早春呈水部张十八员外赏析范文1
诗歌是一种抒情言志的文学体裁，无论是写景还是叙事，无论是咏物还是怀古，都会寄寓着诗人一定的思想情感，因此，对诗歌情感的把握是鉴赏诗歌的重点。其中，诗歌所表达的思想情感主要有：不畏艰难、忧国忧民、建功立业、思念家乡、想念亲人、壮志难酬、凄清哀婉、热爱自然、豁达豪迈、愁苦孤寂、恬淡自乐、离愁别绪、怀才不遇等。
解题金钥匙
阅读一首诗歌，我们可以从以下三个方面初步揣摩诗人的情感：
一、知作者，明风格
诗歌是一种主观性很强的抒情作品。在同一诗人不同的诗歌中，往往能体现出诗人相同的情感体验。对此，我们可以根据诗人所属的诗歌流派及其创作风格，对诗歌进行初步分析。例如：浪漫主义诗人李白的诗歌，追求雄奇夸张；现实主义诗人杜甫在作品中往往体现出他忧国忧民的情怀；边塞诗人岑参的作品多表现边塞将士的雄风；豪放派代表苏轼拥有旷达的胸襟；婉约派代表李清照的情感细腻；田园派诗人陶渊明向往闲适自由的生活等。但同时也应注意，所谓的创作风格是指诗人写作的主调，并非没有例外。比如婉约派李清照同样也写出了“生当作人杰，死亦为鬼雄”的豪壮诗篇。因此，在诗歌赏析中要视情况灵活变通。
二、看提示，定基调
提示就是诗歌的标题、背景介绍、注解等，它们会给我们理解诗歌的情感以重要提示。例如：韩愈的《左迁至蓝关示侄孙湘》，其中“左迁”一词是被贬的意思，暗示了诗人被贬后的怨愤或惆怅之情，从而为我们把握全诗的情感基调奠定了基础。
三、抓意象，悟情感
通过具体分析诗歌中意象的特点，发挥想象，进而领悟诗人的情感。例如：“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”（刘禹锡《秋词》）和“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”（马致远《天净沙 秋思》）中，同是写秋，两位诗人选取的景物不同，所抒发的情感亦不同。前者所写之景：“天”为晴空，“鹤”则排云而上，这两个意象连在一起，构成了一幅秋高气爽的明媚画面，情与景和谐统一，抒发了诗人进取、乐观的精神。后者所写之景：“古道”“西风”“瘦马”“夕阳”“断肠人”，这些意象所组成的画面，萧瑟，凄凉，抒写了天涯游子的孤独心境。
模拟训练题
1.下列对杜甫的《望岳》赏析有误的一项是（ ）
A.一、二句写远眺之色。以距离之远烘托泰山之高，表现了诗人初见泰山时激动喜悦、惊叹不已的心情。
B.三、四句写近望之势。着一“钟”字，特设泰山奇景：挺拔的山峰使得山南山北，一明一暗。
C.五、六句写细望之景。山中层云缭绕，使心灵受到涤荡。极目远眺，只见一只眼眶受伤的飞鸟还巢，可知诗人望泰山之专注。
D.七、八句写企盼登山之情。似写登山，实为明志，巧妙地以脚下群山的渺小反衬泰山的雄伟，蕴涵深刻的哲理。
2.阅读下面这首诗，回答问题。
早春呈水部张十八员外
[唐]韩 愈
天街小雨润如酥，草色遥看近却无。
最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。
（1）这首诗用“草色遥看近却无”来描写早春，给人以无穷的美感和趣味。请把该句所呈现的景象描绘出来。
（2）全诗表达了诗人怎样的思想情感？
（3）下列对本诗赏析有误的一项是（ ）
A.诗中真正写景的是一、二两句，诗人抓住早春特有的景物――小雨中的草色来写，富有诗情画意。
B.“草色遥看近却无”是全诗中最精彩的一句，草色若隐若现，似有似无，萌动着无限的生机，以此景写早春最为恰当。
C.诗中三、四句转入议论，运用对比的表现手法，指出满城烟柳之景是早春最迷人的景象。
D.诗人将此诗送给好友张籍是希望他能走出家门去感受一下早春气息，“最是一年春好处”也含有激励人们珍惜早春这一美好时光的意思。
3.阅读下面这首词，回答问题。
长相思
[南唐]李 煜
一重山，两重山。山远天高烟水寒，相思枫叶丹。
开，残。塞雁高飞人未还，一帘风月闲。
早春呈水部张十八员外赏析范文2
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洞仙歌北宋 李元膺
一年春物，惟梅柳间意味最深。至莺花烂漫时，则春已衰迟，使人无复新意。予作《洞仙歌》，使探春者歌之，无后时之悔。
雪云散尽，放晓晴池院。杨柳于人便青眼①。更风流多处，一点梅心，相映远，约略颦轻笑浅。
一年春好处，不在浓芳，小艳疏香最娇软。到清明时候，百紫千红，花正乱，已失春风一半。早占取韶光共追游，但莫管春寒，醉红自暖。
[注] ①青眼：指初生之柳叶，细长如眼。
1.下列对诗歌的理解与赏析，不正确的一项是(3分)
A.上片先以“雪云散”“放晓晴”写冬尽春归的季候转换，然后写早春梅柳的独有风姿。
B.下片“一年”三句，写“小艳疏香”胜过浓芳，体现了词人对春光美景独特的审美眼光，。
C.“到清明”四句写清明暮春时节百紫千红，虽一片烂漫，但“春已衰迟，使人无复新意”。
D.词末三句借景抒情，表达伤春之意，赏花不怕春寒，大不了喝酒自暖，也要早占韶光。
2.诗人提出“探春及早”的观点，下列诗句所写的景致，不符合作者的审美情趣的两项是(6分)
A.诗家清景在新春，绿柳才黄半未匀。(唐?杨巨源《城东早春》)
B.最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都。(唐?韩愈《早春呈水部张十八员外》)
C.一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。(北宋?苏轼《赠刘景文》)
D.花未全开月未圆，寻花待月思依然。(北宋?蔡襄《十三日吉祥院探花》)
E.等闲识得东风面，万紫千红总是春。(南宋?朱熹《春日》)
3.作者在序中说“一年春物，惟梅柳间意味最深”。
请对上片中所写的梅柳作简要赏析。(6分)
1.(3分)D
[“借景抒情”“伤春”错。]
2.(6分)C
E
3.(6分)参考示例：“杨柳于人便青眼”句，形象地描绘出初生柳叶细长如眼的特点，用拟人手法，说柳遇人便露出了喜悦媚眼，赋予柳以多情的人格。
柳系新生，而梅将告退，“约略颦轻笑浅”句写出冬去春来，梅不像柳那样地喜悦，淡淡的微笑中含有一丝几乎看不见的哀愁，采用拟人手法使梅花添了无限风韵。所以，诗人认为，早春的梅柳最能体现春意。
翻译雪后阴云散尽，拂晓时池水花木的庭院已然放晴。杨柳绽放着嫩芽新叶，遇人便露出了喜悦媚眼。更有风流多情，是那一点梅心。远远地与杨柳相映，隐约地露出淡淡的哀愁、微微的笑容。
一年春光最好处，不在繁花浓艳，那梅柳初绽的清艳花朵和疏淡芳香最是娇媚温柔。到了清明时节，繁花盛开一片纷乱，现在极盛衰微的征兆，已丧失了春光美景的一半。及早地占取那短促的韶光。共同游乐追欢，莫管料峭春寒，醉酒红颜浑身自然温暖。
