可爱颂音译范文1
我们的谈话中突然来了一个停顿――我们常常有这种不愉快的一刹那，就是当我们坐着，带着固定的微笑，苦心搜索一些话来填满不合式的沉默。不过停顿了一会儿――“可是假设，”我带了可怕的好奇心暗自思忖，“假设我们中谁都找不到一句话来说，而我们已经继续沉默地坐下来了呢？”
是因为怕发生什么事情，什么不可知而可怕的事情，我们才竭力使谈话的微焰不灭的。正如旅人在夜里，在一个不知名的森林中，长使火焰熊熊，为的怕野兽伺候在黑暗里，随时预备扑上他们去。
（卞之琳/译）
有各种各样的散文：有的是鸿篇巨制，洋洋洒洒；有的是三言两语，意味深长；有的精骛八极，着眼于宇宙、社会的感悟；有的就地取材，着眼于世态人情的探究。英国作家史密斯的哲理小品大体属于后者。在片段的生活场景和零星的内心思绪中，他往往能开掘出隽永的意味和独特的内涵。这篇《恐怖》即是一例。
人们在聊天、谈话当中有时突然间卡了壳，出现了停顿――这是常有的事，特别是在那些不太投机、聊以打发时光的谈话当中，更是经常出现这种情况。可以说，这是司空见惯，小事一桩。然而史密斯却捕捉到了生活中这不愉快的一刹那，通过这种尴尬的、“不合式的沉默”，悉心体察和省视人性与人际关系中的某些隐秘之处。
作者并没有向我们指出，如果持续这种“不合式的沉默”将会发生什么可怕的事情，但他却用一个生动的比喻暗示出了其中的潜在危险，使你忍不住去作进一步的思考：那隐藏在谈话双方内心黑暗中的野兽究竟会是什么呢？是厌倦、冷漠，还是憎恶、嫉妒？
这里，作品的容量已经远远超出了它的篇幅。
无常
戴了又扔掉的玫瑰，忘却的朋友，消失的音乐――从人世间以短促著称的一切中，我得了一个格言或教训，意谓愚蠢的是只看一个面孔，尽听一个声音，在这样一个世界里，据我所知，毕竟满是迷人的声音呀。
可是总一样，我永远也不能完全忘却往日的热诚，小时候我常带了那种心情读颂扬坚贞，颂扬真爱，颂扬北极星的话呢。
(卞之琳/译)
《无常》是作者对现代社会风气的一种冷静的思索。
进入工业社会以来，人类生活的节奏日益加快，人们唯新是求，竞相追逐时髦。世间一切事物的生命似乎都变得短促了，像“戴了又扔掉的玫瑰，忘却的朋友，消失的音乐”等。一时之间，变化本身好像也已成为一种时尚，于是，“只看一个面孔，尽听一个声音”无疑变成了“愚蠢”的注脚。
作者并未对上述时尚采取完全否定的态度，世上确有许多美丽的面孔，的确“满是迷人的声音”，然而，变化之中毕竟还应该保留一些恒常的东西。作者强调不能忘却“往日的热诚”，不能忘却当年对“坚贞”、“真爱”、“北极星”的颂扬，这对于生活在现代社会中的广大读者来说，应当是很有启发的。
白杨
塞塞克斯有一株大树，一树疏朗的叶云高高地浮动在夏日的空中。画眉在里边歌唱，还有八哥，它们把傍晚适于装饰的阳光注满了一片金声的璀璨。夜莺在那里觅到了它的绿廊；在那些树枝上，有时候，像一只大果实，挂一轮柠檬色的月亮。在八月天的光耀中，当全世界热昏了，在那个清凉的幽深处总有一股微风，总有一阵声音，像流水的声音，在它轻轻地挂在上面的树叶间。
可是这株树的主人却在伦敦，读书。
(卞之琳/译）
《白杨》以极短的篇幅、精练的文字写出了一株白杨树的美和它给人们带来的精神享受。这种意蕴，虽然是浓缩在一个小小的段落中，但作者还是分了四个层次（总写大树之美，夕阳中树上的鸟鸣之美，夜间闻莺望月之美，八月天树间的风声之美）来表达。
这株白杨树确实太美了，特别是在炎热的夏季，它给人们带来的是一种享受，一种陶醉，一种满足。而正当读者的视觉、听觉和感觉交融在一起，仿佛已经来到这株树下，亲自享受着这一切的时候，作者突然笔锋一转，写道：“可是这株树的主人却在伦敦，读书。”这里，作者显然是在为树的主人未能享受到这一切而表示由衷的遗憾。同时，在对比之中，也更加鲜明充分地表达了作者对自然美的向往和热爱。
单调
喔，成天停顿在一个玻璃的静海上；成天听屋顶上的雨，或松间的风；成天坐在一个瀑布前，读精致的、雕琢的、单调的波斯诗，由它们讲一个绿洲园，那儿永远是春天，那儿玫瑰盛开，情人嗟叹，夜莺不停地悲歌，白衣人三三两两，坐在流水边，成天，一天又一天，讨论人生的意义。
(卞之琳/译)
篇中短短的文字中写的几乎全是极其风雅的事：“成天听屋顶上的雨，或松间的风”；“成天坐在一个瀑布前”，读精致、雕琢的波斯诗。向往着现实生活中不存在的永远如诗如画的绿洲园，那里，“白衣人三三两两，坐在流水边，成天，一天又一天，讨论人生的意义”。
可爱颂音译范文2
关键词： 佛经翻译 翻译风格 文学翻译 翻译策略
一、佛经的出现及东传
佛经是释迦牟尼佛所说的一切法，如宣化上人在《四十二章经浅释》中说“佛说一切经典的通名就叫‘经’”。佛在世时并未将所说的法形成文字，在佛灭度后一年，僧众们在王舍城毕钵罗岩坐夏期间，由大声闻邬波离结集律藏，阿难陀结集经藏，大迦叶结集论藏，三藏如是结集②，这是佛经的首次结集。
