李贺的诗范文1
关键词：李贺诗歌 死亡色彩 营造技法 原因
李贺，字长吉，世称李长吉、鬼才、诗鬼等，与李白、李商隐三人并称唐代“三李”。他的一生平凡而短暂，命运坎坷，仕途不济，其诗歌大多都在感叹生不逢时和内心苦闷，也都在执着叩问生命本真存在的真正意义，探寻生命的最终归宿和落脚点。正是李贺对生命或者说是死亡的执着追求，才造就了其“鬼诗”真正的价值所在，他描写死亡“鬼境”，通过让人胆战心惊而又触目伤怀的“鬼境”展现出了其诗歌浓郁的死亡色彩。这种浓郁的死亡色彩具体通过以下两个方面得以实现：首先，从诗歌的内容上面看，李贺诗歌超越传统的浪漫主义诗风，大量涉足鬼怪、神仙、精灵怪物等等幽僻意象，诗歌超越传统的诗歌诉求，营造了鬼魅幽僻和冷艳俊俏的诗歌意境和描写死亡“鬼境”以期望死亡永恒。其次，从诗歌的艺术特色看，李贺诗歌则表现在字词的选取上，大量使用冷艳凄苦的色彩词、摄人心魄的声响词和变化万千的通感辞格，诗人以其奇异的想象对人间万象、奇幻鬼蜮及仙界进行了生命真谛和死亡归宿的探索。正是由于他从诗歌形式内容的大胆革新求变之举，才成就了他在中国诗歌史上举足轻重的地位。
一、李贺诗歌死亡色彩的具体表现
㈠“鬼系列”意象
自佛教传入中原，便因其自身强大的感染力和影响力，成为中国第一大宗教，佛教思想也不知不觉的深入人心，特别是佛教思想中的“人死为鬼”、“万物归为尘土”等等教义深受历代文人墨客笔下留情。李贺便是鲜明的佛教思想影响者，他的诗歌中大量运用到了“鬼”意象。
“鬼系列”主要包括诗中明确写到鬼以及与鬼相关的死、坟、墓、冢等内容。在“鬼系列”的诗歌中，李贺集中表现了三类“鬼”：一是女鬼；二是文士；三是帝王。描写“女鬼”的诗有《七夕》、《苏小小墓》、《春坊正字剑子歌》、《李夫人》、《送秦光禄北征》、《塞下曲》、《官街鼓》等。这些“女鬼”，有苏小小、鬼母、李夫人、王昭君、赵飞燕。写文士鬼魂的诗有：《绿章封事》、《秋来》、《感讽五首・其二》、《自昌谷到洛后门》、《箜篌引》、《将进酒》、《许公子郑姬歌》等。这些“文士鬼”，有书鬼、屈原、贾谊、宋玉、鲍照、刘伶、司马相如。描写帝王鬼魂的诗共有4首：《金铜仙人辞汉歌》、《苦昼短》、《上之回》、《昆仑使者》。这些“帝王鬼”，有刘彻、嬴政、蚩尤。除了这三类集中表现的鬼之外，李贺还写了战死沙场的战士：“左魂右魄啼肌瘦”（《长箭头歌》）。又如《南田中行》、《感讽五首・其三》都涉及了“鬼”的描写。
㈡“神仙系列”意象
与歌咏“鬼”意象不同的是李贺还涉及到了道教文化中的神仙意象，李贺诗集中描写的“神仙”大概可以分为两类：居于最高统治地位的神仙和具有一般职能的神仙。于最高统治地位的神仙，有泛指的如： “帝”（《浩歌》）、“天”（《开愁歌》）、“帝”（《公无出门》）、“天公”（《野歌》）、“上帝”（《神仙曲》）、“天帝”（《汉唐姬饮酒歌》）。有指名道姓的如：“紫皇”（《李凭箜篌引》）、“女娲”（《李凭箜篌引》）、“西母”（《浩歌》）。具有一般职能的神仙即掌管某一方面具体事务、掌管某一具体季节、掌管某一具体地方的神，如：“江娥”（《李凭箜篌引》）是掌管湘水的女神，又称“湘神”（《帝子歌》）、“湘娥”（《黄头郎》）；“青帝”（《相劝酒》）是司春令者；“羲和”（《天上谣》）是替日神驽龙车的天官；“瑶姬”（《荣华乐》）是巫山神女。
㈢“精灵怪物”意象
李贺描写的这些精灵怪物大致可以分为两类，一类是吉祥物，即精灵，如“龙”、“凤”、“麒麟”、“驺虞”；一类是不吉祥的，即怪物，如“魈魅”、“毒虬”、“”、“青狸”、“寒狐”、“木魅”、“山魅”。李贺诗中的精灵怪物有的只是装装样子吓吓人，诸如“龙帐着魈魅”（《昌谷诗》）、“青狸哭血寒狐死”（《神弦曲》）、“百年老成木魅”（《神弦曲》），而有的就真的是杀人吃人了，诸如“毒虬相视振金环”（《公无出门》）、“狻猊吐馋涎”（《公无出门》）、“山魅食时人森寒”（《神弦》），“毒虬”、“”、“山魅”等吃人的怪物，正舔着舌头流着馋涎，磨牙吮血，直接危及人的性命。读李贺神仙鬼魅的诗歌，总让人凄切哀婉，甚至毛骨悚然。所以后人有评论说：“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣”①。
通过对李贺诗歌题材内容和意象情结的了解，我们更多体会到的是他极具哀怨忧伤的死亡气氛。诗人热衷写“鬼诗”，大量营造“鬼境”，就是他死亡色彩的最好佐证。李贺诗歌笔下的鬼境，是黑暗、寒冷、神秘、恐怖的，这是“诗人借以表现他在黑暗、冷酷的现实社会中的切实感受，表达他对死亡的设想猜测、恐惧厌恶，有时也表达他对死亡永恒的期望”②。古人认为，人最终有两种终极归宿，一是死，变成鬼，堕入地狱；一是不死，修成神仙，升上天堂。而李贺却不这么认为，他认为鬼也会死，仙也会死，包括至高无上的天神也会死，所以，在李贺笔下没有不死的事物，死是客观的，一切生命都无法避免。在李贺神仙鬼魅题材的诗歌中，我们看到他将神仙也会长辞与世，比如“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”（《浩歌》）、“几回天上葬神仙，漏声相将无断绝”（《官街鼓》）。从诗中看出，李贺对神仙不死这一点是执否定态度的，在李贺的诗中看不到常人对神仙的那种恐惧，更没有敬畏。李贺认为神仙会死，死后也会被埋葬。不仅是神仙，精灵怪物也难逃死的厄运。前文说到李贺诗中的精灵鬼怪有两类，一类是吉祥物，另一类是不吉祥的。在吉祥物中，李贺描写最多的是龙和凤，龙和凤是吉祥物，它们的出现给人带来祥和与安慰，然而，这些原本吉祥的东西，出现在李贺的笔下却并不显得吉祥，主要体现在三个方面：其一，这些吉祥物在李贺的诗中往往是被斩杀烹煮的对象。“曾入吴潭斩龙子”（《春坊正字剑子歌》）、“吾将斩龙足，嚼龙肉”（《苦昼短》）、“烹龙炮凤玉脂泣”（《将进酒》）。其二，这些吉祥物都带上不安的感彩鸣叫哭泣。“昆山玉碎凤凰叫”（《李凭箜篌引》）、“老兔寒蟾泣天色”（《梦天》）、“雌龙怨吟寒水光”（《帝子歌》）“凉夜波间吟古龙”（《湘妃》）、“湘江半夜龙惊起”（《龙夜吟》）。其三，这些吉祥物或老或愁或瘦，多数带上不健康的色彩。“老鱼跳波瘦蛟舞”（《李凭箜篌引》）、“老夫饥寒龙为愁”（《老夫采玉歌》）、“黄河冰合鱼龙死”（《北中寒》）。因而在李贺大量的涉足鬼怪的诗歌中，不仅记录了其自身的精神诉求、情感体验和现实向往，还真真切切地表现出来生于王权至高无上的封建社会，其内心必然悲愤，必然借物咏怀，并以“鬼境”或者死亡来展现自己的内心莫大悲痛和苦命挣扎，这便是奇幻鬼蜮给予诗人内心的对于生命本真和死亡意义的探索和寻觅。
二、李贺诗歌死亡色彩的营造技法
李贺诗歌死亡色彩还表现在字词的选取上，首先是字词的选取，大量选用冷艳凄苦的色彩词、摄人心魄的声响词，通过色彩词营造一个冷艳的视觉世界，通过声响词又营造一个幽冷的听觉世界。其次通过变化万千的通感辞格达到视觉世界和听觉世界的交相辉映，诗人放佛置身于难以辨别的玄幻世界之中。通过在字词上面的精心设计和灵活运用，加之李贺才情出众地融合上文提到的意象，使其诗歌始终笼罩在死亡的危险和氛围中，让人不寒而栗，永远都在担心是否“鬼境”真实的存在，又或者是作为生命本体的人是否会沦落至此，更加让人感叹人生的渺小和无助。本来是虚无缥缈的想象物，李贺笔下生花构建了一副不敢逾越的等级制度，顿觉置身之中，却又难涉事外。
㈠冷艳凄苦的色彩词