赏析此篇小序表明词首是意提醒人们及早探春，无遗后时之悔。然而，词有所本，唐杨巨源《城东早春》云：“家清景新春，绿柳才黄半未匀。若待上林花似锦，出门俱是看花人”旧意新调，此词自有可喜之处。
上片分写梅与柳这两种典型的早春物候。隆冬过尽，梅发柳继，词人巧妙地把这季节的消息具体化一个有池塘的宅院里。当雪云刚刚散尽，才放晓晴，杨柳便绽了新芽。柳叶初生，形如媚眼，故云：“杨柳于人便青眼”。人们喜悦时正目而视，眼多青处，故曰：“青眼”。这两个字状物写情，活用拟人手法，意趣无穷。与柳色“相映远”的，是梅花。“一点梅心”，与前面柳眼的拟人对应，写出梅柳间的关系。
盖柳系新生，梅将告退，所以它不象柳色那样一味地喜悦，而约略有些哀愁，“约略颦轻笑浅”。而这一丝化微笑中几乎看不见的哀愁，又给梅添了无限风韵，故云：“更风流多处”梅不柳。
“一年春好处”句，即用韩愈诗句“最是一年春好处”意，挽合上片，又开下意：“至莺花烂熳时，则春已衰迟，使人无复新意。”“小艳疏(淡)香”上承柳眼梅心而来，“浓芳”二字则下启“百紫千红”。清明时候，繁花似锦，百紫千红，游众如云。“花正乱”的“乱”字，表其热闹过火，反使人感到“无复新意”，它较之“烂漫”一词更为别致，而稍有贬意。
早春呈水部张十八员外赏析范文3
2006年的初春，报春花刚刚开放，艺术品拍卖市场还在为春拍做准备时，我们已经开始了。皓翰春季艺术品拍卖会于2月16日、17日在浙江国际大酒店预展，18、19日隆重开槌。
我们关注：二十世纪的南北画坛
20世纪，中国历史发生了深刻的变化，绘画的面貌为之大变。风云变幻造就了艺术的丰富和灵感，当我们回顾20世纪以来的绘画时，不禁惊叹中国绘画的焕然一新。在征集这些作品时，我们拿之前的时代的作品做一对比，体会变革中的中国绘画，体会由传统向现代的嬗变。
从莫是龙《画说》中提出画分南北宗，董其昌继而发扬之后，南北宗之论存在已经五百余年。站在二十一世纪之初的历史纬度回顾二十世纪的南北画坛，一位位大师的名字让我们萌生感动。此次春季拍卖征集的作品几乎包罗了这个时代活跃在南北画坛的重要画家：金城、陈半丁、陈师曾、齐白石、萧谦中、于非厂、刘海粟、吴昌硕、黄宾虹、潘天寿、张大千、张善子、吴湖帆、郑午昌……大江南北呈现出多姿多彩的画面，或以传统为依归，温故知新，内敛而雍容自在；或引西润中，面貌清快亮丽，基本勾画出20世纪中国画坛面对新环境的演变过程和南北风格的差异，为收藏家开辟了新的视野。
书画艺术市场中，吴昌硕是一座风向标，他的作品统帅了海派书画，影响了整个二十世纪的书画艺术。此次征集到的拍品《水墨花卉四条屏》是其81岁创作高峰期的佳构，是继2003年《水墨十二条屏》之后，国内不可多见的以四条屏形式出现的水墨精品，笔走龙蛇、气势如虹，具有强烈的艺术震撼力与感染力。
二十世纪的中国美术史，一直无法绕开刘海粟。以名望、以艺术成就来说，他是一座丰碑、一座高山。此次春拍的刘海粟作品可谓是张张精彩，其中丈二巨制《日出》与《三松图》最引人注目。《日出》是刘老为庆祝建党六十周年，在北京参加完中国画研究院成立之后，回上海“乘兴写此”的巨幅，从题跋看得出来，这是刘老的精心之作。《三松图》也是为庆祝建国三十五周年而作，此画刘老前后两次题跋，当是珍爱之作。
我们注意：海上画派的名家精品
任何一个时代，大师总是少数人的光环。回顾二十世纪的整一百年，除吴、齐、黄、潘四位大师以外，大多数还是大家、名家。从海派发轫到现在的一个半世纪里面，在具体的征集与品赏，在藏家的鉴赏与把玩中，大多数面对的还是大家、名家的精品力作。
此次征集的作品中，海派前期的名家任伯年、张熊、蒲华、王震、赵云壑、黄山寿、程璋、倪田、金梦石等等均有精品上拍，而吴待秋、冯超然等名家的作品亦让人叹为观止。从近几年的市场行情来看，此类名家的作品因在史上已有公论，随着收藏队伍的不断扩大，加上作品流通量相对比现当代作品少，价格每年均有所涨幅，是较为稳固的投资对象。
海派在进入上世纪三四十年代后，众多画家的艺术手法更加多样化、艺术表现风格呈现出百花齐放的精彩局面，谢稚柳、朱屺瞻、陆俨少、关良、程十发等等画家作品或工或写，既接传统，又紧跟时代，为时人所喜爱。
此次皓翰春拍征集到了不少陆俨少的精品。其中《待渡图》是陆老八十二岁的作品，是1998年陆俨少深圳画展的重点作品，四次出版发行。画面中山水笔致清晰，格调高古，写近景山石错落有致、叶密林深，补远景山峦飘逸淡雅、富有诗意。此画除了独特的山水、勾云外，人物的描写尤为精到，近处帆船里的海员、中景茅屋村落中的村民、远处小舟上的渔夫均毛发毕现，神态真实。陆俨少早年擅长人物，而晚年人物精品却不多见，而此幅《待渡图》，融山水、人物于一炉，实为难得。
海上“四大名旦”的唐云、张大壮、江寒汀、陆抑非以花鸟为重，不断探索新的形式和主题，尝试新的技法，创造了众多清新、活泼、奔放自然而充满生活气息的艺术作品，丰富和发展了传统的中国绘画。他们的作品已经越来越引起当今海内外书画收藏界的重视和关注。此次征集到的四大名旦作品，张张精彩，大多公开出版过，为不可多得的一次四大家作品的集中展示。
我们留心：古代书画的大家作品
2005年10月皓翰夏季艺术品拍卖三件过千万的书画石涛《兰竹图》、王宠《南华真经》、沈周《寒江独钓》均是古代书画。从市场的走势及近几年收藏队伍的成熟度来分析，古代书画价值与价格严重错位的情况将会有所改变，越来越多的收藏家青睐古代书画作品。此次春拍，董其昌、文征明、王铎等大家均有亮眼之作。
征集到的作品中，明陈淳《洛阳牡丹图》手卷较为亮眼。此卷为白阳山人在嘉靖二十三年甲辰（1544年）的作品，作品长319cm，高36cm，全卷水墨画牡丹，疏斜妩媚，而水墨的运用，浓淡的表现中，使得整卷画平和之中尽显意趣。以花鸟论，陈淳淡墨写意，独创面目，在写意花鸟上做出了积极的贡献，近代画家吴昌硕、齐白石在诗文题画中都提到师法于白阳与青藤，并对白阳、青藤作极高评价。此《洛阳牡丹图》手卷，原为庞莱臣旧藏，著录于《古代书画目录》，显得十分珍贵。
清扬州八怪之一的黄慎《捧花老人休憩图》也是此次拍卖的精品之作。图中那位银发虬髯的捧花老人，慈眉善目，神态安闲自若，宛如天外游龙，又极似生活中经常邂逅的邻家老伯。从人物的面部、衣饰，乃至脚前的花篮，每一个细部，每一根线条，每一处勾勒中自然流泻出来。黄慎工草书，善用破毫秃笔，放纵而又严谨，冠绝一时。一代大师之功力得到了彰显，其艺术价值不可低估。
我们关心：浙江画派的当代延续
“国朝明士，仅戴进为武林人，方有浙派之目。”董其昌提出的浙派山水，取法南宋的李唐、马远，行笔有顿跌，气势明朗，为明清两朝继吴门、华亭等门派之后艺术风格较为显著的流派之一。
