汪国真散文范文1
作为文学大家的汪曾祺，拥趸无数，作为吃货的汪曾祺也同样值得很好地品味。人称汪曾祺身兼二美：美文家、美食家。作为美食家的汪曾祺，每到一处，游览完名山大川，还要去小街偏巷，往菜市场转转，品尝民间小吃。好吃美食，善写美文，让汪曾祺成了一个不折不扣的善写美食的风雅吃货。每当提起汪曾祺，人们都会想起他的美食散文。
2013年秋，江苏文艺出版社将汪曾祺的美食散文重新结集出版，取名《做饭》（窃以为叫《吃饭》似乎更贴切）。这本书最完整地收录了汪曾祺谈吃的散文，南甜北咸东辣西酸无不涉猎，写山西人嗜醋，写内蒙古人粗犷的手把羊肉，写江南细雨中的甜点，还有金华的火腿、黑龙江的飞龙、江阴的河豚，甚至火宫殿的臭豆腐、徽州臭鳜鱼，在汪曾祺笔下，都成了令人垂涎的美味。
汪曾祺的文字功力毋庸赘述。京剧《沙家浜》“智斗”一场的经典唱词，就出自汪曾祺之手。“垒起七星灶，铜壶煮三江，摆开八仙桌，招待十六方，来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉。”一组数字组成的唱词，充分体现了汉字的无穷张力，让多少人望尘莫及却又赞赏不已。
但汪曾祺的美食散文不独具文字之美，更能在平和的文字里蕴含绵长滋味。“记人事、写风景、谈文化、述掌故，兼及草木虫鱼、瓜果食物，皆有情致。娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。”在汪曾祺的笔下，美食不再是寻常的生活需求，而是一种文化、一种思绪，字里行间充满了人生的感悟。
汪曾祺在《口味》里写到了众口难调，写到了南北口味的差异。他觉得任何东西，只有吃了才真正知道滋味。“有些东西，自己尽可以不吃，但不要反对旁人吃。不要以为自己不吃的东西，谁吃，就是岂有此理。”“一个人的口味要宽一点，杂一点，南甜北咸东辣西酸都去尝尝。对食物如此，对文化也应该这样。”
在《食豆饮水斋闲笔》里，他写豌豆、绿豆、黄豆的一组小美文，其实写的就是无尽的乡愁。
除了描摹食物的烹调方法，汪曾祺的美食散文还穿插了一些人物故事，让人读来不胜唏嘘。
在《蚕豆》一节，他写北京的胡同里有一个老头，七十好几了，头发胡子都是雪白的。汪曾祺每天下班时都能见到老人挎着木盆，慢慢地从胡同这头走到那头，哑声吆喝：烂和蚕豆……后来这位老人不知道得了什么病，头抬不起来了，埋着头在街上走着，也不再吆喝。又过了一段时间，就再也不见这位老人了。每次吃烂和蚕豆的时候，汪曾祺都会想起这位老人。他说：“我想的是什么呢？人的生活啊……”
说起来，能在春节期间读这本书，真是一件美好的事情，因为作为一本和美食有关的书，它能开胃，能唤醒你的食欲。
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【关键词】汪曾祺;意识流
汪曾祺受现代主义思潮的影响比当代的许多作家要早,尤其在汪曾棋的早期小说中,有几分“狂”,这“狂”恰好体现他对现代主义的借鉴与认同。在他早期的作品中,的确存在着存在主义、意识流等现代主义的表现手法,而《受戒》这篇文章,主要探讨探的是这个时期汪曾祺小说中的意识流倾向。
一、 汪曾祺受过的文学影响
一个作家审美心理结构和创作风格的形成,是个人气质、家庭和社会文化背景、人生阅历、人际和社会关系等多种因素综合作用并整合的结果,其中不可或缺的一个重要的因素是作家所接受的文学艺术的影响和熏陶。 汪曾祺非常重视作家风格形成过程中受到的影响,因而他曾说到:“研究一个作家的风格,研究一下他所曾接受的影响是有好处的。”2
1、 东方文学对汪曾祺的影响
汪曾祺出生书香门第,自小学习书画,这对他后来的审美意识的形成是有关系的。汪曾祺受过多方面的文学影响,中西兼有。古代作家对汪曾祺影响最大的,当数明代散文家归有光。他在好几篇文章中提到归有光,说:“归有光用清淡的文笔写平常的人情,对我是有影响的。”3“我觉得归有光是和现代创作方法最能相通,最有现代味儿的一位中国古代作家”。4归氏文章的这些特征,标志着注重理性的正统载道散文向着近代散文的转变,汪曾祺将归有光比作中国的契诃夫。
东方文化对汪曾祺的影响还表现在沈从文对他的影响上。从汪曾祺的文本看,颇有沈从文的风范。如他们都对人现乡土的关注与温爱,对文体创新的自觉意识。象沈从文一样,汪曾祺也有意实验过各种小说文体,而且作过打破小说、散文和诗的界限的尝试。
2、西方文学对汪曾祺的影响
在接受中国古典文学和新文学影响的同时,通过阅读大量的翻译作品,汪曾祺也接受了各种外国文学影响。对他影响较大的外国作家,他认为是俄国的契诃夫与西班牙的阿左林。
阿左林意识流的影响。汪曾祺高汪曾祺称阿左林是他终身膜拜的作家。阿左林―这个西班牙“98年代作家”的代表人物,以他的小说与散文写出了一个古色古香的西班牙,充满了回忆、怀旧和感伤情调。汪曾祺还喜欢阿左林在安静的回忆中写出人物心理的微妙变化,并以他的意识流的表现手法来作为自己创作的参照系。
契诃夫对他的影响。汪曾祺高度评价契诃夫通过他的作品使小说从重情节、编故事发展为写生活,从戏剧化结构发展为散文化结构,甚至认为自契诃夫之后才有了真正的短篇小说,并认同了契所提出的“现读者要求的是真实,想读的是生活,生活本身。现代读者不能容忍编造。……现代小说的作者和读者之间的界线逐渐在泯除。作者和读者的地位是平等的”。
二、汪曾祺西方现代主义影响的时期与特点
1、四十年代西南联大时被其称为现代主义的温床
汪曾祺的现代意识的萌发和西南联大这所抗战时期的特殊大学有着密切的关系。这里集中了当时中国知识分子的精英,有胡适、冯友兰等己成熟的学者专家.也有[钱钟书、冯至等刚刚学成回国的一批青年佼佼者。他们共同的特点就是有着完整的中西文化教育的背景,欧化程度颇高。“在西南联大”思想是自由的,个性是解放的。汪曾祺读的是中国文学系.但大部分的时间是看翻译小说。他的现代意识就是在这个动荡不安的年代里萌发、滋长并施益于他的整个创作生涯的。西南联大以她独特的魅力。
2、早期小说的分类
汪曾祺早期的小说用活泼、自由、跳跃又令人眼花缭乱的新手法、新技巧去打破小说与散文、诗歌的界限。创造出一种新式的小说型体。正因为如此.他旱期小说文体便显示出多样化的色彩来.大致可分为三类|:
(一)有意识地使用了西方现代派的创作技巧。特别是象征、暗示、意识流等现代派手法被频繁运用。增加了作品对人物心理的表现而减少了写实的成分。这主要体现在《复仇》、《小学校的钟声》、《绿猫》、《礼拜人的旱晨》等作品中。
(二)有较为完整的故事情节。呈现出浓郁的乡土色彩。作品篇幅相对较长,重感觉、重印象、重意境。极为看重营造一种淡雅而朦胧的氛围.如《老鲁》。
(三)不去营构完整的故事内核.追求某种散文美。如《风景》、《职业》、《年红灯》等。
三、 汪曾祺早期小说中的意识流的表现
汪曾棋曾说:“我要形式,不是文字或故事的形式,是人生,人生本身的形式,或者说与人的心理恰巧相合的形式。他的早期小说更多地体现了“人生本身的形式”。具体说来,形式方面具有现代主义的特征表现在以下几个方面。
1、小说人物的象征化和符号化
汪曾棋的某些早期小说致力于人物的符号化和象征他。如在《落魄》中有些主人公连姓名都没有,只有作为人称的“我”“他”与作为通称的“扬州人”、“南京人”之类.作家并非着意于翔画出人物性格而是要写出某种人物类型,某种符号。扬州人是怯懦者的符号或象征,南京人是争夺者的称号或象征,我"是安于现状者的符号或象征,这种用法颇具普遍追性。因而唐提称赞汪曾棋“有最深刻的现实主义的探索与心理分析及捕捉意识流的手法。”
2、西方意识流手法的本土化
汪曾棋运用意识流手法相当娴熟,他对意识流的运用,不仅局限于借鉴,还把它与中国的传统结合起来,从而实现西方意识流的本土化。如在《复仇者》中,他将人物的意识流动跟行为动作结合起来。复仇者独宿于山寺禅房,由单上的蜂蜜和花束,联想到和尚的光头,联想到白发的母亲,联想到臆念中存在其实并不存在的妹妹。这一意识闪现是由于他看见了井边的小姑娘,他希望有这样的妹妹。意识的产生大都以现实作触媒,人物意识的流动不太突兀,时空的跳跃也不明显。从而与西方的意识流手法有所不同了。
总之,汪曾祺早期的小说的确达到了这样一种境界,正如他所说的:“我追求的是和谐。我希望溶奇崛于平淡,纳外来于传统,能把它们揉在一起。”汪曾祺对现代主义的思考是辩证的,也是符合中国国情的,这也正是江曾祺作品获得多种魅力的理本原因。
【参考文献】
[1]汪曾祺《谈风格》
[2]汪曾祺《汪曾祺说我的世界》
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在搜集中、阅读中，在重新学习中，终于觉得，若要真正懂得中国的传统文化，不了解汪曾祺是无论如何也说不过去的。
作家简介
汪曾祺（1920.3.5-1997.5.16），江苏高邮人，中国当代文学史上著名的作家、散文家、戏剧家，京派作家的代表人物。早年毕业于西南联大，历任中学教师、北京市文联干部、《北京文艺》编辑、北京京剧院编辑。在短篇小说创作上颇有成就。被誉为“抒情的人道主义者，中国最后一个纯粹的文人，中国最后一个士大夫”。
主要作品
短篇小说：《受戒》《大淖记事》《鸡鸭名家》《异秉》《羊舍一夕》；
小说集：《邂逅集》《晚饭花集》《茱萸集》《初访福建》；
散文集：《逝水》《蒲桥集》《孤蒲深处》《人间草木》《旅食小品》《矮纸集》《汪曾祺小品》；
艺术小品集：《汪曾祺：文与画》；
文学评论集：《晚翠文谈》；
剧本京剧：《沙家浜》（主要编者之一）；
京剧：《范进中举》；
文集：《汪曾祺自选集》《汪曾祺文集》《汪曾祺全集》《汪曾祺》。
人物自述
“我所追求的不是深刻，而是和谐。”
“我写的是美，是健康的人性。美，是什么时候都需要的。”
“我喜欢疏朗清淡的风格，不喜欢繁复浓重的风格，对画，对文学，都如此。”
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关键词： 汪曾祺 创作 隐逸情怀
虽然汪曾祺说自己不是一个不食人间烟火的人，但他及他的作品那种“热情的恬淡，入世的隐逸”①的鲜明特点，早已无法否认。汪曾祺对乡村景象与小镇人事的刻画，透明平和，大多诗意抵达人生的根本，其人其作品都屡屡冒出些许隐逸之气，一定意义上接续了现代文学的一种非主流的传统。诚如有学者所言，在“中国现代文学中，存在一种‘返归自然’的哲学与审美潜流……流动于废名、沈从文和汪曾祺的小说创作之中，形成中国现代小说史上一道若隐若现、蹊径独辟的‘归隐’泉流”②。汪曾祺的隐逸情怀主要表现在其乡镇自然的诗意描写、世俗生活的恬淡超拔、率真人性的达观呈现、边缘叙事的创作选择、中西文化的圆融内化等。汪曾祺喜好描写高邮水乡的清雅素朴，展现田园乡镇淳朴恬淡，用一种宽容、平和的心境欣赏带着烟火味的乡镇风貌，在时代主潮之外疏淡地勾勒出一幅幅带有隐逸气味的绿色画面，在对生命存在、生命价值、生存环境的深切关注中，构建出一种贴身的诗意格调，不经意地体现出一种对人类生存的终极关怀。
一、醉心自然，诗化描写
对自然的崇尚可以说是与生俱来的，汪曾祺从小生活在水乡高邮，故乡的水清亮了其儿时的梦想，润泽了其洒脱的心灵，沉淀了其坎坷的人生。在经过岁月的漂洗研磨之后，汪曾祺把一个个“高邮故事”点染成了一幅幅水墨画。正如学者所说：“汪曾祺的小说创作，极大部分是以他的故乡江苏高邮地区三、四十年代乡镇生活为素材的。……他写的是旧社会普通人物的普通生活，写的是故乡那时代司空见惯的风俗人情，……成就了一幅幅色彩斑斓的二十世纪三四十年代中国风俗画，以及一卷卷清新淡远的南方水乡风景图。”③《受戒》、《大淖记事》、《岁寒三友》等，无不充满水乡的灵润韵致。汪曾祺说：“我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的，耳目所接无非是水。水影响了我的性格，也影响了我的作品风格。”④他的小说散文大多水汽氤氲，清凉透明，却不泛滥成灾，汪曾祺强调他的小说：“有点水气，却不那么土气。”⑤
