹是宣扬佛教教义的，正如李梦阳所指出的“王维诗高者似禅，卑者似僧”。（《空同子》）这一小部分“卑者似僧”的诗歌就是禅理的说教诗。
如《与胡居士皆病寄此诗兼示学人二首》其一：
一兴微尘念，横有朝露身。如是睹阴界，何方置我人。碍有固
为主，趣空宁舍宾？洗心讵悬解，悟道正迷津。因爱果生病，以贪
始觉贫。声色非彼妄，浮幻即吾真。……
这本是一首慰病之作，作者却在演绎禅理，现身说法，用禅宗的思想来解释人生疾患。诗人认为，人之所以眷念人生，就是因为有世俗之念，只有去掉世俗之念，才不会迷失道路。“五阴”、“六尘”、“十八界”等佛教概念在诗中大量出现。至于该诗的第二首更是提出了一种佛教禅宗的人生哲学。其中“浮空徒漫漫，泛有空悠悠。无乘及乘者，所谓智人舟”的句子，则全是宣扬佛教“非空非有方能成就佛道”的思想。“禅宗”六祖慧能有所谓的“无相、无着、无住”的“无为无碍”的思想，王维也认为万法都在自心，人就不应该执着于外境。
我们再看《秋夜独坐》：
独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。白发终
难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生。
诗题曰：“秋夜独坐”，就使人不自而然地想起佛僧静夜坐禅，而全诗也确是写禅悟的过程，尤其是后半篇，纯属佛理的说教，枯燥乏味。这样说禅的诗还可以举出一些例子，如“眼界念无染，心空安可速？”（《青龙寺昙壁上人兄院集》）“无有一法真，无有一法垢。”（《胡居士卧病遗米因赠》）至于那些有关佛教的文章，直接宣扬“色空”、“诸法皆空”的佛教教义的文字，则比诗更多了一些。
这样一些佛理说教诗，在思想内容上并不可取，严格说来只是佛教信徒的偈颂。在王维的整个诗作中，也只占有极少数〔3〕， 而绝大多数是属于第二类的“以禅趣入诗”。
在王维的田园山水诗中，有许多的确寓含了一种禅意，但这种禅意的表现不是如上一类的纯粹的佛理说教，而是写出了一个蕴含禅理趣味的优美的意境。明代胡应麟说：“太白五言绝句，自是天仙口语，右丞却入禅宗。如‘人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣深涧中’。‘木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落’。读之身世两忘，万念皆寂，不谓声律之中，有些妙诠。”〔4 〕《鸟鸣涧》一诗刻划了一个极其幽静的境界：客观世界是夜静山空，主观世界是清闲无为，桂花悄然飘落，境地是何等的空寂！进而“月出惊山鸟”，更微妙地点缀出夜中山谷的万籁无声，反衬出广大夜空的无比沉寂。该诗重要的是写出了人心的“静”境，似乎寓托了这个“人”的佛教寂灭思想的信仰。《辛夷坞》所描写的是辛夷花初开，尽管很美，但由于生长在绝无人迹的山涧旁，这里与尘世的喧嚣恰恰相反，只有一片自然的静寂，所以没有人知道它的存在，自开自落，没有生的喜悦，没有死的悲哀，而诗人也似乎忘掉了自己的存在，与辛夷花合为一体，不伤其凋落，又不喜其开放。这二首诗不管其思想内容怎样，但其艺术境界都是非常美的，而这种美的创造极大成分上借助了佛教的理趣。王维信佛，尤爱? 段稻贰F渲械摹拔奚惫勰疃运跋旖仙睢！肮凼兰淇啵槐馈！薄缎烈奈搿芬皇鸵帐醯乇硐至苏庵帧安槐溃挥兰琶稹钡摹拔奚膘怼R虼耍胨嫡舛资岸林硎懒酵蚰罹慵拧保瞧挠屑氐摹?BR> 我们再看另一首诗《鹿岩》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这是王维晚年所作《辋川集》中的另一首名作，同样是描写一个空明寂静的意境。