佛教自东汉明帝开始，由竺摩腾和竺法兰正式传入中国。其二人译出《四十二章经》，这是中国译经史上第一部被译出的经典。此后佛经翻译慢慢在中华大地上开展开来，仅唐代就译出372部2159卷。近代以来，随着藏传佛教的广传，很多藏传佛教经典被译成汉文，极大地方便了藏传佛教的传播，其中非常具代表性的有能海法师、法尊法师、索达吉堪布、益西彭措堪布等。
二、对佛经的研究
1.佛经文体
佛经文体可分长行文、伽陀和咒语三种。长行文指的是佛经中那些散文形式的内容；伽陀又称偈颂，是经中四言、五言或七言诗体的内容；咒语又云陀罗尼、总持，是佛所说密语，一般不直接译出其含意。
2.译经风格
佛经初译，为了让中国人易于理解，译师会将某些佛教特有名词比附老庄哲学词汇译出，当然这是不对等的。如支谦译的《大明度无极经》，但经题来看，这是典型的比附老庄哲学的名词译法。摩诃有“大”的意思；将“般若”翻为“无极”，是译经之初常用的手法；“波罗蜜”或“波罗蜜多”有“度”的意思，再与般若部经典加以对比，内容十分吻合。
后来，鸠摩罗什大师另辟蹊径，开创了别具一格的“文”译之风，对当时翻译界乃至整个译经史都产生了极其重大的影响。他对古译经典中那些“由先度失旨不与梵本相应”的经典进行了重译，打破了古译以中国固有词汇与佛经名词一对一翻译的风格，对旧译文本中音译和义译词汇进行了修正③，也将“文”译手法发展到了顶峰。《高僧传・僧贝》中曾记录了什师在译经时的一个场景：
时有僧狈ㄊΓ甚为（姚）兴知，（罗）什所译经，辈⒉握。昔竺法护出《正法华经・受决品》云：“天见人，人见天。”什译经至此，乃言曰：“此语与西域意同，但在言过质。”痹唬骸敖非‘人天交接，两得相见’？”什喜曰：“实然！”
这是什师译《妙法莲花经》时的真实场景，法护译师将《正法华经・受决品》中的一句译为“天上视世间，世间得见天上，天人世人往来交接”④。什师觉得虽然将此句的意思与原文意思相同，但还是过于质直，所以按照汉语习惯译为“人天交接，两得相见”更好。这使得什师的译作颇具文学和美学价值，为后世众多学者所称叹。什师译经时还对佛经中重复繁琐的部分做了大量删减，以适应佛经在汉地的流通，但并未影响翻译的质量。
什师临终时，对众弟子说：“自以昧谬充传译，凡所出经纶三百余卷。唯十诵一部，未及删烦，存其本旨，必无差失。愿凡所宣译传流后世，咸共弘通。今于众前，发诚实誓，若所传无谬者，当使焚身之后舌不焦烂。”
之后确实出现“舌不焦烂”之象，此谛实语之缘故。这从侧面反映其所翻经典没有谬误，这也是什师译作经过一千多年的洗礼，至今依旧被广泛流通的原因之一。
唐代三藏法师玄奘开辟了译经史的一个新时代，其和鸠摩罗什大师一样重译《金刚经》等经典。其重译经典《大乘大集地藏十轮经序》有云：“以今所翻比诸旧本，旧本已有今更详明，旧本所无斯文具载。”
玄奘大师西去天竺求法，不仅带来了如来肉舍利和一些殊胜的佛像，还带来了大量经典，这也为其重译经典提供了依据。其又对过去讹传的音译词加以修正，进一步将一些音译词义译化，还提出著名的“五不翻”理论，成为后世译经者得轨范。其忠实梵本、力求精确，不嫌繁复的翻译风格被后世许多译师所沿用，亦为译经的楷模。
3.近代佛经翻译
藏传佛教传入汉地由来已久，但算不上广传，近代以来才渐渐在汉地普及。有很多高僧亲自赴藏地求法，又将藏地经论译为汉语传播，如能海法师、法尊法师；亦有藏地精通汉语的大善之士来汉地传法，译出不少藏传佛教经典，如五明佛学院索达吉堪布，益西彭措堪布等。
近代以来的藏译汉佛经翻译可分为两个阶段，第一个阶段是民国至新中国成立初期的翻译，以能海法师、法尊法师为代表；第二个阶段为20世纪末至今的翻译，以索达吉堪布、益西彭措堪布等为代表。前者为汉人译师，后者为藏人译师，共同之处便是译著多大德论典、仪轨等。
同时有汉地高僧大德将佛法传播至海外，如宣化上人赴美传法，创建万佛城，创办译场，主持翻译经典。现在《法华经》、《华严经》、《四十二章经》《阿弥陀经》等已经被翻译成英文。
三、佛经翻译理论辑要
1.《法句经序》
我国佛经翻译可分为“质”和“文”两派，在译经史上有很多译师对文质问题各抒己见，《法句经序》可谓是讨论“文质”的开端。该序的核心是讨论应如何翻译？作者认为译文用词不雅正，但译者维只难引用佛陀的话来解释：“依其义不用饰，取其法不以严，其传经者当令易晓，勿失厥义，是则为善。”在座的其他人也引用老子和孔子的话，说明“今传梵义实宜经达”，最后结果是质派占上风，翻译时“因修本旨，不加文饰”，出《法句经》。
2.“五失本、三不易”