汪曾祺以散淡冲和的赤子之心，对故乡自然展开从不厌倦的描绘，美丽的地方风景常常与故乡小人物的平淡生活连在一起，有一种不假雕饰的天籁之美。汪曾祺喜欢用儿童视角观照世界，发现过去生活的诗意。《花园》追忆自然纯真的自己与儿时花园的关系，“我的脸上若有从童年带来的红色，它的来源是那座花园了。我的记忆有菖蒲的味道”⑥。作品所写自然风光清新淡雅，瓢儿菜、青浮萍、紫浮萍、长脚蚊子、水蜘蛛、野菱角、荸荠、连枝藕、芦花、白果树、剪秋罗、虞美人、青桩鸟……水乡植物和动物充满勃勃生机，连大淖的空气在他笔下都变得特别清凉。故乡可爱的自然风物与故乡人美好的生活紧密相关。《故乡的食物》就诗意地描写炒米、鸭蛋、虎头鲨等家乡特色食物，忍不住深情地说：“我很想喝一碗咸菜茨菰汤。我想念家乡的雪。”⑦《枸杞》写道：“采摘枸杞的嫩头，略焯过，切碎，与香干丁同拌，浇酱油醋香油；或入油锅爆炒，皆极清香。”⑧家乡的枸杞不仅看起来美，吃起来更香。汪曾祺的“高邮回忆”，展现一幅幅和谐村镇的画卷，描绘古朴悠久的自然与纯朴宁静的乡村生活，在流畅舒朗的笔调中充满独特的山水情致。
汪曾祺认为：“写山水，无非是写人与自然的关系，人和山水的默契，溶合，一番邂逅，一度目成，一回莫逆。”⑨汪曾祺很少写冲突激烈的社会内容，常常以“托梦”于过去年代的方式避开政治运动的喧嚣与折腾，以寄情自然山水，求得心灵的平静和自由。正如其诗句所写，“谁识清诗满竹林”⑩，“文章或有山林意”{11}。汪曾祺在疏淡的自然描写之中，既没有利禄的经营，又没有心气的浮躁，让人轻松欢愉。即使以后久居都市，也难以割舍心头的那一点恒久的绿色牵挂。他说：“有人爱逛百货公司，有人爱逛书店，我宁可去逛逛菜市。看看……鲜鱼水菜、碧绿的黄瓜、彤红的辣椒，……让人感到一种生之乐趣。”{12}《香港的高楼和北京的大树》写汪曾祺到香港发现那里独多高楼却不见大树，直到坐在酒店想起了北京的那些大树才安下心来，树在这里就成为自然的象征。对现代都市环境的独特反应，体现的是其崇尚自然的深层情感。汪曾祺说自己的创作目标是为了给生活和人带来美与诗意，所以要“写得很美，很健康，很有诗意”{13}。《受戒》写得如桃花源般美丽，就是想把人引入富有诗意的世界。《大淖记事》写自然与人性的美，也是这样。汪曾祺笔下的乡村世界大多天然淳朴，洋溢浓郁的诗情。他常常在超尘脱俗自由适意的自然书写中，不自觉地流露出怀旧、隐逸的审美风尚。
二、不拘流俗，返璞归真
据说汪曾祺年轻时不拘常规，率性随意，在西南联大读书几年，经常晚上看书，白天睡觉或泡在茶馆里，系主任、名教授朱自清先生的课不喜欢也一样逃。后来年岁渐长，慢慢除去火气与浮躁，日益变得冲虚恬淡，不仅“基本上与世无争，不太争强好胜，不图一时之嘴快”{14}，而且努力回归“人之初，性本善”的率真，“保持孩子一样纯洁的心，保持对人、对物的同情”{15}。
汪曾祺的笔下多是寻常生活中的凡人琐事，但他重点表现是普通人身上那自然脱俗的形态与俗世生活中诗意的东西。《岁寒三友》中的三人表面上看起来是三个蝇营狗苟的俗人，实质上是三个品行高洁的隐士。《鉴赏家》里的“鉴赏家”叶三本是个穿门越户卖时令水果的小贩，但他俗中见雅，能细致品出画中紫藤有风，准确指出红白荷花的作画失误，生命般珍视收藏画家死后交付的遗作，不负画家引他为知音。《徙》中的老师高北溟隐于民间，虽一生困顿，却耿直狷介、不从流俗、志存高洁。《落魄》中穿绸衣、挂着金链表开饭馆的扬州人，困于生意场却干净潇洒，身上有着绝少铜臭味的清雅气质。《老鲁》写私立学校校工老鲁在钩心斗角的社会从事简单的挑水工作，但流露出来人性中可贵的东西——真率与善良。《熟藕》中的刘小红和王老因为买卖熟藕而互相交往关顾，就像熟藕一样极为简淡真淳。《大淖记事》展示了乡间底层社会贫民群体的自然淳朴。《鸡鸭名家》描写了身隐于市的炕蛋工人用烘缸孵小鸡小鸭的神圣。《职业》表现了街头卖“椒盐饼子，西洋糕”的男孩过早成熟的形象之下未泯的童心。在汪曾祺的笔下，这些寄身乡野、行走市井、随世沉浮的小人物，在一个个很小的地方过着再平常不过的生活，却显现出一种流俗之外的淡雅之美。
汪曾祺作品除了凡俗中见真淳外，更在颠覆中返素朴。汪曾祺有些作品对人物的命运安排和对人物的态度都十分独特，人物不但反叛了传统的道德规范，而且彻底颠覆了固有的社会观念。《受戒》写的是破戒，无论是庙里的和尚还是当地的居民都不拘清规戒律的束缚，自由自在、率性而活，展现了一幅幅自然平和、淳朴随意的生活图画，表现了一种健康自然、自由洒脱的生活状态，传达了一种本真自然的生命理想。汪曾祺说：“我写《受戒》主要想说明人是不能受压抑的，而应当发掘人身上美的诗意的东西，肯定人的价值，我写了人性的解放。”{16}《薛大娘》更是为个体生命立言之作，薛大娘完全背叛了传统，不仅拉皮条，而且偷人，这样一个传统道德中的坏女人，在汪曾祺这里不但没有受到指责，反而对其生存状态与为人原则大加赞赏：“薛大娘不爱穿鞋袜，除了下雪天，她都是赤脚穿草鞋，十个脚趾舒舒展展，无拘无束。她的脚总是洗得很干净。这是一双健康的，因而是很美的脚。薛大娘身心都很健康。她的性格没有被扭曲、被压抑。舒舒展展，无拘无束。这是一个彻底解放的，自由的人。”{17}作品中构建了一个迥异于传统的生活世界，固有的传统观念彻底消解，作品的人物意义完全改变，表现出一种独立的价值判断标准。那就是，无论是在尘世，还是在佛门，都需要符合自然、健康的本性，需要自由的生存状态。
汪曾祺既不深入揭露近代经济关系之下传统社会的崩溃，又不尖锐批判政治变动中乡村人性的丑恶，而是用审美的眼光过滤普通人的生活，在看似平淡无奇的乡镇凡人小事中，发现超越凡俗的人性之真与人情之美。在纷纷扰扰的庸俗现实里，表现人性的直率、淳朴。在人与自然的审美关系中，打捞琐碎生活中清雅脱俗的趣味，既有人性的关爱，又有返璞归真的追求。
三、边缘叙事，圆融超脱