诗中所表现的清静虚空的心境，正是禅宗所提倡的。王维对佛教各宗各派持有一种兼收并蓄的态度，但对他影响最大的还是禅宗。他母亲崔氏“师事大照禅师三十余年”，大照即北宗神秀的弟子，这对他早年的思想不可能没有影响。四十岁左右时，他又遇到南宗慧能的弟子神会，接受了神会的南宗心要。禅宗是中国人自己的哲学，是一种中国化的佛教。禅宗强调“对境无心”、“无住为本”。也就是对一切境遇不生忧喜悲乐之情，不尘不染，心念不起。王维以禅宗的态度来对待人世社会的一切，使自己有一种恬静的心境，进而把这种心境融入自己的诗中，使诗歌显耀出禅光佛影，如果拿《维摩经·佛国品》中“若菩萨欲得净土，当净其心。随其心净，则佛土净”一段话来诠释《鹿岩》，还是比较恰当的。
在王维的山水诗中，象这样有禅趣的诗歌是很多的。他的山水诗，都写得很静寂，实即写出了“空”、“寂”、“闲”的禅趣。然而，关键问题是王维的山水诗是不是一种纯粹的禅意诗呢？王维是不是一个纯粹的佛教徒？回答是否定的。甚至可以说，在他的思想中，真正的佛教信仰是居次要的地位，这也可以从他的诗歌创作中反映出来。
二
王维的山水诗，有佛教的禅趣，诗人特别爱描写那清寂空灵的山水田园，刻划恬静安宁的心境，这同他所信奉的佛教思想有一定的联系。但如果以一个纯粹的佛教徒来看待王维，认为那些入佛的诗歌全为纯粹的禅趣，那么，仔细考究这些具有禅趣的诗歌，却发现许多相忤之点。我们先看他的《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”这也是《辋川集》中的一首山水名作。诗人安于清冷的孤独，全诗给人以“清幽绝俗”感觉，这正和禅宗的“识心见性、自成佛道，无念为宗”〔5〕的思想相吻合。但仔细推敲、 深究则发现并不完全是这样的。对此，张志岳先生有较精辟的见解：
当我们就本诗的景色、动态及其结合后构成的意境来寻绎、体
味时，很容易想起阮籍的《咏怀诗》第一首：“夜中不能寐，起坐
弹鸣琴，薄帷鉴明月，清风吹我襟。……”阮诗以清冷的自然景色
为衬托来抒写对孤独的伤感和愤慨，可以说和《竹里馆》的表现手
法基本上是一致的，乃至连“独坐”、“弹琴”、“明月”等词汇
的运用，都如出一辙。……阮籍又善啸，而这恰好又和《竹里馆》
的“长啸”联系起来了，一首二十个字的短诗，有这么多的类似之
处，决非偶然。那么，联系阮籍的《咏怀》诗第一首来寻绎《竹里
馆》中的伤感和激愤，其为不满现实政治而发，可以说是非常明确
的了。
这种分析是很有见地的。诗中固然可以寻到一种禅的趣味，但更多的恐怕还是抒发自己不满现实的激愤之情。如果说对这首诗如此分析有臆测之嫌，那么《归辋川作》的“惆怅掩柴扉”、《归嵩山作》的“归来且闭关”、《春中田园作》的“惆怅思远客”、《渭川田家》的“怅然吟《式微》”等句子则明显可见他的愤懑和不能忘怀于世事。
再如他的《辋川集》中的第四首《鹿岩》，就诗中“返景入深林”所表现出来的景，本来是一种日暮黄昏的落日残照，如果说前二句有诗人“忘我忘情”的自得之乐，那么写到这里应该是乐极生悲了——夕阳西下、人生如梦！就佛教教义而言，人生如水月镜花，毫无留恋之处，只有证得佛界、登涅pán＠①之彼岸，才是正道。可是，诗人不仅毫无穷途末路、人生如梦的伤感， 也无对涅pán＠①佛地的企望，反而写出了夕阳照耀下青苔呈现出一派无垠的生机。