晋僧道安法师提出关于佛经翻译的“五失本”和“三不易”。以下五种情况容易导致“失本”：第一，梵语多倒装，翻译时要改变语序使之符合汉语习惯；第二，经文质朴，秦人喜欢修饰，翻译时为了使秦人接受，只能做一些修饰；第三，经文许多内容，往往不厌其烦，赞颂咏叹反复再三，翻译时却将其删去；第四，长行后的重颂部分，译时被删；第五，一件事说完，要说另一件事的时候，又将前事重提，这部分也被删除。那么总结该部分其观点，即改变语序、修饰、删减容易“失本”。
纵观全诗之意象，有“紫霞山”、“青云寺”、“古舍”、“雪”、“榆树林”、“山路”、“青鹿”、“游云”，给人一种恬淡、自然之感，与我国古代一些田园诗十分相似，只是田园诗写的是实景，而该诗写的则是诗人心中想象的景色，与诗人所处那个时代形成鲜明的对比。
那么译该诗时若能“入乡随俗”，以我国古体诗的风格来译，亦无不可：
青鹿
远山青云寺，古风青脊瓦；
山名紫霞山，春雪倘融化；
山区十二道，榆林绽新芽；
青鹿清灵目，轻风戏游霞。
如此译出，像是一首五言律诗。当然，也有一些诗可以以长短句的形式翻译。例如韩国诗人徐廷柱的《归蜀途》：
本诗分三联，题目为“”，意为杜鹃，在汉诗词中，常以杜鹃、子规、望帝、杜宇等称谓出现，用以表达思归、哀怨、凄凉的感情，是很常见的意象。在第一联中，出现“泪”、“洞笛”，这种意象烘托了凄凉气氛，“花雨满天”是佛教用语，“西域”一词会让人感受到佛教传入中国初期，天竺僧人伴着驼铃、满载经卷来到中国的场景，此二词在韩国当代诗人的作品中经常出现，作者在本诗以此表达自己希望死去的爱人去了一个美好的地方。第二联出现“辞言”、“银妆刀”、“头发”等意象，主要用来表达主人公对爱的忠贞及向死去的爱人表达无比的遗憾。我国古诗词中描写头发的词语很多，常用的有“青丝”、“云鬓”、“发丝”等，而“丝”又常用来表达相“思”之情。第三联出现“灯笼”、“火光”、“银河”、“天际”等意象，“银河”在我国古诗词中又云“天河”、“银浦”、“星汉”、“星河”等，隐含之意为“相见之难”。此联中，主人公似乎感觉爱人并未死去，而是去了远方，与第一联相呼应，升华了整首诗的情感。我国古体词中也有类似情感的词，可以以古体词的形式来译，当然并不是完全套用词牌，而是取其长短句之风格。参考译文如下：
归蜀途
泪雨淅淅，鸣笛远去，踯躅满天花作雨，西域三万里。远行人紧裹白素衣，一去不复返，三万巴蜀地。
未能奉上，精雕细琢、麻屡亲绩，悲哀离别语。奈何不以银妆刀刃，斩断情思，青丝赠伊。
灯笼火明，疲倦夜空里，婉婉银河水，浸润子规啼。不禁涌起歌一曲，双目轻闭。醉心啼血子归鸟，伊人独行于天际。
如此译出，类似于三联词，是故将部分文学翻译“入乡随俗”，是可行的。
我国千余年的译经活动本身就是“本土化”或“入乡随俗”的过程。在漫长的译经史中，诸大译师不仅留下了数量可观的经典译作，还留下了很多翻译理论供吾辈参考，为我国翻译史作出了极大的贡献。当今世界各国文学发展迅速，文化交流也日益频繁，对国外文学作品的需求越来越大，对翻译的要求也越来越高，所以译者对翻译理论的研究是必不可少的。但是大部分研究佛经翻译或翻译理论的人大都站在历史表面的立场上进行研究，未能深入至佛教理论，殊不知，决定翻译质量的是对佛法的信心和修正，所以说很多关于佛经翻译的研究是有待观察的。是故，笔者立足于对佛教理论的探究及对前人研究成果的借鉴，希望能为从事翻译的人士、在校翻译专业的学生，以及佛经翻译研究人士，提供一个新的思路。
注释：
①非以篡改佛意为代价的“本土化”或“入乡随俗”。
②节选自《慈航路途》。
③如僧痹凇洞笃肪序》中云：“胡音失者，正之以天竺；秦言谬者，定之以字义；不可变者，既而书，是以异名斐然，胡音殆半。”
④此为《正法华经》之原文。
⑤《高僧传・鸠摩罗什传》中的原文为：初沙门僧保才识高明，常随什传写。什每为甭畚鞣酱翘澹商略同异，云：“天竺国俗，甚重文制，其宫商体，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也，但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也。”
⑥《翻译名义集》中列出薄伽梵的六种含义：一自在，二炽盛，三端严、四名称，五吉祥，六尊贵。
⑦在宣化上人宣讲的《楞严咒句偈疏解（译咒微旨）》中是如此解释的。
⑧该诗翻译节选自金鹤哲主编的《韩国当代文学经典解读》，姜海燕译。
⑨该诗翻译节选自金鹤哲主编的《韩国当代文学经典解读》。
参考文献：
[1]梁・释僧佑.出三藏记集[M].北京：中华书局出版社，1995.
[2]梁・释慧皎.高僧传[M].北京：中华书局出版社，1997.
[3]陈福康.中国译学理论史稿[M].上海：上海外语教育出版社，2000.6.
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[5]慈诚罗珠堪布.慧灯之光[M].：人民出版社，2010.