李贺诗歌色彩词使用相当丰富，出现频率极高，给读者以色彩缤纷、琳琅满目之感。总的的来说，李贺诗中的色彩可以分为暖色和冷色两大类，冷色使用偏多，如白、青、碧都属于冷色类。而属于暖色的词如红、绿、黄等，李贺也将它们进行特殊处理，从而也和冷色一样，染上了凄冷的韵味。如写红色：“谁家红泪客”（《蜀国弦》）、 “九山静绿泪花红”（《湘妃》）、“愁红独自垂”（《黄头郎》）、 “玉冷红丝重”（《冯小怜》）、“芳径老红醉”（《昌谷诗》）、“秋白鲜红死”（《月漉漉篇》）。红色，本来是灿烂热烈的，诗人却让其染上凄苦的色彩，让它与泪、与愁、与冷、与老、与死联系在一起，使得原本灿烂热烈的红色变得凄冷幽暗。又如写绿色：“寒绿尘风生短丝”（《十二月乐辞十三首・正月》）、 “颓绿愁堕地”（《昌谷诗》）、“长眉凝绿几千年”（《贝宫夫人》）。绿色，本来是生机盎然的色彩，但是在李贺笔下，绿色是寒冷的，是颓废的，更是凝重的。对色彩的艺术加工，李贺是有意将暖色冷化，以构成冷艳的基调。并且为了加强冷色调，李贺还将这些色彩敷以冷光，如“影”、“阴”、“暗”、“昏”等。仅以“光”字使用为例：李贺诗歌中使用光字以冷色调的光为主，如“冷光”、“夜光”、“晨光”、“凉光”、“淡光”、“寒光”，还有冷硬之物体反射的光，如“星光”、“甲光”、“水光”、“剑光”、“露光”、“地光”。冷色彩和冷光线的搭配，就使诗歌显得更加凄苦阴冷。 当代学者罗根泽就写到：“‘冷如秋霜，艳李’，‘冷艳’二字，确可为贺诗评语 ”③。总之，李贺通过色彩和光线，营造了一个极为冷艳的视觉世界，冷和艳本来就是两种互相冲突的风格，所以一般人写冷则暗淡无光，写艳则热烈奔放，很难将冷与艳结合起来而成为一种风格，而李贺却将二者很好地结合了起来，形成了其诗歌独特的冷艳风格。
㈡摄人心魄的声响词
李贺诗歌中声响词，以其幽冷的艺术感染力摄人心魄，勾人灵魂。这些声响词有“啼”，如“春月夜啼鸦”（《过华清宫》）、“左魂右魄啼肌瘦”（《长平箭头歌》）；有“吟”，如“雌龙怨吟寒水光”（《帝子歌》）、“鼍吟浦口飞梅雨”（《江楼曲》）；另外还有“泣”、“哭”、“咽”等字。值得注意的是，李贺在诗歌中不仅是大量使用带有哀怨色彩的声响词，而且还将带有欢愉色彩的声响词凄冷化。比如“歌”字：“长歌破衣襟，短歌断白发”（《长歌续短歌》）、 “旅歌屡弹铗，归问时裂帛”（《客游》）、“层岫回岑复叠龙，苦篁对客吟歌筒”（《溪晚凉》）。这些歌声不是欢愉畅快的，而是伤感惆怅的。又如“唱”字：“非君唱乐府，谁识怨秋深”（《巴童答》）、“披书古芸馥，恨唱华容歇”（《秋凉诗寄正字十二兄》）、“秋坟鬼唱鲍家诗”（《秋来》）。这里的唱，唱的是满腔怨恨，更甚者有鬼唱的幽怨。再比如“笑”字：李贺诗歌中像正常人一样的笑很少，让人难受的笑则颇多――“缸花夜笑凝幽明”（《河南府试十二月乐词・十月》）、“笑声碧火巢中起”（《神弦曲》），此外还有“啼笑”，“强笑”，“讥笑”，“乱笑”，这些笑，都笑出了诗人心中的幽怨凄苦。总之，李贺诗歌中的声响词，都深深地笼罩着“幽冷”的意味。
㈢变化万千的通感辞格
通感，就是将日常生活中的视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉交织而彼此不分的心理状态。通感运用得好，便会有“你一面读，一面想象着色彩、气味、声音、感觉......可以非常鲜明地想象着它在一首诗歌里体味出许多活的的形象。”而李贺将通感的修辞手法运用得炉火纯青。比如：
“角声满天秋色里”（《雁门太守行》）（视觉通听觉，声音有色彩）
“银浦流云学水声”（《天上谣》）（听觉通视觉，云有响声）
“黑云压城城欲摧”（《雁门太守行》）（触觉通视觉，云有重量）
“海绡红文香浅清”（《秦王饮酒》）（嗅觉通视觉，颜色有香味）
另外，全体通感的，如“向前敲瘦骨，犹自带铜声”（《马诗二十三首・其四》），以铜之全体代了马骨之全体，故骨质如铜质，骨声如铜声，马之精神也是铮铮铁骨，从整个感觉的互换来看，李贺将各种感觉打乱再揉合起来，各种感觉相互交错，这可以反映出李贺是如何全身心的投入到对周围事物的体验中去的。中国古代诗歌中，对通感的使用还不是很自觉，故而在评论李贺诗歌时，尤其是遇到通感修辞格的诗句时，能够体会到妙，但是也莫名其妙，说不出个所以然，只能说他的诗“奇诡”，或者说他的诗“语奇入怪”。难怪清人叶燮说：“李贺鬼才，其造语入险，正如苍颉造字，可使鬼夜哭”④。不论李贺诗歌中如何使用大量的冷艳凄苦的色彩词、摄人心魄的声响词，还是运用许多变化万千的通感辞格，诗人都在表明一个永不变迁的永恒主题，那就是对于死亡的探索和对生命真谛的追求。诗人运用娴熟的技巧将死亡“鬼境”的阴森恐怖大肆渲染，浓墨重彩地建构出一副让世人既向往又害怕的死亡世界，无非都是诗歌死亡色彩自然而然的流露和展现。总的来说，李贺诗歌主题内容的选取和艺术特色的驾轻就熟，都在为诗歌的死亡色彩添砖加瓦，表露出诗人忧郁的感伤情怀和营造技法的事故随想，倾诉内心所想所感。
三、李贺诗歌死亡色彩的成因
虽说“诗鬼”的诗歌无论从题材内容，还是艺术特色都极具效法模仿，但还是让人会不明为何李贺诗歌会如此的逆反现实？又为何他会将真实人生溶于鬼境，以求死亡达到灵肉合一？更为何诗人会如此钟爱“死亡”这样一个让人不解的主题呢？我们有必要分析一下李贺诗歌中呈现的死亡色彩的原由。
㈠孱弱的身心条件
孱弱的身心条件主要表现在两个方面：一是体弱多病；二是性格怪癖。李商隐曾写到：“长吉细瘦，通眉，长指抓”。从李商隐的描述中，我们看到李贺俨然就是一个未老先衰的小老头形象。而在李贺自己的诗歌中，他也反复描述了自己的疾病。诸如“日夕著书罢，惊霜落素丝”（《咏怀二首・其二》）、“归来骨薄面无膏，疫气冲头鬓茎少”（《仁和里杂叙皇甫》），
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“我待纡双绶，遗我星星发”（《感讽五首・其二》）、“咽咽学《楚》吟，病骨伤幽素”（《伤心行》）、“病骨犹能在，人间底事无”（《示弟》）等。总的来看，“糟糕的身体状况，使李贺的五官感受、饮食起居与众不同，同时也使李贺不能拥有正常人一样的生活节奏，不利于他融入群体生活，而他的怪癖性格更使他难以合群，这些因素从现实上否定了李贺融入主流的可能”⑤。因此，我们可以看出，孱弱的身心条件是李贺死亡色彩诗歌形成的内在因素。
㈡不幸的人生际遇
李贺，乃唐宗室郑王李亮后裔。青少年时，才华出众，就已名动京师。在21岁的时候，李贺顺利通过河南府试，获得了“乡贡进士”的资格。但李贺的竞争者毁谤他，说他父名晋肃，当避父讳，不得举进士。李贺怀揣着“兼济天下”的宏愿，希望能够为国尽忠，为民谋福，然而造化弄人，李贺没能考取功名，致使他人生梦想归于泯灭。
在古代中国，儒家的人生哲学一直左右的文人士大夫们的人生观和价值观。文人士大夫们将“治国平天下”作为人生的终极追求。这种主流性的人生追求在李贺的身上无法得到实现，所以李贺“扭曲”了，他不再以一个常人的眼光去看世界，因此，我们在李贺诗歌中看到世界也是“扭曲”的。这也正体现了他诗歌始终难以摆脱死亡色彩的笼罩，一言以蔽之，李贺不幸的人生遭际是造成他诗歌呈现死亡色彩根本因素。
综上所述，李贺的身心条件和人生遭际使他成为了被社会遗弃的“边缘人”，他的边缘处境，铸就了他诗歌始终充满死亡烙印，也造就了“鬼才”诗人李贺的诗风创新和诗歌诉求。
注释：
①钱钟书，《谈艺录》[M]，北京：中华书局，1998，04.
②翟志娟，李贺诗歌的死亡哲学[J]，广西：广西师范学院，2006，7.
③ 杨立群，《秋坟鬼唱鲍家诗 恨血千年土中碧―浅论李贺的鬼诗》[J]，宝鸡文理学院学报（社会科学版），2001（4）.
④[清]叶燮，《原诗・卷四》[M]，北京：人民文学出版社，1979，66.
⑤杨远义，《论“鬼才”李贺诗歌的边缘性》[J]，安徽：安徽文学（下半月），2006（11）.
参考文献：
[1]（清）彭定求.全唐诗[M].北京。中华书局，1999.
[2]杨其群.李贺研究论集[M].北岳文艺出版社，1989.
[3]吉川幸次郎著.中国诗史[M].安徽文艺出版社，1986（12）.
[4]刘学锴、余恕诚.李商隐文编年校注：李长吉小传[M].中华书局，2002.
[5]王国维.人间词话[M].北岳文艺出版社，2004.
