哑剧理发范文1
有几支铅笔
教学目标
1．让学生亲身体验利用身边的物体摆一摆，说一说，初步理解加法的含义．
2．使学生能够看图说图意，并能够正确地列式计算．
3．让学生能够说出生活中加法计算的问题．
教学重点
初步理解加法的含义．
教学难点
使学生能够看图说图意，并能够正确地列式计算．
教学过程
一、活动一：哑剧
（一）教师谈话：老师给你们演一个哑剧想看吗？谁知道什么叫哑剧？对，老师不说话，你们看完后，你说一说我演了什么，好吗？
（二）教师表演：左手拿2支笔，右手拿3支笔，做合起来的动作．
（三）教师提问：
1．谁说一说我演了什么？最后问大家一个什么问题？
（左手拿2支笔，右手拿3支笔，把它们合起来一共有几支笔？）
2．谁会列式计算？（板书：2+3=53+2=5）
3．谁再带大家读一遍算式？
4．2、3、5分别表示什么？
5．“+”表示什么？（“+”表示和起来的意思）
（四）小结：只要是把两部分合起来就要用加法计算．今天我们就来共同学习加法．
（板书：加法的初步认识）
二、活动二：摆一摆
（一）教师在黑板上左边摆1个桃子，右边摆3个桃子．
教师提问：一共有几个？说一说怎样列式？
学生回答：1+3=4，一共有4个．（板书：1+3=4）
教师提问：还可以怎样列式？
学生回答：3+1=4，一共有4个．（板书：3+1=4）
教师：这两个算式都对，你喜欢哪个就用哪个．
（二）学生动手摆
教师：请你也摆一摆，说说1、3、4各表示什么？为什么用加法？
（三）出示图片：摆桃子
三、活动三：理解图意（一）教师：再看一个哑剧愿意吗？想一想这里有什么数学问题？
1．出示图片：汽车图
2．你能根据你看到的来编一道题？你会列式吗？
（二）再来看看这幅小鸟图，自己想一想图的意思，在书上写出算式．
1．出示图片：小鸟图
2．集体讨论小鸟图的图意．为什么用加法？
四、活动四：自编哑剧
教师：刚才你看了好几个哑剧了，你想不想自己也编一个哑剧呢？
1．出示图片：计算
请你挑出一道你喜欢的算式，然后根据这个算式编一个哑剧．自己想好了再和同桌说说好吗？
2．谁愿意说说你编的哑剧？其他同学认真听发言同学编的对不对、好不好，如果不对应该怎样改一改．
五、活动五：寻找生活中的加法问题
教师：刚才大家编的哑剧都是生活中的一些事情，而且都是用加法计算的．这说明在我们的身边、家中、教室中有很多的加法问题．不信，咱们一起到小明家去看看吧！
1．出示图片：生活图片
请同学们4人一组说一说、算一算在这幅图中，有哪些加法问题，怎样列式？
2．集体讨论．比一比哪组找到的多．
六、小结
这节课同学们对加法有了初步的理解，并能看图说图意，并能列式计算，而且发现了生活中
的加法问题．那你们说加法重要不重要？所以我们更要学好加法．
教案点评：
本课用学生感兴趣的哑剧贯穿全课，吸引了学生的注意力，激发了学生的学习热情。并且注意到学生思维的发展特点，设计从易到难、从形象到具体、从动到静，具有很强的层次感，更有利于学生的理解和掌握。
探究活动
套圈
游戏目的
1．帮助学生提高简单加法的口算能力．
2．培养学生动手操作的能力．
游戏材料
1．用细铁丝制成直径为15厘米的圆圈10个；
2．用硬纸板画成不同形状的小动物四种，剪下来用铁丝支撑好．
游戏程序
1．分组，每3位学生为一组．
2．在地上画一条直线，将用铁丝撑好的4个动物模型放在离直线3米远的地方．
哑剧理发范文2
主角：朱一天（盲生）、石冬云（盲生）、陈季才（聋生）
配角：谢晶（盲教老师）、杨培峰（盲生）、孙嘉蔚（盲生）许进灿（聋生）、李乐芳（聋生）、杨丽雅（聋生）
中图分类号：G761.2，G762.2 文献标志码：B 文章编号：1674-9324（2012）08-0238-02
辅导目标：
针对目前学校盲聋哑学生存在隔阂的实际情况，将学校按摩室内发生的一幕改编为心理剧，使盲聋哑学生亲身体验助人自助、互相帮助、互相理解的意义，从而突出了相亲相爱一家人的和谐主题。
剧情简介：
故事主要讲述了心理工作坊的聋哑学生按照心理老师的新安排，到按摩室帮助盲学生搞卫生，但他们不理解心理老师的做法并由此产生不合理的情绪和行为，经历了一些事情后，改变了之前的认知和行为的过程。
第一部分?摇心理剧演出剧本
第一幕?摇学生宿舍一楼
背景音乐起
旁白：一个星期六的早上，几位盲学生相约去按摩室练习手法。
朱一天：杨培峰，起床了没？去按摩室练习手法了。
杨培峰：好啊，我正想走，咱们争取今年拿到按摩师证。叫上孙嘉蔚吧！
（两人往按摩室方向走去）
杨培峰：孙嘉蔚，练手法罗！
孙嘉蔚：来了来了，你们这么早啊，才7点钟。
石冬云：姐姐，姐姐，我也要去，我也要去。
孙嘉蔚：你这个小不点，去干吗啊？
石冬云：哈，别看我小，力气可大着呢，要不然你过来试试看。（石冬云给孙嘉蔚按摩）
孙嘉蔚：嗯，真舒服啊。
石冬云：我要好好学按摩，长大了挣钱养活我自己，还要养我爸爸妈妈呢！
七嘴八舌：很好很好，人小志气高，那就出发啦！
第二幕?摇学校按摩室内：大扫除
旁白：按摩室里，谢老师和盲学生正在练习手法，突然学校心理工作坊的几位聋哑学生提着劳动工具走进来了。其中，有一位聋生陈季才情绪很激动……陈季才：（独白）这个心理老师怎么搞的？我参加工作坊是想学习心理知识，又不是来擦地板的，哼！早知道就不参加了。
哑剧表演：
陈季才发了一通脾气后，突然想出一个坏主意，用拖把往盲学生的脚、身上拖，他以为盲学生看不到。没想到朱一天是低视力学生，将这一切看在眼里，于是一种战争爆发了。两人在按摩室大打出手，谢老师和其他盲聋哑学生赶紧来劝架，好不容易才把他们俩分开。
插入伤感背景音乐，烘托气氛。
朱一天：（边走向按摩椅，边很不服气地嘀咕）真是不讲道理……
孙嘉蔚：（附和）是啊，他们还说星期六要帮我们搞卫生，还说，我们太没用了，连地都不会扫……
朱一天：唉，其实这些事在十五岁以前我都能做的，可惜啊，一场高烧就把我毁了……
石冬云：（突然情绪低落）我们也不想啊！可是老天爷对我们太不公平了，一生下来就让我们看不见……每次看到那些小朋友自由自在的跑得那么快，我就好羡慕他们啊，那天我也像他们那样试着跑，可一下子就被撞倒了。（伤心的哭了）
孙嘉蔚：小冬云，别想太多了，心理老师不是说过，上帝为我们关闭了一扇门，肯定也为我们打开了另一扇窗吗？
谢老师赶紧上前安慰，盲学生终于平静下来，继续练习按摩。
第三幕?摇按摩室外：意外受伤
旁白：聋哑陈季才学生打架以后，心情不好，跑到按摩室外玩了起来，一不小心滑倒了。
陈季才：（痛苦地坐在地上，双手捂着右脚）哎呀，我的脚好痛啊！
石冬云：是不是有谁受伤了啊？我看看。谢老师，快来啊，有人受伤了！
李乐芳等冲过去：（走进陈季才身边）啊！扭伤了，要赶紧送去校医室！
其他同学：（议论纷纷）“这样，我们几个人抬他去吧”、“他的脚应该动不了啊”……
谢老师：（急忙走上前，仔细摸了摸陈季才的脚）朱一天，你来看看。我们前几天不是刚好学到脚关节受伤护理方法，你来试试，看能不能把关节脱臼的地方复位。
朱一天：好的，我试试看。
谢老师：（引导学生）第一步，注意把脚关节……
在大家的努力下，陈季才的脚复位了。他感动地拥抱住朱一天，一边不住地说谢谢，一边流下了羞愧的泪水。（旁边响起了掌声）
谢老师：你们看，这多好啊！我们生活在同一学校里，就应该互相帮助，团结友爱，因为，我们相亲相爱的一家人，对吗？
《相亲相爱一家人》伴奏音乐响起，全体同学相拥齐唱。盲生唱歌，聋学生打手语。
（幕落，剧终）
第二部分?摇讨论与分享
学生体验与分享，教师适时引导。
（根据演出整理如下）：
心理老师：大家今天表现很好，下面一起来讨论与分享你们的心得吧！
石冬云：老师，老师，我先说.我觉得排练心理剧的这一个月，和大家一起很开心，很快乐，也很好玩。