可爱颂音译范文3
魔，汉语常用字（一级字），读作mó，最早见于《说文》小篆，是随着南北朝佛经译文开始产生的。本义为梵语魔罗的简称；引申泛指恶魔，怪物；又引申为邪恶的人或势力；妖魔容易引起人们好奇，所以又引申指神奇的、对某事物爱好入迷等。
清纽树玉《说文新附考》：《玉篇》：‘魔，莫何切，魔鬼也。’ 《一切经音义》卷二十一天魔注云：莫何反，书无此字，译人义作。按后魏武定六年造石像颂云：‘神通自然，群魔稽首。’则其时已有魔字。清郑珍《说文新附考》：按魔之名起源于梵语，《正字通》引译经论曰：‘魔古从石作磨，？省也。’梁武帝改从鬼。可见魔字是随着南北朝佛经译文开始产生的。
本义为梵语魔罗的简称。如《大智度论》：夺慧命，坏道法，功德善本，是故名为魔。引申泛指恶鬼、怪物。有些人比鬼怪还可恶，故而又引申为邪恶的人或势力。妖魔很奇异，容易引起人们好奇，所以又引申指神奇的。还可以形容人对某事物爱好入迷。
（来源：文章屋网 ）
可爱颂音译范文4
文献标识码 A
文章编号 1000-7326（2015）03-0157-02
此前多以贬义解诘《辨骚》之“博徒”，如吴林伯《（文心雕龙）义疏》：“则‘博徒’为，本篇引申为下品，‘英杰’，卓越也。”陆侃如、牟世金《文心雕龙译注》释曰：“博徒：赌徒，这里指贱者。”此亦明显以博徒为贬义。周振甫对博徒之解释一以贯之，《义心雕龙注释》：“指屈原赋尚存三代的体制，已杂战国风气，不是雅颂的正统继承者，”《文心雕龙全译》《文心雕龙选译》亦以博徒为“赌徒，微贱者。”王运熙、周锋《文心雕龙译注》：“博徒：此处指低贱之人”亦明显以博徒为贬义。范文澜《文心雕龙注》：“博徒人之贱者。”张立斋《文心雕龙注订》订补范文澜《文心雕龙注》所注博徒云：“《史记・信陵君传》：‘公子闻赵有处七（杨德春按：此七当为士之误。）毛公，藏於博徒。’立斋按：此谓比之《雅》《颂》，固逊之如博徒，于辞赋则崇之如英杰也。”云楚辞比《雅》《颂》固逊之如博徒，此与范文澜释博徒为人之贱者同以博徒为贬义。或偶有以“博徒”为褒义者，如李金坤说：“然龙学界却普遍认为‘博徒’和‘异乎经典’之‘四异’皆为贬词。其实不然。它们恰恰是充满感彩的褒美之词。”赵仲邑则说：“拿它来和《雅》、《颂》相比，它当然是个浪子；但和后来的辞赋相比，它却是个俊杰。”而罗剑波认为：“在刘勰看来，《楚辞》是有‘变’于经书，而不是要比经书低微、逊色。”
综观此前对“博徒”之解诂，其一，或褒或贬，有极端化、简单化、模式化倾向。其二，未能察觉“博徒”词义自《史记》后之细微变化。其三，未能根据《辨骚》文意以定“博徒”之具体涵义。故循此三点而进，庶几得《辨骚》“博徒”正、古。东汉崔S有《博徒论》，已残缺不全，《太平御览》则有：博徒见农夫戴笠持耨，以芸蓼荼，面色骊黑，手足胼胝，肤如桑朴，足如熊蹄，蒲伏陇亩，汗出调泥。乃谓曰：“子触热耕芸，背上生盐，胫如烧椽。皮如领革，锥不能穿。行步狼跋，脚戾胫酸。谓子草木，支体屈伸。谓子禽兽，形容似人。何受命之薄，禀性不纯！”
《博徒论》不是问答赋作，更非杂赋，明言“乃谓曰”，而非“乃问曰”。“何受命之薄，禀性不纯”不是问句，而是感叹句，意为：你受天命怎么如此之薄啊！你禀性怎么如此不纯啊！若“何受命之薄，禀性不纯”是问句，所问为天命本性。性命为孔子所罕言，崔S焉能以天命本性问之于农夫？农夫又焉能回答？可见，崔S《博徒论》之文章结构绝非问答体。崔S《博徒论》已明言是论而非赋，历来标“论”者均为议论，如王沈《释时论》、鲁褒《钱神论》，敦煌文献之《茶酒论》亦当如是。又《北堂书钞》：“燕腥羊残，炙雁煮凫，鸡寒狗热，重案满盈。”“适逢长吏，膏卫东显，抚绥下车，但到酒烂铩！贝右陨掀段看，博徒乃待长吏访贤之隐者，《博徒论》之博徒既然是隐于博徒之贤者，则博徒绝非嘲笑农夫之劳苦憔悴、自吹悠闲自得。贤人高士感叹农夫“何受命之薄，禀性不纯！”是对农夫之同情、对统治者和天命论之嘲讽。其主题不过是待长吏访贤隐者，不可隐于农夫或可隐于博徒而已。
《太平御览》第1695页：“崔S《七依》曰：‘紫唇素齿，雪白玉晖。’”据《后汉书・崔S列传》，崔S“少游太学，与班同、傅毅同时齐名。常以典籍为业，未遑仕进之事。”崔氏常以典籍为业，未遑仕进，实际上是隐于典籍中。“S由此候宪。宪屣履迎门，笑谓S曰：‘亭伯，吾受诏交公，公何得薄哉？’遂揖人为上客。”谓崔S急于出仕，不待访而自薄候宪。“及宪为车骑将军，辟S为掾。宪府贵重，掾属三十人，皆故刺史、二千石，唯S以处士年少，擢在其间。”崔S之人生轨迹正是先隐后仕、以隐求仕。可见，《博徒论》中之博徒形象正是崔S以自嘲描绘的自我形象，而农夫形象则非作者自嘲的自我形象。故《博徒论》中之博徒介于褒、贬义之间，实属中性词。此博徒仍为英才，但并非正途出身之英才，实属历经曲折而终入正途之曲线英才，或日浪子英雄。《文心雕龙・辨骚》之“博徒”也当作如是观。