李贺的诗范文2
［论文内容摘要］ 李贺是一位嗅觉特别敏感而特别钟情芳香气味的诗人。他在作品中描绘了植物芳香、物品芳香、美人芳香，表达了诗人渴望爱情、功名的生命体验，也传达了唐代芳香建筑与芳香饰品的文化信息。
“长吉之瑰诡，天地间自欠此体不得”（严羽《沧浪诗话》）。“诗到元和体变新”（白居易），韩孟、刘柳、元白导致了中唐诗风之大变，而李贺以其“瑰诡”立于中唐诗坛，表现出独特的诗风。
李贺从小体弱多病，相貌奇特，“长吉细瘦、通眉、长指爪”（《昌谷集·李长吉小传》）。成人后官卑职冷，忧伤失意，导致他失去了常人的平衡心态而呈现为轻度变态的特征。
李贺的变态心理在他诗歌中主要呈现为“秋坟鬼唱鲍家诗”式的，诗作充斥着荒坟古墓、鬼火灵光之类的怪异意象。他的变态心理也体现对仙界的圣洁与美好的幻想，尤其表现在对“香”意象的创造上。
据《李贺诗索引》统计，“香”出现了八十二处①。通检清人王琦所编《李贺诗歌集注》，李贺的香意象有三大类型。
一、植物芳香
植物芳香中，既有单一原生态，也有通感复合态。
单一原生态的如“丁香”：
乱系丁香梢，满栏花向夕（《难忘曲》）。
瑶姬一去一千年，丁香筇竹啼老猿（《巫山高》）。
如“竹香”：
侵衣野竹香，蜇蜇垂叶厚（《感讽五首》其五）。
竹香满凄寂，粉节涂生翠（《昌谷诗》）。
再如其他各类植物之香：
江头?臼飨悖?渡虾??桑ā蹲泛土?ⅰ罚??nbsp;
枫香晚花静，锦水南山影（《蜀国弦》）。
这些都是植物体本身能发出并能为人的嗅觉所直接感受到的“香”，便是自然原生态植物之香。李贺诗歌还有通感复合态的植物芳香。“通感”是指文学艺术创作和鉴赏中各种感觉器官间的互相沟通，即视觉、听觉、触觉、嗅觉等各种官能可以相互沟通，不分界限。在通感中，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。
气味的分类是心理学的一大难题，然而李贺运用通感对气味——主要是香味，进行了条分屡析：
暖香——熟杏暖香梨叶老，草梢竹栅锁池痕（《南园》）。
寒香——细露湿团红，寒香解夜醉（《石城晓》）。
枯香——晓木千笼真蜡?，落蒂枯香数分在（《新夏歌》）。
刺香——刺香满地菖蒲草，雨梁燕语悲声老（《新夏歌》）。
腻香——斫取青光写楚辞，腻香春粉黑离离（《昌谷北园新笋》其六）。
涩香——松柏愁香涩，南园几夜风（《王?F墓下作》）。
新香——蛇子蛇孙鳞蜿蜿，新香几粒洪崖饭（《五粒小松歌》）。
嫣香——可怜日暮嫣香落，嫁与春风不用媒（《南园十三首》）。
古香——山头老桂吹古香，雌龙怨吟寒水光（《帝子歌》）。
暖香，是肤觉通于嗅觉，描述南园暖热气候条件中杏的芳香。
寒香，是肤觉通于嗅觉。“团红，花也。有露润之，其香甚寒，嗅之可以解夜来之醉”②。
枯香，是干枯衰败的花香，视觉通于嗅觉。
刺香，刺鼻的香气，是肤觉通于嗅觉。王琦说：“刺，谓其（菖蒲草）叶尖如刺。”以形状解释“刺香”，似乎不妥，如果以“味辛”的气味解释更符合李贺嗅觉敏感真相。
腻香，是浓烈粘腻的竹香，触觉通于嗅觉。
涩香，是苦涩辛辣的松香，触觉通于嗅觉。
新香，是清新淡雅的小松树气味，视觉通于嗅觉。
嫣香，是缤纷艳丽的花的浓香，视觉通于嗅觉。
古香，是老桂花树的成熟香气，视觉通于嗅觉。
二、物品芳香
自然物品类：
香雨——依微香雨青氛氲，腻叶蟠花照曲门（《河南府试十二月乐词》四月）。
桃胶香——桃胶迎夏香琥珀，自课越佣能种瓜（《南园十三首》其三）。
香钩——窗含远色通书幌，鱼拥香钩近石矶（《南园十三首》其八）。
香露——一夕绕山秋，香露溘蒙?（《七月一日晓入太行山》）。
香泥——水灌香泥却月盆，一夜绿房迎白晓（《牡丹种曲》）。
香雨，雨自花间而坠者，故有香。
桃胶香，桃树分泌的汁液，凝如琥珀，含香。
香钩，鱼饵之香。
香露，花上露水。
香泥，泥土本来芳香，种了牡丹更香。
人工物品类的香主要是芳香建筑及其装饰物品的香。
唐人特别重视芳香建筑，“唐代皇家建筑和达官贵人住宅府邸，曾大量使用香料作为建筑材料。这些材料或由政府规定把香料作为贡品、赋物收纳进入京城。《大唐六典》卷三户部郎中员外郎条记裁：全国十道贡赋之中有麝香、香漆、绛香、胡桐香、零陵香、沉香、甲香、丁香、詹糖香蜀椒等。同书卷二十太府寺右藏署条也记载：永州的零陵香，广府的沉香、霍香、熏陆香、鸡舌香，京兆的艾纳杏、紫草等，均属必征贡的藏品。海外贡使还经常带来异常名贵、珍花嘉树的南洋龙脑香、康国郁金香、波斯的安息香等”③。
李贺的诗中出现过“香筒”“燃香”“烛香”“香火”“熏香”以及由熏香而导致美人衣物的香等等香的物品或熏香的习气，这些是为生活装饰性、养生性的“香”，尤其以“燃香”为多见，而燃香不仅仅为了熏香，也为了记时，反映了唐代香文化的细节。
好持扫罗荐，香出鸳鸯热（《黄头郎》）。
——香从鸳鸯形的燃香炉冒出。
沉香火暖茱萸烟，酒觥绾带新承欢（《屏风曲》）。
——沉香木燃茱萸烟。
象口吹香?系敲???咝枪页俏怕澹ā豆?薷琛罚??nbsp;
——象形燃香器皿，“空中以燃香，使烟自口出”④。
晓奁妆秀靥，夜帐减香筒（《恼公》）。
——“香筒，帐中烧香器，至晓火尽故香减”⑤。
守帐然香暮，看鹰永夜栖（《送秦光禄北征》）。
——“香，谓记时刻之香”⑥。
行处春风随马尾，柳花偏打内家香（《酬答二首》）。
——“内家香”是宫廷制作的香。
楼头曲宴仙人语，帐底吹笙香雾浓（《秦宫诗》）。
——当是熏香为宴会助兴。
金蟾呀呀兰烛香，军装舞妓声琅铛（《荣华乐》）。
——蟾形熏香器皿。
女巫浇酒云满空，玉炉炭火香??（《神弦》）。
——女巫迎神以香气、鼓声，故觉香气似带咚咚之声，似非讹文而为通感，听觉通于嗅觉。
人闲春荡荡，帐暖香扬扬（《感讽六首》其一）。
——住室熏香。
归来无人识，暗上沉香楼（《莫愁曲》）。
——沉香木制作的楼房。
三、美人芳香
在李贺的一些诗歌中，“香”是美人芳香——
织可承香汗，裁堪钓锦鳞（《竹》）。
花楼玉凤声娇狞，海绡红文香浅清（《秦王饮酒》）。
真珠小娘下青廓，落苑香风飞绰绰（《洛姝真珠》）。
花袍白马不归来，浓蛾叠柳香唇醉（《洛姝真珠》）。
绿香绣帐何时歇？青云无光宫水咽（《李夫人》）。
玉转湿丝牵晓水，热粉生香琅?紫（《夜饮朝眠曲》）。
西施晓梦绡帐寒，香鬟堕髻半沉檀（《美人梳头歌》）。
在李贺的意念里，只要是美人，只要涉及到女人，都带上了“香”。
“香汗”是美人身体特有的；“海绡红文”指美人服装；“香风”指美人带来的香气；“香唇”，美女的芳唇；“绿香”——为何不用“暖香”来写李夫人之遗香？因为李夫人此时已经仙去，但帐中香气尚未歇息，“绿”更给人一种沉重哀痛之感，李贺的色彩运用很丰富，这一“绿”字写活了诗人心境；“热粉生香”是指女人脸上因热而散发出香气；“舞裙香”，美女衣饰香；“香鬟”是指美人的头发。
李贺“香”的世界中，有他对于爱情、功名的向往，也是对黑暗、乏味、单调的现实世界的补偿性幻想。
注释：
①唐文、尤振中、马恩雯、刘翠霞编：《李贺诗索引》第353～355页，齐鲁书社1984年版。
李贺的诗范文3
摘 要：李贺是一个以“辞尚奇诡”著称的诗人，其诗歌意象风格独具。李贺诗歌意象的个性特征具体表现为虚荒诞幻、阴幽飒沓、设色秾妙、雕锼刚硬等四个方面。
李贺的诗以凄艳诡激诗风，“惊迈时辈”，屹然别立于中国诗歌长河，其诗歌意象风格独具，体现了诗人独特的美学追求。对李贺诗歌意象的个性特征，本文拟从以下四个方面进行分析：
一、“虚荒诞幻”
黑格尔曾说过：“诗人最杰出的艺术本领就是想象”，艾青也认为：“没有想象就没有诗”。在中国文学史上，李贺可以说是最富于想象的作家之一。李贺的想象，是一种常人的思维很难进入的、甚至近于病态的天才幻想。正是这种丰富奇特的想象，使得李贺笔下的诗歌意象“幽深诡谲”、“奇而入怪”。对李贺诗歌意象的这一美学特点，杜牧在《李长吉歌诗叙》里有非常形象的概括：“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为其虚荒诞幻也。”
李贺诗歌意象的“奇而入怪”、“虚荒诞幻”首先表现为大量超现实意象的塑造。在诗歌极度繁荣的唐代诗坛上，能作超现实想象、并以构建超现实意象为审美追求的诗人寥寥无几，李贺无疑是这极少数诗人中最为杰出的一位。李贺深受屈原、李白的影响，为表达其苦闷情怀，总是竭力创设虚幻的、超现实的意象世界，如：“长眉凝绿几千年，清凉堪老镜中鸾”、“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”、“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”、“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”、“提出西方白帝惊，嗷嗷鬼母秋郊哭”、“百年老成木魅，笑声碧火巢中起”等。比如同样是称颂丝织品的精美奇绝，白居易的《缭绫》基本上是从现实存在的事物中提炼出意象来进行比喻：“应似天台山上月明前，四十五尺瀑布泉。中有文章又奇绝，地铺白烟花簇雪”；而李贺《罗浮山人与葛篇》却是大量借用让人感到诡异莫测的意象来表达：“依依宜织江雨空，雨中六月兰台风。博罗老仙时出洞，千载石床啼鬼工。蛇毒浓凝洞堂湿，江鱼不食衔沙立。欲剪湘中一尺天，吴娥莫道吴刀涩。”