许进灿：我跟她一样，也很开心，很愉快。
心理老师：哦，你和她一样开心快乐对吧？
谢晶老师：排练的这些日子，老师感慨很多，因为看不见，盲同学训练的时候，吃了很多很多苦头。一个微笑的动作，对正常人来说轻而易举，但我们需要练习一天，两天甚至更多天。但没有一个同学叫苦叫累的，每天都训练到晚上7、8点，有几次还忘了吃饭.特别是这两个小不点，表现特好。
心理老师：嗯，培峰你想说吗？
杨培峰：以前我和聋学生交流很少，很少打招呼，以为他们很难相处，这次排练，我感觉，其实我们跟聋学生的关系是可以改善的。
心理老师：那你们觉得改善盲聋学生关系有什么好方法？
孙嘉蔚：我觉得，只要我们像朱一天一样，主动去帮助聋哑同学，最终也会得到回报的，老师你不是常说助人自助嘛！
杨培峰：还有要互相理解，站在对方的角度考虑问题。
杨丽雅：谢谢别人的帮助。
李乐芳：要好好完成心理工作坊布置的任务，不能打架，打架很不好。
心理老师：说的很好，陈季才，那天你受伤的时候，心理想到了什么？
陈季才：我想要校医来救我，可是老师不在.我没想到盲同学会来帮助我按摩。
心理老师：盲同学帮你按摩的时候，你哭了，你为什么哭了？
陈季才：刚开始是因为很痛，所以哭了.后来看到盲同学那么认真帮我按摩，我的脚不怎么疼了，我的心理很羞愧，很感动所以流泪了。
心理老师：你帮他按摩的时候，有什么想法？
朱一天：其实，虽然平时感觉我们之间有些排斥，但那天，听说他受伤的时候，我真的已经完全忘记了平时那些小小的矛盾，一心就只想着怎样能帮他们。（拥抱）
心理老师总结升华：同学们说得都很好。我想，是因为盲生跟聋哑生交流起来有些困难，所以心里上存在着一些隔阂，只要我们消除了这种心里隔阂，大家就一定会相处得好。如果反过来遇到盲生受伤的情况，我想他们也会跟你们一样伸出援助之手的。因为我们生活在同一个学校，同一个集体里，我们相亲相爱的一家人啊！你们说对吗？
学生：是的，我们就是相亲相爱的一家人！
哑剧理发范文3
一、目连戏之历史发展概貌
目连戏最早演出于北宋。宋代孟元老在《东京梦华录》“中元节”条中记载了当时的盛况：“构肆乐人，自过七夕，便般（搬）《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”能连演八天的《目连救母》杂剧，应该说已具相当规模。
现有史料没有元代演出目连戏的记载，只有《目连救母》（《行孝道目连救母》）和《目连入冥》两部剧本，作者佚名，也不知如何演法。但据江西的同志考察，在弋阳腔形成的明初以前，有一个搬演目连戏的阶段，时间约在元末，流沙先生曾和笔者说过这样的话。
江西毛礼镁女士在《弋阳腔的目连戏》（收录于《目连戏学术座谈会论文选》，湖南省戏曲研究所1985年编印，第65页）一文中说：“弋阳县毗邻的贵溪县龙虎山，是我国道教的策源地之一。南宋以后，赣东北一带的道教徒在做道场法事时，就演唱南戏目连戏；同时，弋阳县的佛教信徒在封建宗教首领的主持下，也有农民业余演出目连戏。到元末，由佛教搬演的目连戏开始有了专业班社，这就是弋阳腔萌芽状态的标志。从此，赣东北佛、道两教目连戏的竞演，促进了弋阳腔的形成和发展。”
目连戏作为戏曲演出的剧目，是随着声腔的流传而传播的。弋阳腔形成以后，以其“顺口可歌”、“随心入腔”、“向无曲谱，只沿土俗”、“错用乡语”以及加“滚”的表现手法等特点和优势，得以广为传播，100余年间，流布于今之安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州以及南京、北京等地，并在安徽与余姚腔共同派生了青阳腔。青阳腔一形成，又以发展“滚调”的优势，于明万历年间迅速发展，倒流江西并流布于闽、广、湘、鄂、川、晋、鲁等省。弋阳腔和青阳腔的流传，给南方诸省带去了目连戏。诸如安徽徽剧中的青阳腔、安徽目连戏，江西赣剧中的弋阳腔、盱河戏、东河戏，浙江的绍剧，江苏的高淳目连戏（也称“阳腔目连戏”），福建的莆仙戏，湖南的祁剧、辰河戏、湘剧，四川的川剧等，都有目连戏全本的演出，有的剧种迄今完整地保留下来。衡阳湘剧过去亦有目连戏全本的演出，系清同治年间以《混元盒》与祁剧交换而来。另如安徽的岳西高腔，浙江的婺剧、醒感戏，湖南的武陵戏，湖北的汉剧，广西的桂剧以及昆曲等声腔剧种，均保留了目连戏的某些散折。这是目连戏流传的主线。
张岱在《陶庵梦忆・目连戏》条中记录了明代徽州旌阳戏子搬演目连的情况。其技艺之精湛，排场之奇特，引得“万余人齐声呐喊”，表明当时安徽目连戏的规模更加宏大。万历年间，安徽人郑之珍将民间演出的目连戏进行整理，“括成”《目连救母劝善戏文》（又称《劝善记》）三册，于万历壬午（即万历十年，公元1582年）刊刻。《劝善记》的问世，集中了目连救母的故事，并有刻本流传，影响极大，不仅原有目连戏的声腔剧种多以之为演出蓝本，且在北方流传开来。诸如秦腔、河北梆子、山西北路梆子、河南梆子、宛梆、铙鼓杂戏（山西），乃至后来的京剧，均有目连戏的整本或散折，如《目连卷》、《大佛山》、《白猿开路》、《戏目连》、《定计化缘》、《雷打十恶》、《滑油山》等。
清代，目连戏的演出遍及全国，并进入宫廷。董含所著《乡赘笔》说：“二十二年癸亥，上以海宇荡平，宜与臣民共为宴乐。特发帑金一千两，在后宰门架高台，命梨园演《目连传奇》，用活虎、活象、真马。”（转引自周贻白先生《中国戏剧史长编》，人民文学出版社1960年版，第561页）董含为顺治进士，此癸亥系康熙二十二年（1683年），在张照编撰《劝善金科》之前，其演出所据之本当是郑之珍本，这也是郑本产生的影响之一例。
乾隆年间，张照根据民间演出的目连戏编写了《劝善金科》，作为宫廷大戏的演出蓝本，此本常在岁末演出。如嘉庆二十四年，曾演四种大戏，正月演《鼎峙春秋》十本，五月演《阐道除邪》三本，九月演《平宝筏》九本，十二月演《劝善金科》十本。（转引于《中国戏剧史长编》，第550页）张照本对民间的目连戏也曾产生了一定影响，一些地方剧种移植了某些散折。
这里有个值得研究的问题，即浙东“哑目连”之来源。哑目连只有一个剧目，它以《目连救母》中无常、恶鬼捉刘氏片断，敷衍成可演三个多小时的戏，没有一句道白和唱词，只有身段、表演、舞蹈和武技动作，如果说它出自浙江之绍剧的话，可是绍剧并无哑剧表演之传统，这种哑目连似另有所本。按其表演幽默、武技高强之艺术风格，似与百戏中的“哑杂剧”有一定的渊源。（《浙东民间哑剧――“哑目连”》，作者罗萍，收录于《戏曲研究》第16辑，中国艺术研究院戏曲研究所编）
二、目连戏剧本之源流演变
目连戏写目连救母故事，基本情节是：南耶王舍城傅相广结善缘，赈济孤贫，持斋奉佛，供养僧道。三官奏帝，引傅相升天。其妻刘氏青提（一名四真）受弟刘贾和婢金奴怂恿，拟开荤。子傅罗卜苦谏，刘乃遣子外出经商，自在家中大开五荤。罗卜归家谏母，刘氏矢口否认，并在花园盟下毒誓，遂坠入地狱。罗卜思母，决心去西天求佛救母，得观音帮助，脱离凡体，见到活佛。活佛赐以“大目犍连”法号和锡杖、芒鞋，罗卜乃入地狱寻母、见母，并设盂兰盆会，超度刘氏，全家升天。
目连救母故事源于佛教经典。最早见于西晋僧人竺法护根据印度佛经所翻译的《佛说盂兰盆经》。唐朝、五代以后，出现多种有关目连救母的变文，如人民出版社1984年出版的《敦煌变文集》中的《大目乾连冥间救母变文》、《目连变文》、《目连缘起》等，以及1967年发表的日本宫次男氏先生在京都金光寺发现的《佛说目连救母经》元刊本。（《关于在日本发现的元刊》，作者吉川良和，收录于《戏曲研究》第37辑，中国艺术研究院戏曲研究所编）