可以说，从上世纪四十年表作品，到八九十年代成名走红之前的几十年里，汪曾祺就一直走在一条边缘写作的路上。他既不表现宏大的时代主题，又不抒发建功立业的政治豪情，还不痴迷西方现代派技法，绝大多数时间在潮流之外以一种回顾的姿态与平静的态度，疏淡地耕种着自己民间日常的花园，对逝去的平凡生活进行审美关照，对传统文化进行接续超越。几十年里，无论是遭遇风云激荡的社会变动，还是历经浮夸伪饰之后的治愈反思，无论是置身为社会主义现代化建设服务的一体化，还是面对西方现代化改革和现代性文化的冲击，汪曾祺的创作一如既往地努力回到过去、回到家乡、回归传统，在中国现代社会与文学的边缘，以内在超越的圆融，走出了一条既接续传统又融合现代精神的审美之路，较早地表现出一种向内转的纯文学诉求。他紧密结合自我的生命体验，将纯净的视角对准日常生活，创作时“感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义”{18}，从对现实的彻悟中超脱疏离出来，用散文化的叙述将风俗自然和人生百态舒缓平和地呈现，“娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似”{19}。营造一种清淡的韵味，不自觉地引发人们对古朴悠久的自然与淳朴宁静的乡村生活的诗意想象，透露出一种隐逸的情调。
时间上回到过去。汪曾祺的小说所写的人事、民情与风俗大多年代久远、风格古朴，读来舒缓慰藉。汪曾祺说：“我以为小说是回忆。”{20}“高邮回忆”成为他小说题材的最大来源，过去的人生遭遇、所见所闻、喜怒哀乐与悲欢离合，被他以一种平静如水的心态编织成一个个“高邮故事”，视角明澈，人事率真。《受戒》在末尾特意注明“写四十三年前的一个梦”{21}，小说采用儿童叙述视角，透过功利时代的漫漫风沙，跨越僧俗世界的固有规范，消弭现实人生的所有悲苦，将四十多年来积淀在心底的故乡情怀、人生梦想、生活体验融合在一起，让人性自由伸张，给生命自由舒展，构建起一个人世乌托邦。汪曾祺在二十世纪八十年代前后相继推出的《异秉》、《大淖记事》、《陈小手》等作品，无不是重拾昔日的淡远梦境，回顾苏北水乡平凡寂静的岁月，用朴素的小说手法写出来的声声喟叹。
空间里回到家乡。怀乡是汪曾祺作品的重要特征，故乡的怀思之情融入作品，写景状物，具有鲜明的地方色彩，人物和环境相互衬托，水光山色，令人流连神往。《故里杂记》、《故乡人》、《故人往事》等干脆直接以故乡为题，以寄托乡情，晚年的汪曾祺更是常常沉浸在对故乡人事不断的回忆中。经历了社会的风云变迁和个人的坎坷磨难，汪曾祺念念不忘的是心中那个久远的高邮梦境。写故乡和童年，展开诗意追寻。写高邮旧社会的人事风俗，进行理想化的过滤。汪曾祺那些以故乡为题材和背景的小说努力要做的就是，挖掘生活中的美、人生中的亮、人性中的真与人间中的爱。也许，对于汪曾祺来说：“接近故乡就是接近万乐之源（接近极乐）。故乡最玄奥、最美丽之处恰恰在于这种对本源的接近……唯有在故乡才可亲近本源，这乃是命中注定的。”“还乡就是返回与本源的亲近。”{22}汪曾祺散淡随性的“高邮故事”，常常让人在故乡的沉静稳定中体验到莫名的乐趣与美妙。
文化上回归传统，圆融超脱。古典文化艺术精神与现代西方文化思潮都深刻影响到汪曾祺及其文学创作。汪曾祺喜读《庄子》，受过老庄思想浸润，追求道家达观超然的境界和言朴旨远的艺术。汪曾祺推崇儒家，喜欢《论语·子路曾晳冉有公西华侍坐》中曾点所说的洒脱自然、率性而为的生活态度。汪曾祺从小就生活在佛教氛围中，具有“人间佛教”观念与悲悯众生的情怀。除了接受古典雅正的传统文化熏陶外，汪曾祺也接受过“五四”个体生命意识、西方生命哲学思潮的影响。正因为如此，汪曾祺思想比较圆融通达，为人不失赤子之心，并贯穿在其创作之中。《受戒》写各地风习：“就像有的地方出劁猪的，有的地方出织席子的，有的地方出箍桶的，有的地方出弹棉花的，有的地方出画匠，有的地方出，他的家乡出和尚。”{23}语言平淡，态度超然，饱含人生的理解与宽容。《寂寞与温暖》写女技术员沈沅被打成，白天干活，晚上看书，平静而寂寞地生活着，在类似退隐的超脱中维护着生存的价值。《故乡人·钓鱼的先生》中写王淡人吃“起水鲜”，种瓢儿菜和扁豆为郑板桥“一庭春雨瓢儿菜，满架秋风扁豆花”的对联配景，施医舍药……过着淡泊而又富情致的类似世外隐士的生活。描写佛道二教修行者毫不拘束的方外生活，《庙与僧》里完全是居家过日子的随便景象，《仁慧》写尼姑仁慧乐生治生给观音庵带来一派安居乐业的气象，《道士二题》马道士修道学医、种菜养花，自己料理柴米油盐日常起居，自甘落寞却不乏生趣。他们无论怎样，个个活得自然平常，无不本然个性，对此，作者十分欣赏，体现出一种圆融超俗的境界。
早就有人评价汪曾祺是二十世纪中国最后一个“士大夫”，是通达的“名士”，也有人说他是旷达的“隐士”。对“士大夫”“名士”的评价争议较少，对“隐士”的评价仍然有不同看法。汪曾祺说自己绝非一个不食人间烟火的人，说自己“还是接受儒家的思想多一些”{24}。较多学者认为，汪曾祺受儒家影响看来比较明显，道、禅的影响表现得稍微潜在隐性。也有学者认为汪曾祺“认可自己接受了儒道佛思想文化的影响，这没错，但他说道家、佛家影响很少，未必是事实。其实他接受道家思想最多”{25}。用得较多的证据是，汪增祺在《自报家门》一文中说：“有评论家说我的作品受了两千多年前老庄思想的影响，可能有一点。我在昆明教中学时案头常放的一本书是《庄子集解》。”{26}诸如此类，争执不下。实质上，汪曾祺一生不断汲取各种思想文化营养，既受传统儒道佛文化的熏陶，又受“五四”精神的影响；既承西方生命哲学思潮的余波，又受个体知识分子情怀的浸润，思想情感十分复杂。汪曾祺说：“我希望能做到融奇崛于平淡，纳外来于传统，不今不古，不中不西。”{27}我们如果硬要对汪曾祺的思想观念做一种隐逸或者世俗的单纯界定，肯定是不对的。汪曾祺小说《颜色的世界》就是一个很好的注脚，这篇小说什么也没有多说，只罗列了世上种种颜色，世界正因为色彩缤纷才异色纷呈，汪曾祺的文学世界与思想世界也是如此，因为丰富所以多样。在这个基础上来说，深受中国传统文化浸染的汪曾祺少逢离乱，屡经坎坷，一生在历史和政治洪流中俯仰沉浮，饱览人间百态，体会人情冷暖，看淡人世纷争，随着对生活体验的日益深刻，多了随遇而安的品性，慢慢形成圆融超脱的生活态度。在他人生百千感受中，难免没有退隐山林寄情山水的心愿。也许，追求一种内在的欢乐，做一个人间隐士，才是他毕生的真正追求。
注释：
①汪曾祺.谈风格.汪曾祺全集（三）.北京师范大学出版社，1998：340.