若以“博徒”词义自《史记》后之变化解诂《辨骚》之“博徒”可得正解。《史记》：“公子闻赵有处士毛公藏於博徒，薛公藏於卖浆家，公子欲见两人，两人自匿不肯见公子。公子闻所在，乃同步往从此两人游。甚欢。”魏公子常闻此博徒为贤人，而不与其游，因其不求士也。又如《史记》：“安陵富人有谓盎曰：‘吾闻剧孟博徒，将军何自通之？’盎曰：“剧盂虽博徒，然母死，客送葬车千馀乘，此亦有过人者。”袁盎认为，剧孟虽为博徒，然母死，客送葬车千余乘，此博徒必有过人之处。剧孟实为浪子英雄。《史记集解》释博徒：“如淳曰：‘博荡之徒。’或曰博戏之徒。”此为博徒之原义，自《史记》行世，博徒词义出现了去贬化倾向，但未变为褒义，而是介于褒贬之间的中性词，新义为隐于博徒之贤人或英雄。沈约《宋书》王微与江湛书曰：“赏剧孟于博徒，拔卜式于刍牧。”博徒与刍牧地位并为低下，但王道鸿鬯，于博徒之中赏剧孟，于刍牧之中拔卜式，此博徒实属中性之词。赏剧孟于博徒，此博徒仍为英才，实属历经曲折而终入正途之曲线英才，或曰浪子英雄，虽为浪子而终成英雄。
计有功《唐诗纪事》：“适性落拓不拘小节，耻预常科，隐迹博徒，才名自远。”高适性落拓不拘小节，隐迹博徒，才名自远，此为曲线为官之路。如此则隐迹博徒之博徒，虽为浪子而终成英雄。李白《自广平乘醉走马六十里，至邯郸，登城楼，览古书怀》：“赵俗爱长剑，史儒少逢迎，闲从博徒游，帐饮雪朝酲。”盛赞赵俗爱长剑、赵之文儒少逢迎而闲从博徒游。此博徒亦为历经曲折而终入正途之曲线英才。这些都是《史记》行世后博徒词义发生微妙变化之典型例证
据此可确解《辨骚》“博徒”文意。《文心雕龙・辨骚》云：“固知《楚辞》者，体宪于三代，而风杂于战国，乃《雅》《颂》之博徒，而词赋之英杰也。”
可爱颂音译范文5
一、莎士比亚的“永恒”主题
在英国文艺复兴时期,永恒是盛行的一个文化主题。1952年伦敦的鼠疫,使许许多多的人终结了生命,“大学才子”们多是短命之人,其中的克里斯托弗·马洛更是29岁就走到了生命的尽头,这些都令勤于思考的人陷入沉思。时间也是文艺复兴时期一个很大的话题,对“时间”的主题研究在莎士比亚十四行诗研究中占有主要地位。这部作品中始终贯穿着与时间抗衡的思想。“Time”这个词在诗集中出现过79次,且多数以大写字母出现;更有spring,winter,season,hour,week等多种表示时间的词频繁出现,表示出诗人对“时间”这个概念的强调。在莎翁的笔下,“time”如暴君(tyranny),无情的沙漏(fickle glass)、无情的手掌(fell hand)、毒手(inju-rious hand)。在第60首诗中,诗人描绘了时间步伐急促、从不停歇的特性:
宛如不息滔滔长波拍案,
我们的分分秒秒匆匆奔赴向前。
后浪推前浪,今天接明天,
奋发趋行,你争我赶。
(第1—4行)
诗人也用形象化的语言,通过描写时间对美的残忍摧残,直接表现了时间的暴行。如在第19首诗中,诗人直斥道:
吞噬一切的流光,你磨钝了狮牙,
使大地把自己的幼婴吞掉,
你从猛虎的嘴中撬出了利牙,
教长寿的凤凰被活活燃烧。
你行踪过处,令季节非哭即笑,
呵,捷足的时间,你为所欲为吧,
踏遍河山万里,摧残尽百媚千娇。
(第1—7行)
罗益民教授和吴迪教授都曾对莎翁十四行诗中的“镰刀”意象做过细致的研究。罗马神话中农神萨图恩( Statum)的镰刀是他耕种农田或牲畜的工具。时间之神被赋予了农神萨图恩的特征便是和镰刀有关。在《十四行诗》中,镰刀象征着拥有横扫一切力量的时间之神,彰显着时间的毁灭性。全诗集共有6首诗使用过这个意象,分别以小镰刀(sickle)和大镰刀(scythe)形式出现。然而,笔者认为诗人对时间主题的直抒胸臆,是为“永恒”这一主题做的铺垫,即任凭你时间猖狂,恣意横扫世(文秘站:)间万物,也无法阻挡“我们”寻找对策,与你抗衡!诗集的1—17首中,诗人劝说诗集歌颂的对象,他的爱人朋友,结婚生子,以战胜威力强大、无所怜惜的时间;通过繁衍后代以达到永恒。比如在第12首诗中,诗人在最后一个诗节中直接将“镰刀”与“儿郎”进行了对照:
所以没有什么能挡住时间的镰刀,
除非你谢世之后留下了儿郎。
在第8首诗中,诗人运用“音乐”意象,对他的爱人朋友劝婚。“音乐”意象统摄了全诗。诗人先是将朋友比作音乐,继而点出朋友不爱听音乐,是因为音乐批评他孤芳自赏,损害了他本应奏出的“和谐乐章”。这首诗里诗人用了“结合” “琴弦”“角色”等意象,与开始的“音乐”意象和鸣。全诗既从结构上表现出了和谐,又从内容上表达出入应该投入到婚姻当中,奏出自己和谐乐曲的含义。关于音乐理论,胡家峦教授有过精彩的总结:“音乐被认为是一种宇宙的原则,永恒的力量,它渗透一切,联结一切,把多元的世界构成一个和谐的整体。”诗人希望自己的爱人朋友能够投身到婚姻当中,奏出和谐的婚姻乐章,继而达到永恒。 然而在这个手段似乎并不奏效的情况下,他又提出来另一个强有力的武器:诗歌。“诗歌小宇宙可以使诗中歌颂的人永垂不朽,战胜时间,以达到永恒”。同样,在第60首诗中诗人描述过时间一去不复返后,在最后一个诗节中,说道:
但我的诗章将逃过时间的毒手,
讴歌你的美德,越千年而不朽。
在第74首诗的最后一个诗节当中,我们读到:
我这微躯所值全赖有内在之魂,
忠魂化诗句,长伴你度过余生。
同样的思想出现在第15首、第18首、第19首、第55首、第65首、第107首。在这些总结性的诗句中,诗人表达出来的含义显而易见:他的诗歌艺术能够使他的爱人永恒;使爱人的美永恒;使诗人自己对爱人的深切情谊永恒。“在罗马奥古斯都时代,诗人平达罗斯歌咏的认为传世不朽的同时,诗人自己也获得同样的不朽之名。贺拉斯、萨福、奥维德、荷马、彼得拉克、塔索、龙沙以及莎士比亚之前的斯宾塞、丹尼尔、锡德尼……走的都是这样的路子”。
二、济慈的“永恒”主题
在浪漫主义诗人约翰·济慈的代表作《希腊古瓮颂》当中,我们寻到了类似的思想踪迹。《希腊古瓮颂》共5个诗节。在诗的开篇,诗人将古瓮称之为“委身‘寂静’的、完美的处子”,“受过了‘沉默’和‘悠久’的抚育”。“寂静”“沉默”“悠久”都给人以时间停止的感觉。因为石制的特质,时间的流逝在古瓮身上几乎没有留下痕迹;衰老是如此缓慢的一个过程,以至于可以被忽略不计。因此,古瓮可以被视为一件“永恒”的艺术品。在第一个诗节中,诗人用7个问句,以开放性范式描绘了一幅“有风笛和鼓谣,或人或神,进行追求与躲避的狂欢场景”。第二个诗节中,永恒的意味更加浓重。
听见的乐声虽好,但若听不见
却更美;所以,吹吧,柔情的风笛;
不是奏给耳朵听,而是更甜,
它给灵魂奏出无声的乐曲;
树下的美少年呵,你无法中断
你的歌,那树木也落下了叶子;
鲁莽的恋人,你永远、永远吻不上,
虽然够接近了——但不必心酸:
她不会老,虽然你不能如愿以偿,
你将永远爱下去,她也永远秀丽!
在这里,“音乐”是济慈“消极感受力”理论的一个恰当实例,同时也是一种“永恒”的意象。听得见的音乐作用于听觉;听不见的音乐作用于灵魂,来源于想象。想象是无穷尽的,只有无极限的想象,才能让音乐这般甜美,绕梁千日而不绝,直至永远。“浪漫主义是一种依赖于想象的艺术”,“如果诗人有能力仅仅激起我们内在情感使我们主要在想象中看见这个场景,他就获得了运用时间和空间的权力”。这是孙家琇先生形容莎士比亚创作的一句评价,巧的是,也同样适用于济慈。在两位诗人的文学创作中,想象均具有举足轻重的作用。这个诗节中,“树”上永远不会凋零的“叶子”是“永恒”的意象;永远美丽的爱人,少年永不熄灭的爱火更是“永恒”的意象。
该诗的第三个诗节一共有10个诗行。“forever”一共出现5次,其中在两个诗行中各出现2次;“norever”出现一次。这里诗人的“艺术可以‘永恒’”的观点如晨曦的朝阳跃跃欲出。在第二和第三诗节里,“forever”,“happy”,“love”重复出现。凭借重复,诗人成功将一幅极乐图象定格为永恒。在《希腊古瓮颂》的最后一个诗节中,整首诗歌意欲表达的主旨则如火山爆发一般喷薄而出。
哦,希腊的形状!唯美的观照!
上面缀有石雕的男人和女人,
还有林木,和践踏过的青草;
沉默的形 体呵,你像是“永恒”
使人超越思想:呵,冰冷的牧歌!
等暮年使这一世代都凋落,
只有你如旧;在另外的一些
忧伤中,你会抚慰后人说:
“美即是真,真即是美。”这就包括
你们所知道、和该知道的一切。
“古瓮”有真实存在的可能,但无论存在与否,被诗化后它都成为了诗人创作《希腊古瓮颂》时的一个意象。罗马诗人彼特拉克曾在他对一位军人的歌颂中说,即便是云石雕像,也敌不过永恒的诗作。《希腊古瓮颂》成为我们诠读的审美客体,是因为它如古瓮一样永恒,使我们超越思想。济慈凭借丰富的想象力进行创作,古瓮上的一幅幅场景才能从永恒中溢出生命和活力。我们也许永远不会有机会在现实中亲眼目睹诗中所描绘的古瓮,但是,这个“古瓮”却是永恒的,因为它的生命就存在于济慈永恒的《希腊古瓮颂》的字里行间。
济慈在1817年写给本杰明·海登的信中作过一首谈到名声的小诗。诗中也使用了“镰刀”的意象:纵然时间镰刀锐利,名声也会让我们成为“永恒”的继承人。事实上,济慈对莎士比亚的崇敬贯穿于他整个创作生涯中,是一种持久、真诚的热爱。翻阅济慈的书信,我们可以发现莎士比亚和他人物的名字在济慈的书信中比比皆是,他们仿佛穿越时空,从过去的亭台阁榭直接步入了济慈的世界,走进了现实生活,并对济慈形成、阐释他自己的理论和创作发挥了不可小觑的作用,也帮助我们部分解释了莎士比亚和济慈的作品中相似的主题和意象。如今,诗人已逝,但诚如他们所表达的,《十四行诗》和《希腊古瓮颂》依然萦绕在我们心中,感染着我们的心灵。
[参考文献]
[1]罗益民。莎士比亚十四行诗名篇详注[M].北京:中国人民大学出版社。2010.