目连救母故事进入戏曲以后，情节上大为发展。不但增加了曹氏赛英一家的故事这条副线，而且增加了大量目连救母故事以外的插曲，如《观音生日》、《尼姑下山》、《和尚下山》、《拐骗相邀》、《社令插旗》、《僧背老翁》、《匠人争席》等关目。这还仅仅是郑之珍《劝善记》体现出来的。至于民间演出的目连戏，那就更加百花齐放、丰富多彩了。比如《王婆骂鸡》、《老汉驼妻》（郑本《博施济众》中有此插曲）、《僧尼会》（郑本《和尚下山》中有此情节）等关目，便是流传甚广、许多剧种共有的剧目。虽然不少地方剧种演出的目连戏以郑之珍本为蓝本，但在采用郑本之前后，均有不同于郑本之关目。如川剧《音注目连金本全传》（简称“金本”），其关目与郑之珍本基本相同，但1959年2月出版的《川剧传统剧本汇编》第10集所收的“金本”之后，又附录了《王婆骂鸡》、《白马驼金》、《阳告阴告》、《刺螺埋螺》等十余折，另外还有“江湖本”目连戏题纲。祁剧目连正传于郑之珍本之外则增加了二十余个关目。由此可见一斑。
祁剧目连戏有正传和外传之分。正传于郑之珍本之外增加的二十余个关目中，穿插了海氏悬梁故事，包括《东方别家》、《二拐相邀》、《训子化钗》、《二拐当钗》、《归家辱妻》、《海氏悬梁》六块牌（六折）。写海氏向化装成僧道的两个拐骗之徒施舍头上金钗后被其夫东方亮羞辱、拷打而悬梁自缢。海氏悬梁不见于郑之珍本，但不少地方剧种均有类似故事，如弋阳腔波阳本有《金氏上吊》（《中国戏曲志・江西卷》，“目连传”条），辰河戏有《耿氏上吊》，浙江绍剧有《女吊》。这是目连戏民间演出本于目连救母故事以外发展的一个重要插曲。
更值得注意的是傅罗卜出世以前的戏。地方剧种有两种演法：一种演目连外传；另一种演《梁武帝传》（简称《梁传》）。这两种演法均源于弋阳腔演出本。《中国戏曲志・江西卷》“目连传”条说：江西目连戏“现有民间抄本五种，即弋阳腔波阳本，青阳腔都昌本，东河高腔赣县本、吉水黄桥道士本和景德镇潘溪南戏残本。其内容皆演目连救母事，但各自的戏路、情节、关目、排场互不相同。” 弋阳腔波阳本和青阳腔都昌本都在正传之前演《梁传》，东河高腔赣县本和吉水黄桥道士本不演《梁传》而演外传。这是目连戏民间演出本于目连救母故事以外的一个更重要的发展。
关于目连戏剧本之演变，《劝善金科》也是一个例子。此剧虽与郑之珍的《目连救母劝善戏文》接近，但有重大的发展。一是增加了忠奸矛盾的戏，穿插了李希烈、朱的叛乱及颜真卿、段秀实殉节等关目；二是在郑之珍本崇奉佛教的基础上，更加强了说教的成份，给思凡的尼姑、和尚加上悲惨的结局，同时加强了地狱的残酷阴森的描绘。
在郑之珍本和张照本的流传中，有的剧种借用其中的某些情节，作了大幅度的修改，远离了原貌。比如山西铙鼓杂戏的《白猿开路》一剧，是从刘青提命女儿金枝剜佛爷眼睛、打断金刚神之腿、将张和尚送来的《金刚经》剪作鞋样开始，她因此被打入地狱；回煞以后，意欲逃跑而被钢头鬼率众鬼围捕之。罗卜去西方求佛，观音命白猿收伏沙和尚，二人同送罗卜。路遇乌龙挡道，白猿将乌龙打死，乌龙之妹鱼精来为兄报仇，白猿不敌，求助于张天师；张天师命温、马、赵、关四元帅和雷公、电母同去捉拿鱼精，最后由关羽战胜鱼精结局。此剧已从原来的宗教民俗剧演变成武打戏。又如湖北黄梅采茶戏《王婆骂鸡》（《湖北地方戏曲丛刊》第58集），扭打中穿插了数鸡唱段，从一数到九，而湖南地方剧种之《王婆骂鸡》，对骂唱词中则穿插有“生药名”、“曲牌名”等文字游戏。这都是目连戏演出中地方化的例子。
三、目连戏演出之独特风格
特定的演出目的和形成因素，使目连戏在演出中具有不同于一般剧目的独特风格。
1、演出气氛庄严阴森
目连戏作为祀神戏，常在打醮祛灵、酬神还愿等场合演出，因而其演出气氛十分庄严乃至阴森恐怖。明张岱在《陶庵梦忆・目连戏》条中描述：“凡天神地祗，牛头马面，鬼母丧门，夜叉罗刹，锯磨鼎镬，刀山寒冰，剑树森罗，铁城血解，一似吴道子地狱变相”。鲁迅先生在《女吊》中介绍了绍兴戏目连中的“起殇”：在薄暮中，十几名鬼卒，“一拥上马，疾驰到野外的许多无主孤坟之处，环绕三匝，下马大叫，将钢叉用力的连刺在坟墓上，然后拔叉驰回，上了前台，一同大叫一声，将钢叉一掷，钉在台板上”。（《鲁迅全集》第6卷616页，《且介亭杂文》附录，人民文学出版社1982年版）由这两处描写，可想其阴森恐怖之气氛。
许多剧种在目连戏的演出中，都有庄严隆重的宗教仪式。如辰河戏《大发五猖》的处理是：城隍着红官衣，戴纱帽上，命五猖（鬼卒）捉拿韩林（恶鬼的代表）。五猖上，包台师对天跪拜，口中念念有词，杀鸡，鸡血浇在碗内和符上。五猖各拿一符，包台师捧铁叉、烧纸丢地；五猖喝酒打碗，下台，拿叉穿过演出场地，拿茅草人（即韩林）至台下猛打，然后上台；包台师手持写有文字的镜子朝五猖每人照一下，然后入场。整个过程锣鼓不断，气氛十分森然。宗教仪式项目最多的要数江西青阳腔目连戏，有取猖、起猖、发猖、放猖、安猖、过房、接猖、暧猖、拔猖、送猖、窖猖、迎送菩萨等十余个名目，都在庄严肃穆的气氛中进行，然后才演正戏。（见《江西青阳腔目连戏的宗教仪式》，作者刘春江，收录于《戏曲研究》第37辑，中国艺术研究院戏曲研究所编）
2、百戏技艺丰富多彩
目连戏最早演出于百戏盛行的北宋，其间必然穿插了丰富的百戏，其中最为突出的是武术特技。明代徽州旌阳戏子所演目连戏中的度索、舞、翻桌、跟斗、蜻蜓、蹬坛、蹬皿、跳索、跳圈、窜火、窜剑之类，就是继承了宋代目连戏的百戏传统（见《陶庵梦忆・目连戏》条）。地方戏不少剧种均继承了这个传统。如毛礼镁女士介绍的弋阳腔目连戏的武术特技表演，除翻桌、耍叉、耍圈、顶杯、钻火圈、滚钉板外，还有“九子超生”（九个鸡蛋分别夹在颈、两腋、两肘及抓在手心里翻跟斗）和著名的“打布”（演员在台口悬下的白布上翻吊作各种造型）。（见《目连戏学术座谈会论文选》第74页）浙江徐斯年先生说绍兴戏《男吊》迄今还保留了七十二吊。（见《目连戏学术座谈会论文选》第86页）而场面最大的要算浙东的哑目连，其表演的“大九楼”，是“用四十九顶方桌，下多上少，层层叠置，凡七层，道士二人从两边逐层翻上，并且做着拉顶、金鸡独立等动作，念咒超度”。（见《浙东民间哑剧――“哑目连”》）除武术特技外，还有其他杂耍、歌舞技艺。如各剧种共有的“哑背疯”之类。福建莆仙戏还有鹤舞和弄狮虎的表演。（见《福建莆仙戏》，作者林庆熙，收录于《戏曲研究》第37辑，中国艺术研究院戏曲研究所编》）
3、演员观众交流频繁
目连戏形成之初的北宋，表演多在广场进行。孟元老《东京梦华录》“驾登宝津楼诸军呈百戏”条说：“驾登宝津楼，诸军百戏，呈于楼下”。诸种表演性技艺均在楼下广场作艺，无所谓台上台下。后世的目连戏，继承了这个传统，演员经常下台表演，甚至出现非演员走上舞台表演，二者间的交流极其频繁。
祁剧这类排场处理特多。如《按院起马》、《陶全告状》、《汤饼大会》、《雷打拐子》、《罗卜拜香》、《无常上路》、《刘氏归阴》等，都是演员与非演员融合在一起，台上台下作戏的。辰河戏“抬灵官”更具特色，处理是：天官、地官、水官坐高台，四宫曹上，下台，放鞭炮，台下抬猪头，抬灵官（演员扮）坐台前，停锣鼓，包台师（非演员）烧纸、点香，口中念念有词，以香在灵官前画符，念“开光”，念到“点开喉”时，灵官一声叫，叫后与台上的天官等对话。这是演员与非演员共同作戏、台上台下连成一片的典型事例。弋阳腔目连戏中的“捉刘氏”、“捉叉鸡婆”、“王灵官驾火轮”、“舅母敬香”，浙江绍剧的“别吊”，江西青阳腔目连戏的“拔猖”等，也是台上台下打成一片的。
4、表演风格幽默风趣
早期的杂剧以“笑乐”为特征，“全以故事世务为滑稽”，“多是借装为山东河北村人，以资笑”。（见南宋耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条）早期的南戏亦以丑角艺术和喜剧见长。在此基础上形成的民间目连戏，也保留了这种表现喜剧的幽默风趣的艺术风格。