②杨联芬.归隐派与名士风度——废名、沈从文、汪曾祺论.北京师范大学学报（社会科学版），2005（2）：52.
③李振鹏.汪曾祺短篇小说创作风格探.当代作家评论，1984（6）：96.
④汪曾祺.我的家乡.汪曾祺全集（五）.北京师范大学出版社，1998：185.
⑤汪曾祺.《菰蒲深处》自序.汪曾祺全集（三）.北京师范大学出版社，1998：313.
⑥汪曾祺.花园.汪曾祺全集（三）.北京师范大学出版社，1998：2.
⑦汪曾祺.咸菜茨菰汤.汪曾祺全集（四）.北京师范大学出版社，1998：24.
⑧汪曾祺.枸杞.汪曾祺全集（五）.北京师范大学出版社，1998：2.
⑨汪曾祺.相看两不厌—先燕云散文集序.汪曾祺全集（五）.北京师范大学出版社，1998：406.
⑩汪曾祺.读史杂咏.汪曾祺全集（八）.北京师范大学出版社，1998：40.
{11}汪曾祺.咏文两首.汪曾祺全集（八）.北京师范大学出版社，1998：30.
{12}汪曾祺.食道旧寻——《学人谈吃》序.汪曾祺全集（五）.北京师范大学出版社，1998：36.
{13}汪曾祺.关于受戒.汪曾祺全集（六）.北京师范大学出版社，1998：339.
{14}陈徒手.人有病天知否——九四九年后中国文坛纪实.人民文学出版社，2011：359.
{15}汪曾祺.使这个世界更诗化.汪曾祺全集（六）.北京师范大学出版社，1998：181.
{16}汪曾祺.作为抒情诗的散文化小说.汪曾祺全集（八）.北京师范大学出版社，1998：76.
{17}汪曾祺.薛大娘.汪曾祺全集（二）.北京师范大学出版社，1998：434-435.
{18}{20}汪曾祺.《桥边小说三篇》后记.汪曾祺全集（三）.北京师范大学出版社，1998：461.
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{21}{23}汪曾祺.受戒.汪曾祺全集（一）.北京师范大学出版社，1998：342，322.
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{25}段崇轩.抒情文化小说的传承与再造——汪曾祺小说论.当代作家评论，2011（3）：32.
汪国真散文范文5
关键词：汪曾祺 恋水情结 人性 至真至纯
在中国现代小说发展史上，流贯着一脉散文化小说的创作传统，而汪曾祺的创作则开创了新时期小说散文化的先河。在新时期的小说中，他的散文化小说可谓独树一帜。散文化小说以近乎散文的形式与诗的语言，使小说在很大程度上摆脱了对情节叙事的依赖，获得了与传统小说完全不同的审美空间。纵观散文化小说，它们无不散发出一种“水性”。汪曾祺的散文化小说也不例外。这种水性外在表现为以水为背景，即故事发生在水边，和水有着密切的关系，深层上表现为至真至纯的人性美。
一、恋水情结——以水为背景
“在中国古代五行学说中，水被列为五行之首。‘一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土’（《尚书·洪范》）。水被看成是创造万物和万物得以生存的凭借，是世界万物的本源。《管子·水地》中论述道：‘水者，何也？万物之本原也，诸生之宗室也。’水是万物的本源，人的生命亦来之于水。对水的迷恋也就是对生命本源的迷恋。”[1]汪曾祺对水的迷恋也是如此。汪曾祺的故乡高邮是个典型的水乡，水灌注了他的童年。他从小看运河，行船，湖上撒网，也曾耳闻目染水患肆虐给人们带来的痛苦。所以在他的作品中那灵魂深处的刻骨铭心的水乡情结总会自然而然地纷涌而至，以水为背景也就不足为奇了。对此，法国人安妮·居里安女士也问过他为什么他的小说里总有水？为什么即使没有水，也有水的感觉？这个问题连作者本人以前也没有意识到过。汪曾祺是这样回答的：“是这样的，这是很自然的，我的家乡是一个水乡，我是在水边长大的，耳目之所接，无非是水，水影响了我的性格，也影响了我的作品的风格。”[2]而在《受戒》中，这份似乎与生俱来的恋乡恋水情结得到了释放。
作品中的主角明子和英子就是生活在水乡中的，他们相识在水上，文中有一段他们相识的描写：
到了河边，有一只船在等着他们，船上有一个五十来岁的瘦长瘦长的大伯，船头等着一个跟明子差不多大的女孩子，在剥莲蓬。明子和舅舅坐到舱里，船就开了。
……
大伯一桨一桨地划着，只听见船桨拨水的声音：
“哗——哗！哗——哗”
……
这是文中首次关于水的描写，寥寥数语竟勾勒出一幅清新自然的江南水乡画。写水的文字不多，但却给人水的感觉，这得益于作者他爱水，对水的依恋影响了其性格，也影响了他的作品。他那行云流水的语言，超功利率真自然的思想使得他在进行小说创作时，自然而然地将这种恋水情结融入到作品中去了。
随着认识的加深，接触的频繁，明子常搭着赵家的船进城，给庵里买香烛，买油盐，闲时是赵大伯划船，忙时是小英子，但划船的是明子。
在去庵赵庄到县城，当中要经过一片很大的芦花荡子。芦苇长得密密的，当中一条水路，四边不见人。划到这里，明子总是无端端地觉得心里很紧张，他就使劲地划桨。
小英子喊起来：“明子！明子！你怎么啦？你发疯啦？为什么划得这么快？”
天真爽朗的小英子此时哪里知道明子的心正在翻天覆地呢，面对着水的时候，人的心特别纯净透明，而此时明子恰好就是在这四周无人的芦花荡子里，心灵的召唤已经一览无余，是的，他对小英子是心动的，只不过还不知道怎么去面对，只好借助划桨以摆脱心灵上的波动。在此，我们发现写水的文字也不多，但是这对水乡儿女的爱情却在芦花荡里延伸开来。水是他们孕育真爱的摇篮，水是他们激情感悟的纽带。最终，他们的结合亦在水上：
小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：
“我给你当老婆，你要不要？”
明子眼睛鼓得大大的。
“你说话呀！”
明子说：“嗯。”
“什么叫嗯呀！要不要，要不要呀？”
明子大声地说：“要。”
“你喊什么！”
明子小声地说：“要——！”