早春呈水部张十八员外赏析范文4
关键词：定军山；谭鑫培；三国戏；早期电影
中图分类号：J802文献标识码：A
电影作为一种舶来品，在十九世纪末二十世纪初，伴随着西方资本主义的对外扩张来到了中国。1905年，在北京丰泰照相馆，诞生了中国第一部电影《定军山》。这是一部由当时的“京剧名伶”谭鑫培主演的同名京剧纪录片。
目前国内学术界对这部影片的分析主要体现在几个方面，一是对拍摄者、主演及拍摄过程的介绍，如高小健的《电影从这里开始》、陈吉德的《〈定军山〉：中国电影的开山之作》等。二是从电影的纪实性角度分析其特点，如蒋俊的《从〈定军山〉看中国美学之源》等。除此之外，对《定军山》诞生的必然性未曾从更广阔的时代文化背景，特别是戏曲本身的发展特点这样一个角度，做过更深入的挖掘。
本文试图结合当时的时代背景、文化氛围、戏曲及电影各自的特点，进一步论证中国电影史上的开山之作选择戏曲《定军山》这一国粹为内容，是历史的必然。
一、雅俗共赏——戏曲的魅力与文化的积淀
自古以来，戏曲的观众涵盖面就极为广泛，并在此基础上形成了本土特有的听戏、唱戏的文化氛围。陈独秀称曰：“戏曲者，普天下人类所最乐睹、最乐闻者也，易入人之脑蒂，易触人之感情”。而“雅俗共赏”既是戏曲艺术追求的重要目标，亦是其重要特色。①
一方面，戏曲从民间歌舞小戏基础上发展而来，形式上灵活随意，唱词口语化，语言生动活泼，生活气息浓烈，自古就深得广大百姓的喜爱。张岱在其《陶庵梦忆》中记载了明末清初南方戏曲演出的盛况：“虎丘八月半，土著流寓、士夫眷属、女乐声伎、曲中名妓戏婆、民间好女、崽子娈童及游冶恶少、清客帮闲、傒僮走空之辈，无不鳞集。自生公台、千人石、鹅涧、剑池、申文定祠下，至试剑石、一二山门，皆铺毡席地坐，登高望之，如雁落平沙，霞铺江上。”②焦循在《花部农谭》“序言”中也曾说：“郭外各村，于二八月间，递相演唱，农叟渔父聚以为欢，由来久矣。”③
另一方面，当戏曲到了上层阶级手里，便会依照他们的意绪心理和艺术趣味发生变化。随着戏曲演出的进一步发展，一些宦官贵族家里开始蓄养家班，有的上层知识分子甚至亲自参与指导，使得戏曲从唱词到演出，被进一步精雕细琢。“阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明。知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。”④明代，不仅官署和富商会养蓄戏班，甚至帝王对戏文亦不吝赞词，“时有以《琵琶记》进呈者，高皇笑曰：‘五经、四书，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍、海错，贵富家不可无。’”⑤
清代专供戏曲演出的戏园发展起来之后，更是各色观众共聚一堂。既有进包厢的上层贵族，亦有坐池心的下层百姓。清代张亨甫《金台残泪记》对此有过具体描述：“凡茶园皆有楼，楼皆有几，几皆曰‘官座’。右楼官座曰‘上场门’，左楼官座曰‘下场门’。……楼下左右前方曰‘散座’，中曰‘池心’。池心皆坐市井小人。凡散座一座百钱，曰‘茶票’；童子半之，曰‘少票’。……官座一几，茶票七倍；散座二斗……”⑥可见直到清末戏曲已成为社会各阶层共同喜爱的艺术形式。
伴随着戏曲的繁荣发展，理论家们所提出的制曲作文的准则也应着重于对戏曲雅俗共赏的特性的阐述。清代曲论家李渔在《闲情偶寄》中说，戏曲为“雅人俗子同闻而共见”，⑦“文章做与读书人看，故不怪其深；戏与读书与不读书人同看，又与不读书之夫人与小儿同看，故贵浅不贵深”。⑧清初曲论家黄周星在其《制曲枝语》中说：“制曲之诀无他，不过四字尽之，曰：‘雅俗共赏’而已。”⑨
综上可见，我国土生土长的戏曲在不断成熟发展的过程中，有着十分广泛的社会基础。从民间百姓的观看到宫廷贵族的参与，从创作、演出到相关理论的建立，戏曲融入了各阶层人们的生活，形成了中国农耕社会特有的一种文化氛围。清末，第一部电影选择戏曲为内容，正是此种氛围下的一种必然。
二、一枝独秀——花雅之争后京剧的异军突起
从萌芽到成熟，戏曲种类不下数百种之多。这其中，唯诞生于京城的京剧影响最为广泛，最终被誉为国粹。
李斗在《扬州画舫录》中记载：“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗调、二簧调。统谓之乱弹。”雅部、花部的划分，对戏曲声腔明显地进行褒贬评价，是封建正统的雅、俗观念在戏曲认识上的具体表现，所以一般戏曲史中，把这段民间“花部”诸腔和昆曲斗法争胜的历史称作“花雅之争”，最集中表现为北京剧坛上地方声腔剧种的兴替交迭和昆曲的逐渐衰落。
在咸丰以前，清统治者一直崇尚的是“雅部”昆曲和弋阳高腔。到咸丰朝，因咸丰之好皮簧更甚，京剧外班得以更多地进入宫廷演出。受咸丰喜爱皮簧戏之影响，加之亲睹外学带入的宫外二簧戏之盛，慈禧便由此而生出了终身对京剧的喜好。沈宗畴《便佳簃杂抄》云：“自慈禧柄政，乃大度其例。一月之中，传演至数次之多，并自编小梨园一部于内教坊……所演多文戏，如《捉放曹》、《定军山》、《红鸾禧》之类。演毕，内务部照例犒赏。其尤负盛名各伶，则慈禧另赏以内帑，多寡无定额。”⑩《菊部丛谈》亦提到：“孝钦后酷嗜歌剧，晚年尤甚，证诸西太后大庆，虽强令谭鑫培唱《连营寨》不吉祥戏，亦所勿顾，可以知之。后尝编小梨园于内教坊，以内监知音律者任之，尤喜听谭鑫培、侯俊山、杨小楼剧，内廷演戏，无该伶则慈心不欢。”据此可见，在宫廷常听的戏文中，总会有三国戏的存在。而当时一批入宫的戏曲艺人，以谭鑫培、杨小楼等人最受慈禧的欢迎。
慈禧对京剧的痴迷无疑刺激了京剧的进一步发展。由于皇室的喜好，京剧从宫廷开始，逐渐向民间普及开来。清末，京剧科班在民间接连成立，这既是京剧发展的产物，亦反过来进一步推进了京剧在民间的繁荣。据叶龙章在《喜（富）连成科班的始末》一文中称：“咸丰、同治年间有双庆班、全福班、小和春、小福胜、得胜奎、小金奎等六个班。光绪八年，有杨隆寿的荣春堂、后改名小荣椿。……光绪十五年间成立的科班，有刘赶三、黄三雄的小丹桂、姚增禄的小吉利，余玉琴的小福寿，田际云的小玉成，陆华云的长春社等。”后来长期存在的著名的喜连成（1912年改富连成）则成立于1904年。
影片《定军山》诞生的1905前后，正是京剧本身走向成熟的阶段，也是它成为当时北京城里从贵族到百姓所热衷的曲种之时。当带有商业性的电影面对北京城的观众时，首先考虑到的是当下最受欢迎的曲种，同时这也无疑降低了票房所需承担的风险。
三、名角效应——谭鑫培及其地位
清末，随着京剧在清宫中得到王室的喜好，取得以北京为中心的国剧地位，一批出色的京剧演员亦脱颖而出，自成流派，为慈禧太后所赏识，被世人称为“伶界大王”的谭鑫培当属其中的佼佼者。