不少地方剧种的目连戏中，均有喜剧性的表演片断。如弋阳腔目连戏中的“哑子夜请”，表演是哑子提供品野祀，地方鬼、叉鸡婆暗上，偷吃哑子的供品，哑子迷惑不解地四处寻物，以鞋卜卦，鞋被两鬼接去；哑子端酒吃也被地方鬼接去，吃荞麦同样被两鬼接去，吃鸡肠子又和地方鬼各吃一头……（见《目连戏学术座谈会论文选》第78页）浙东哑目连中的“送夜头”，表现刘氏的家丁送夜头，身旁跟着活无常，家丁往杯中筛酒，被无常用另一只杯从中接去；家丁拿起酒壶直接往自己口中筛，亦在途中被无常接去；家丁吃粉丝时，无常吃粉丝的另一端，吃着吃着，粉丝越吃越短，家丁与无常对面相觑，几乎鼻尖碰着鼻尖，家丁见到无常，吓得魂不附体。（见《浙东民间哑剧――“哑目连”》）这些片断的表演，都充满了幽默风趣的喜剧色彩。
此外，哑剧表演以及火彩的运用也是目连戏演出的独特风格。限于篇幅，不予详述。
四、祁剧目连戏的渊源和艺术特色
研究祁剧目连戏之渊源与艺术特色，可以采取对比的方法。首先需要与之对比的是郑之珍《劝善记》。
祁剧《目连传》虽以郑之珍本为蓝本，但与郑本区别甚大。最突出的是祁剧目连正传中穿插的海氏悬梁故事和目连外传是郑本所没有的。尽管弋阳腔波阳本中的《金氏上吊》，以及辰河戏中的《耿氏上吊》和浙江绍兴戏中的《女吊》与海氏悬梁相类似，但辰河戏耿氏之夫为方卿，绍兴戏女吊者为董院君，其夫为董员外（见《漫谈绍兴目连戏》，作者徐斯年，收录于《目连戏学术座谈会论文选》），弋阳腔波阳本金氏之夫不知何名，叙东方亮逼妻海氏悬梁自缢者只有祁剧本。祁剧本海氏悬梁不知出自何处?近阅湖南省戏曲研究所1985年编印的《目连戏学术座谈会论文选》一书，其中李怀荪、徐斯年二位先生的文章中均引用了《中华全国风俗志》中关于安徽泾县目连戏的记载，“第一夜，是演目连的父亲傅相救济贫民的一段；第二夜，是演东方亮的妻子缢死的一段。”（转引自李怀荪先生《辰河戏〈目连〉初探》）祁剧《目连戏》中的《海氏悬梁》一段也安排在第二夜，逼海氏悬梁自缢者亦为其夫东方亮，与安徽泾县目连戏基本相同。显然，祁剧海氏悬梁故事是源于安徽的民间目连戏。
祁剧目连戏受安徽民间目连戏的影响并不止此，还有其他方面。张岱《陶庵梦忆・目连戏》条中说的徽州旌阳戏子所演目连戏中的《刘氏逃棚》关目，不见于郑之珍本，而见于祁剧。祁剧目连戏《刘氏归阴》中四鬼卒捉拿逃窜的刘氏阴魂与安徽民间目连戏的演出略同，此其一。第二，明代以来，徽班子弟素以武功著称，有“昆山曲子安徽打”之谚。祁剧目连戏亦重武功特技，徽州旌阳戏子所演目连戏的武术，不少的见于祁剧目连，如翻桌、斗、蜻蜓（疑为拉顶）、度索（祁剧《鬼打贼》中的吊绳或吊辫子似为此技）等。第三，祁剧《大打罗汉》中的“堆罗汉”，其他剧种少见，却见于江苏的阳腔目连戏和浙江绍剧，论者认为阳腔乃青阳腔之简称，与演唱青阳腔的安徽民间目连戏有渊源关系。（见《漫谈绍兴目连戏》）第四，刘回春先生在《祁剧目连戏纵横谈》一文中，将祁剧《目连传》中的《尼姑下山》与郑之珍本和《词林一枝》本作了比较，比较的结果是祁剧本更接近于青阳腔《词林一枝》本。（见《目连戏学术座谈会论文选》）
上述种种,说明祁剧目连戏受安徽以青阳腔演出的民间目连戏影响较大。那么是否可以说祁剧目连戏源于安徽青阳腔目连戏呢？当然不能这么说。原因有二：第一，青阳腔是明嘉靖年间才形成的，万历年间才向外扩展，而弋阳腔传入湖南最迟在嘉靖年间，明嘉靖三十一年所封的祁阳王，其王府就曾演出过民间戏曲。说明嘉靖年间祁阳地方就有民间戏曲演出活动，这种民间戏曲所演唱的不会是青阳腔，而应该是当时影响甚大的弋阳腔。第二，安徽目连戏，无论是张岱所述还是泾县所演，都只有正传而无外传之说。泾县目连戏第一天所演傅相救济贫民之事，即是正传的情节。如果说祁剧目连戏源于安徽青阳腔目连戏，那么祁剧目连外传作何解释？
祁剧目连戏到底源于何处何腔？这只有从郑之珍本、张岱所述、泾县演出本均没有包括的外传来加以考察了。
如前所述，江西目连戏现存的五种民间抄本中，弋阳腔波阳本和青阳腔都昌本都在正传之前演《梁传》，东河高腔赣县本和吉水黄桥道士本不演《梁传》而演外传。后两种的第一本有陶全状告傅相情节，前两种没有此情节，祁剧目连外传中亦有陶全状告傅相情节，与后两种略同。又，傅罗卜的出生，赣县本和吉水本是桂枝罗汉思凡被打下尘世化为白螺，傅相三次将白螺放生，送走又回，傅相乃将它供于禅房佛前，被妻子刘氏打碎，傅相将白螺埋在花园中，埋螺处长出一硕大萝卜，刘氏吞服萝卜产子，取名罗卜；祁剧目连戏之刘氏产子情节，与此全同。此由可知，祁剧目连戏源于东河高腔赣县本或吉水黄桥道士本是无疑的。从祁剧活动地域来考察，赣南赣州一带是祁剧常去演出的地方，且东河戏与祁剧关系十分密切，两剧种可以同台演出，因此可以认定，祁剧目连戏乃源于东河高赣县演出本。
赣县演出本乃道士演唱本，唱东河高腔。东河戏在明嘉靖年间只有高腔坐堂班，万历末年才搬上舞台。（见《中国戏曲志・江西卷》“东河戏”条）而祁剧早在嘉靖年间已有戏班的正规演出活动，目连戏道士演唱本不可能直接从东河戏引入祁阳。根据毛礼镁女士在《弋阳腔的目连戏》一文的说法，元末明初，赣东北之佛、道两教曾经竞演目连戏，在其竞演之际，道士演唱本由赣东北西入吉水，再由吉水南下赣州，由赣州传入祁阳一带，或由赣东北直接南下赣州进入祁阳一带，都是有可能的。
基于上述，祁剧目连戏之来源可以这样认定：首先由赣南赣州一带传来目连戏道士演唱本，在明万历年间青阳腔倒流江西之际，又吸收了青阳腔的关目、剧本和演技，在郑之珍本问世以后，采用郑之珍本为演出蓝本。
关于祁剧目连戏之艺术特色，除前文所述目连戏的一般演出特点以外，比较显著的还有两点。
1、长于武术特技
祁剧《罗汉演武》是其他剧种少见的关目，整块牌都以武术特技表演为主。笔者多次论述此事，不再赘述。同时，祁剧目连戏在多处有高难度的武术、特技表演，如《海氏悬梁》的“大上吊”，《无常引路》的踩高脚，《过滑油山》的打飞叉，《五殿寻母》前的“两头忙”，以及特有的转眼珠、动脸子、滚肚皮、耍獠牙等等。这不仅与祁剧吸收了安徽目连戏的武术技艺有关，也与湘南的民间风俗有关。湘南一带，常在新春正月耍狮子，玩耍时表演各种武术，如刀枪棍棒、拳术、翻桌子、跳桌子、堆牌楼、踩高脚之类。这些民间武术技艺，或许是祁剧目连戏武术特技的来源之一。
2、富有喜剧色彩
目连戏是宣扬孝道和宗教教义的正剧，但不少剧种的目连戏中都穿插了幽默风趣的喜剧片断，以调剂舞台气氛，冲淡说教成份。这一点，祁剧尤为突出。
祁剧目连正传，不见于郑之珍本的二十余块牌中，有不少牌在其他剧种中亦少见，如《盗袍收仆》、《追赶芙蓉》、《益利逐狗》、《请巫祈福》、《二奴下阴》、《九殿不语》等。这些牌体现了一个共同的特点，就是表演幽默、滑稽。
李狗儿是湖南目连戏特有的人物。他在祁剧中，戏的分量更重。如《盗袍收仆》，写李狗儿被店主王老板所逐，穷极无聊，独自上路。他上场时，穿破白短袄，背一床破絮被，腰间吊一个破沙罐，腋下夹着一把雨伞，一副倒霉相，一个出场便将观众吸引住了。道白时，一口道地的衡阳土话。他进入五通庙，见到庙里神像脸上贴了金，就把那金子刮下来，见到神像穿的袍服，也想把它剥下来，用绳子结圈，一头挂在神像颈上，一头挂在自己颈上，一拉，神像倒了下来，压在李狗儿身上，李狗儿连呼救命。整个这段戏的表演都滑稽幽默。另在《益利逐狗》中，李狗儿中益利之计透露出刘氏大开五荤之事，在《二奴下阴》中，李狗儿屙血拉痢而死被鬼卒捉拿，在《九殿不语》的全场哑剧中，李狗儿两次讲话两次挨“掌嘴”，这些表演都充满了喜剧色彩。
《请巫祈福》中，傅罗卜要益利请来毛师公为母亲刘氏冲傩祛邪。毛师公作法事时，吹牛角，耍铁叉，拨手指，走巫步，用铁叉四方画符；解鬼和他捣乱，捂住锣鼓，锣鼓打不响。毛师公作法事驱鬼，法事不灵，又请来师娘。师娘头顶红布，坐中堂做法事，解鬼抱来毛师公的儿子，要抱毛的儿子 下河，师娘狼狈而下。毛师公草草收场，下场时被解鬼三次挡道，狼狈不堪，令人为之捧腹。