[2] Leishman,J.B.Themes and Variations in Shahespeare’s Sonnets[M].New York: Harper and Row,1961.
[3]济慈。济慈诗选[M].查良铮,译。北京:人民文学出版社。1960.
[4][波]符·塔这基维奇。西方美学概念史[M].褚朔维,译。上海:上海外语教育出版社,1999:351.
[5]孙家琇,莎士比亚词典[M].石家庄:河北人民出版社。1992:328.
可爱颂音译范文6
关键词：哲学；《秋夜独坐》；《秋颂》；人生态度
王维(701－761)，字摩诘，蒲州人，是开元，天宝时代最有名望的诗人，当时李白和杜甫的诗名都不如他。“唐代宗称王维为‘天下文宗’。唐窦蒙于《述书赋》中也说：‘时议论诗，则日王维，崔颢。’殷瑶于天宝末年编成《河岳英灵集》，其《序》列王维为盛唐诗人之首而不提李白。”(陈铁民，2005：5)王维也是盛唐时期山水田园诗派的代表人物。他的山水田园诗，多喜欢刻画一种宁静幽美的境界，呈现出一派静美诗风。王维的诗贯通其泼墨山水画法。并通过多种因素的渗透达到一种静穆的意境。佛家主张“天识互通”，人的感觉也确实是相互勾通的：“热”使人觉得“闹”，“冷”使人觉得“静”。同样，幽深、稀疏也会使人觉得静，牛羊归村、黄昏薄暮都会使人觉得静……王维正是综合了空、远、闲、净这些与静相关的识觉，造成整体上“静”的效果：
夜静春山空 (《鸟鸣涧》)
空山不见人 (《鹿朵》)
独坐幽篁里 (《竹里馆》)
落日满秋山 (《归高山作》)
在王维的心中，一切都是静的：月光、夕照、河水、鸟声、颜色都是静的，甚至在大自然的运动中。他也能捕捉到恬静的美。而且，王维在创作中多有变化，给人以细致的感受，如平静、恬静、闲静、静寂、静远等。这些微小的感觉在结果上，产生的效力比我们想象的要大，它们形成一种我们说不出的什么。形成一种趣味，一些感觉性质的形象，在全体上是明晰的。
约翰，济慈(John Keats，1795－1821)，英国十九世纪杰出的浪漫主义诗人。他是英国浪漫主义五大诗人中出生最晚却逝世最早的诗人。“中国学者王佐良指出：‘华兹华斯和柯尔律治是浪漫主义的创始者，拜伦使浪漫主义的影响遍及全世界，雪莱透过浪漫主义前瞻大同世界，但他们在吸收前人精华和影响后人诗艺上，作用都不及济慈。”’(《济慈诗选》，屠岸译，1997：1)济慈在他的诗作中想象非常丰富。他的想象有个特点。即：美。他长于描写大自然和一般事物的外形美。同时又处处洋溢着欢乐精神，与美的品质相得益彰。他的代表作《夜莺颂》、《希腊古瓮颂》和《秋颂》三诗无论写自然、艺术和田园，都异常优美动人。济慈短暂的一生潦倒穷困。不幸早天，但是他在自己的诗作中体现出来的悠然自得的人生情怀，令人印象深刻。“人们把悲惨的现实世界称为‘泪之谷’。但济慈在‘泪之谷’中始终绽开灿烂的笑颜。不管命运如何亏负自己，济慈从来没有失去过对生活的希望。也没有失去那种独属于年轻人的欢乐。”(傅修延，2008：6)
一
秋天风物萧瑟，天气清寒，自古中外文人墨客都乐于在作品中用秋的主题来表现自己的清秀精神和浪漫情怀。秋天使人体会到生命的短暂和时间的稍纵即逝。王维与济慈二人各自生活的时代及环境有很大差异，在王维的《秋夜独坐》与济慈的《秋颂》中，我们也可以看到两种截然不同的人生哲学。只是这两种人生哲学却仿佛是被放错了位置，也许应该将各自的归属作一个完全的调换才更合情理。然而历史的事实却不容后来者随意遐想。
二
王维的《秋夜独坐》大约作于天宝末年。诗写诗人秋叶独坐的感触。“独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。”四句阐发出诗人在寂寞清冷然而又雅致可爱的秋天夜晚的人生感悟。山果鸣虫皆是极平常之物，但于此平常之物中，诗人含蓄地表露了人生易老韶华易逝的悲慨，以及独坐秋夜的凄凉，由此也体现出诗人对于生命的珍视。末四句“白发终难变。黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生。”则是诗人于岁月流光的无奈挽唱。全诗字字皆能令人体会到诗人的寂寞凄苦，但是正是这份寂寞凄苦，才是诗人艺术纯熟，人生阅历千锤百炼的写照。“潘德舆《养一斋诗话》卷三说：‘一唱三叹，由于千锤百炼。今人都以平澹为易易。知其未吃甘苦来也。右丞‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，其难有十倍于‘草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻’者。到此境界，乃自领之，略早一步，则成口头语而非诗矣。”’(陈铁民，2005：137－138)陈先生所引潘论，道出了王维诗作的恰到好处。“诗人是寂寞的，哲人也是寂寞的；诗人情真，哲人理真。二者皆出于寂寞，结果是真。诗人是欣赏寂寞，哲人是处理寂寞；诗人无法，哲人有法；诗人放纵，哲人约束。故在中国，诗人与哲人势同水火。但大哲人也是大诗人，大诗人也是哲人，此乃指其极致言之，普通是格格不入的。”(顾随，2006：11)王维是一位大诗人，同时也是一位高明淡泊的哲人。他的诗作之中，情理合一。情意合一；景是意，事也是意。他常常借重自身的感受和印象来刻画外界的事物，在这个过程中，亦悄无声息地阐释了内心的感怀。