谭鑫培（1847-1917），原名金福，原籍湖北江夏人。其父志道，演老旦，有“叫天”之称，他被世人称作“小叫天”。幼入金奎科班学武生，变声期过后，开始演唱老生戏。早在谭鑫培师从程长庚学艺时，就因嗓音甘美而被预测到将来，“又京剧鼻祖程长庚氏，极有识人之明。一日彼闻鑫培歌，既惊且喜。因谓之曰‘子之将来，当一往无前。菊仙与子，皆能各传余之一脉。……予死后，子当独步矣……’”
后果不其然。谭鑫培早年由于嗓音原因而专攻武生，并以扮演《恶虎村》中的黄天霸一角而跻身于“同光名伶十三绝”之列，及至嗓音恢复，更是如虎添翼，文武兼能，昆乱不挡，“四蟒四靠全拿得起”。“不但唱工好，做工尤其讲究”，“差不多在每出戏里都研究出一点‘绝活’……每出戏里都有他独具特色的表演，是别人所没有的。”故其精湛的演出极受百姓追捧，狄楚青《庚子围城诗》“国之亡音谁管得，满城争唱叫天儿”，这句诗是当时京城社会传扬谭鑫培悠扬唱腔的真实写照；街头上也有“无腔不学谭”的说法。且由于他武功底子深厚，在表演上手法快捷，刀枪棍棒纯熟，时人称誉为“单刀叫天儿”。
谭鑫培在其艺术生涯中，博采众长，既善于继承又勇于革新，开创谭派，其表演亦深得同行赞誉。刘斌昆在回忆冯志奎对谭鑫培的评价时写道：“谭老爷子天生是‘云遮月’的嗓门，不脆不炸，也能高处再翻高，可要跟着剧情走，不乱讨好，听他老人家唱几句，韵味非凡，比如品茶，要慢慢咂摸，才能尝出一点妙味。谭戏百听不厌，越听越奇，集前人大成，别树一帜。后辈可以学得很像，就是唱不出他的神、韵、情、味。”梅兰芳亦盛赞谭晚期的唱腔“完全表现出了炉火纯青的高度艺术修养，诸如发音的凝练、口齿的伶利及气口运用的巧妙等等，都是令人惊佩的。”后更有梁启超赠诗云“四海一人谭鑫培，声名廿纪轰如雷。”
光绪十六年（1890年），谭鑫培44岁，被选入清宫内廷戏班“升平署”，开始享受“内廷供奉”殊遇。“慈禧太后点戏‘无谭不欢’。演毕赏以重金，有时赐黄马褂。”因太后的喜爱，朝中亦多有官员邀其至自家府中唱戏，私下有人尊称其为“谭贝勒”。
回望谭鑫培的一生，徐慕云盛赞其“锐智求进，取程、余（三胜）二家之长，益以独自之心裁，不数年竟誉满都门。彼以云遮月之喉音，深受世人之欢迎，且彼又文武昆乱不挡，总计其所擅之戏，不下三百余之多，亦可谓博矣。晚年能享盛名于京沪，而进伶界大王之尊号，岂偶然哉。”
不断的创新、悠扬的唱腔、精湛的演技、慈禧的喜爱，使得谭鑫培的名字本身就成为了一块吸引广大观众的招牌。看戏看角儿，当国人对舶来的电影尚且懵懂时，谭鑫培的出现无疑使得影片值得各阶层信赖，同时又不乏吸引力。
四、精彩纷呈——三国戏从古到今受到的欢迎
三国故事向来脍炙人口，流传久远。隋唐、宋代的傀儡戏、影戏已经可以演出连贯的三国故事了；金院本与南戏，演三国故事的已经有了《赤壁鏖兵》、《刺董卓》、《襄阳会》、《骂吕布》、《单刀会》、《貂禅女》、《斩蔡阳》等剧目；元代杂剧，更有三国戏六十多种；到了明清，三国戏剧目更多了。
清代的宫廷盛行三国戏。王芷章《清升平署志略》记载昆、弋腔《鼎峙春秋》在宫廷曾经四次上演：“第一次为嘉庆二十四年（1819）同乐园承应，每日一本，从正月初九至十四日演一至六本，十九至二十二日演七至十本；第二次为道光二十一年（1841）同乐园朔望承应，从润三月初十至十月十五日共演十六段（道光后改本为段）；第三次为道光二十三年（1843）同乐园朔望承应，从二月十五日到次年的三月十五日，演《鼎峙春秋》的十七段至末段；第四次自道光二十七年（1847）九月二日演起，至二十九年（1849）四月初八演至二十段。”
咸丰之后，国力衰微，经济窘迫，连台大戏不可能再全本上演，但三国戏常常以折子戏的形式在宫廷上演。
与阅读小说文本相比，观赏戏曲不仅更为轻松，而且可以不受文化程度的限制，因此“三国戏”在民间也受到百姓喜爱。清人顾家相曾说：“盖自《三国演义》盛行，又复演为戏剧，而妇人孺子、牧竖贩夫，无不知曹操之为奸，关、张、孔明之为忠，其潜移默化之功，关系世道人心，实非浅鲜。”
在各类曲种中，京剧三国戏数量尤为可观，陶君起《京剧剧目初探》列举三国戏154种，曾白融《京剧剧目辞典》中收入三国戏更多，有511种。当时梨园界广泛流行“唐三千，宋八百，数不清的三列国”之说，可见戏曲中三国题材之多。当时戏曲艺人把演好三国戏作为立身之本，他们常说“无三不成班，烂三要饿饭，三国铁门槛，翻过道路宽”。
《定军山》是京剧三国戏代表剧目之一，一名“取东川”，又名“一战成功”。除了京剧外，“汉剧、川剧、徽剧、秦腔、晋剧、粤剧均有此剧目。”该戏取材于《三国演义》。讲的是三国时，蜀魏用兵，蜀军老将黄忠、严颜与魏将张合交战，黄忠虽年迈但本领高强，张合不敌，败走定军山。定军山守将夏侯渊彪悍勇猛，威镇中原。蜀军师孔明在派将时故意以年老为由，轻视黄忠，黄忠中孔明激将之计，毅然请缨攻打定军山。两军会阵，各擒对方一将，双方约定走马换俘。换俘时，黄忠箭射魏将后，又用拖刀计斩夏侯渊。
这是一出唱、念、做、打俱全的靠把老生戏，演出难度很大，但却是谭鑫培最受欢迎的拿手剧目之一。早年为余三胜代表作，后谭鑫培将帅盔改为扎巾，并修饰、润色了身段和唱腔，成为谭氏的代表剧目。
从三国戏历来受欢迎到谭鑫培演《定军山》的拿手，好戏遇到名角儿，是不怕没有观众的。极具商人眼光的《定军山》导演任庆泰无疑能看到这其中的双重保障。
五、无声的纪实——早期电影的特点
电影的故乡法国诞生的第一批影片是由卢米埃尔兄弟执导的纪录片。从1839年照相机的诞生到1891年爱迪生为自己发明的活动电影摄影机和活动电影放映机申请专利，再到卢米埃尔兄弟在借鉴爱迪生电影放映机结构的基础上，发明电影摄影放映机，并于1895年12月23日在巴黎一家咖啡馆的地下室里进行第一次公映，电影的产生密切伴随着技术发展的脚步。而作为伴随电影产生的第一代先驱，卢米埃尔兄弟发现了电影最为直接显著的特性，即纪实性。正如乔治·萨杜尔所说：从路易·卢米埃尔的影片中人们了解到，电影可以是一种“重现生活的机器”。
正是在此认识基础之上，法国诞生了世界公认的第一批影片：《工厂大门》、《火车进站》、《烧草的妇女们》、《出港的船》、《代表们登陆》、《警察游行》等等，直接表现了那些上下班的工人、上下火车的游客、劳动中的妇女们、划船出海的渔民、登岸的摄影师和街头行进中的警察等等。
1896年8月11日的上海徐园的杂耍游乐场中，中国人第一次看到了当时称之为“西洋影戏”的电影。从那时起到1905年中国第一部影片《定军山》诞生，这其中近十年的时间里，一批国外短片传入中国，主要有《俄皇游巴黎》之类的纪录片，用毯子变女人之类的特技片，以及自行车相撞，无数自行车撞作一团之类的滑稽片等。同时，也产生一批由国外摄影师拍摄的中国题材纪录片，但都是一些猎奇性的题材，如集市上的乞丐、大辫子、小脚女人以及帝国主义侵略军等等。这期间，国人对电影从第一次接触到慢慢熟悉，在对电影纯粹纪录的新鲜感已渐渐趋于平淡，对国外短片的内容亦不再有太多的好奇。