《追赶芙蓉》是在郑之珍本的基础上发展而成的一块牌，增加了忘八一角，妓院老鸨李妈和下人忘八都由丑角扮演。李妈和忘八追赶出逃的赛芙蓉，李妈挂耳环，扎“牛角尖”头发，脸上擦两朵红，连追三个过场，每个过场李妈脱一件衣服（帔），追得上气不接下气，最后追到了赛芙蓉。李妈要忘八去捆赛芙蓉，忘八用套狗索去套赛芙蓉时，一下将李妈套住，使李妈狼狈不堪，叫人哭笑不得。整个这段戏的表演，风趣、滑稽，舞台气氛炽烈，具有强烈的喜剧性。
上述体现祁剧目连戏喜剧色彩的表演片断，都是在郑之珍本问世以后发展起来的，是祁剧历代丑角名师的艺术创造。熟悉祁剧艺术的行家们说：“祁剧的丑角艺术别具一格”。此话说到了点子上。不仅目连戏如此，祁剧不少丑角戏都脍炙人口，而历代丑角名师也是有口皆碑的。
五、辰河目连戏渊源和艺术特色
辰河戏有四十八本目连戏之说，这实际上是辰河戏的高腔连台大戏剧目群体。包括了《梁传》三本、《香山》二本、前《目连》三本、后《目连》六本、《花目连》四本（以上在1989年10月举行的辰河目连戏录像演出中已经演出，其中《梁传》只演了一本）。另有《封神》、《金牌》两种连台大本高腔戏。据江西的同志考察，弋阳腔形成以后，在剧目上除原有的《目连戏》以外，主要是搬演历史故事和神话传说，有《封神》、《三国》、《征东》、《征西》、《水浒》、《岳飞》（《金牌》）、《东游》、《南游》（《香山》）、《西游》、《北游》和《铁树传》（许真君故事）等十二种。（见《中国戏曲志・江西卷》“赣剧”条）辰河戏四十八本目连戏，应是受弋阳腔搬演连台大本戏的影响而发展起来的，并迄今仍保留着这种传统。
又据江西的同志考察，弋阳腔《目连传》最早的演出是四本，第一本演梁武帝出家困死在台城，包括目连出世，二、三、四本演目连救母的故事。最后定型的弋阳腔《目连传》，则是演七天的连台本戏。这是毛礼镁女士1984年在祁剧目连戏学术座谈会上的发言稿中所谈到的。1989年10月辰河目连戏录像演出时举行的研讨会上，流沙先生又谈：弋阳腔目连戏分前期、后期。前期七本，即《梁传》一本、《目连》三本、《西游》一本、《岳传》二本；后期亦七本，《梁传》一本，《目连》六本。这两说相距五年，当不会是互相影响，而确实是弋阳腔目连戏的演出体制。两说的共同点是目连戏与《梁传》同时演出，《梁传》演在目连之前，辰河戏的四十八本目连戏，也把《梁传》作为第一本，演梁武帝出家、台城被困之事，与早期弋阳腔目连戏的演出体制全同。其渊源关系不说自明。
关于傅罗卜的出生，江西保存的五种抄本中有两种情况：弋阳腔波阳本和青阳腔都昌本都是佛祖赠傅相萝卜花一枝，傅相持之归家，其妻刘氏产子，取名罗卜；东河高腔赣县本和吉水黄桥道土本则都是傅相带回白螺供于佛前，刘氏毁螺，傅相命人埋于后花园，埋螺处长出萝卜，刘氏吞服产子（所前所述）。辰河目连戏和后者相同。又东河高腔赣县本和吉水黄桥道士本在傅罗卜出世前有陶全状告傅相的情节，辰河目连戏亦有陶全状告傅相情节，与之亦同。据此，辰河目连戏与赣县本或吉水本具有渊源关系。
傅罗卜出世以前的戏，祁剧称“目连外传”，辰河戏则称“前目连”。祁剧有外传而不演《梁传》，辰河戏既演前目连，又演《梁传》。据《湖南高腔剧目初探》介绍，湘剧前目连有两种演法，一种演《梁传》，一种演“金毛生反”（即傅相被陶全诬告充军，金毛生反，神助傅相擒拿金毛首领），与辰河戏相同。据此，可知辰河戏与湘剧同出一源。
基于上述，辰河目连戏的渊源是否可以这样认定：首先传入弋阳腔目连正传和《梁传》，然后又吸收了吉水道士本的目连外传（即前目连）。传入的路线是由江西吉安传入湘东浏阳一带，然后再由湘东进入湘西。首先传入的时间约在明初，魏良辅《南词引正》说明代永乐年间弋阳腔已传入云、贵，湘西是西去云、贵必经之道，以此可作佐证。
关于辰河目连戏的艺术特色，根据录像演出显示的情况，主要有以下三点。
1、强烈的演出气氛
前文所述辰河戏大发五猖捉韩林的那种森严的演出气氛，贯穿于整个《开台》之中。
演出正戏时，那种高亢的唢呐和震人心弦的大桶鼓是渲染舞台气氛的特色乐器。如前目连第一本中的一个插曲：周其在妻子李氏被孙员外调戏、告状不准反遭毒打后，夫妻双双只好“告庙”，诉诸神灵。唢呐吹起凄惶调，夫妻二人头挂黄纸，手持点燃的香，在大锣大鼓声中出场，呼天叫地，跪步奔向神像，三次呼叫、抚神、甩发，体现出怨气冲天的情感，舞台气氛既悲壮，又深沉。
有时通过强烈的舞台动作来渲染舞台气氛。如花目连《耿氏上吊》中，方卿受拐子欺骗，怀疑妻子耿氏外遇而满腔怒火时，一个大幅度的转身，丢扇、抖手、吹须、饮酒三杯、酒尽、丢杯，猛掀桌案，一连串强烈的动作，渲染了炽烈的舞台气氛。
2、特殊的舞台处理
冷场手法：后目连《过孤凄埂》中，鬼使甲修书请鬼使乙过关饮宴，饮宴中二鬼使发生争吵，互相斗殴，后来和解。整个这段戏，有鬼使甲、乙和鬼卒甲、乙四个角色，从鬼卒甲、鬼使甲的登场，到修书、下书、阅书、回书、迎宾、饮宴、对打，都是冷场，用口念锣鼓经，口奏音乐曲牌，别具一格。这种不用锣鼓的冷场手法，后来又用于《蒯彻装疯》和《挡夏》等剧中。
夸张手法：花目连《侯七杀母》中，侯母马氏改嫁时，兴致勃勃地换上红帔，坐的轿子竟是两根打棍，由四个差役抬着前行，迎面而来的却是一副送葬的棺材，用十分夸张的手法对马氏的改嫁作了辛辣的讽刺。前目连中，傅崇的两个不肖子被雷打死时，一站一跪，不倒地，傅崇夫妻悲伤不已，欲抬二子，尸体自走，用夸张手法对傅崇的为富不仁进行了鞭挞。
拟人手法：目连戏中出现了许多天神鬼怪，大都用拟人手法使之人格化。如《香山》“妙善扫殿”中的三具神像，当妙善在场时他们是“神”，一动不动；妙善走开时，他们又是“人”，帮助妙善打扫经堂；妙善复来时，他们急忙复位，恢复了“神”的形态；白雀寺被火焚时，他们又跟着尼姑们纷纷逃离寺庵。另如《白马驮金》中的白马，刘氏转世时的犬，以拟人手法使白马和犬人格化。
特殊装扮：后目连《过奈河桥》中的莫子虚，半边花脸，半边白脸，左边红须，右边青须，左边红官衣在外面，右边蓝官衣在里面。花目连《匡国卿尽忠》中的丑奴，半边花脸，半边白脸，半蟒半靠，翎子狐裘，动女身法。《梁传》中的五殿阎君，胡须挂在下巴上。花目连《耿氏上吊》中的吊颈鬼，画花脸，红黑二发，红长舌，青衣白裙，胸前吊一只死鸡。如此种种，不胜枚举。
哑剧理发范文4
小高今年16岁，在闽侯第八中学上学，是初二（1）班学生。4月3日上午，上完第四节语文课后，他感觉非常口渴，班上一名林姓女生就递上一瓶矿泉水，给其解渴。他接过水后，便一口一口地喝下去，就在狂喝时，感觉矿泉水十分苦涩，而且喉咙部位很难受。就在小高准备查看手中矿泉水时，林姓女生一把将矿泉水瓶夺走，并声称：“喝了会死。”
当时小高以为同学只是开玩笑，就坐在凳子上休息，可十几分钟过后，小高感觉喉咙越来越难受，不管怎么叫喊也发不出声音来。这时，同班的同学感觉不对劲，赶紧把班主任叫来，立即将小高送往医院。
4月6日下午，有记者来到福建医科大学附属第一医院，小高刚输完点滴坐在椅子上休息。“你好啊！”面对记者的打招呼，小高喉咙发出轻微的“哈”声，讲不出话来，只能点点头示意问好。
4月8日上午，递水的林姓女生承认：当天她在矿泉水里加了香水和粉笔末。
女生为何要在矿泉水里添加东西？香水和粉笔能否致哑？
福建省立医院耳鼻喉科的专家表示，普通香水的主要成分是香精和酒精，含有甲醇，喝入少量，不会对人体造成影响，但如果大量服用，则会对人体喉咙和胃部等部位产生刺激。粉笔的主要成分是石膏和硫酸钙，能微溶于水，硫酸钙性能稳定，无毒性，少量吃下也不会对人体造成伤害。可小高三天说不出话，他从医几十年来，从来没有遇到类似情况。