据可靠资料证明，王维正式接受佛教大约在开元十五年左右，而开始师事道光约在开元十七年，但是，写于这以前的山水诗作，无论从描写的景物和刻划的意境，还是诗人的心境和表现的技巧，都与后来的《辋川集》相差无几。如《终南山》一诗写山上的茫茫云海，“白云回望合，青霭入看无”。勾勒了一个迷迷蒙蒙、不可捉摸的意境。如果用禅理来诠释，云虚无飘渺，捉摸不定，最是通禅理，与佛教的“非有非非有”、“空有空无”完全能挂上钩。在王维的整个山水诗作中，不仅是写“空”、“静”多，而且写“云”、“霭”也多，但没有“人生如梦”的喟叹，也没有“物是人非”的颓废，更没有“因果业报”的丝毫表露。这样一种统一的表现格局，又怎么能简单地作出纯粹是受了佛教影响的解释呢？
表现在王维身上的思想复杂性还不仅可从诗歌创作中看出来，我们还可以从他的生活态度中考察得到。对于王维思想的复杂性，人们早有所认识，而对于他的奉佛思想与诗歌创作中的一致性，陈允吉先生作了较深的研究，提出了许多科学的见解。但是他把王维的信佛思想与诗歌创作中表现出来的矛盾仅仅归结为形象对于理念的反作用。他说：“佛教哲学无论说得怎么动听，归根结蒂是归于寂灭，它是一种厌世的思想，而诗歌中的那些艺术佳篇，应当说无一不是表现人类对美的创造和向往，这种艺术理想从根本上说是与佛教哲学相对立的。……它们之间的渗透，恐怕不仅仅是理念对形象的注入，有时还有形象对理念的逆反。”这种说法是欠妥当的。固然，在文学创作的复杂过程中，的确存在着形象反作用于理念的情况，但据此判定这就是王维的山水田园诗能达到极高境界的根本原则，是不能让人信服的。
三
究竟怎样解释王维诗歌创作上的这种矛盾现象呢？首先，我们必须对他的信奉佛教作更深一层的了解。前面已经说过，王维信佞佛教与社会佞佛风气和家庭有密切的关系，然而，更重要的一个因素还是他自身的原因。我们知道，王维在仕途上不是很得意的，他十五岁即离家赴都，寻求仕途之路。在长安，“游历诸贵之间”，以自己的才能知名于上流社会。终于在开元九年（721年）进士及第， 顺利步入仕途。可是，任太乐丞不到半年，因伶人擅舞狮子而被贬为济州司仓参军。直到开元二十二年才被张九龄擢为右拾遗。正当他振奋精神、积极进取时，又遭到李林甫等奸人的打击，置身于李林甫、杨国忠相继专权的官场，王维内心是极为痛苦的。“心中常欲绝，发乱不能整。”（《林园即事寄舍弟沈》）在这理想破灭的严酷现实面前，诗人既不愿同流合污，又感到自己无能为力，出路何在？对于这个正直而又软弱，再加上长期受佛教影响的知识分子来说，要摆脱这种痛苦，就容易从佛教中去寻求解脱了。正如他自己所说的，“一生几许伤心事，不向空门何处销。”用佛教的“空”理来消除内心的痛苦。更为甚者是天宝十五年安禄山陷长安，王维迫任伪职，后来尽管他因有《凝碧诗》而得到肃宗的宥? 猓⒃鹗谔又性剩运男牧榈拇蚧魇蔷薮蟮摹I畹缆返目部朗顾苑鸾滩伺ê竦男巳ぁ？杉跷欧鹬饕且蛳质刀俪傻模灰部梢运担欧鹗撬韵质档囊恢治蘅赡魏蔚慕馔选K皇墙栌梅鸾痰摹翱铡崩砝磁徘灿敲疲灰欢ㄍ耆嘈乓磺薪钥盏姆鸾探桃濉K谴幼约旱男枰龇⒗醇橙》鹧枷氲摹U庋榷韵质挡宦辉竿骱衔郏植桓矣胄岸褡鞫氛笸甲咭莸牡缆罚欢植荒芟筇赵髂茄戮鲂挠胪持谓准冻沟拙隽眩枷肷系拿苁票胤从车绞璐醋髦欣础?BR> 然而，还有最重要的一方面，王维不仅仅只是一个佛教徒，他还是一个儒教和道教徒。儒道两家尤其是道家的思想对他的影响，可以说比佛教的影响更大、更为深刻。
王维生活的唐王朝为了巩固自己的统治，对儒、释、道三教都加以利用，使三教之间既有矛盾斗争又互相融合。这种社会现实无疑地对王维有深刻的影响。受儒家的影响，从王维的积极用世以及大量诗作中可以明显看出，不必多加评述。这里着重探究的是他受道家影响的情况。对王维思想影响最大的不是道教，而是道家。中国的旧知识分子，受老庄道家思想影响远远超过了其它各家的影响。就是儒家的老祖宗孔子说：“用之则行，舍之则藏”，后一句恐怕也属老庄思想的范畴。几千年的封建知识分子的历史说明：不是讲出世，就是积极入世，道家思想也是他们的思想内核一个重要部分，尽管外部表现形式多姿多样，但其实质是道家思想的衍化。