李贺诗歌意象的“虚荒诞幻”还表现为在塑造现实意象时，不按照客观事物本来的样式去加以描摹，而是经过移位和变形，重新拼合在一起，带有很大的虚幻和想象的成分。比如在李贺的笔下，风可以是酸的：“东关酸风射眸子”；鱼能够当坐骑：“放妾骑鱼撇波去”；金钗可以言语：“晓钗催鬓语南风”；浮云会发出水声：“银浦流云学水声”，马骨嶙峋刚硬，敲打时其响如铜：“上前敲瘦骨，犹自带铜声”；太阳光洁明亮，击之则声如玻璃：“羲和敲日玻璃声”；铜人能哭且泪重如铅：“忆君清泪如铅水”；香气有形且能咚咚作响：“玉炉碳火香冬冬”……如此等等，无不给人以新奇的感受。钱钟书有一段话虽然不是直接评价李贺的，但用它来概括李贺诗歌意象的这种特点，则是再恰当不过的了：“颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”①——李贺诗中的意象的确就是这样的怪诡。
二、“阴幽飒沓”
李贺生活在各种矛盾复杂交织的唐贞元元和年间，虽然才华横溢、富于幻想、有远大的抱负，但腐朽的政治、险恶的世态、沦落的家境、卑微的官职，乃至孱弱多病的身体等，无不给他以致命的打击，使他陷入了未老先衰的生命悲愁之中：“长安有男儿，二十心已朽”、“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”、“庞眉秋客感秋蓬，谁知死草生华风”——年轻的身躯内包裹着的竟是一颗临老之心。正是这种与其生理发育极不相称的临老心态，赋予了李贺以老人般的审美感受能力，将他的审美发现和审美选择引向了一个相当特殊的范围，那就是“于昏黑杳冥中写出一派阴幽飒沓景象，令人毛悚”。王思任曰：李贺“人命至促，好景尽虚，故以其哀激之思，变为晦涩之调，喜用鬼字、泣字、死字、血字，如此之类，幽冷溪刻”；谢榛云：李贺诗“险怪如夜壑风生，暝岩月堕，时时山精鬼火出焉；苦涩如枯林逆吹，阴崖冻雪，见者靡不惨然”；张表臣说：“李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣”；钱钟书先生指出：“求若长吉之意境阴凄，悚然毛骨者，无闻焉尔。……《神弦曲》所谓‘山魈食时人森寒’，正可谓长吉自作诗境。”②的确，李贺在刻画物象时，津津乐道于物象的老、死、枯、瘦、冷，而对物象雄浑壮阔的一面仿佛视而不见，由此也就形成了他诗歌独特的意象群，如：牛鬼蛇神、白骨幽魂、血雨腥风、荒坟野墓、寒蟾老兔、青狸白狐、老木魅、漆炬阴火、怨月啼花、枯枝败叶、瘦蛟毒虬……这些意象无一不具有“阴幽飒沓”的美学特征。《南山田中行》一诗较能体现李贺诗歌意象的这一特点：
秋野明，秋月白。塘水缪缪虫唧唧。云根苔藓山上石，冷红泣露骄啼色。荒畦九月稻叉芽，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。
诗写秋野凄清幽冷之景：月色如霜，西风萧瑟，寂寥的旷野上杂草丛生，苔藓遍地，庄稼谷物稀稀落落；秋虫在夜幕下唧唧哀鸣，山花在寒风里幽幽啜泣，流泉在石缝中低低呜咽，残存的萤火在荒芜的田陇小路上飞来飞去，更有那鬼灯似的磷火，在黑暗的松林间飘荡闪烁。秋月、寒虫、冷花、荒畦、蛰萤、鬼灯等等意象，织成了一张阴冷的网，使人不寒而栗。
如果说《南山田中行》关于“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”之类的描写尚有现实依据性可言的话，那么李贺在生机勃勃的三月看到的却是“花城柳暗愁杀人”、“曲水漂香去不留，梨花落尽成秋苑”的萧条，并将花团锦簇、风景秀丽的四月描绘成“老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差”，则更多地显示出了他对幽凄阴冷意象的独特嗜爱。
三、“设色秾妙”
李贺是我国古代诗人中运用色彩最具特色的一位。众所周知，我国古典诗歌是讲究恬静、不重色彩的，李贺却敢于突破传统的局限，他“穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色”，把自己对社会、对人生、对生命的感触，破译成复杂变幻的色彩意象，呈现在读者的眼前。对李贺诗歌这种奇诡非凡的色彩美，前人有许多精辟论述。宋代诗人陆游说：“贺词如百家锦衲，五色眩耀，光夺眼目，使人不敢熟视”；清代方扶南云：“李贺如铁网珊瑚，初离碧海，映日澄鲜”；今人钱钟书认为：“长吉词诡调急，色浓藻密”，“幻情奇彩，前无古人”。这些评价颇有见地。据一位日本研究者统计，李贺的诗歌每三十个字中就有一色彩字，而王维诗在六十七个字里才有一色彩字，由此可见李贺对色彩的偏爱程度。可以说在中国诗歌史上，还找不出像李贺这样对色彩意象情有独钟的诗人。法国印象画派艺术大师莫奈曾说过，画画的时候，他忘记了眼前是什么东西，“看到的只是色彩，只是色彩的关系”。李贺在塑造诗歌意象时，其实也和莫奈画画一样，关注的“只是色彩，只是色彩的关系”。大千世界的众多物象，在被李贺捕捉到诗里成为他的诗歌意象之后，有的失去了名称，有的失去了形状姿态，最终这些物象留在诗中的就只有秾丽的色彩。钱钟书先生在《谈艺录》中一针见血地指出：长吉“好用代词，不肯直说物名”。纵观李贺的诗歌创作，我们不难发现，被李贺用来借代物名的，大多数是与此物有关的色彩词语。对于李贺诗中的这种借代，兹举数例说明之，比如“甘露洗空绿”：“空绿”代指天空；“塞上燕脂凝夜紫”：“燕脂”代指血；“新翠舞衿净如水”：“新翠”代指春柳；“紫腻卷浮杯”：“紫腻”代指菜肴；“冷红泣露娇啼色”：“冷红”代指秋花；此外李贺还常以“细绿”代春草、以“碧华”代暮云、以“长翠”代水等等。除好用纯色彩词语来代指事物本体外，李贺还有意使色彩意象在诗歌繁多密集、层现叠出，如《残丝曲》、《昌谷诗》、《春归昌谷》、《雁门太守行》等，其中以《雁门太守行》最为人称道。《雁门太守行》是一首写战争的诗，按照朱世英先生的说法，写悲壮惨烈的战斗场面一般不宜使用表现秾艳色彩的词语，而李贺的这首诗几乎句句都有鲜明的色彩意象，比如黑云、甲光、金鳞、秋色、燕脂、夜紫、红旗、玉龙等，这些意象共同构成了一幅浓重艳丽的面画，有力地烘托出了酷烈的战争场面，产生了极强的表达效果。
四、“雕锼刚硬”
李贺写诗，求新求奇，刻意雕琢，用其母的话来说就是“要呕出心乃已耳”。关于这一点，前人早已明确指出，如高棅：“若长吉者，天纵奇才，惊迈时辈，所得离绝凡近，远去笔墨畦径”③，胡震亨：“长吉天才奇旷……故能镂剔异藻”④，黎简：“从来琢句之妙，无有过于长吉者”，叶衍兰：“李长吉诗，如镂金雕玉，无一字不经百炼，真呕心而出者也”，如此等等。李贺自己有诗为证：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓”、“日夕著书罢，惊霜落素丝”。正因为李贺“字字句句欲传世”，所以其诗歌意象虽然新颖奇特，但“过于刿鉥，无天真自然之趣”，人工斧凿痕迹比较明显，“字字皆雕锼”，“微情固掩，真质大伤”，不如李白诗歌意象那样清新飘逸。我们不妨以《恼公》中“歌声春草露，门掩杏花丛”为例子来进行说明。这句诗乍一看确实令人费解：歌声怎么会像春天小草上的露水呢？原来这里用了逻辑思维的推移法：歌如珠，露如珠，所以歌如露。“劫灰飞尽古今平”也是如此：劫乃时间中事，平乃空间中事，两者并无关联；然劫既有灰，则时间变如空间之可扫平矣。
值得注意的是，李贺在雕刻意象时，如钱钟书先生所说，“好取金石硬性特征作比喻”，“变轻清者为凝重，使流易者具锋芒”，所以其诗歌意象刚硬坚锐，富于力量和官能感受。众所周知，自然界中的声、光、月、云、风、霜、泪、水等本是虚空易流、轻清柔婉之物，但一旦进到李贺的诗中，就摇身一变，转化为凝重、坚锐、刚硬的意象，如“临歧击剑生铜吼”、“剑光照空天自碧”、“晓月当帘挂玉弓”、“黑云压城城欲摧”、“剔天磨刀割紫云”、“莫嫌金甲重，且去捉飘风”、“霜重鼓寒声不起”、“忆君清泪如铅水”、“荒沟古水光如刀”等。
综上所述，李贺不愧是一位天才诗人，他在匆匆二十七年生命之旅中，以五彩之笔构筑了一个多姿多彩、瑰丽奇异的艺术世界。虽然他的艺术追求和风格也遭到了一些批评家的非议，但其呕心沥血，用全部生命和智慧浇灌出来的这些散发着幽香的艺术之花，将魅力永存，使人获得历时难忘的美感享受。
① 钱钟书.钱钟书散文〔m〕.浙江：浙江文艺出版社,1997.
② 钱钟书.谈艺录〔m〕.北京：中华书局,1984.