小高的堂哥说，连日来，经多家医院医生检查，发现小高身体没有任何的异常。小高的亲属透露，小高的母亲有精神障碍，父亲在菜市场帮人搬菜，平时不在小高身边。小高平时很乖，在家里从来没有过异常的行为，不可能突然装哑，而且一装就是好几天。小高的班主任林老师也表示，小高比较内向，人很老实，平时在班里不爱说话，常常被其他同学欺负：“只要老师知道有人欺负他，都会去批评、教育他们。”
此外，也有市民认为，小高可能是精神性失声。对此，有心理专家表示，这种情况心理学上有个专业术语，是难以解释的躯体阻诉现象。该症状有三个特点，一是行为给人感觉不同寻常;二是在乎别人的评价和关注，容易受到别人评价的影响;三是性格特质，往往性格内向的人容易患此症状。这种症状通常以其他方式来表现，比如失音、抽搐、大声喊叫等，如果性格内向的人精神上受到暗示或刺激，就可能诱发此症。
专家介绍，患上这种症状没有特别的治疗方法，家属只能对孩子进行长期的关心和关爱，并不断告知，不是身体上的原因导致失声。同时，家属也可找心理医生对孩子进行心理疏导，通过这种方式，让孩子慢慢恢复说话。
学校工会负责人说，林姓女学生对此很是后悔，并称自己只是想跟小高开个玩笑，没想到小高真的喝下去了：“同学们叫他赶紧吐出来，他却全部吞下去了。”该负责人表示，现在涉事女学生压力很大，希望外界不要再施加压力。
恶作剧，就是故意与他人开玩笑、戏耍、互相捉弄的行为。恶作剧最基本的形式即是故意使他人陷入窘境，并在旁边观赏他人尴尬、吃惊、惶恐等等寻常难以得见的情绪表现，借此得到乐趣。
而需要注意的是，有些恶作剧有时已经达到了欺凌或犯罪的程度，可能会面临始料未及的严重后果。
哑剧理发范文5
论文摘要：新时期桂剧受中国戏剧界戏剧观念和艺术价值变化的影响．思想上和艺术上在继承传统桂剧中不断地探索，导致桂剧艺术观念呈现多样化趋向。新时期桂剧艺术观念的多样化趋向，主要体现在桂剧传统戏的革新与继承、创编剧目的恪守与超越两方面的实践中。
1952年9月，桂剧以《拾玉镯》《抢伞》《演火棍》《杨衮教枪》四个折子戏参加武汉中南戏曲会演，四个戏都得到较好的评价，其中《抬玉镯》反映最为良好。随后又以《抬玉镯》《抢伞》参加全国第一届戏曲观摩会演，由尹曦(小金凤)主演的桂剧《拾玉镯》轰动了文艺界。《拾玉镯》是桂剧以做工细腻见长的传统戏，抗战时期欧阳予倩对该剧进行革新，此后又经过桂剧艺人不断努力，1954年由东北电影制片厂拍成电影。1956年，广西省文化局成立由106名桂剧艺人和戏改干部组成的桂剧传统剧目整理委员会，响应中央文化部抢救各剧种传统艺术的通知，发掘整理的剧本编入《广西戏曲传统剧目汇编》丛书，其中l～25集，58—60集收入桂剧剧目共452个。桂剧在“文革”前，除少量的创编剧目外，主要是对传统桂剧的发掘与整理，艺术上重在对桂剧传统艺术的继承。“文革”期间，传统桂剧几乎绝迹于戏曲舞台，取而代之的是移植桂剧“样板戏”和配合政治形势的创编剧目，桂剧传统艺术受到很大的损害。
以1976年粉碎“四人帮”“文化大革命”结束，我国文学艺术发展进入了一个新阶段，人们习惯把这个阶段称为新时期。20世纪80年代初期至80年代中期广泛、深入的“戏剧观”大讨论，是中国剧坛一次真正的思想解放运动。这次争论关于“戏剧观”、戏剧观念的“新变化”“戏剧规律”“幻觉”与“非幻觉”和“写实”与“写意”、戏剧的危机与出路等主要问题带来了戏剧观念的扩展与更新，它既促使“实验戏剧”的勃兴使中国当代戏剧结束自我封闭的状态，也促使现实主义戏剧突破了沿袭数十年的“易生——斯坦尼”模式，在借鉴西方现代派戏剧和民族戏曲一切可以利用的表现手法中走向新现实主义。董健教授将新时期以来中国戏剧和西方戏剧日渐增多的交流与对话，概括为中国现代戏剧的第二度“西潮”。发生于20世纪80年代中国戏剧的第二度“西潮”“初步结果是形成了戏剧理论和创作方法的开放性、多元性结局，产生了一批带有西方现代主义和后现代主义色彩的‘探索剧’(或日‘实验剧’)。结束了单一的写实主义的统治，从而把中国戏剧的现代化推向了一个新的历史时期”，同时“使中国戏剧冲出了原有的美学圈子，戏剧观念和艺术价值发生了根本变化，从而真正开始了中国戏剧现代化的历史进程。”新时期中国戏剧“西潮”的现象，不仅以多元化趋势反映在话剧界，还以色彩纷呈的样式反映在戏曲界。新时期桂剧作为中国戏曲界活跃的一枝独秀，思想上和艺术上在继承传统桂剧中不断地探索，导致桂剧艺术观念呈现多样化趋向。新时期桂剧艺术观念多样化趋向，主要体现在桂剧传统戏的继承与革新、创编剧目的恪守与超越两方面的实践中。
一、传统戏的继承与革新
参加1984年广西第一届剧展的桂剧《玉蜻蜓》和1986年广西第二届剧展的《人面桃花》《老虎吃媒》《打棍出箱》三个桂剧传统折子戏，以及《秦英小将》体现出新时期对传统戏思想性和艺术性继承与革新的努力。
《玉蜻蜓》(编剧郭玉景、章凤仙、肖平武)是一出优秀的改编桂剧传统戏，被认为是新时期推陈出新的力作。自1961年开始，柳州市桂剧团对桂剧传统戏《玉蜻蜒》进行整理，数易其稿，到1984年参加第一届广西剧展历经二十多年。《玉蜻蜓》为旧桂戏舞台上常演的搭桥戏，共有十多本，可连演十几个晚上。因为是搭桥戏，所以结构拖沓繁琐，内容上也带有许多封建、迷信、黄色的东西。改编本《玉蜻蜓》围绕揭露封建家长制和包办婚姻对青年的禁锢，讴歌纯洁爱情悲剧的主题，砍掉与主题无关的旁枝，如将旧本搜法华寺之前一段长达四十多分钟算命的戏删除；将旧本中申琏与王秀姑一见钟情，追至法华庵，不仅与王同居，还与庵内所有的老少尼姑鬼混以致纵欲过度命丧黄泉删除；还将原来的大团圆结局改为悲剧收场，变为结构紧凑的七场戏：秀姑被逐、洞房逃婚、搜庵产子、拾子隐证、堂前认子、认母遗恨。
改编者为使戏集中精炼、层次清晰，更好地突出主题，自始至终抓住玉蜻蜓这一爱情信物。戏一开始，申琏对申府侍女王秀姑表示真挚的爱情，将祖传玉蜻蜓送给王秀姑，申父嫌贫爱富攀高亲，把玉蜻蜒夺回，送给天官之女张雅云为聘，并将王秀姑打入法华庵为尼。新婚之夜，申琏来到法华庵寻找王秀姑，申琏在庵中躲藏一年后染病身亡，临终前将玉蜻蜒再次交给王秀姑。秀姑产子，将玉蜻蜒佩带在婴儿胸前，主持普禅将婴儿丢弃荒郊，恰被原申府家院王定拾起，王定由玉蜻蜓认定孩子是申琏之后。十六年后，申承祖随养父王定回府见张雅云，张雅云见他身佩玉蜻蜓，要王定讲出实情。申承祖知道自己的身世之后，迫不及待到法华庵认母，张雅云赶来搜庵，王秀姑被迫悬梁自尽，悲痛的申承祖将玉蜻蜒还与张雅云。玉蜻蜓成为展开矛盾，推动剧情发展，贯穿整个戏的中心道具。
《玉蜻蜓》改编还保留了旧本原有的一些特色，如桂剧《玉蜻蜓》不同其它剧种的主要情节之一就是张雅云接连三次搜法华庵，改编本沿用“三搜法华庵”来塑造张雅云，不同的是改编本将旧本的三次并为前两次，在结尾时又加了一次。第一次搜庵，张稚云令人拆除大殿夹墙，申琏躲于法鼓内；第二次张雅云令人搜鼓楼，时申琏已死，尸体藏于夹墙内；第三次申承祖正与生母相认，张雅云带人搜庵，要将王秀姑治罪，王秀姑被迫上吊。三次搜庵刻划了张雅云出身高贵、骄养成性、性情暴躁又凄清痛苦的双重性格，她既是封建礼教的受害者又是维护者。值得一提的是，改编本将原来大团圆的结局，改为悲剧性的结局，进一步深化了剧本的主题，增强了艺术感染力。