电影诞生之时，既是纪实性的，又是黑白无声的。“电影画面是事物的一种单义再现，由于电影画面具有一种自然的现实主义表现，因此，它只能抓住现实在空间和时间中各种具体的、肯定的、单独的面貌。”正在兴起的京剧中动作的表演性此时正迎合了早期电影的特点。作为默片的《定军山》，只选择了整出戏中的“请缨”、“舞刀”、“交锋”等几个以动作见胜的“做”、“打”片段，以便于无声电影的表现。此后拍摄的一些戏曲短片，如谭鑫培的《长坂坡》，俞菊生和朱文英合演的《青石山》中“对刀”一场，以及俞振庭表演的《白水滩》、《金钱豹》等戏剧片段，选取的也都是武打动作激烈、舞蹈场面精美的部分。
综上所述，对京剧《定军山》的选择，既针对了早期电影记录性的一面，同时又不同于国人已熟悉的国外短片，而是以土生土长并有广泛社会基础的戏曲为内容。故《定军山》在“大观园”影戏院上映，一时间轰动了整个京城。
六、画龙点睛——任庆泰的巨大贡献
任庆泰（1850-1932），字景丰，清同治九年（1870年）前后，他在奉天一富绅于某开办的一家照相馆中当伙计。不久又到上海一家外国人开设的照相馆里做镜框活儿，并偷着学了一些照相技术。清同治十三年（1874年），他又自费去日本深造照相业务。明治维新后的日本，资本主义经济已有相当程度的发展。任庆泰从中受到不少启发，认定照相业作为一种商业文化，必定会在中国有可观的前景，故于光绪十八年（1892年）回国，在北京开设了“丰泰照相馆”。
就当时来说，“丰泰”在北京的规模堪称不小，技师、学徒多达十余人，并兼营照相器材。极具生意眼光的老板任庆泰与包括谭鑫培在内的许多名伶均有交往，它以拍合影和“戏装照”闻名京师，尤以摄制发售戏曲名伶照片为重头经营项目，在丰泰照相馆的橱窗里，摆有谭鑫培、王瑶卿、杨小楼等的戏装照片，颇受老北京人的欢迎，其相馆业务兴隆。
作为初次试验，作为商人的任庆泰在拍什么和怎么拍上是费过一番心思的。至少，他要考虑怎样才能使影片卖座。由于有多年拍摄戏曲照片的经验，了解摄影机的基本特征，又目睹了京剧在当时的演出盛况，熟悉其中的经典剧目，使得本来就与戏曲界交往颇广的任庆泰顺理成章地想到了把京剧名伶的表演拍成“活动照片”。
1905年春夏之交，正值“京剧名伶”谭鑫培六十大寿之际，任庆泰借祝寿之名，为之拍摄了既有广泛观众基础，又动作性强，有可看性的京剧《定军山》的部分片段，轰动了整个京城，同时也为中国电影史留下了不可磨灭的一页。
七、结语
从戏曲的特点并在社会广泛受欢迎，到京剧的异军突起，直至荣升国剧地位，一路起伏坎坷走来的戏曲经历了数百年的岁月打磨。一代又一代艺人与文人孜孜不倦的钻研改革，使得戏曲不断推陈出新，直至今日。
戏曲的雅俗共赏、三国戏长久以来在宫廷和民间的盛行、名角地位的日益突出，是电影传入中国之时，国内既定之现状。出入宫廷，人脉极广而又拥有自己照相馆的任庆泰独具慧眼的着手准备，则进一步推动了《定军山》的诞生。而1905年春夏之交，“京剧名伶”谭鑫培的六十大寿成为最终契机。传统戏曲终得以与舶来之电影结合，不论对于戏曲史抑或电影史，这都已成为了一座不可磨灭的纪念碑。（责任编辑：陈娟娟）
①陈独秀，周靖波（主编）《论戏曲》，《中国现代戏剧论：建设民族戏剧之路》（上卷），北京广播学院出版社，2003年版，第14页。
②[明]张岱《陶庵梦忆·虎丘中秋夜》，青岛出版社，2005年版，第133-134页。
③张庚、郭汉城（主编）《中国戏曲通史》（下），中国戏剧出版社，1980年版，第6页。
④[明]张岱《陶庵梦忆·阮圆海戏》，青岛出版社，2005年版，第208页。
⑤[明]徐渭（著），李复波、熊澄宇（注释），《〈南词叙录〉注释》，中国戏剧出版社，1989年版，第6页。
⑥张庚、郭汉城（主编）《中国戏曲通史》（下），中国戏剧出版社，1980年版，第154页。
⑦[清]李渔《闲情偶寄·贵显浅》，远方出版社，2006年版，第22页。
⑧[清]李渔《闲情偶寄·贵显浅》，远方出版社，2006年版，第32页。
⑨郑传寅《中国戏曲文化概论》（修订版），武汉大学出版社，1993年版，第370页。
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早春呈水部张十八员外赏析范文5
这次展览中的元青花，有曾经在伦敦佳士得拍卖而轰动全球收藏界的“鬼谷子下山”大罐，还有六十多年前曾被美国学者波恩博士进行比较、研究后认为标准器的英国大维德藏品龙纹双象耳瓶。对于这两件世界珍品，笔者在2005年前往伦敦大维德基金会和2006年专程前往伦敦佳士得拍品预展上曾上手观摩“鬼谷子下山”大罐，进行了认真研究，并撰文发表于《收藏家》杂志。托上博之福，能在它的出产国再次相逢，真是令人兴奋！在观赏中能同时和其他国藏品进行比较，更是难得的学习机会。
这次大展的元青花瓷器，从造型工艺表现有：圆体、方形、堆雕、八楞、六楞、镶嵌、暗刻、镂空等。造型分类有：花瓶类19件、罐类18件、器座2件、蒙古包1件、盒2个、豆1件、碗7件、盘13件、三供器1套、壶5件、匜2件、杯5件、觚1件、盏托1件、谷仓1件。纹饰分类有：龙纹15件、凤凰10件、花卉25件、人物10件、鸳鸯8件、铭文2件、鱼藻纹2件、如意纹1件、花鸟纹2件、三供器花卉纹1套，还有元早期小件花卉1件和青花釉里红2件。装饰表现手法有：青花开光1件、青花留白9件、蓝地堆雕青花绘画1件、青花带暗刻纹9件（其中牡丹纹7件，龙纹2件）、青花57件、青花釉里红2件。
波恩博士对元青花的论述有：“大而厚重，造型丰满，制作工艺纯熟。”“令人惊叹的是青料的使用，单独器物上呈现从浅灰蓝军服相近的深蓝条纹，经常产生铁锈斑，色泽通常浓艳、明快。”“所有的中国工艺装饰纹样都被运用、融合了新的元素，整合、改良为新的装饰，在丰富性和多样性上达到前所未有的高度。”大英博物馆亚洲瓷器部主任康蕊君女士对托普卡比宫的中国瓷器作出整理，为元青花研究提供有效资料。国内最早将元青花装饰与中国传统绘画技法进行研究的是李会中和陈孟龙先生，二人合作的《试论元青花与中国画的笔墨》一文刊载于1980年《景德镇陶瓷》第1期，他们认为：“元青花之所以能够以它自己的风格与特色独立于陶瓷艺术之林，主要它吸收和运用中国画的元素，结合器物造型和工艺特点，形成了自己的艺术语言，既有装饰性很强的图案结构和艺术形象，又有国画笔墨的艺术魅力。”这种采用国画与图案装饰、中国与中东地区文化艺术交融的多层次绘画风格，进口钴料呈现出浓艳、明快的宝石蓝色彩以及微量元素铜、铁矿带来的斑块微点，充分体现其时代特征。元青花的绘画装饰题材，主要有人物故事、动物造型、植物形态和几何图形，其中祥龙纹饰占有很大的比例。