李贺的诗范文4
【关键词】李贺；白色；强化；贵族心理
今人陶庆红对李贺诗歌中的色彩词进行了量化统计，发现其中出现频率最多的色彩词不是红、黄、绿这些较为鲜明的色彩，而是相对平淡的“白”。i清人马位也说过：长吉善用白字，如“雄鸡一声天下白”，“吟诗一夜东方白”，“蓟门白于水”，“一夜绿房迎白晓”，“一山唯白晓”，皆奇句。ii本文即以李贺诗歌中“白”字的运用为切入点，探寻李贺的思想倾向和艺术手法。
一、白――背景之色
钱钟书先生曾说：余尝谓长吉文心，如短视人之目力，近则细察秋毫，远则大不能睹舆薪；故忽起忽结，忽转忽断，复出傍生，爽肌戛魄之境，酸心刺骨之字，如明珠错落。iii大抵可以理解为李贺对于近处的景物总会做出十分细致的描摹，对于远景则模糊处理，他的视线只局限在一个相对狭小的空间。也有学者进一步阐发认为这也是李贺的心理特点之一，即更多的关心与自己相关的事物，注重主观的感受，而缺乏远大的视野。iv李贺的这一创作技巧，在“白”字的运用中有很多的体现，也就是说李贺常常将远景或者说背景处理成白色的或者是带有白色特征的，例如《南山田中行》：秋野明，秋风白，塘水虫啧啧。
云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。荒畦九月稻叉牙，蛰萤低飞陇径斜。石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。v首句像是铺开了一张底色苍茫的画布，塘水清且深，秋虫低声鸣叫，接下来色泽鲜艳浓郁的意象出现了：青苔、红花、稻子、萤火虫、鬼火，伴随这些颜色的是寒冷而浓重的湿气：塘水、露、泉。把这些颜色抽象出来我们发现淡淡的白色背景上跳动着绿、红、黄等色点，在湿冷气氛的笼罩下，色彩变得更加浓艳，再加上轻轻的虫鸣、液体流动滴落的声音，一幅冷艳的画作展现眼前，而我们似乎也能看到年轻的诗人孓然独立，内心满是凄郁。
除了用白色形容秋天，李贺还经常使用白日、白晓、白天、白昼、白空等意象，表现日光和天空，例如《感讽五首・其三》：南山何其悲，鬼雨洒空草。长安夜半秋，风前几人老。低迷黄昏径，袅袅青栎道。月午树无影，一山唯白晓。漆炬迎新人，幽圹萤扰扰。这里用“白晓”来形容月光之明亮，单独体会“白晓”之“白”，会发现“白”在颜色上有所虚化，即更倾向于光的层面而不是色的层面，但是将白晓与“漆炬”、“幽圹”、“萤”并列时，“白”在颜色上又突出起来。格式塔心理学中的相近、相似组合原则认为，两种相近、相似的事物更容易组合起来引起我们的注意。vi也就是说即便“白昼”中的白色已经虚化，但是当之后出现其他颜色词时，它们会同时在颜色层面凸显。这样的例子还有：“长峦谷口倚嵇家，白昼千峰老翠华”、“水灌香泥却月盘，一夜绿房迎白晓”。以上的白色同样是面状的，背景化的。但下面一类却倾向于时间维度而不是空间维度，例如：人间酒暖春茫茫，花枝入帘白日长。（《秦宫诗并序》）“白日”之后的“长”字标明了它的时间性，但是在上面提到的相似、相近组合的心理模式下，“花枝”与“白日”在颜色上的对比也突出起来。再比如《三月过行宫》中：垂帘几度青春老，堪锁千年白日长。这里的“白日”显然是时间层面的，而非空间层面。但李贺不愧是设色的高手，他在上一句中选择了青春一词，虽然同是时间层面的词汇，而且青春与白日在颜色上也都已虚化，同上，我们依然能感到其中的色彩对比，前边是生机勃勃、青葱葳蕤，背景却是死气沉沉，一片惨白，青春就这样消逝在索然无味、毫无希望的时光中，青春短暂而时间的长河却从不停息，这种空间上的颜色对比、时间上的长短对比给人以双重的震撼。
在白色的时空的背景前除了浓郁的颜色外，还会出现声音等意象，例如：捶碎千年日长白，孝武秦皇听不得。（《官街鼓》）“日长白”象征的是自然、宇宙和时间的永恒，而在这广漠无限的时空背景中，不再是强烈的色彩对比，而是隆隆的鼓声在听觉上的震撼，以及已经逝去的渺小生命。
二、白――贵族的标志
对于李贺诗歌中表现出的皇族意识和贵族化倾向，前人已做过一定的论述vii，李贺不仅在诗作中不时标榜自己的皇族血统，在题材选择、甚至在修辞技法上也表现出贵族化的倾向，其诗作中的很多白色意象常常与贵族生活有关，尤其是与贵公子的形象联系在一起，由此我们可以窥探李贺对于贵族形象的审美意趣，或者说是对于理想中的自我形象的设定。
这类意象中出现最多的是“白马”。比如用“白马”指代或形容贵公子：“花袍白马不归来，浓蛾叠柳香唇醉。”（《洛姝真珠》）“嘤嘤白马来，满脑黄金重。”（《贾公闾贵婿曲》）“东家蝴蝶西家飞，白骑少年今日归。”（《蝴蝶舞》）描述与他一样为世家子的李氏为“朔客骑白马，剑杷悬兰缨。”（《申胡子篥歌》）另外还有“曲沼芙蓉波，腰围白玉冷”、“彩线结茸背复叠，白袷玉郎寄桃叶”等诗句。除了这些直接用“白”来形容的意象外，从李贺其他的贵公子形象的描写中，还可以找到白色的痕迹，例如《荣华乐》贵公子的形象是“鸢肩公子二十余，齿编贝，唇激朱”，再比如《唐儿歌》“头玉硗硗眉刷翠，杜郎生得真男子。骨重神寒天庙器，一双瞳人剪秋水。”《题赵生壁》“曝背卧东亭，桃花满肌骨”。这里的肌骨在桃花的修饰下想必也应该是冰肌玉骨。
三、白――神秘的象征
在李贺描绘的鬼神世界中不乏美丽的女神、女鬼，也有很多充满神秘色彩的动物形象，而这灵物多数披着白色的外衣。例如：“华清源中矾石汤，徘徊白凤随君王”“手持白鸾尾，夜扫南山云”“白狐向月号山风，秋寒扫云留碧空”“走天呵白鹿，游水鞭锦鳞”。白色的动物在自然界中本来就少见，李贺用白色形容这些灵物，一方面增加了它们所蕴含的神秘感，另一方面白色在整个诗歌营造的画面中成为一个亮点，例如“白狐向月号山风，秋寒扫云留碧空。”（《溪晚凉》）就是一幅色彩鲜明的图景。李贺的诗歌中白色意象具有重要作用，它们往往作为背景来衬托其他意象，同时，一些白色意象也透露出李贺渴望贵族生活又自怜自艾的心态，另一方面他又喜欢强化意象的色彩、形态等特征，在平淡的生活中追求极致之感。
注释：
i 陶庆红.李贺诗歌风格特征论――以意象研究为中心[J].北京师范大学学报，1999（5）.
ii 同i ，324页
iii 钱钟书.谈艺录[M].北京：中华书局，1993：330.
iv 参看陈允吉，吴海勇.李贺诗选评[M].上海：上海古籍出版社，2004：73，74.
v 王琦.李贺诗歌集注[M].上海：上海人民出版社，1977.以下本文引用李贺诗句皆选于此书。
vi 参看周.试探李贺诗中的色彩变异[J].华中师范大学学报，1992（6）.
vii 陈允吉的《李贺：诗歌天才与病态畸零儿的结合》，陈友冰的《论李贺的皇族意识――对的另类解读》，王天觉的《唐代贵族生活与李贺诗歌的贵族化倾向》等。
【参考文献】
[1]王琦.李贺诗歌集注[M].上海：上海人民出版社，1977.
[2]李贺，王友胜，李德辉译注.李贺集[M].长沙：岳麓书社，2003.
[3]吴企明.李贺资料汇编[M].北京：中华书局，1994.
[4]陈允吉，吴海勇.李贺诗选评[M].上海：上海古籍出版社，2004.
[5]钱钟书.谈艺录[M].北京：中华书局，1993.
[6]罗宗强.隋唐五代文学思想史[M].北京：中华书局，1998.
[7]陈允吉.李贺：诗歌天才与病态畸零儿的结合[J].复旦学报（社会科学版），1988（6）.
[8]陶文鹏.论李贺诗歌的色彩表现艺术[J].文学评论，1997（6）.
[9]陶庆红.李贺诗歌风格特征论――以意象研究为中心[J].北京师范大学学报，1999（5）.