佛教的传入也是一样，它之所以能在中国弘扬光大，就是因为佛教中国化了。然而这个中国化的一个主要契机就是道家思想的渗入，使之成为包含道家的佛教。台湾学者徐复观先生认为中国历代文人之隐逸者，以佛教未传入中国前，纯为道家思想所左右；佛教传入中国之后，许多隐逸文人表面上看是信奉佛教的，其实立身行事仍是受道家思想的支配〔6〕。以这样的观点来估价王维是较为恰当的。早年，王维不仅崇慕道教，而且还有一段学道求仙的经历〔7〕。 尽管他马上认识到了神仙之事是虚妄的，但是，道家思想的影响却愈为深固了。后来的佛教观也是在不自觉的受道家思想影响下而形成的“王维的佛”。综观几千年以来的中国封建社会知识分子的生活态度，无不体现这样的一种情况：一方面采取儒家所倡导的积极入世的生活态度；另一方面又采取道家返朴归真、清静无为的哲学思想。自佛教传入中国之后，再参酌佛家的出世与空灵等禅理，并将三者融汇于一体，形成了中国知识分子亦儒、亦道、亦释而又非儒、非道、非释的特殊品性，而体现在现实的生活态度上，也无不是这样一种复合的反映。既追求建功立业、壮烈激昂的生活，又追求自然淡泊、清静无为的生活。即使是那些终生励进的诗人，或者是积极用世的时候，都流露出对后者的追求。王维晚年所向往的“出世”，决不是无情的“厌世”，只不过是在人生道路上暂时摆脱一下名利的羁绊而已。也许是因仕途之坎坷和不尽人意，也许是经历安史之乱后对人生有了更清醒的认识，当然也不排除长期受佛教的影响，一句话，他不只是单纯地沉迷于那种受权贵礼遇的繁华生活，他了悟到人生还有另一境界——“兴来每当往，胜事自知空，行到水穷处，坐看云起时，偶然值林叟，变笑无还期”。（《终南别业》）于是，他踏入了人生的“摆脱名利，? 刮冶菊妗钡牧硪恢志辰纾庵炙枷刖妥匀坏胤从车搅怂氖璐醋髦小?BR> 王维的诗歌创作，其思想倾向更多的还是庄子的道家精神。我们知道，集中地表现庄子的处世哲学思想是《逍遥游》及其它文章。《逍遥游》所描述的人生是作者认为理想的人生，而文中所极力描写的圣人、至人、神人正是作者所追求的最高人生境界的形象化。这些形象都是为了说明庄子“无己”思想的。《大宗师》中四说“古之真人”：一说忘怀于物；二说淡情寡欲；三说不计生死，随物而变，应时而行；四说天与人合一，都是要求人们在精神上去欲返真，抛弃自“我”。怎样抛弃自“我”呢？庄子认为：要“吾丧我”，就必须遵循“心斋之法”、“坐忘之法”。“坐忘”是庄子关于精神修养的一个重要法则。何谓“坐忘”？“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大道。”（《齐物论》）如果我们以这样一些思想来诠释王维的山水田园诗，包括上面用佛理分析的诗，恐怕比用佛教思想去诠释更为合理些。因为庄子所宣扬的思想与佛教思想有相吻合之处，所以在唐代就出现了“以佛解庄”的现象，道士成玄英《南华经注疏》又开了“以庄解佛”的先河。正如明代陆西星说：“南华，中国之佛经也”，两者“若合符节”。（《南华经副墨·则阳》）他们把庄子的修道和佛家的修禅互相沟通，“曰忘仁义，忘礼义，堕肢黜聪，心斋坐忌，则是庄子一段学问，如今所谓禅者流，大率类是。”王维思想中的“无己”、“坐忘”等道家意识，从他大量诗歌中可以看出来。比如“山林吾丧我，冠带尔成人。”（《山中示弟》）“入鸟不相乱，见兽皆相亲。”（《戏赠张五弟湮三首》其三）“晚年惟好静，万事不关心。”（《酬张少府》）“山中习静观朝槿，松下清斋折磨葵。”（《积雨辋川庄作》）均是慕道之意。这与成玄英“静是长生之本，躁是死灭之源”，司马承祯“心为道之器宇，虚静至极，则道居而慧生”的主张是没有多少区别的。