改编本《玉蜻蜒》在艺术上作了一些革新。在音乐设计上，改编本只用了桂剧弹腔，旧本《玉蜻蜓》上下本是弹腔和高腔并用。桂剧弹腔分南路和北路，北路为宫凋式，曲调高亢明亮；南路为商调式，曲调深沉低婉。改编本《玉蜻蜓》南北路交替使用，“头两场戏，特别是第一场秀姑与申琏定情的场面，应该说是美好的，故而采用了较为明快的北路唱腔。三场至五场，悲剧逐步升级，直至申琏丧身尼庵，我们则用较低沉委婉的南路唱腔，以表现剧中人压抑的情绪”。只使用弹腔使整个戏的音乐格凋统一，南北路随剧情发展的气氛交替使用。在唱腔设计上，改编本在尽力保持传统桂剧风味的基础上，在节奏、速度、力度方面进行了改革。改编本还在民乐队的伴奏里加进一台电子琴，“电子琴用于戏曲伴奏，是想作一次试验，其目的企图是让我们桂剧音乐略带时代的气息。”舞美设计上也进行的一些革新，以简练协调风格表现场景的典型环境，场景设计“有的是从正面衬托人物和情节的，如庵院后园、禅房都是灰暗凄凉的基调。而春园、佛殿、洞房等场，原则是反面衬托人物情节的，在春意浓郁和设计华贵的环境中，生活着不幸的人们。在堂皇发生着悲惨的事，什么‘佛光普照’、‘慈航普渡’，都是骗人、麻痹人民思想的。”
1986年广西第二届剧展中《人面桃花》《老虎吃媒》《打棍出箱》三个桂剧传统折子戏走的是“老戏新演”路子，被誉为“听唱翻新‘杨柳枝””，体现了青年导演马冀“给老戏创出一种新意来”的探索精神。《人面桃花》是欧阳予倩当年的“革新”桂剧，曾被赋予新的生命力。导演马骥再度对此戏作了新的尝试，“创造了一出瑰丽的优美的田园诗一样的爱情戏，给人以美的享受。他以桃花来贯串全剧，桃花不一定是仙子，有时是树、柱子、门、墙，有时是高山、大海，随环境转换，与戏和谐的融合起来，渲染人物心境，且不关大幕，起到串场作用。” (老虎吃媒》继续发挥和运用载歌载舞的特点，力求虎为拟人化，以虎的耍弄反衬出媒婆的贪婪之心，“舞台上的‘虎’与‘媒婆’，却大量地运用了传统的戏曲身段，恰到好处地融进不少民间舞蹈动作，同时还揉和了一些杂技和姊妹艺术中有效成份，令《老》剧增色不少，倍添新意。”《打棍出箱》则为桂剧传统优秀剧目，讲述宋代书生范仲禹上京应考，不料妻子被太师葛登云抢去，范仲禹赴葛府索妻，又被葛太师命人暴打之后装入木箱，抛置荒野。幸遇二公差路过，无意中开箱复查，范仲禹死而复生的故事。这出戏在很多剧种里都有，但是桂剧的“出箱”、“甩发”堪称一绝。1957年广西桂剧传统剧目鉴定委员会对《打棍出箱》戏剧艺术的意见汇要为：“剧本内容思想细致，离奇变幻，出人意表，有丰富的艺术性。刻划人物，也很精到。剧中范仲禹在箱内跳出数次，快捷干净，应特别推荐给青年学员学习，以免此剧的艺术失传。”《打棍出箱》是一出不断革新的传统戏，但都秉承“戏中有技，技中有戏”的传统，20世纪50年代有唐金安整理和演出的桂剧《打棍m箱》为代表，1991年广西桂剧团演员卢浩在春节联欢晚会表演桂剧选场《打棍出箱》，将该剧处理为“三跌四出”的绝活。1986年参加广西第二届剧展的《打棍出箱》由广西桂剧团演员赵正安饰范仲禹，在原来的高难度技巧的基础上增加了“高台抢背出箱”动作，即公差腾起扑向箱口，然后高台抢背落下，同时范仲禹甩发高竖，从箱内陡然跃起，飞出箱外。
《秦英小将》是桂林市桂剧团根据桂剧传统戏《乾坤带》改编的，改编者一改《乾坤带》秦英依权势撒野、无理取闹的配角式人物，着重塑造唐代银屏公主之子秦英出身皇门又不顾门荫、刚烈如火、疾恶如仇、智勇过人的英武少年形象。《秦英小将》安排了四个行动来展开矛盾、塑造人物、深化主题：①救民女，痛打詹太师的总管丁二苟；②拦轿为民伸冤，与詹太师斗争；③金殿上揭露詹太师罪恶；④金殿逃跑，巧取敌方军情，解大唐之危。但是剧本结尾又没有按照以上行动的发展，秦英杀贼立功，以一家团圆皆大欢喜告终，而是改为银屏公主和兵部大人带着囚车赶至边关，捉拿秦英回朝，这样的结局在探讨个人利益和国家利益，情感与理智方面有积极的思索，突破了以往同类剧目主旨单一的模式。
二、创编桂剧的恪守与超越
创编古装桂剧《泥马泪》是新时期思想性和艺术性都革新的典范之作。作者站在历史的高度写了李马一家的悲剧，揭示愚昧的造神运动给中华民族带来的极大痛苦，引起人们对民族悲剧的深刻反思。该剧由上海著名导演胡伟民执导，在着重戏曲传统的唱念做打同时，巧妙和谐地融进现代音乐旋律、舞蹈语汇、舞台技术、灯光效果，体现了大胆的改革精神。1986年参加第二届广西剧展引起较大的反响，成为剧展中最拔尖的剧目。1987年《泥马泪》应邀赴京为“中国戏曲艺术国际学术讲座会”及首都观众演出，演出引起了国内外同行专家的极大关注。《泥马泪》成为中国戏剧史上具有跨里程碑的代表之一，被誉为“一台思想内容、艺术形式全面出新的新编历史故事剧”。
《泥马泪》总体上保持了桂剧传统唱腔特色，自始至终给人以桂剧的直观感觉。《泥马泪》除坚持传统戏曲唱腔外，最突出的是表现李马渡康王时运用和发展“哑背疯”表现手段。《哑背疯》是地方戏中一种出色的创造，又称《哑子背疯》《哑汉驮妻》或《老背少》，桂剧“目连戏”中有《哑背疯》一出，湘剧称《会缘桥》，徽剧、婺剧称《雪里梅》，故事写傅相在会缘桥庙会日子，见一哑汉驮着瘫痪的少妇在卖唱，问及身世才知原是一对夫妇，丈夫在战乱中遭敌人毒哑逃回，背着瘫痪的妻子卖唱度El，相依为命。傅相怜其遭遇，周济他们而归。《哑背疯》一出写这对残疾夫妇得傅相的周济后欣喜而归，过会缘桥时观桥下鱼入迷，身子不觉前倾导致重心失调，差点跌落桥下。哑汉猛一闪身，撤回身子，惊恐过后少妇感激地为哑汉摇扇察汗。舞台上的“哑背疯”是一人饰两角的表演，上身是瘫痪的少妇，腰间系着少妇穿花裤的假腿，下身是足蹬芒鞋、步履蹒跚的老汉。泥马泪》中李马渡康王由一人饰两角正好符合“哑背疯”的规定情境，但是李马和康王都有大段的唱词，不同于“哑背疯”中只有疯人的唱念，所以该剧在《渡河》中创造性运用两次“哑背疯”上场，“头次上场时背人的李马是真人，背负的康王为塑形，李马可以尽情发抒爱国民众盼望赵构归南国，并把乾坤扭转的心情，二次上场被背的赵构是真人，李马变成了塑形(‘李马’的脚实际上是赵构的‘脚’)，赵构那‘心如炙泪珠频弹’的感慨就可以自然流露出来了。”
胡伟民向童道明透露导演《泥马泪》构想时说：“我把握三个层面：一是恪守(桂剧)规则，二是稍稍偏离规则，三是超越规则。”如果说《泥马泪》保持桂剧传统唱腔和运用“哑背疯”是恪守戏曲传统的话，那么偏离和超越的一面是大胆借鉴和吸收话剧等姊妹艺术的形式手法对传统桂剧的革新。偏离和超越是指将当代话剧舞台技术和非程式化美学原则对戏曲舞台的渗透，《泥马泪》艺术上的偏离和超越呈现出“实验戏剧”的许多特征。20世纪80年代兴起于我国大陆的“实验戏剧”是改革开放后西方各种戏剧思潮和流派先后涌入中国，中国剧作家在中国戏剧传统的基础上，广泛吸收和借鉴西方戏剧思潮及各流派进行探索的结果。“实验戏剧”的代表人物之一高行健，在受西方戏剧理论家启发和综合东西方戏剧优良传统前提下，结合新时期实验戏剧的经验表达过他理想中的戏剧追求：即“交流的戏剧”“动作的戏剧”“完全的戏剧”“复调的戏剧”“叙述的戏剧”“象征的戏剧”等特征。高行健的“完全的戏剧”意指除语言、唱、念、做、打等手段外，宗教仪式中的面具、傩舞、民间说唱，乃至傀儡、魔术、杂技等都可以融入到戏剧中形成真正“综合的艺术”。桂剧《泥马泪》中李马渡康王的“哑背疯”传统手法，与由十六名女演员身穿绿色紧身衣象征芦苇的“芦苇舞”，神马显圣时“马舞”“群马舞”等现代舞美相得益彰，传统桂剧唱腔和现代交响化音响以及立体式灯光的运用等体现“完全的戏剧”特征。《泥马泪》还运用意识流、象征法、蒙太奇等手法呈现出“象征的戏剧”的色彩，剧本第八场《长恨绵绵》写李马精神崩溃后的幻觉心理时，运用意识流手法表现四个片段，每个片段都有一群白马隐现，舞台上则以“马舞”“群马舞”来表现；象征手法也有多处运用，跳“芦苇舞”的女演员象征芦苇丛，整个舞台灯光以黑色为基调，象征封建社会的漫漫长夜，主色灯光为黄色，象征威严的皇权等；电影蒙太奇的手法使整个戏在变幻莫测中连接得流畅。苏国荣曾评价《泥马泪》是“近几年来戏曲剧目中横向借鉴得最多的一个戏，也是创新步子迈得最大的一个戏之一。”《泥马泪》也被认为是在戏剧题材、舞台场景、戏剧语言、戏剧表现形式、戏剧结构等方面的超越。《泥马泪》呈现的多元化特征，不但是传统戏曲艺术与话剧艺术的综合，而且是大胆借鉴西方戏剧思潮和各流派艺术的产物。