据史料，元代延年间已有明确规定：皇室采用五爪龙纹，朝臣、庶民均用四、三爪龙纹。标准器之双象耳瓶为四爪猪头形云龙纹，是元代至正十一年景德镇造的硕大器型，绘画之精美，青花呈现艳丽宝石蓝，然而这宝物并不是皇室之御用品。景德镇陶瓷考古研究所藏品中的青花云龙纹砚（残）（图1）是从景镇珠山北麓风景路出土的，高11.4厘米，口径28厘米，底径33厘米，绘画青花双角五爪龙纹一对，盖沿饰如意纹，台座外沿绘画海水浪花纹饰。同时出土有青花行龙纹盖罐（残）（图2），高11.2厘米，口径10.5厘米，足径8.8厘米，盖面绘画行龙纹饰，罐体绘画龙首为鹰嘴双麓角、龙身呈鱼鳞状、左脚低右脚高之五爪龙纹。此罐应为围棋罐，与上述都为文房之物，有学者估计为元文宗时器物。元文宗图帖睦尔天历元年（1328年）曾遣官员前往曲阜祭祀孔子，他喜欢汉文化，并有书画、弈棋之喜好。同时出土的还有青花云龙纹盖筒罐（残）（图3），高23厘米，口径16.8厘米，足径16厘米。罐为直筒形，浅圈足，罐底无釉，外壁绘画青花五爪云龙纹和山石小草及海水纹，盖面也绘画五爪龙纹，盖沿饰锦地纹一圈。在世界各国博物馆及知名收藏家中还没有发现大件的元青花五爪龙纹器物，珠山出土的这些双角五爪龙纹残器确属罕见之器物。
据《说文》释龙：“龙，鳞虫之长，能幽能明、能短能长，春分而登天、秋分而入渊。”祥龙纹是中国人文动物，是人们崇拜图腾神化的精神文化产物。商至西周的玉龙是C状猪头形，未见龙腿；春秋战国时的玉龙纹为上颌长，下颌短，张大口；西汉的玉龙纹为马首型，上唇外翻，下唇内卷，龙尾为多岔叉尾；北魏至隋唐，玉龙纹为体态矫健，头生双角，体形较胖，四肢刚健有力，出现似禽类三爪足；宋代龙纹体形富于变化，龙首为猪头形，多数不露齿，腾云驾雾，有锋利三、四爪；元代瓷器中出现的龙纹已占很大的比例，龙首带双角有猪头嘴纹、鹰嘴纹，张口吐舌露齿，体形纤细，有锋利三、四、五爪，尾巴也有蛇尾、如意尾、火焰尾，龙身有鱼鳞及网状纹。美国大都会博物馆收藏元代缂丝曼荼罗唐卡，织有元代明宗、文宗两皇帝及其两位皇后御容，皆穿着五爪龙袍。据《元史·舆服志》记载，至元二年（1336年）朝廷下令：“禁服麒麟、鸾凤、白免、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服。”龙纹作为瑞祥图腾之物，自元代以前没有记载以爪来划分等级并规定五爪龙纹为皇室御用，估计至元代开始才明确其等级之分，同时瓷器中也出现五爪龙纹，并在近六百年中都作为封建王朝皇室御用。
从资料分析：曾被美国学者约翰·波恩博士认定为“至正型”标准器——英国大维德基金会藏品“至正十一年”铭青花云龙纹象耳瓶（图4），高63.8厘米，口14.3厘米，足17.5厘米，绘画云龙纹，龙首细而短，双角平行，上嘴唇呈猪头形，张口露齿，双眼突出，驱身平行，背鳍一高一低张开竖立，肘毛舒展飘逸，左高右低各四个锋利爪趾，龙身为鱼鳞状，腹部似蛇纹，为蛇尾巴形。上海博物馆藏品青花云龙纹高足碗（图5）高9.6厘米，口径10.9厘米，足径3.8厘米。龙纹富有动感，绘画简练，龙首猪嘴形，蛇尾，龙身为网状纹的三爪祥龙。伊朗国家博物馆藏品青花波涛龙纹盘（图6）高7.5厘米，口径45.5厘米，足径27厘米。龙首猪嘴形，蛇尾，龙身网状纹三爪祥龙；还有蓝地白花云龙纹菱口盘（图7）高7厘米，口径46厘米，足径27.5厘米，为元代景德镇生产，同样采用钴料作为呈色剂，龙首带双角，猪嘴张口露齿，呈火焰尾巴，龙身暗刻鱼鳞，三爪祥龙纹。美国波士顿艺术博物馆藏品青花云肩云龙纹罐（图8）高37.2厘米，口径15厘米，足径17.5厘米，造型稳重端庄，硕大刚柔，青花绘画龙首双角，鹰嘴张口露齿，火焰形蛇尾巴，龙身呈网状，左低右高三爪之祥龙纹。值得一提的是：古陶瓷学家历来认为青花分水法绘画是明代成化景德镇初创并成熟于清代康熙，其实早在元代就有作品存世，这件青花云龙纹罐就是采用青花分水法绘画。日本出光美术馆藏品青花云肩双龙戏珠纹四系扁方壶（图9）高38.9厘米，长28.5厘米，宽9厘米，方中带圆的造型，给人饱满之感，龙纹为双龙戏珠，双龙头额细小，鹰嘴张口露齿，龙体呈网纹格状、蛇尾巴形的三爪祥龙纹。故宫博物院藏品青花海水白花龙纹八棱梅瓶（图10）高46.1厘米，口径6.2厘米，足径13.4厘米，1964年出土于河北省保定市永华南路元代窖藏。在元代为储酒容器，多棱角造型模仿了伊斯兰地区的金属器皿，绘画两对留白戏海龙纹，龙首扁长，双鹿角竖立，鬓发上冲，上唇像猪头形，呈蛇尾巴、龙身暗刻鱼鳞纹四爪祥龙。高安市博物馆藏品为1980年江西省高安市元代窖藏出土。其中青花云龙纹缠枝牡丹兽耳盖罐（图11）高46厘米，口径14.6厘米，足径18.5厘米，器型厚重，完美无缺。带盖之大罐甚少见，图中云龙纹肢体健壮龙首细小，双角平行，突眼鹰嘴，张口露齿，龙身网格状纹，蛇尾巴，三爪祥龙。青花云龙纹荷叶盖罐（图12）高36厘米，口径21.2厘米，足径20.4厘米，造型似龙泉窑器，带荷叶盖，没有兽耳，龙纹同（图11）盖罐相似，只是蛇尾巴改为火焰尾。青花云龙纹带盖梅瓶（图13）高47厘米，口径5.6厘米，足径13.6厘米。器形端庄典雅，突出中间云龙纹而上下间隙留白，增强整体艺术效果，龙首带双角，鹰嘴张口露齿，吐舌突眼，背鳍单片张开斜立，龙身为网格状纹、蛇尾，四爪祥龙。镇江市博物馆藏品青花云龙纹盖罐（图14）高26厘米，口径22.2厘米，足径20.2厘米，1986年江苏省金坛县洮西乡湖西大队元代窑藏出土。龙纹饰为云龙回首翱翔，龙首双角突眼，鹰嘴扁长，张口吐舌露齿，脖颈细长，脊背锯齿状，肘毛三根疏朗，龙身鱼鳞状，应为蛇尾、肌肉健壮的、大腿左低右高的四爪祥龙纹。此罐还采用暗刻纹饰加蓝彩的双重表现手法，增强立体感，使龙纹更加生动活泼。同时出土的有阿拉伯文回历纪年铭文银盘（图15），银盘高1.6厘米，口径16.5厘米，足13厘米，汉译为回历“714年1月”即元仁宗延元年（1314年），它确定了青花瓷龙纹盖罐窑藏的上限时间。湖北省博物馆藏品青花云龙纹梅瓶（图16）高35.4厘米，口径5.6厘米，足径11.2厘米，2006年出土于湖北省钟祥市郢靖王墓。龙首双角平行，鹰嘴张牙露齿，鬓发后飘，背鳍单片竖立，多根肘毛疏展，龙身鱼鳞状纹，火焰尾，四爪祥龙，进口钴料苏泥勃青发挥出浓淡的水墨效果，使此瓶成为最精美的元青花瓷器之一。青州市博物馆藏品青花云龙纹玉壶春瓶（图17）高30厘米，口径8.8厘米，足径9.3厘米，1985年山东省青州市粮食中库铁路西侧元代墓葬出土。元代时期的酒瓶，造型优美，令人赏心悦目，青花龙纹腾云驾雾追赶宝珠，龙首鹿头双角，鬓发上飘，张牙露齿吐舌，鹰嘴唇上冲，龙身网格状纹，背鳍竖立张开，腿与足中间关节留白见其肋骨是少见的画法，蛇尾三爪祥龙纹。