就是前面所谈到的富有禅意的山水诗中，都注重一个“静”字。佛有定慧参禅，道有坐忘修身，都要求“静坐忘己”，排除杂念，进入精神的虚寂境界。表面看来，二者的形式是一致的；可是，其目的却大不一样，佛家认为人生是苦海，修禅是为了断绝烦恼，并空天地，达到寂灭的境地，求得来世有个好的报应；而道家则根本不相信有来世，更不相信有因果报应，修道的目的是修身远祸，消除人的主观能动性，使自己顺应天命，合乎自然，为了求得今生精神上的逍遥自在。全面考察王维的山水诗，似乎找不到一个寂灭的意境，找不出求得来世有好报应的思想痕迹；相反，更多的是描写了自然的美好意境，抒发了今生获得精神上解脱? 挠湓弥椤?BR> 闻一多、郭沫若都认为中国的艺术导源于庄子，一部中国文学史几乎都是在他的影响下而产生的。徐复观先生更进一步认为，中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有孔子和庄子显示出来的两个典型。而尤以《庄子》影响最大、最深远。《庄子》的艺术观点是独具一格的，其核心就是要求“自然”，取之于自然，塑造得自然。以王维《书事》一诗为例：“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”诗所描绘的画面也是一个“寂静空幽”的意境，在寂静的环境，寂静的心境下，尘世的喧嚣，生活的荣辱，恐怕都忘却了，只有那雨后的青苔，青翠欲滴，生意盎然。由于独坐之人万念俱息，连这青苔色也似有似无了，是青苔上人衣来，还是人心欲在青苔色？自然妙趣，宛若天成！这样写闲适之趣，写得物之与我，浑然一体，无迹可寻，正是道家艺术主张的最完美的体现。以此去读王维的《辋川集》以至其它山水诗，无一不是这样的。朱自清说：“庄子提出的意念，影响后来的文学艺术、创作和批评都极其重大。……那“神”的意念和通过了《庄子》影响的那“妙”的意念，比起“温柔敦厚”的诗教来，应用的地方也许还要多些罢？”〔13〕王维的山水田园诗，在很大程度上就是受了道家“神”的意念的影响，才使他的作品发出独特的光彩。
总之，个人认为，王维的思想是儒、释、道三教融合的思想，而尤以道家为主。他是一个佛教徒，但他的信佛是自己在生活中失意所寻求的一种寄托，并非一个真正的佛教信徒。甚至可以说，他的奉佛仅是一个外部表现形式，其内容实质则更多的是老庄的道家思想。只有这样去分析，才能正确地评价王维的诗歌，才能很好地回答他诗歌创作中所表现的不一致性和复杂性，才不会偏激于一端，作出牵强附会的诠释。
注释：
〔1〕苑咸《酬王维序》。
〔2〕《说诗日平语》卷下。
〔3〕大约只有十来首，典型的有《酬黎居士淅师作》， 《饭覆釜山僧》、《登辨觉寺》、《夏日过青龙寺渴操禅师》等等。
〔4〕《诗薮》内篇卷六
〔5〕见《忙经》
〔6〕《百家唐宋诗新话》第93页
〔7〕《终南山》：太已近天都，连山接海隅。白云回望合， 青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。
〔8〕陈允吉《佛教唐音辨思录》
〔9〕参见徐复观《中国艺术精神》。
〔10〕见王维《过太已观贡生房》。
〔11〕陆西星《南华经副墨·大宗师》。
〔12〕见《道德经》和《坐忘记·泰定》。
〔13〕《朱自清古典文学论文集》上册第129页。
字库未存字注释：
相思王维范文6
：《人间词话》中包含了“因果思维”和“本体思维”两种思维方式，这两种思维方式都是解释性的，王国维把“高格”和“名句”说成是境界的存在方式或者境界显示自身实在性的结果，这体现了本体思维，《人间词话》的学术价值主要表现为对“高格”和“名句”的特性作出了研究、亦即实现了分类，但《人间词话》停留在科学的门槛之外，是因为它没有在分类的基础上实现“异中见同”。