李贺的诗范文5
关键词：李贺 鬼诗 鬼妖形象 鬼妖观 意蕴
中唐诗人李贺，在其27岁的短暂生命中创作出了200多首诗篇。其中，关于鬼魂、精怪描写的诗篇格外引人注目。它们构思大胆奇特，给人一种幽冷、奇谲的感官冲击；而在情感上，这些诗篇又有一种直击人心的悲恸感。唐代的杜牧就评价道：“鲸吸鳌掷，牛鬼蛇神，不足为奇虚荒诞幻也。”[1]这种带着强烈鬼气的诗篇在文学史上一般叫做“鬼诗”，于是李贺也被后代文人誉为“诗鬼”、“鬼仙”，与诗仙李白并称，在唐代诗坛自成一家。
综观历来对李贺鬼诗的研究，大多数学者都把李贺的鬼诗同李贺描写神仙仙境的诗篇合在一起研究，并把他们称作神鬼诗或鬼神诗。如果李贺对神仙仙境的描写表达的是对美好、幸福生活的渴求，而那些写鬼的诗篇，其阐释却更多元，意蕴更丰富。把鬼诗单独挑出研究，能更深刻地体会到李贺奇谲的鬼诗风格和他充满矛盾、忧戚的内心冲突。
关于鬼诗的界定，本文认为，所谓鬼诗，就是在诗篇中直接出现的关于鬼妖描写的诗篇，这些鬼怪包括人死去的魂魄，生物变成的妖怪等。另外还有诗中出现坟茔、鬼火等具有幽森的死亡气息的诗篇，均可称作“鬼诗”。在李贺200多首诗中，本文一共统计出31首这样的鬼诗。虽然鬼诗在数目上不占优势，但是它们却是李贺诗歌中最精彩并且奠定李贺诗歌风格的重要作品。
一.多元的鬼妖形象
在多数人的思维定式里，鬼妖是丑陋可怖，晦气邪恶的，但是在李贺31首鬼诗里的鬼妖形象，却丰富多姿、形态各异，按诗人对这些鬼怪的情感态度，本文把这些鬼诗归为4类：
（一）表现诗人对鬼魂的同情或怜爱
在这一类诗篇的里的妖鬼形象，多是文士死后的魂魄，或者是早逝的美丽女子的魂魄，他们都有幽怨哀伤的情感特征。这类诗篇最具代表的就是《苏小小墓》，此诗描绘了钱塘名妓苏小小坟墓的幽冷气氛和她的美丽魂魄，通过苏小小魂魄对爱情的苦苦追寻，表现出一种深深的幽怨和怅惘之情。诗里对苏小小的魂魄的描写，是“幽兰露，如啼眼”，“风为裳，水为佩”，苏小小不但没有鬼的凶恶，反而如同一个不食人间烟火的精灵，含泪的双眸，轻盈的身姿，让人不禁产生一丝怜悯，加上对爱情的求而不得和执着，让人同情和感慨。一句“无物结同心，烟花不堪剪”就恰当地表现出诗人这样的感叹。其它的篇目如《李夫人》《湘妃》也是描写了美丽早逝的李夫人和湘妃的魂魄，表现出类似的怜爱、同情之情。此外还有《秋来》“思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧”里的书生之魂，《老夫采玉歌》“蓝溪之水厌生人，生死千年恨溪水”里采玉老夫的冤魂，这些魂魄在生前郁郁不得志或受人压迫，死后都有满腔的怨愤和冤屈，都非常让人同情。
（二）表现出一种时光飞逝的感叹和历史的苍凉感
这类鬼诗里的鬼妖，多是一些历史人物的魂魄，此外还有对他们的坟墓的刻画。诗人借此传达出的是一种时光飞逝的感慨和历史的苍凉感。比如《苦昼短》“刘彻茂陵多滞骨，嬴政梓棺费鲍鱼”，《昆仑使者》“茂陵烟树生愁色”里对秦始皇嬴政和汉武帝刘彻魂魄和坟墓的描写。昔日秦皇汉武叱咤风云，风光无限，而现在他们的尸骨已经腐烂发臭，他们的坟墓也一片萧条。借此，诗人心底生出一种时光飞逝，沧桑巨变的历史苍凉感，和由此产生了光阴似箭的苦闷。《王墓下作》“坟科马鬣封”，《长平箭头歌》“左魂右魄啼肌瘦”里对将军王和长平之战里战死的战士之魂的凭吊，充分表现这种观古伤今的情怀。《铜驼悲》“北山饶古人”，“北山”即北邝山，是著名的殡葬之地，坟墓极多，诗人在辞官东归时创作了这首诗，看着这漫山的坟墓，生人已亡，冷寂凄凉。世事无常，时光的冷漠是多么叫人倍感悲凉忧伤啊。这些鬼诗的场景描写，基调几乎都是萧索、荒凉的，再加上具有历史时间感的人物，历史的苍凉感被充分地显现出来。
（三）对恶鬼的极端厌恶和恐惧
在这一类鬼诗中，诗人对鬼妖的态度是极端的厌恶和憎恨的，没有丝毫的同情和感慨。诗中的鬼妖也是十分的狰狞恐怖，让人感到毛骨悚然。《公无出门》是其中的代表：
天迷迷，地密密。
熊虺食人魂，雪霜断人骨。
嗾犬狺狺相索索，舐掌偏宜佩兰客。
……
毒相视振金环，狻猊吐馋涎。
……
这首诗中，“熊虺”是食人魂魄的九头毒蛇，“嗾犬”是坏人唆使的恶狗，“毒”是巨大的毒蛇，“狻猊”是凶恶的狮子，“”是一种吃人的怪兽，光听这些鬼怪的名字，都会让人不寒而栗。并且在“天迷迷，地密密”这样昏暗的景色中，这些妖怪长着血盆大口，流着馋涎要食人魂魄，可谓狰狞恐怖至极。对于这样的鬼怪，诗人当然没有了同情怜爱之心，有的只是恐惧、厌恶和愤怒。
（四）诗的主体基调不是写鬼，但诗人自然而然地表现出一种“鬼气”的审美倾向。
诗人写鬼，有时是刻意为之，借此来表现出他的某种情感思想。有时写鬼，是诗人不自觉的有一种审美偏好，有时甚至是一些欢快的场景的描写，都要加一两句“鬼语”。这些诗篇是占李贺鬼诗里数量最多的。比如《春坊正字剑子歌》里本来是赞美宝剑，但是诗人却用“嗷嗷鬼母秋郊哭”自然联想到了这把宝剑的剑光会让鬼母惊叹而哭泣。《南山田中行》是写田园景色，李贺不写田园的宁静闲适，却写出了田园的衰败、荒。“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”，田野空旷寂静，在听得见水滴声，夜幕下，莹绿的鬼火飘忽不定，整个景象都给人一种死寂的氛围。《将进酒》写的是春日里歌舞欢娱的宴饮场景，可诗人在末尾却说“酒不到刘伶坟上土”，让诗篇的欢娱气氛增添了良辰美景易逝的隐忧。
二.矛盾的鬼妖观
李贺鬼诗里的鬼妖形象是多元的，与之对应，李贺的鬼妖观也是矛盾的。具体表现为两重矛盾：
（一）不信鬼又对鬼感情深厚
李贺以鬼诗闻名于世，对鬼妖的刻画也是形象生动，见解独到，把幽暗的冥界写得细腻动人。李贺虽然善于写鬼，但是他是不信鬼的，在他的一些诗句中就可以窥见他不信鬼的态度。比如《神弦》一诗中有“终南日色低平湾，神兮长在有无间。神嗔神喜师更颜，送神万骑还青山”来揭露女巫祭祀的装神弄鬼，从李贺对巫祭之事的冷静态度来看，李贺应该是不信鬼的。但是李贺又对鬼妖倾注了强烈的情感，他喜写鬼，爱用鬼语，似用一双“鬼眼”来看待世事。难怪南宋严羽在《沧浪诗话》感叹道：“长吉鬼仙之词耳。”[2]
（二）既畏鬼又不惧鬼
李贺惧鬼，《公无出门》里面对凶恶之鬼的描述中可以清楚的看见李贺对于鬼妖的畏惧。然而同时，他又表现出不惧鬼的态度。“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”（《南山田中行》），“南山何其悲，鬼雨洒空草……漆具迎旧人，幽圹萤扰扰”（《感讽五首》其三），“白狐向月号山风”（《晚溪》），从这些诗句中我们可以看到，能够如此直面阴森的景观，做出如此细致的刻画的人，应该是不惧鬼的。胡晓明曾说：“能欣赏寒荒幽寂的人，先具有一种特殊的素质：这个诗人必定有顽强的生命活力，必定有一种兀傲不驯的人格力量。”[3]由此可见，李贺是不惧鬼的。畏鬼和惧鬼构成李贺鬼妖观的又一矛盾。
李贺的鬼诗里有如此多元的鬼妖形象和如此矛盾的鬼妖观，这种现象的成因是值得探究的。
三.李贺鬼诗的形象之源
李贺喜爱写鬼，爱用鬼语，那么他的认知里首先要有鬼妖的概念和形象，这是他“用鬼”的基础。这种鬼妖的形象来源于多个方面。
从社会历史背景来说，李贺生活于安史之乱后的中唐社会，战乱、民生凋敝等现实的痛苦，使人们更多把希望寄托于虚幻的鬼神世界，于是中唐社会信鬼崇佛的风气非常兴盛。时局的动荡也影响了中唐文风的变异。唐诗经过了盛唐时的极度繁荣，从浪漫、大气的盛世气度般的审美转向了对于险怪事物的崇尚和欣赏，这些都为李贺的鬼诗创作营造了有利的氛围。
从李贺的出生背景来说，李贺出生于河南宜阳县的昌谷，地处交通要冲，是军事必争之地，战乱频繁，死伤无数。于是该地常常白骨露野，荒坟众多，夜里常能听到鬼哭，见到鬼火。这也是为什么李贺对旷野荒坟的描写能够把那种阴森恐怖的气氛渲染到极致的原因。此外，昌谷是一个佛道气氛非常浓厚的地方。昌谷西南面的女几山，充满了神话色彩，山上还有兰香神女庙，李贺的诗作《兰香神女庙》对此有过细致的描绘。这些幼年的经历，为李贺的鬼诗写作提供了宝贵的经验和素材。“恒从小奚奴，骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中”[4]便是李贺搜集素材的生动写照。
社会和出生背景是一个人无法选择和更改的，李贺在先天就大量接触到了鬼妖的概念和意识，而在后天，李贺更是和这种概念和意识密切接触。在李贺的诗歌创作道路上，曾有意识地去学习楚辞，从楚辞中汲取灵感。“楞伽堆案前，楚辞系肘后”（《赠陈商》），“咽咽学楚吟”（《伤心行》），“斫取青光学楚辞”（《昌谷北园新笋》其一），从这些诗句都可以体会到李贺诗歌创作上对楚辞的借鉴和喜爱。而楚辞具有浓厚的巫风和鬼神色彩，“山魅食时人森寒”（《神弦》），“筠竹千年老不死，常伴神娥盖湘水”（《湘妃》）里的“山魅”、“湘妃”等鬼妖意象，都有明显的楚辞痕迹。