“快点划！”
英子跳到中舱，两只桨飞快地划起来，划进了芦花荡。
芦花才吐新穗。紫灰色的芦穗，发着银光，软软的，滑溜溜的，像一串丝线。有的地方结了蒲棒，通红的，像一枝一枝小蜡烛。青浮萍，紫浮萍。长脚蚊子，水蜘蛛。野菱角开着四瓣的小白花。惊起一只青桩（一种水鸟），擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。
芦花，芦穗，蒲棒，青浮萍，紫浮萍，长脚蚊子，水蜘蛛，野菱角，水鸟，这些明显带有江南水乡痕迹的景致在此是功不可没的，它们在引领着读者去领略江南水乡清新淡雅的同时也见证了水乡中这对小儿女纯真大胆的恋情。于是，一种和谐的、至真至纯的人性带着水的清新荡漾成就了汪曾祺这个清丽明朗的水乡梦。
再如故事中的明子和小英子各自生活的荸荠庵以及小岛似的家，或是靠着河，或是三面被水包围着，其中描写他们的生活环境中涉及到水的文字更是被作者一笔带过，很明显写水的文字不多，但是让人从心底里接受了他们是在江南水乡长大的，与水分不开。作者没有刻意地去描绘他们如何与水打交道，但是我们却总能感觉到水，在此不能不认为汪曾祺确实是迷惑人的高手。他为读者营造了一幅清丽明朗的江南水乡画，而他自己也沉浸在故乡高邮中，尽情地享受这一股柔软的、平和的、从故乡高邮静静流淌出来的水的感觉。
二、恋水情结——人物的人性美
“水”在古代哲学里是“美”的象征，道家从水中看到道之所在，老子曰：“上善若水，水善利万物而不争，处众之所恶，故几于道。”儒家把水看成“德”的象征，水是有德的。《说苑·杀言》云：“子贡问曰：‘君子之大水必观焉，何也？孔子曰：‘夫水者，君子比德焉。’”孟子曰：“人性之美也，犹水之就下，人无有不善，水无有不下。”孟子是相信人性本善的，他认为人的本性与水的本性一样，一个是趋善，一个是趋下，皆顺其自然。而汪曾祺在《受戒》中所展现的人物的人性是美好的，“他说：‘有评论家说我的作品受到了两千多年前的老庄思想的影响，可能有点……我自己想想，我受影响较多的还是儒家，我觉得孔子是个很有人情味的人，并且是个诗人。……曾点的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极致。……我觉得儒家是去爱人的，因此我自诩为‘中国式的人道主义者。’”[3]《受戒》中所表现的不正是这种“生活境界的美的极致”么？作者是爱人的，他笔下的人物所展现出来的人性亦是健康的。正如他所说：“我写的是美，是健康的人性。”“我要写！我一定要把他写得美，很健康，很有诗意！”[4]因此，在汪曾祺笔下，人物都带有水一样清澈透明、至真至纯的性格。
小英子和明子第一次见面的语言充满童心，天真无邪甚至可以用幼稚来概括，这种纯净的感觉如水晶般无瑕，无可挑剔，不论从哪个角度来说都是完美的。虽是两个人的第一次见面，小英子并没有扭扭捏捏，更没有害羞似地避开，而是主动搭话，并主动将吃剩的半个莲蓬扔给明子，可见她的心灵是多么的单纯，她的一言一行都是发自内心的，心里想什么就直接问。她身上体现出来的本色美，让我们确信人性中的健康的积极的东西。在小英子的世界里，男女授受不亲的传统秩序被打破了：小英子晚上和明子一起看场并肩坐在一个石磙子上，听着青蛙打鼓，听寒蛇唱歌，看萤火虫飞来飞去，看天上的流星，率真自然的小英子看到流星掉下来的时候惊呼了，因为她相信，在流星掉下来的时候，在裤带上打结，心里想什么好事，就能如愿。和小明子一起挖荸荠，她老是故意用自己的光脚去踩明子的脚，这些都是她以农家少女特有的淳朴和大胆向明子暗示着她的爱情。又如在善因寺向明子道别时，她终究不管寺里禁止喧哗的规定，大声喊了一句“我走啦！”打破了宗教对人性的束缚。从善因寺返回的途中，在船上，小英子不让明子当方丈也不要当沙弥尾，明子都答应了。小英子更是毫无顾忌地提出：“我给你当老婆，你要不要？”眼睛鼓得大大的明子以“嗯”作答时，小英子并不满意，“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”终于使明子大声地说出“要！”这一简短的对话让人们看见的是一个有几分俏皮，又有几分野性的农家少女，但她俏皮得率真，野性得可爱。人性中的真和纯从这个天真少女的言行中展露出来。小英子心里想着什么就说出来，而不是故作姿态，含蓄矜持，在此笔者并不否认女孩子的含蓄之美，但看到这里实在是让人忍俊不禁，有谁不说小英子美呢？她打破了那种含蓄之美，呈现出另一种美，率真自然。那是一种不假雕饰的天然之美，天性之美，是一种人性的自然流露，她在对待自己的爱情上更是大胆直白，以自己的方式回应着自己心灵深处的人性的召唤。
与此同时，小和尚明子在超然世外的荸荠庵里过着清净的生活，无拘无束。如果用我们社会的道德伦理功利标准去评判这种人性解放状态的善恶，那是不合适的。在明海的家乡，当和尚可以有许多好处，可以吃现成饭，哪种庙都管饭；可以攒些钱，由和尚还俗娶媳妇是很容易的。“受了戒就可以到处云游，逢寺挂褡”，庙里无所谓清规，和尚们也杀猪，也吃肉，打牌，即使从事很神圣的宗教法事，如放炮，和尚们也跟玩杂耍似的，年轻的和尚们甚至趁机出风头，引得大姑娘小媳妇跟着他们私奔失踪。明海耳濡目染着庙里庙外的生活，潜移默化，逐渐成长，他虽然做了和尚，却是个涉世未深的孩子，还没有经历沧桑，远离狡黠，他和小英子之间的朦胧爱慕和眷恋是天性使然。第一次见面时明海面对小英子的问题都一一作答，话虽不多，但是真诚，并且接过小英子扔的莲蓬就一颗一颗地剥起来吃了，并没有推辞，这都是他人性中纯真美好的一面。随着接触的深入，两个孩子之间的关系更融洽了，小英子在挖荸荠的时候总是故意用自己的光脚去踩明子的脚。而看着小英子的脚印，明子的身上也有一种从未有过的感觉：“他觉得心里痒痒的，这一串美丽的脚印把小和尚的心搞乱了。”面对着小英子这么一个活泼可爱的农家少女，明子心里痒痒的，这让读者不难看出明子内心的单纯，懵懂孩童的无知在这里却是那么可爱地展现在我们面前。再如当他们独处时，划到四面无人的芦花荡子里的时候，明子无端端地紧张，这真实地反应了他的内心世界，激动、心跳加速，只有借助外在的船桨划快点来摆脱此时激动澎湃的心。最后在芦花荡子里近乎爱情宣言似的“要”更是让我们看到他那率真可爱的一面，一个略带羞涩的小和尚形象跃然纸上。至此，明子人性中的纯真毫无保留地展现在大家面前，像水般清澈透明。