【关键词】 境界 解释 本体思维 因果思维
王国维《人间词话》第一则曰：
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。[1]（P191）
王国维在《人间词话》中提出了“境界说”，第一则的这几句话暗含了“境界说”的理论起点：王国维在“五代北宋之词”中发现了某些“高格”——高超的风格，还有“名句”，然后就想解释：为什么会有这些“高格”和“名句”？
“有境界则自成高格，自有名句”，这是把“境界”看成是“高格”和“名句”的本体，换言之，“高格”和“名句”被内在地看成是“境界”的感性显现、是“境界”显示自身实在性的方式或者结果。牛顿把“重力加速度”看成是“自由落体运动（大小不同的铁球从相同的高度开始下坠即同时着地）”这一类现象的本体，“自由落体运动”这类现象是“重力加速度”显示自身实在性的方式或者结果。“重力加速度”本身是看不见摸不着，“境界”本身也是看不见摸不着。
王国维和牛顿首先都是发现了某些现象背后的灵魂（本体），然后各自用“境界”和“重力加速度”来为这个灵魂（本体）进行命名。不同的是，牛顿在命名之后对于“重力加速度”进行量化研究，最终对“重力加速度”做出了定义；王国维则不仅没有求得“境界”的唯一定义，反而把“境界”在数量上搞得越来越多，以至于出现了两两相对的众多“境界”：“有我之境”与“无我之境”、“造境”与“写境”、“大境界”与“小境界”、“真景物之境”与“真感情之境”，诸如此类，不一而足。
王国维搞出众多的“境界”，既体现了王国维的科学追求，也表明了对于科学研究之常轨的偏离。
王国维从那些“高格”和“名句”中发现了其中的灵魂，并且用“境界”为之命名之后，为了抽象出“境界”的定义，就必须重新回到“高格”和“名句”上来，进一步去观察这些“高格”和“名句”，观察的结果，就是发现了这些“高格”和“名句”可以进行各种各样的二分——分类乃是科学研究工作必有的一个环节。
境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也？（第八则）
王国维发现，“细雨鱼儿出，微风燕子斜”和“宝帘闲挂小银钩”都包含了弱小的事物，而“落日照大旗，马鸣风萧萧”和“雾失楼台，月迷津渡”都包含了强大的事物，但在王国维看来，它们都表现了“高格”、或者都算得上“名句”，只是，王国维的科学工作在实现分类之后停顿了下来：他没有去抽象出这些风格相反的作品的共同本质。
与科学研究工作的常规恰好相反，王国维把风格绝对化，急于去解释：为什么会有这些不相同的风格？这就相当于牛顿问自己“为什么会有大小不同的铁球？”——牛顿当然没有问自己与物理学无关的此种问题。
王国维把自己在风格分类研究中得到的一对对反义词，都加到了“境界”一词的前面，于是就有了“大境界”和“小境界”等等“全新的”概念。包含了弱小事物的“高格”或者“名句”，被认为是“小境界”显示自身实在性的结果，而包含了强大事物的“高格”或者“名句”则被认为是“大境界”显示自身实在性的结果。我们知道，自由落体有大有小，但“重力加速度”乃是一个恒量，它与自由落体的大小无关，也不能被用来解释“为什么自由落体质量上有大有小”。或许，我们可以不敬地问王国维先生：为什么有的名句中包含了狗或牛？王国维先生大概只能尴尬地回答：因为有“狗境界”或“牛境界”啊。
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。（第三则）