在李贺短暂的生命经历中，曾当过一段时间的奉礼郎，奉礼郎的主要负责皇家的祭祀工作。这个职业特点，也使得李贺常常和鬼神观念打交道，李贺虽然不信鬼，但是不可否认奉礼郎这个职业对于他鬼妖概念的潜移默化的影响。
先天和后天，社会和个人经历都给李贺写鬼提供了大量生动的经验和素材，由此李贺写鬼，用鬼语，已经是水到渠成了。
四.多元的鬼妖形象形成之因
上面已经提到，李贺的鬼诗里的鬼妖形象是多元的，诗人对待这些鬼妖的情感态度也不相同，这种不同的情感态度与诗人的个人人生经历密不可分。
从李贺的传记和他的诗歌里，李贺都给人一种体弱多病的印象，“虫响灯光薄，宵寒药气浓”（《昌谷读书示巴童》）“日夕著书罢，惊霜落素丝”（《咏怀二首》其二），“壮年抱羁恨，梦泣生白头”（《崇义里滞雨》），这是李贺自己描述病痛时的情景。“长吉细瘦，通眉，长指爪”[5]李商隐在为李贺写传记时也叙述了病痛对于李贺外貌的摧残，也形象被描绘出李贺瘦弱多病的体质特征。李贺只活到27岁便夭亡了，这种多病，终将早逝的体质，带给了李贺很多忧虑和痛苦，所以李贺在面对同样的早逝的对象时，难免会有一种“同命相连”之感，从而引起共鸣，同情对方。这就是为什么李贺会把苏小小、李夫人、湘妃这些早逝的女子魂魄描绘得美丽多情，带着淡淡的哀怨气息。
身体上李贺受着病痛的折磨，在仕途上，李贺也走的颇为坎坷，郁郁不得志。李贺很小就表现出惊人的才华，本想通过应试之路实现自己的理想抱负，怎料李贺父亲的名字“晋肃”与“进士”犯了“嫌名”，尽管韩愈写了《讳辩》为李贺极力辩护，但是李贺的科举之路还是被阻断。尽管李贺后来担任奉礼郎一职，但只不过是小官闲官而已，自己的抱负根本无法实现，《秋来》里的书生魂魄满腹幽怨，《王墓下作》里王死后被人遗忘的凄凉，不正是李贺借他人之事，来倾吐自己怀才不遇的愤懑之情吗？
病痛的折磨，生命的短暂，抱负的落空，使李贺急切地想抓住时间，建立一番功业。“飞关飞光，劝尔一杯酒。吾不识青天高、黄地厚，唯见月寒日暖，来煎人寿。”《苦昼短》里对光阴急速地流逝，人的迅速衰老，李贺显得十分焦虑。这种感觉，在李贺看见那些古代英雄、历史遗迹发生沧桑巨变时，体会得更加深刻，时光流逝，历史的苍凉感油然而生。《长平箭头歌》《铜驼悲》正是包含着这样的体验。
上面所说的鬼妖，或多或少令人同情，而《公无出门》里极端凶残、恐怖的恶鬼，是令李贺十分厌恶、恐惧、愤怒的。身处战乱的中唐社会，社会的黑暗让很多人都吃尽苦头，李贺应该也不例外。黑暗的社会就像那吃人的恶鬼，吞噬着李贺的希望、抱负、幸福。同时病魔也如同恶鬼，吞噬着李贺的健康、寿命。对此李贺当然是极端地厌恶、恐惧和愤怒，于是那些凶残、恐怖的恶鬼形象就被李贺塑造了出来。
此外李贺长期写鬼，可见他已经熟谙了这种写作程式，偏爱与这样一种“鬼气”的审美易趣。所以在一些本来主旨与鬼妖、悲伤无关的诗歌中，也常见李贺的鬼语，由此李贺的诗歌也形成了诡谲的独特艺术风格，这种风格可谓是李诗的标志了。
五.矛盾的鬼妖观形成之因
李贺的诗歌中流露出李贺不信鬼的态度，从另一角度来看，李贺担任过奉礼郎，管理祭祀，对于鬼神的了解一定更深于他人，对过于熟悉的事物，人们反而没有了神秘感，从而产生怀疑，这也说明李贺不信鬼。但是鬼妖又是李贺抒发自己情怀的最佳意象。朱光潜曾说：“痛苦在悲剧中被感觉到并得到表现，与此同时，他那郁积的能量就得到宣泄而缓和，这种郁积能量的缓和不仅意味着消除高强度的紧张，而且也是唤起一种生命力感，于是这就引起。”[6]在鬼魅的世界里，李贺多病、仕途不顺、对动荡社会不满的压抑、痛苦情绪可以通过鬼神等意象尽情地释放出来，获得一种解脱和自由，从而得到一种。这种是舒缓李贺抑郁精神的良好渠道。所以李贺爱写鬼，用鬼语，对鬼妖抱有深厚的感情。以至于“每当看到阴冷可怕事物的时候，就兴致勃勃、才情爆发”。[7]
至于李贺惧怕鬼，也是可以理解的。李贺对鬼妖的矛盾心态，从实质上讲，是对生死的不断思考和追问。李贺畏鬼，是因为鬼即意味着死亡，死亡是李贺所畏惧的，纵观李贺27岁的人生，他的大部分时光都与病痛相伴，所以诗人对于消磨他生命的病痛来说，他是非常渴望生存下来的。同时，在李贺病弱的外表下，仍旧有一颗实现理想抱负的进取之心。“少年心事当云，谁念幽寒坐呜呃”（《致酒行》），“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”（《南园十三首》其五），自己的理想抱负没有实现，功业还未建立，怎么能如此罢休，奔赴死亡？于是李贺是畏鬼的，是恋生的。然而如果面对死亡，他也是不惧的，“社会和个人的原因，使李贺对城市生活感到空虚和幻灭……他不指望生命能够长存……所以，当死亡的预感来临的时候，诗人没有像大多数人那样消极地加以回避”，而是以他的感受力“对死亡世界进行了一番游历，企图在死亡世界里获得在尘世中所不能得到的生命的慰藉与快乐。”[8]能够以理性的思维直视死亡，在死亡的世界里去探索，可见李贺是不惧死亡的，是不惧鬼的。能在生与死之间不断探索，思考，这也让李贺的鬼诗上升到了一种思考人类普遍问题的高度，从而有了哲学意义。李世熊很好地评价了李贺的这种态度：“生而死矣……生死非贺所欣戚。”[9]李贺的鬼诗能超出一己之悲，进行生死间的思考，也成为诗歌打动人心的一股强大力量。
李贺写鬼、用鬼语，他的鬼诗不是在故意堆砌险怪字句，也不是仅仅停留在感官刺激这个前线层面。它包含了诗人自身苦痛经历所发出忧戚之情，还在生死这个哲学层面做了一次探寻和思考。这些鬼诗蕴含的丰富意蕴，足以让它们在中国古代诗坛占有一席之地，李贺被称为“鬼仙”无过矣！
注释：
[1][2][4][5]程治国编:《李贺研究资料》,北京:北京师范大学出版社,1883:3;19;4;4.
[3][9]转引自廖明君:《生死攸关――李贺诗歌的哲学解读》,北京:东方出版社2005:187;230.
[6]朱光潜:《悲剧心理学》,北京:人民文学出版社1983:171.
[7]李德辉:《李贺诗歌渊源及影响研究》,江苏:凤凰出版社2010:67.
[8]廖明君:《生死攸关――李贺诗歌的哲学解读》,北京:东方出版社2005:220.
参考文献：
[1]王琦.李贺诗歌集注[M].上海:上海人民出版社,1977
[2]程治国.李贺研究资料[M].北京:北京师范大学出版社,1983
[3]刘衍.李贺诗传[M].山西:山西人民出版社,1984
[4]傅经顺.李贺传论[M].陕西:陕西人民出版社,1981
[5]廖明君.生死攸关――李贺诗歌的哲学解读[M].北京:东方出版社,2005
[6]李德辉.李贺诗歌渊源及影响研究[M].江苏:凤凰出版社,2010
[7]朱光潜.悲剧心理学[M].北京:人民文学出版社,1983
[8]陈友冰.李贺鬼诗的定量分析[J].文学评论,2004,01
[9]陈允吉.李贺：诗歌天才与病态畸零儿的结合[J].复旦学报,1988,06
李贺的诗范文6
李贺早年即工诗，颇负才名，其诗大多构思奇特、意境怪诞、想象丰富、语言新颖诡异。且喜欢用神话传说来托古寓今，被后世称为“诗鬼”。
关键词：歌诗；诗境；辞理；品格
本文以清人王琦的《李长吉歌诗汇解》为主要参考，通过历代有关李贺的诗文评，勾画出李贺诗歌接受形态的大体轮廓，并对其诗作艺术风格作浅近的赏析。
一、呕心沥血之构思
长吉之诗的可贵，首先在于其大胆、诡异的想象力，构造出波谲云诡、迷离惝恍的艺术境界。这种构思又并非全因天才所致，往往是诗人苦吟、熔铸而成。《唐诗别裁》中提到：“长吉诗依约《楚骚》，而意取幽奥，辞取瑰奇，往往先成得意句，投锦囊中，然后足成之。”与许多诗人抓住灵感信手拈来大不相同。这种剑走偏锋的构思所带来的艺术震撼力也是极其巨大的。正是由于思维不收束缚和限制，李贺诗歌中的艺术形象和意境往往天马行空，无不透出俊逸与洒脱，“直欲穷人以所不能言，并欲穷人以所不能解。”（方拱乾《昌谷集注序》）言人所不能言，自然就给人一种振聋发聩的审美感受。
李贺写马，“向前敲瘦骨，犹自带铜声。”两句脱离了形态描绘的樊篱，将马的神态妙笔勾出，意中见超神。写音乐，完全不和现实接触，游离百态的意象“江娥”、“素女”、“昆山玉”、“鱼蛟”、“寒兔”所烘托出的独特艺术境界可谓挣脱了音乐本身的基本形式，而是将其升华成了腾云驾雾般的神游。抒发怀才不遇，则采撷神话传说和历史事件，以“王母桃花千遍红，彭祖巫咸几回死”、“买丝绣作平原君，有酒惟浇赵州土”两句不动声色地表达出他不逢贤主的愁苦。这样的例子不胜枚举，李贺诗歌总能去其俗意，以其犀利甚至诡谲的视角，将心中的感悟表露出来，自然就能在唐人诗中占据一席之地。正如《唐诗纪事》中所说：“观长吉之篇，若陟嵩之巅视诸阜者耶！”