《周易·乾卦》有云：“飞龙在天，利见大人。”是大吉之兆。高安市窖藏出土六件带盖之梅瓶，其中就有四件为云龙纹。这次展出的祥龙纹饰虽然各有所不同，但有一种状况：不论是国内高安窖藏出土或伊朗国家博物馆收藏传世品，大件器物都绘画三、四爪祥龙纹。而景德镇市陶瓷考古研究所藏出土于1988年江西景德镇市珠山北麓风景路的元代青花瓷器，其中有几件五爪龙纹均为小件残器，从资料来看，还没见着五爪龙纹大件器物。元代朝廷不应只需要小件的文房器皿，同时也应需要大件的礼器及生活用品。然而不管是三、四、五爪龙纹所采用的瓷土、进口的钴料，以及釉色和绘画艺术水平都达到青花瓷的艺术顶峰，这对于元代时期开始划分龙纹使用等级，朝廷在景德镇设立督陶官，五爪龙纹是官窑烧制还是官搭民烧等相关问题，都有待专家学者进一步研究。
早春呈水部张十八员外赏析范文6
内画鼻烟壶是一个特殊艺术门类，画师是反向操作，即“正面观图，反面做画”。所用画笔也是特制的勾笔，自细小的瓶口伸入瓶内，要求画师的视觉、思想及手上技巧一致，心想手到，反向书写、绘画要有深厚的书画技艺和敏锐的感觉，才能达到书法奇异、绘画精妙的艺术效果。内画艺术与国画艺术相同，讲究构图意境，用笔用色，款识印章等。一件成功的内画烟壶作品，不但要风格独特、赏心悦目，还要气韵生动，超凡脱俗。
关于内画壶的历史，不见史料记载，现存最早的是广东新会人甘作于清嘉庆丙子年（1816年）秋的山水纹内画壶（图1）。壶体完美，壶内壁经过“串膛”加工处理，宜于绘画书写，效果极佳。他的作品大多分为两面，一面绘山水纹，一面题写诗文，构图巧妙，书法秀劲，是我国早期内画壶的成功作品。据此分析，我国内画壶的历史创始期应在清乾隆朝，成熟在嘉庆年间。内画壶艺术在清光绪时期走向高峰，且名家辈出，流派纷呈，题材广泛，技艺超凡，最具声望的内画名家有周乐元、马少宣、丁二仲、叶仲三、毕荣九等。民国以后，吸嗜鼻烟的人日渐稀少，吸烟兴趣转向烟草、卷烟，烟壶的实用价值逐渐被它的工艺美术价值所替代。特别是内画壶装饰工艺图案活泼，形式多样，色彩绚丽，方寸之内乾坤大，深得广大艺术品收藏爱好者的青睐，迎来了内画烟壶市场的发展与繁荣，在全国形成了京、冀、鲁、粤四大流派。
一、京派内画壶及其代表人物
周乐元 京派内画壶艺术大师，生卒不详，与马少宣、叶仲三并称为中国内画壶艺术三大巨匠。其主要艺术活动在清光绪八年至十九年间（1882―1893年）。周乐元早年是一位宫灯画师，后转为内画壶艺术。画路较宽，山水、人物、花鸟、草虫及书法，无一不精。常见堂款“藕香斋”、“三十六疏斋”。
周乐元水晶内画山水人物纹鼻烟壶（图2）
通高7.25厘米。碧玺盖，水晶胎，壶身为椭方体。通体彩绘山水、人物一周，器上方草书题“时在乙酉（1885年）仲春，作于北窗书轩，周乐元。”下有红彩“印”印章一枚。构图和笔法上有南宋院画风貌，以简洁而流动的笔法勾画人物、小舟、木桥、房舍等。墨彩不多，神韵十足。用粗笔重彩绘峰峦峻岭，江边的丛树坡石，潇洒苍劲，天、水用留白手法表现，尽显疏秀。精巧的构图，秀劲的笔力，既有传统的风韵，又能自出新意。
周乐元水晶内画山水绶带鸟纹鼻烟壶（图3）
通高6.4厘米。翡翠盖，水晶胎，壶身为椭方体。器身图案分为两面，一面绘山水人物，器上方墨彩题“少耕观察大人清赏”。另一面绘苍松、绶带鸟图案，左下方草书题“戊子（1888年）九月周乐元”，下有红彩“印”印章一枚。图中山水境界幽深，气势雄浑，景物丰茂，多彩多姿，洋溢着盎然春意。用笔严谨老辣，挺拔的松干，参差不齐的枝杈，古拙苍雄。一对绶带鸟仰首屈颈，相互凝视，惬意而又安详。
马少宣 京派内画壶艺术大师。北京人（1867－1939年），原名光甲，回族，居住于北京牛街门楼胡同，后移居西砖胡同53号。因牛街地处宣武区以南，故作品有“作于宣南”书款。马少宣的艺术创作活动约在光绪十九年至民国十六年间（1893－1927年）。其作品题材广泛，山水、人物、花草、虫鱼、书法等样样精通。其中以人物肖像、书法最具特长，与周乐元、叶仲三并称中国内画壶艺术三大巨匠。
马少宣玻璃内画谭鑫培像鼻烟壶（图4）
通高6.25厘米。翡翠盖，玻璃胎，壶身为椭方体。装饰图案分为两面，一面绘京剧名家谭鑫培扮演秦琼全身像。另一面墨彩书“庚子（1900年）四月”、《兰亭序》节录及“马少宣”款，下有红彩“少宣”印章一枚。书法结构工整隽秀，挺拔刚劲，有欧阳询书法风韵。人物肖像以墨彩为主，褐色点缀，笔法讲究，粗细兼备，造型准确，阴阳向背宛如照片，堪称一绝。
马少宣玻璃内画双欢图鼻烟壶（图5）
通高6.5厘米。翡翠盖，玻璃胎。壶身为椭方体。器身图案分为两面，一面绘有两只斑斓猛虎在旷野草地上玩耍，器上方墨彩题“双欢图”。另一面墨彩题“庚子（1900年）仲春，春宵一刻值千金，花有清香月有阴。歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。于京师作马少宣。”下有红彩“少宣”印章一枚。双虎以细劲的线条勾勒，造型严谨写实。通体着色浓重，突出了皮毛光滑，肌体圆健、丰满。外轮廓线起伏流动，极富弹性。书法结构端庄，笔笔俊俏，字字秀逸。
叶仲三 京派内画壶艺术大师。生于清同治八年（1869年），卒于民国三十四年（1945年）。住北京崇文门花市，艺术创作活动在1890年至1925年间，与周乐元、马少宣并称为中国内画壶三大巨匠。擅长绘画古典名著《三国志》《封神榜》《红楼梦》《聊斋》等人物题材，兼画山水、花鸟、草虫、鱼蚧等应酬作品。叶仲三堂号“杏林斋”。有四子，长、次子早逝，三子叶晓峰、四子叶祺子承父艺，是京、冀两派内画壶艺术的奠基人。
叶仲三水晶内画百子图鼻烟壶（图6）
通高6.7厘米。碧玺盖，水晶胎，壶身呈扁圆形。壶内主体纹饰绘百子嬉戏纹。肩部墨彩题“辛酉（1921年）春月叶仲三作”，下有红彩“印”印章一枚。图中绘百个男童，持物不同，神态各异，身躯微胖，发式别致，衣着考究。线条犀利流畅，柔中见骨力，构图满密，施色浓重艳丽，画面欢腾热烈，活泼逗人。
周少元 京派内画壶艺术家。生卒年不详，内画艺术创作活动在清光绪年间，传世作品很少。有研究者认为，周乐元与马少宣、叶仲三不同，没有发现后代或传人，周少元可能与周乐元有关系。
周少元玻璃内画花鸟洞石纹鼻烟壶（图7）
通高6.32厘米，翡翠盖，玻璃胎，壶身为椭方体。装饰图案分为两面。一面绘太湖洞石，瓶插鲜花和盆栽水仙花。另一面绘月光下桂树斜伸，两只小鸟回首栖息。左上方墨书题“癸卯（1903年）秋日，写于都门周少元”，下有红彩“少元”印章一枚。构图简约明快，笔意自然流畅，色彩优雅清新，有周乐元绘画艺术风格。