王国维考察“名句”时发现，有些“名句”中的“物皆着我之色彩”，另外一些“名句”给人的感觉则是“不知何者为我，何者为物”。王国维在“境界”之前加上“有我”，就有了新术语“有我之境”，再用“有我之境”来解释“为什么会有‘物皆着我之色彩’的名句存在？”；在“境界”之前加上“无我”，就有了新术语“无我之境”，再用“无我之境”来解释“为什么会有‘不知何者为我，何者为物’的名句存在？”。
为本体概念加上前缀，从而产生各种各样的新概念，意味着本体概念本身不能获得科学定义。中国古代哲学留下了大量的此类遗迹。
理学大师程颐说：
人之生也，小则好驰骋弋猎，大则好建立功名，此皆血气之盛使之然耳。故其衰也，则有不足之色；其病也，则有可怜之言。[2]（P251）
“气”是中国古代哲学中的本体概念，它被认为是万物的灵魂，但万物相互间难免有矛盾，用同一个“气”概念去直接解释彼此矛盾着的万物，连解释者本人也不能心安理得。程颐的办法是从“好驰骋弋猎”和“好建立功名”等现象中抽象出“盛”的共性，从“有不足之色”和“有可怜之言”等现象中抽象出“衰”的共性，再把“盛”和“衰”用作“气”的前缀，从而有了新概念“盛气”和“衰气”，用它们解释了发生在人类身上的矛盾现象。
朱熹的一段话，同样显示了被研究对象相互间差异的难以逾越：
人之性皆善。然而有生下来善底，有生下来便恶底。此是气禀不同。且如天地之运，万端无穷，其可见者，日月清明气候和正之时，人生而禀此气，则为清明浑厚之气，须做个好人；若是日月昏暗，寒暑反常，皆是天地之戾气，人若禀此气，则为不好底人，何疑？[3]（P69）
转贴于 “气”自我显现为人类社会，但人类社会包含了“好人”和“不好底人”两种相互矛盾的人。朱熹发现，“好人”给我们的感觉是“清明浑厚”，“不好底人”给我们的感觉则是“乖戾”，接着就有了“清明浑厚之气”和“天地之戾气”这些崭新的概念，用来解释“这个世界上为什么既有‘好人’也有‘不好底人’？”。
总之，王国维的“境界”，程颐和朱熹的“气”，都不是科学概念，而只是哲学概念，哲学概念在分类基础上获得定义，才有可能成为科学概念。
王国维不满足于把“物皆着我之色彩”的“名句”理解为“有我之境”显示自身实在性的结果、不满足于把“不知何者为我，何者为物”的“名句”理解为“无我之境”显示自身实在性的结果。或许是因为王国维觉得用“有我之境”和“无我之境”来解释“名句”时说服力远远不够，反正王国维找到了新的解释方法：“物皆着我之色彩”的名句，乃是诗人“以我观物”的结果，而那些“不知何者为我，何者为物”的名句，则是诗人“以物观物”的结果。
就这样，对于“为什么有名句存在”这一问题，王国维有两种不同的解释：它是“境界”显示自身实在性的结果、它是诗人个人创造的结果。两种不同的解释源于两种不同的思维方式：前一种是本体与现象思维方式，后一种是原因与结果思维方式。《人间词话》中占主导地位的是原因与结果思维方式，因为其中竟然有这样的意味：连“境界”也是诗人创造出来的东西。
王国维坚信诗人是艺术上的创造者、万能者：
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。（第四则）
不管是“无我之境”还是“有我之境”，都是“人”——当然是诗人——“得之”。诗人想得到不同的“境界”，他有的是各种各样的办法：抓住“静中之时”、或者抓住“由动之静之时”。诗人凭借这些神奇的办法，不仅创造出能保证艺术作品“独绝”的各种“境界”，而且能附带性地捎来一些了不起的风格：“优美”与“宏壮”是也。可见，王国维从诗人崇拜走到了方法崇拜。
当然，据实而言，这些办法只是迫于王国维的需要才成为了不起的办法，因为王国维发现了某些作品具有“优美”或者“宏壮”之风格，然后又想对于“何以有这些了不起的风格”这一问题作出解释。