二、朦胧凄冷之诗境
由于李贺构思奇特，想象空间广袤无垠，他所描绘出来的诗歌境界也极具特色。《旧唐书・李贺传》中提到“其文思体势，如崇岩峭壁，万仞崛起，当时文士从而效之，无能仿佛者。”李贺呕心沥血的文思表达出来，就构成了极具魅力的艺术境界。诗境的高妙向来是只可意会不可言传的，长吉之诗受到当时许多文人的效仿而又终于达不到那样瑰丽朦胧的境界。
说朦胧，是因为李贺的诗往往涉及许许多多的意象，而且游离跳跃，场景转换迅速，让人无法捉摸。“盖其天才奇旷，不受束缚，驰思高玄，莫可驾御，故往往超出畦径，不能俯仰上下。”（高《唐诗品》）在诗中，李贺敏捷的才思仿佛脱缰之马，驰骋于天地古今，却又不多加描绘，只是点到即止。《天上谣》中，从诗的第一句开始，长吉的思维就没有在一个场景停留过须臾，而是飞快地在变换、跳跃，根本不留时间给读者仔细把握，然后又呈现出全新的境界。“天河银浦”到“ 玉宫桂树”，从“秦妃卷帘”到“ 王子吹笙”，从“羲和走马”到“海尘新生”，诸多时空跨度很大的意象交杂在一起，构成了丰富而又飘忽不定的境界，给人一种朦胧神秘的审美感受。
说凄冷，是因为李贺所构建的诗境往往与“博大壮美”、“刚劲雄健”这样的字眼分道扬镳，而是透出一种深深的哀怨与阴森冷艳。当然这也并非全因李贺刻意而为之，这与他人生的不幸遭际是分不开的。王思任在《昌谷诗解序》这样分析道：“贺既孤愤不遇，而所为呕心之语，日益高渺，寓今托古，比物征事，大约言悠悠之辈，何至相吓乃尔。人命至促，好景尽虚，故以其哀激之思，变为晦涩之调。”李贺因为一个极其无赖的理由而失去了建功立业的机会，人生巨大的打击奠定了其诗凄冷孤寂的基调。在《梦天》中，诗人渲染出一幅极其幽冷清寂的画卷。老兔寒蟾低声呜咽，月光照得云楼粉壁惨白，玉轮轧过露水沾湿光影，桂花巷陌欣逢身带鸾佩的仙女。这些想象出来的景象并非神往月宫仙境，而在于从非现实的世界冷眼反观现世。李贺在整篇诗中不露声色，但所创造出来的凄冷意境却让人感同身受。
三、瑰丽险峻之辞理
诗歌是语言的艺术，语言的锤炼自然是诗歌创作的重要问题。李贺对待语言是极其严肃甚至是严苛的，所用之辞无不瑰丽新奇，精雕细琢。李惟桢《昌谷诗解序》中说李贺“只字片语，必新必奇，若古人所未经道，而实皆有据案，有原委，古意郁其间。”刘克庄在《后村诗话》也提到：“长吉歌行，新意险语，自有苍生以来所无。”李贺所呕心沥血的不仅仅在于立意，在语言方面的追求也可谓达到了极致，颇有一种语不惊人死不休的意味在里面。《雁门太守行》中，可以很好地看出李贺对措辞的独到见解。一般来说，写悲壮惨烈的战斗场面不宜使用表现艳色彩的词语，而李贺这首诗几乎句句都有鲜明的色彩，其中如金色的鳞甲、胭脂色和紫红色的泥土，非但鲜明，而且艳，它们和黑色、秋色、玉白色等等交织在一起，构成色彩斑斓的画面，从另一个角度刻画了战争的激烈。又如《秋来》，起句借“秋”发感，状景传情。随后用“惊心”、“苦”、“寒”、“衰灯”、“啼”、“素”这些强刺激、冷色调的字眼有力地表现出诗人生命之秋的锥心之痛和心灵之旅的绝望挣扎。随后的“粉空蠹”三字更是怵目惊心，“惨不忍睹”。诗人的绝望与忧愤遍览无余。而后两联“香魂吊客”，“鬼唱鲍诗”，“恨血化碧”之笔可谓将语言的艺术发挥到了极致，若非呕心苦吟，岂能达到此等高度！
然而，也有许多评论家并不待见李贺这种瑰丽诡谲的辞藻，而诟病其言过于险峻奇峭，缺少义理的表现。张戒在《岁寒堂诗话》说：“元、白、张籍以意为主，而失于少文；贺以词为主，而失于少理。各得其一偏。”李东阳也认为：“李长吉诗，字字句句欲传世，顾过于刿，无天真自然之趣。通篇读之，有山节藻而无梁栋，知其非大道也。”（《麓堂诗话》）这类贬低的评价多着眼于李贺诗用字过于幽奥晦涩，而抛却了他们所认为更重要的“怀抱”。这样的评价实在是有些偏颇的，我窃以为李贺诗的精深之处，在于其情，而不仅仅是表露出来的辞藻，情深意切之时，所要表达的就能超脱事物的束缚，天马行空，自由地尽情地抒感，而不再需要顾及是否有所谓的志向怀抱，是否所写之事物情合乎情理。若看不到这一点反而去诟病，实“不知贺所长正在理外。”（刘辰翁《笺注评点李长吉歌诗》）
四、奇诡怪险之品格
对于李贺特有的诗风，历代也是褒贬不一。从李贺“诗鬼”这个称号就能看出来，既有对他鬼才的钦佩叹服，也有对其诗歌中鬼怪之气太重、过于怪诞诡谲的贬低。褒之者曰：“李贺骨劲而神秀，在中唐最高浑有气格，奇而不诞，丽不入纤。”（清・贺裳《载酒园诗话》），贬之者曰：“以平夷恬淡为上，怪险蹶趋为下。如李长吉锦囊句，非不奇也，而牛鬼蛇神太甚，所谓施诸廊庙则骇矣。”（宋・张表臣《珊瑚钩诗话》）。“字字句句欲传世，颇过于刿，无天真自然之趣。通篇读之，有山节藻而无栋梁，知其非大道也。”（明・李东阳《麓堂诗话》）。
说道诗之品格，本应是最无争议的方面，因为诗人的风格是长期写作形成的，与他的个人喜好、创作见解和审美取向有关，是故任何风格都有它存在的独特魅力，而没有一种固定的准则去评判，更无高下之分。但长吉诗之品格争议却颇大，无外乎不能适应那种登峰造极乃至近乎表现主义的浪漫主义倾向和非凡的表现手法。纵观持批判态度的评论家，往往诟病李贺过分矫造锤炼、借助鬼神奇物意象，且喜欢用“陌生化”的表达手法来状物抒情，失却了诗歌“本来”应该拥有的自然清新、思想道义。但这样的评价实在多有偏颇。难道锤炼字句不是为了达到更完美的艺术境界？难道幽洞怪石，奇松老鱼，不是自然之物？难道借用鬼神不是用来抒发借常物无法表达穷尽的情感的？难道反常的、陌生的表达手法是李贺本末倒置，为了顾忌字句的惊艳而抛弃诗歌的整体？这四个反问，几乎可以应对那些或以偏盖全，或陈陈相因，或作道学先生，或求全责备的批判。李贺是纯粹的文人，其诗也可称得上纯粹的文人之诗。在他的艺术世界里，充斥着瑰丽奇崛的意象，挣脱得开一切禁锢其天马行空的束缚，锤炼得出最真挚、最令人震撼的表达，他可以做一切大胆的尝试，借助神怪、违背语法、颠覆常理，只为不负自己的内心世界，把自己的赤子之心逃出来给后人解读。至此，何能因鬼怪过甚复言长吉之诗“非大道也”？
五、同代诗人之比较
李贺以其新奇的构思、朦胧清冷的诗境、瑰丽险峻的辞藻、奇诡怪险的品格在唐诗中独树一帜，与他风格相近的诗人自是寥寥无几，但后世的评论却有很多把他与同时代诗人想比较的地方。最多的当属太白、长吉之辨。比如李贺诗鬼的由来就与李白有过对比：“庆历间，宋景文诸公在馆尝评唐人之诗云：‘太白仙才，长吉鬼才。’”（马端临《文献通考》）“夫太白之诗，世以为飘逸；长吉之诗，世以为奇险”（王琦《李长吉歌诗汇解序》）两者都是唐浪漫主义诗人的代表，所作皆灵秀飘逸，想象丰富。李白诗歌豪气俊逸，字里行间透出明显的自负与乐观，即便偶有失意，也多以洒脱的态度坦然面对，读之如饮美酒，甘甜怡心。而长吉之诗是另类的飘逸，没有太白那种明快豁达，却多了几分神秘与不拘格套，即便充斥牛鬼神蛇，也给人更为新奇的审美体验，更显自由与随性。又有云：“李贺诗怪些子，不如太白自在。”（朱熹《朱子语类》）这也是许多批评家的共同观点。太白痛快抒情，洋洋洒洒，是故飘逸自在，使人耳目一新。而长吉只为达到他理想中的艺术境界，所造之词句必不乏斟酌锤炼，自然也会让人感觉有些晦明参半，读起来没有太白诗那般流畅。这实是两人创作个性不同，而非可以而为之罢。
也有拿白居易与李贺相比较的。“元、白、张籍以意为主，而失于少文；贺以词为主，而失于少理。各得其一偏。”（张戒《岁寒堂诗话》）“然天地间不可无此种文笔，有乐天之易；自应有长吉之难。”（沈德潜《唐诗别裁》）这类评论集中反映了我国古代文学史上文与理孰轻孰重的争鸣焦点。元、白诗简易畅达，如同白话，好说事理以讽兴，而缺少了文学最独特的个性魅力；李贺诗大多抛却义理教化，只为抒发真性情，达到臻于完美的艺术境界。虽然文理之争持续了千余年，但到最后，时间的天秤似乎还是向表达作者个人情感与审美理想的作品倾斜了。我窃以为文学作品，尤其是诗歌这类感性的文学作品，失去了充沛的情感和个性就相当于失去了其中的灵魂，只有挣脱了多余的束缚（道义、志向），行文才会生机勃勃，不至于变成空洞枯燥的“训导词”。
除此之外，还有将李贺与其“贵人”韩愈相比较的：“司空表圣评昌黎诗：‘驱驾气势，若掀雷挟电，撑决天地之垠。’而长吉务去陈言，颇似之，譬之草木臭味也。”（李惟桢《昌谷诗解序》）有将其与西汉辞赋家扬雄相比的：“李长吉才人也，其诗诣当与扬子云之文诣同。”（方拱乾《昌谷集注序》）终为数家之言，未能成体系，在此不赘言。
六、总结