“一方水土一方人”，生活在江南水乡这片青山绿水中，小英子和明海身上散发出来的那种至真至纯的人性正是汪曾祺所追求的人性的和谐。人性中有最原始的欲望，为什么要用看不见的东西即所谓的伦理道德来捆住它呢？人与人的交往中，若没有人性的自由来参与，则再自由的物质世界也无法填补心灵世界的空虚。人始终是以面具示人，看不见下面真实的表情：人的生活像被囚禁在笼子里的野兽，即使给它最鲜最美的肉，也无法比拟自由给它的无上的快乐。或许世界上有很多东西是可以被束缚的，但人性却是永远无法被束缚的，它会用尽所有力量去冲破一切阻碍，寻找心灵的归宿。这是它的天职，是它历尽千辛万苦仍不懈追求的目标。人最初的善良和勇气，才是真正健康的人性，这种人性下的追求，才是美好的追求；这种人性下的胜利，才是正义的胜利。人性之善，是世间生命的精髓；人性之善，是社会灵魂的支柱。宣扬着复苏的人性，引领着人性的复苏，这正是《受戒》的伟大之处。
（指导老师：王海燕）
注释：
[1]黄春慧，韩伟表：《中国散文化小说中的水情结》，求索，2008年，第1期。
[2]汪曾祺：《汪曾祺散文·我的家乡》，北京：人民文学出版社，2005年5月版，第1页。
汪国真散文范文6
关键词：戏剧改良；话剧诞生；汪笑侬；影响
中国话剧发轫于20世纪初，但“话剧”一词迟至1928年以后才出现，其首倡者是田汉和洪深。关于中国话剧的诞生，历来的研究者都认为这是“舶来品”，近些年来几乎成为学术界的定论。钱理群、温儒敏、吴福辉合著的《现代文学三十年》中明确指出：“话剧，作为一种西方戏剧形式，是在19世纪末经由西方侨民传入中国的”。中国话剧的奠基和发端一般被认为是1906年春柳社的成立。春柳社公开发表的《演艺部专章》里宣称“演艺之大别有二：曰新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美流行者）；曰旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。”这就将中国古典戏曲与近现代话剧截然两分。但实际上，西方的影响当然是一方面，但任何一种文化要想在另一块土地上扎根，必须有适宜的土壤。也就是说，话剧的诞生实际上是从中国本土的戏剧改良开始的。汪笑侬正是清末民初戏曲改良的先驱和代表性人物。
汪笑侬（1858-1918），原名德克金，又名，字润田，号仰天，别署竹天农人，满族人。出身官宦家庭，1879年中举，但他无意追求功名，因性情刚直被劾罢职。1894年正式投身戏曲界。
汪笑侬擅长诗词，一生创作、改编、整理了京剧剧本三十余种，有《哭祖庙》、《党人碑》、《受禅台》、《博浪椎》、《瓜种兰因》等等。他创作、改编的戏曲剧本大多取材历史故事，借古喻今，隐刺时政。对清政府腐败进行讽刺和抨击，宣传民族主义和革命思想。
由于汪笑侬是清末戏剧改良的代表性人物，所以我们主要以汪笑侬京剧改良为例，考察戏剧改良活动对中国话剧诞生的潜在影响。
一、念白的增多与唱词的减少
话剧指以对话为主的戏剧形式，虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。所以戏曲史上念白增多唱词减少的趋势正与由传统戏曲向现代戏剧（尤其是话剧）转化的趋势一致。
念白增多唱词减少与昆曲的衰败不无关系。光绪中期是京剧兴盛而昆曲落败的转折点，以后昆曲虽然有过几次短暂的热闹，但终归无法与京剧相比。何墉在《乘龙佳话》序中说：“自有京调梆子腔而昆曲不兴，大雅沦亡，正声寥寂。”昆曲以情节复杂、曲词典雅、形象动人著称，曲律严格，唱词在剧中明显占据主要地位，而京剧唱词相对来说要简单许多。
汪笑侬就有很多自昆曲改编京剧剧本的经历，主要有《党人碑》、《洗耳记》、《马前拨水》、《博浪锥》、《桃花扇》等几部。以他最富盛名的《党人碑》为例，我们可以明显地看出这一趋势。
《党人碑》是汪笑侬根据清人丘园同名传奇改编的京剧剧作，首演于1901年。昆曲《党人碑》内容取自宋徽宗时刘逵反对蔡京立党人碑的事情，目前尚未见有完整版本，可见版本只剩第三出至第二十八出。而京剧《党人碑》只有四场，相较而言，在情节上仅和丘园《党人碑》的第七、第九出相似，讲的是谢琼仙醉酒后见碑文将司马光、坡等贤臣视为奸党，一怒碎碑，被蔡京、童贯等奸臣打入大牢，金兰兄弟傅人龙将之救出的故事。汪笑侬并非为改编而改编，而是借此故事来影射谭嗣同等六君子的被害，剧中说：“权臣乱政无人管，反把贤臣当奸谗”，无情揭露清政府屠杀爱国志士的罪行。
从传奇《党人碑》到京剧《党人碑》，改变之处可归纳为三点：一是人物的大幅缩减；二是结尾由皆大欢喜变开放式；最重要的是第三点，在剧情大幅缩减的同时，那些繁复严密的唱词不见了，代之以简洁的几句点睛之笔，而念白却大大增加。
比如昆曲《党人碑》“拜帅”一折，唱词所占比例很高。我们取其中一段为例：“【沽美酒】只见前营移动，不觉又是后营忙。（丑）[笛曲]这是三圣圣又是三阳阳[二记]。（同唱）[唢呐]众儿郎一个个身披铠甲，手挽雕弓，挨挨挤挤，都去闹城墙。（丑）[笛曲]也么阳阳阳圣也么圣阳阳[藏扎]。（同唱）[唢呐]又只见众儿郎打歪歪，左右两队分。（走马介）[夺头收]（丑）[笛曲]这是三圣圣又是三阳阳[藏扎]。（同唱）[唢呐]又听得马儿嘶嘶嘶，车儿，炮儿烘的烘，鼓儿咚的咚，奔儿奔的奔，熙儿熙的熙，都是一帮歪赖军……”这一大段唱词几乎没有夹杂念白。就算是念白比较多的部分，唱词与念白也是平分秋色的。但到了汪笑侬改编的京剧剧本《党人碑》里，念白的数量已经明显多于唱词。汪剧剧本一共四折，第一二折唱词相对较多，也只有三段十六句，第三折只有三段十二句，第四折一共四段十六句。但每折的念白多则六七十句，少也有三四十句，两者相比可以明显看出汪笑侬的戏剧改良是由以唱词为主向以念白为主转换的过程。