王国维的办法不止于抓住“静中之时”和“由动之静之时”：
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不能出。白石以降，于此二事皆未梦见。（第六十则）
“入乎其内”和“出乎其外”都是了不起的方法，因为它们分别能带来艺术作品的“生气”和“高致”。同样，据实而言，王国维首先发现某些作品表现出了“生气”或者“高致”，然后企图在创作上找出它们的原因。
名句具有“言外之味，弦外之响”，王国维没有去研究“言外之味，弦外之响”的实质，而是满足于将“言外之味，弦外之响”视为境界（意境）的存在方式：
古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。（第四十二则）
就这样，境界再一次失去了获得科学定义的机会。
此第四十二则属于文学批评。文学批评的根本特性是解释：鉴赏过程中发现作品的某些突出之处，然后指出这些突出之处的本质。境界一词不是科学概念，所以它在被用于文学批评时暴露出了自己的局限性——王国维对于自己不欣赏的作品，只能笼统地批评作者“不于意境（境界）上用力”。
王国维根据非科学概念的“境界”，对于自己喜爱的作品（作者），也只能做出笼统性的赞扬。第五十二则写道：
纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。
王国维发现了纳兰作品“真切”这一特点，而这个“真切”在王国维那里等于“有境界”、亦即等于有“真景物”或有“真感情”；另一方面，所谓“自然之眼”只能理解为“能看见真景物的眼”，所谓“自然之舌”只能理解为“能说出真感情的舌。”这样，王国维这段话等于是在说：纳兰容若的词作包含了真景物和真感情，那是词人“初入中原，未染汉人风气”，用能看见真景物的眼去观看事物、用能说出真感情的舌去言说感情的结果。总之，这样的批评空洞无味，归根结底是一种同义反复。
.从文学作品中发展出来的文学理论，只能是文学批评的理论，这样的理论如果没有足够的文学批评功能，那就意味着这种理论还没有成为科学。王国维也许清楚自己曾经引以为自豪的“境界”概念用于文学批评时捉襟见肘，所以，王国维宁愿使用“气象”之类的传统诗学术语：
“风雨如晦，鸡鸣不已。”“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨。霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。”“树树皆秋色，山山唯落晖。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”气象皆相似。（第三十则）
有的学者认为，王国维的“境界说”标志着中国诗学传统经受西方哲学洗礼之后实现了初步现代化，因此不可避免地带有中国传统的印记。现在我们看到这种说法大而无当。王国维的“境界”决不比“气象”等传统术语更有解释能力。“境界说”完全没有超越中国古典诗学。王国维在艺术风格分类方面做的工作似乎最为突出，但我们知道我国历史上有《二十四诗品》这样的风格分类学的巨著。
诗学理论家应当具备三种能力：分辨出艺术杰作的能力——选定研究对象的能力、风格分类的能力、从不同风格艺术作品中抽象出本质的能力。常人都具有第二种能力。没有第一种能力，诗学就只能是空谈；第三种能力则是诗学成为科学的临门一脚。王国维的第一种能力是值得怀疑的：他竟然认为“采菊东篱下，悠然见南山”体现了最为了不起的所谓“无我之境”。
参考文献：
[1]王国维.人间词话[M]北京：人民文学出版社，1961