二、鲁派内画壶代表人物及其作品
毕荣九 （1874－1925年）字宁清，以字行，山东博山人。鲁派内画壶艺术大师。原是漆绘匠师，后入清宫廷从事内画壶艺术，光绪十六年(1893年)毕荣九回山东博山自立门户，兴办“奎山堂”。入室弟子有王致福、张文堂、袁永谦、闫本立等。为鲁派内画壶艺术发展繁荣奠定了基础。
毕荣九玻璃内画山水仕女纹鼻烟壶（图8）
通高7.5厘米。翡翠盖，玻璃胎。壶身为椭方体。图案分为两面，一面绘树石栏杆及仕女挎竹篮出行，另一面绘山峦叠嶂，湖水平静，舟船停泊，丛林繁茂，房舍、古桥掩映。左上方墨彩题“仿长白山人笔法，荣九”。下有红彩“毕”印章一枚。山水构图疏密，虚实对比得当，既突出了山水的峻秀，又显现了房舍古桥的雅致。柳阴下、秀石旁，仕女袅娜身姿，楚楚动人，别有一番情趣。
三、冀派内画壶代表人物及其作品
王习三 中国工艺美术大师，冀派内画艺术的一代宗师。1938年生于北京，祖藉河北阜城县。1958年考入北京工艺美术研究所，拜师叶晓峰、叶祺学习内画壶技艺。在师承传统的基础上，博采诸家之长，把国画、书法等技法融汇到创作之中。作品题材广泛，技法全面，山水、人物、花鸟、虫鱼、动物及肖像无不精湛。吞吐造化于笔端，达到了物我两忘的境界，形成了独具魅力的冀派内画艺术风格。曾发明“内画金属杆勾毛笔”，开油彩内画先河，并首创“内画系列肖像烟壶”。1978年王习三被授予工艺美术家称号。1980年他创作的溥仪、婉容肖像，被世界鼻烟壶协会评为1981年度最佳作品。1981年10月王习三当选为中国鼻烟壶研究会理事长。他的作品多次作为国礼赠送给外国元首，是国际烟壶学会第一位荣誉会员，被誉为“当代最杰出的内画艺术大师”。曾任全国政协第七、八、九、十届委员，中国习三内画艺术院院长等职务。
王习三水晶内画骑牛渡河图鼻烟壶（图9）
通高6.2厘米，翡翠盖，水晶胎，胎体扁圆形。图案分为两面，一面彩绘牧童骑牛渡河，空中一对燕子嬉戏，身后有摇曳的芦苇衬托，左上方墨彩题“骑牛渡河图”。另一面彩绘一波平静的湖水，几株芦苇迎风摆动，一老者在木舟上酣睡。右上方墨彩题：“己巳年（1989年）春王习三作于京都”。构图疏朗简约，取传统“马半边、夏一角”之法，融自家新意，求“以虚代实，小中见大”的笔墨技巧。大片的水面、天空以空白或淡彩高度概括，突出了主题中人物、水牛、木舟等景物，整个画面辽阔、深远、空灵，清新诱人。
张汝财 中国工艺美术大师，民间工艺美术大师，冀派内画壶艺术传人。1952年1月21日出生于河北阜城前城子村。自幼喜欢书画，天资聪慧，勤奋刻苦，少年时就打下了深厚的书画基础。1972年3月到阜城县综合厂工作，拜王习三先生学习内画技艺，为王习三大师第一批亲传弟子。现任衡水市特种工艺厂厂长。
张汝财内画壶作品古朴典雅，题材广博，人物、山水、花鸟、禽兽等创意新颖，真切生动。书款题记讲究字体、字形、字神，在方寸壶内运笔，也能挥洒自如，流畅娴熟，字迹工整严谨，俊秀端庄。他的内画作品在国内外享有很高的声誉，多次应邀赴国外展销，深得收藏家们的钟爱，并争相购藏。
张汝财水晶内画燕乐图鼻烟壶（图10）
镀金盖，水晶胎，壶身为扁圆形。图案分为两面，均绘女乐手及八人，有的击鼓，有的弹阮，有的吹箫，有的抚琴，有的手舞足蹈。后面衬景有木围栏及山水挂屏等。一面右上方墨彩题“燕乐图，时在庚辰初春，汝财作于一壶斋之南窗下”。另一面书“飞燕凌风，汝财作”。东晋画家顾恺之在画论中记述：“若长短、刚软、深浅、广狭，与点睛之节，上下、大小、薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”这件壶上的燕乐图画面布局严谨，聚散有序。人物造型准确，形象生动，线条活泼流畅，色彩浓淡协调，有顾恺之“春蚕吐丝”之游丝描绘画风貌。众乐女神态怡然，全神贯注于曲乐之中，尽奏富贵祥和之音，人乐皆美，与屋内衬景的山水挂屏呼应于袅袅丝竹之中，焉能不使人乐而忘返。
四、粤派内画壶代表人物及其作品
粤派内画壶艺术的形成较京、鲁、冀略晚。1972年以吴松龄内画艺术大师为奠基人，开始招工收徒、传艺，开创了具有地方特色的“粤派”内画艺术。
粤派内画也称“汕头内画”，是广东汕头市特种工艺厂的产品。该厂原为汕头工艺美术研究所，“”间停办，1972年恢复。此期间内画壶作品有统一的署款，无作者本人的名称。人物画署“戈郎”，动物署“铁夫”，山水及其他作品署“虹生”，还有“桃江画苑”等字款。
粤派内画壶除选京、鲁、冀常用的传统器形外，大多用有地方特色的圆形花瓶式器形。装饰图案满密繁缛，用笔用色以岭南派国画、“广彩”瓷器装饰为基础，用描金和珐琅彩作器外颈、肩、胫部的边饰。又把京派工笔重彩的特点融为一体，形成了多姿多彩、富丽堂皇的“粤派”内画壶艺术风貌。
吴松龄 1920年出生于广东汕头市郊。中国工艺美术大师。中国鼻烟壶研究会会员，汕头市工艺美术家学会顾问，粤派内画壶艺术的一代宗师、奠基人。他自幼喜爱绘画，12岁画国画。17岁作店员，忙里偷闲作画，24岁拜汕头画家黄史庭先生学习国画，打下了深厚的绘画基础。
1956年到汕头古玩珠宝营业部工作，其间能见到很多古玩及名家内画壶作品，对内画作品产生了浓厚的兴趣。由于他有厚实的绘画功底，加之聪慧过人，经几年的研习，掌握了一整套内画技术。1972年到汕头市工艺美术研究所，招工收徒，为粤派内画壶艺术发展奠定了基础。
吴松龄作品画路宽，题材广，山水、人物、花鸟、虫鱼、走兽等，无一不精。他的作品多次在国内外展览，并多次获奖，深受广大收藏爱好者的青睐。
吴松龄玻璃内画百马图鼻烟壶（图11）
翡翠盖，玻璃胎，器形为圆形花瓶式。器外口、颈、肩及胫部以描金、珐琅彩分别绘倒垂蕉叶、如意云肩、仰莲纹等。器内主体纹饰绘百匹骏马环瓶腹一周。肩部墨彩题书“百骏图，松龄吴氏丙寅年（1986年）作。”此件作品构图繁缛、疏密有致，马的姿态各异，有觅食，有交斗，有翻滚，有奔、跑、立、卧等，自由舒闲，聚散不一。用笔用色灵活多变，色彩浓淡相交，前浓后淡，前实后虚，近大远小，画面空旷深远，真实感强烈。器外取瓷器中边饰、环带的装饰方法，施彩浓烈厚实，艳丽多姿，富丽堂皇。内外呼应，交映生辉。
吴松龄玻璃内画双鹿双猴图鼻烟壶（图12）
翡翠盖，玻璃胎，圆形花瓶式。器外口、颈、足及开光用描金彩，开光外为珐琅彩满地装饰。器内主体纹饰分为两面，一面绘溪水急流，古松盘曲斜伸，两只猴子在树上嬉戏，右边墨彩题书“双猴图，丙寅年（1986年）作”。另一面山间草地辽阔，古树参差，一对梅花鹿在草地上栖息，右上方墨彩题“双鹿图，丙寅年（1986年）”。构图巧妙，装饰华丽，画工精细，器内色彩雅致，器外雍容华贵，二者结合，相得益彰，争妍斗艳。