这与当时内忧外患的社会背景对宣传思想与塑造形象的需要有关，也是戏剧自身发展演变的必然趋势。汪笑侬剧本唱词的减少与念白的增多就是这一趋势的典型表现。稍后1904-1905年刊于上海《新小说报》的《警黄钟》，其第四出《醉梦》，全出以副净末丑等上场，而竟无一曲，几乎相当于无实景有程式化表演的话剧了。可见，这是清末民初戏剧改良的共同趋势。
值得一提的是，念白不仅在戏曲中越来越重要，从仅仅承担介绍人物功能的“宾白”，一跃而成为作品中用对话表现重要情节的媒介，而且，这些念白也并非原来的骈体韵白，而大多采用日常口语。曲白比重的倾斜以及“白”的作用和语言特色的变化，是近代传统戏曲向现代戏剧（包括话剧）转化的重要条件之一。
二、曲律的解放与唱词的散文化
清末的传奇、杂剧虽然还保留着宫调和曲牌的形式，实际上已经不按曲牌的要求谱曲，即所谓不合律。革新中的京剧也是如此。随着戏剧内容的革新和表现时代内容的需要，剧作家很自然地要求冲破曲律的束缚。曲律的解放是戏剧革新在音乐体制上的必然趋势，也是传统戏剧向现代戏剧过渡的标志之一。
唱词的散文化始终与曲律的解放相伴相生，曲律相对自由意味着添字缺字自由发挥的可能性，形成了最早的散文化唱词。在戏曲改良之中，不仅念白的分量大大增加，就连硕果仅存的少数唱词，也实现了自由化、散文化，所以我们不得不承认戏剧改良已经昭示了现代话剧的诞生。
我们仍然以汪笑侬的京剧改良为例。汪笑侬戏剧中的唱词不受格律束缚，多有所突破。他自己就说过：“格律原为人所创造，何妨由我肇始。”他的唱词有的句式很长，打破了京剧唱词七言和十言的格式，有时长到二十字、三十字甚至四十字，如《受禅台》。
汪笑侬京剧《受禅台》讲述了汉末华歆等人逼汉献帝禅让于魏王曹丕，献帝在受禅台下忍辱交出玉玺的故事。剧本中唱词以十字为主，但却有很多散文化长短不一的唱词，较长的比如：“我只得一字字一行行字字行行草写诏书泪湿袍服。”“欺寡人好一似凤退翎毛怎能高飞，欺寡人好一似飞蛾扑火身落在油内，欺寡人好一似舟到江心风狂浪大悠悠荡荡难以转回！可叹我刘氏四百载二十四代乾坤一旦倾。”等等。除了句末押韵没有取消，已经完全成了自由化、散文化的新体诗句式。他又常在句中加字，词中加字，使唱词更加自由灵活，给人以活泼新鲜的感觉。比如根据《三国演义》第一一八回“哭祖庙一王死孝”改编的剧本《哭祖庙》，最后一场有一段一百句的唱词，都是些不很齐整的散文化句式，比如：“贼邓艾孤军深入利在速战，那时节吾父子们烧了成都退守深山；率领着军民人等文武百官再围都城战，贼邓艾在成都他进也不能进、退也不能退、战也不能战、守也不能守，既无有粮、又无有草，三军自乱，杀得他片甲不还。”“叹先皇数十年南征北战东挡西杀，昼夜杀砍马不停蹄才得来这三分帝鼎一隅的江山，他断送在眼前！”等等。都破除了严格的曲律束缚，实现了唱词的散文化。这是话剧扎根中国的适宜土壤。
三、时装剧的兴起与道具布景和动作的实体化
其实汪笑侬所编演的剧目多数还并不是时装戏，而是古装戏，但由于它们具有强烈的现实感，又能紧密配合当时社会上的重大政治事件，因此这些剧目强烈地引起中国人民的共鸣。除了这些借古喻今，有着强烈现实批判精神的历史剧外，真正能算作时装剧的大概只有写波兰与土耳其战，兵败求和的惨痛历史的《瓜种兰因》一剧，该剧又名《波兰亡国惨》，以波兰亡国的惨痛教训，警告中国人，是一出号召救亡图存的时装京剧。此后，汪笑侬与上海戏剧同行合作，演出了《宦海潮》、《张文祥刺马》等富有民主革命色彩的新戏，甚至还编写过文明戏《法律精神》。
与汪笑侬同时或稍后从事京剧改良的还有潘月樵、夏月润、夏月珊等一批爱国艺人。关于夏氏兄弟和潘月樵等人在上海进行京剧改良的情况，洪深在《从中国的新戏说到话剧》一文中有过记载：“夏月润到日本去了一次，认识了市川左团次。回来集合了几个同志，组织‘新舞台’，在上海十六铺造了一所比较新式的剧场。那戏台可以转的，布景等一切，有了相当的便利；那戏的性质，不知不觉的，趋于写实一途了。演员们穿了时装，当然再用不来那拂袖甩须等表情。有了真的、日常使用的门窗桌椅，当然也不必再如旧时演戏，开门上梯等，全须依靠着代表式的动作了。虽是改革得不十分彻底，有时还有穿着西装的剧中人，横着马鞭，唱一段西皮，但表演的格式与方法，逐渐的自由了。而且模仿式的动作也多了。他们最初所演的《新茶花》、《黑籍怨魂》，稍后所演的《明末遗恨》、《穷花富叶》等‘新戏’，不但多少含着些民族思想，社会思想，尤其是那编剧表演的结果，能使得妇孺皆晓。”洪深这段话是写夏氏兄弟等人的时装剧改良，但实际上概括了那个时代京剧改良的全貌。这里面有两点值得注意，其一就是时装剧的兴起，“演员们穿了时装，当然再用不来那拂袖甩须等表情”。这里已经隐隐暗示了第二种改变：中国戏剧特有的程式化虚拟化表演，在一定程度上被打破了。“有了真的、日常使用的门窗桌椅，当然也不必再如旧时演戏，开门上梯等，全须依靠着代表式的动作了”，程式化表演的废除有赖于道具布景的实体化，而实体化的道具布景正是话剧所采用的舞台布景方式。
诚然，以上所述的吴趼人同名小说改编的京剧《黑籍冤魂》1908年6月在上海首演，而前一年，话剧《茶花女》已经在东京上演。所以我们必须考虑到新兴的话剧对京剧改良的影响。但是，早在1890年，上海就开始出现了取材于报纸新闻的时装京剧《任顺福》，在这之前，上海天仙茶园还上演过《铁公鸡》，丹桂茶园也演过《左公平西》，穿时装，演当代历史，大约算是最早的时装戏了。这足以证明时装戏的兴起在话剧之前。
因此我们可以说，时装京剧的出现推动了以反映现代生活为主的话剧的出现，而道具布景的实体化与程式化表演的减少甚至废除，则与后来话剧的布景与表演方式如出一辙，我们很难否定他们之间的亲缘关系。
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