但是这种感怀却是一副冷寂凄清的面孔。王维一生仕途不算得意，开元九年秋(721)进士擢第后不久即谪官济州：天宝十五年又为安史之乱叛军俘获，苟从得命。但是总的来说王维生活在开元盛世，且家道殷富，他所以会有这类寂寥隐逸的心境，大概即是受到了佛教禅宗思想的影响。诗人将相思，别离，盛衰，死亡等等都超脱于禅宗宣扬的宁静淡泊之中，在生活的表层显露出一种逍遥不争的态度，流连山水，离世绝俗。不过这种放任却无能改变岁月的惨酷，也无法寄托潜藏在内心深处的政治理想和济世抱负，又兼《秋夜独坐》写于天宝末年，社会动荡的征兆已然显现，传统士人忧国忧民的心态终究不能逃避。于是在诗作中，多少流露出几点悲慨与无奈。这是中国古代传统的知识分子人生的理想状态，也是中国古代士人的一大悲剧，大概中国古代士人大多时候所能做的，即是在作品中演绎出内心那种对于自身，对于国家的无限感慨。
三
中国古代士人的哀婉气息是有佐证的。“战国以来，唱歌似乎就以悲哀为主，这反映着动乱的时代。《列子·汤问篇》记秦青‘抚节悲歌，声振林木。响遏行云’，又引秦青的话，说韩娥在齐国雍门地方‘曼声哀哭，一里老幼悲愁垂涕相对，三日不食’……”(朱自清。1998：38)可见中国传统士人的情辞之苦，自然这也是由于中国古代长期的离乱和动荡。
不过同样糟糕的环境之下，甚至更坏一些，济慈却在他的《秋颂》中动人心魄地唱出了一个浪漫主义 诗人特有的灿烂和天真。《秋颂》是济慈的六大颂歌的最后一首。在这首诗中，诗人细致人微的观察力和独具一格的想象力得到了完美体现。诗中的意象都是极为平凡的，只是从未被如此描述过，也从没被这样完整地组合成为一个整体。诗人开篇就抓住了秋的实质一一成熟：“雾霭的季节，果实圆熟的时令，”(《济慈诗选》，屠岸译，1997：21)，然后从湛蓝的晴空转到挂着葡萄藤蔓的茅檐，从房前的苹果树到丰收的田野。诗人着力描写秋天成熟的果实：葡萄，苹果，葫芦，榛子。伴着欢唱的蜜蜂和沉醉的罂粟花香，伴着篱边的蟋蟀和红胸的知更鸟……一幅绚丽多姿的初秋美景就展现在眼前。诗人的视角将“秋”从一个抽象的词变成了一个可以感知的实在的物。诗作所体现的完全不是中国诗歌中易于见到的秋天的萧瑟和凋零，而是一种欣欣向荣。丰收殷实的美好情状。而且这种殷实是在极其漫不经心的表述中展现的：
谁不曾遇见你经常在仓廩的中央?
谁要是出外去寻找就会见到
你漫不经心地坐在粮仓的地板上，
让你的头发在扬谷的风中轻飘：
(《济慈诗选》，屠岸译，1997：21)
用这样轻松愉悦的笔调把读者的身心带到想象中的情景，让读者领略那秋日中的暖阳普照和谷丰仓实，这样的文字能出现在济慈所处的那个时代。的确是非常难得的。自然。诗篇中也有一些令人深思的角落。《秋颂》作于一八一九年九月十九日，已经临近诗人生命的终点。很多评论家认为《秋颂》是一首奇怪的诗篇。因为与同年五月所作的抒写困惑、痛苦、忧伤和恐惧的《忧郁颂》相比，可以说，《秋颂》一改常态、异常平静，尽管诗人的弟弟汤姆已成黄泉新鬼，乔治远在美国肯塔基，济慈自己债台高筑，心上人芳妮·布郎离他远去，而《秋颂》却是一个欢快的音符。但往深处看，事情又没有这么简单。济慈的内心是脆弱的，因而诗中诗人的影子也照样是纤细的。在第一节里，造物主表现出意外的大度和慷慨。在第二节里，自食其力而又受惠于造物主的俗世之人也是悠闲的。而第三节里却有的是哀音和秋之将逝、冬之将来的暗示。春之歌充满活力、生机与希望，秋之歌则充满丰盈与成熟。春之歌已逝，秋之歌将逝。分飞的燕子，象征着生命的诀别。但是尽管如此，相对于王维的《秋夜独坐》，我们仍然可以看到一幅全然不同的半景画。这幅画中更多的是感性的对于生命的眷恋和追寻，而不是对于年华易逝的无奈和悲歌。诚然，王维的《秋夜独坐》是诗人晚年灰色心情的写意，而济慈正当少年风流。然而济慈所承受的身心的压力和痛楚，其实亦丝毫不亚于王维这样一位大诗人在漫漫人生中历练出的悟道。只是济慈发自内心的对于美的追求和发掘，促使他能够撇开忧郁和伤感，对于坎坷的人生总是抱着一种甘之如饴的态度。他不是悲观地看待花开花落，四季轮回：诗人更在意大自然的生生不已，认识到新旧交替不过是旧美的消褪和新美的再生。正如济慈在《仙子的歌》中的吟唱一般：“不要哭泣呵!不要哭泣!／花儿明年会再放蓓蕾。／别再流泪呵!别再流泪!／花苞正睡在根株的心里。”(《济慈诗选》，屠岸译，1997：161)诗人的《秋颂》大约也是为着这一份情思。虽然济慈本人并未有渴望的要求，但是诗篇中却着实充满了希望的身影。