1992年的《瑶妃传奇》和代表21世纪桂剧优秀作品的《大儒还乡》(2003年)同样体现了对戏曲传统的恪守与超越，体现新时期桂剧艺术探索的进一步追求。前者是阐述汉族与少数民族(瑶族)文化冲突与交融的力作，导演余笑予遵循“大写意，小写实”的舞台艺术原则，将她完美地展现在舞台上。中国传统戏曲舞台是以演员为主体，时空随着演员自由变换、写意与虚拟的空间，也是观众通过演员表演带动下想象的、非具象的“空的空间”。《瑶妃传奇》的舞台继承了传统戏曲写意的手法，巧妙地将现代物质技术融入戏曲舞台，创造出写意中的写实舞台空间，舞台上的转台和三棱柱以空间的瞬感来体现时间的审美感受，是给演员创造时空施展才情的广阔天地，是浑然的大写意；演员华丽纷繁的服饰与呈现在观众眼前的具象空间又是写实的。舞台上“三棱柱的灵活移动，转台不同角度的旋转，辅以各色天幕和各种灯光，在观众的眼里，可以是瑶乡，可以是皇宫大殿，可以是书房，可以是冷宫和寿宫，还可以是瑶妃神庙”。除了注重写意与写实的结合，导演还追求民间性和民俗性的统一，舞台上的岭南瑶乡无歌词的“香哩歌”，哼唱出人物情感的进程，瑶族“长鼓舞”以跪步作情感的强化，用背、肩、手的强烈扭动跪地躺腰一系列大幅度动作来体现心绪，既是瑶族人民伏地劳作写照，也是诗化的舞蹈，寿官一场一曲古老而又深情的瑶家儿歌：“耶呀……月亮光光，照到儿郎，我儿快长，成长栋梁……”更是在优美意境中平添的神采之笔。
《大儒还乡》写了大儒陈宏谋对自己官道、儒道的痛切反思，在思想内涵上有着多重性意义的解读，舞台上呈现的是舞美、灯光及音乐的和谐统一。音乐上以桂剧唱腔为主，配以秦腔、彩调和陕北信天游，形成多种艺术样式的综合。剧中的陕jE老农虽然只是诙谐的配角，但是他以激越的秦腔与清冽的桂剧形成鲜明对比度，体现出浓郁的地域色彩，展现了不同的风土人情。《大儒还乡》结构也颇具特色，打破了中国传统戏曲“开放式”的叙事结构，用“时空交错”的手法叙事，表现在舞台上是与剧本结构相适应的多种样式的时空交错。《追怀》一场，现在时的陈宏谋与过去时的佟三秦在不同的时空里交锋；接着又是中年的陈宏谋夫妇背着皇上，冒死救孤的情景；《祭坟》一场，是陈宏谋人与佟三秦鬼魂的对话；《上书》一场则是现实中不同生活场景的叠加，陈宏谋与死去的老陕互通心声；结尾《归真》则用意识流的手法，将老年的陈宏谋夫妇与年轻的陈宏谋夫妇同时呈现，表现主人公从漓江走出又想回归清纯漓江的愿望。
在用戏曲舞台表现现实意义题材作品的艺术探索上，颇具代表的是刘夏生导演的《菜园子招亲》，导演用写意性布景和传统程式化表演表现现实生活，“整场戏的布景自始至终是以三个三角柱体的微妙变化来表现不同环境，随着剧情的深入先后出现了五个不同场面——大街、住房、医院、公园、舞厅，它以三角体的三块色调作为基调，通过灯光的变化，特别是运用一群清洁工、护士的舞蹈表演作为换景提示的表现手法，使观众的视线不因换景而间断”。
除上述《泥马泪》《瑶妃传奇》《大儒还乡》《菜园子招亲》外，像桂剧现代戏《漓江燕》，无场次现代桂剧《警报尚未解除》，古装剧《深宫棋怨》《茶情缘》《梁祝情愫》等都是桂剧艺术新探索的代表。新时期桂剧思想上有着更深的内涵，舞台艺术表现也不仅是传统戏曲的表现手法，如果说新时期桂剧一方面对传统戏的革新与继承，更多是恪守戏曲艺术的传统，那么，另一方面以新型美学面貌展现在舞台上的大量创编剧目，更多是偏离戏曲艺术的传统。新时期创编桂剧和同一时期其他戏曲剧种的优秀作品一样，美学风格选择上偏离中国传统戏曲，呈现出“第四种戏曲美”特征。“第四种戏曲美”的提倡者陆炜认为自上个世纪八十年代以来，戏曲主要以新编古代剧形式推出了《新亭泪》《秋风辞》《巴山秀才》《徐九经升官记》《南唐遗事》《曹操与杨修》等一大批作品佳作，在思想上摆脱了狭隘的为政治服务路子，表现出强烈的理性批判和人文气息；美学上没有了生搬硬套用写实手段的问题，有意识地恢复了戏曲特点；戏剧类型上不仅继承了西方戏剧的悲剧、喜剧经验，而且已经跨越了纯粹悲剧纯粹戏剧的阶段；在数量上大大超过十七年时期传统戏改编之佳作的数量。这些作品让人意识到一种长期探索的戏曲新形态的成形，它可以称作元杂剧、明清传奇、清代地方戏之后的“第四种戏曲美”。新时期桂剧创编剧目思想和艺术观念上的探索，与“第四种戏曲美”的表现形态是一致的，由于“第四种戏曲美”“一方面受历史沿革及时代影响，另一方面又受西方戏剧美学思潮的影响”，在舞台艺术上体现为中国戏曲的写意、表现与虚拟和西方戏剧的写实、再现与模仿的交流与融合，即不再满足于“一桌二椅，变化万千”“出将入相”的虚拟时空，写实求真的趋向日益凸显，通常借助现代灯光、音响、舞美、服饰、化妆等物质手段，打破传统戏曲时间与空间的假定性，热衷于像西方戏剧那样以“幻觉”来吸引观众，像上述的桂剧作品《泥马泪》《瑶妃传奇》《大儒还乡》等，以及颇具代表的《曹操与杨修》的舞台设计，都体现了上述特点。我们应该看到，“第四种戏曲美”的舞台表现很大程度上是遵循了传统戏曲的艺术规律，运用现代物质手段制造的“幻觉”在一定程度上消解了戏曲的纯粹性，但并没有消解戏曲艺术本体，虚拟性、写意性、时空的流动性和动作的程式化依然保持了戏曲的基本特征和优势，笔者认为“第四种戏曲美”在艺术表现上可以用“大写意，小写实”来概括。
哑剧理发范文6
首先主持人画外音：灯光暗绿
在台湾有一个非常感人的故事。有一个哑巴大叔，非常善良，专门****捡酒瓶子为生。有一天，他在捡破烂的时候，在垃圾堆里捡到了一个被父母遗弃的女婴。哑巴大叔不知怎样才好，因为他从小孤苦伶仃，没有孩子，也从不知怎么样带孩子。但是有一颗善良的心，一颗滚烫的心，一颗常人不具有的良心，他终于鼓起勇气，把孩子收养下来。
哑叔出场：（捡破烂，听到女婴哭叫，无意中发现了女婴，不知所措）（装女婴哭声）
舞蹈出场：（两个女演员出来扮演邻居大****。少女亲热地叫哑叔）
哑叔：（用手示意，这孩子让大****收养）
舞蹈：（大****说，家里还有五个儿女怕养不过来叫哑叔想想办法）少女突然发现这个女婴很象台湾歌星真妮，于是就提议取名为真妮。
哑叔：（下定决心地从大****手中接过孩子）（大****和少女愕然）
主持人画外音：哑巴大叔从此带着多病的身体把孩子抚养成人，小女孩从小就酷爱唱歌，于是哑巴大叔****捡破烂供女儿上音乐学院。
小女孩画外音：****爸，你对我真好，我长大要当歌星，要挣好多好多的钱给爸爸买好吃的，还要把爸爸酒干倘卖无编成一首歌送给爸爸。
主持人话外音：终于有一天，真妮理想实现了，在台北开个人演唱会。真妮演唱会现在开始。（一样的月光）（舞蹈伴舞）
记者出场采访：真妮小姐，你好。请问你对个人演唱会成功有什么想法？你最感激的人是谁？
舞蹈演员把哑叔在地，真妮失声大叫“爸爸”，舞蹈演员异口同声地说“他是你爸爸？”
记者采访：真妮小姐，这位老人是谁？
经纪人：他是哑叔。
哑叔摔倒在地，哑叔和经纪人下场。（背景音乐：是否）
主持画外音：大叔看到女儿演唱会很成功，又拿出自己仅剩的看病的钱买了一束鲜花，准备送给他的女儿，但在送花的途中不幸心脏病突发倒在了他女儿唱歌的舞台上再也没有站起来。
歌手突然停下来，叫爸爸、爸爸，很伤心很后悔的样子，悲痛欲决（乐队上来把哑巴大叔抬下去抢救。）
必须非常严肃。
舞蹈上场：真妮这是你爸爸临终前给你的信。（下台）
歌手看信…………（背景音乐起：酒干倘卖无）；（画外音读信或自读）
歌手演唱“酒干倘卖无”至结束
爱情毒药（音乐剧）
人物：一个男，两女（情人）
音乐：月亮代表我的心 剪爱 一千个伤心的理由
首先：月亮代表我的心音乐响起。男的搂着女的出场（做恩爱状）
女：老公你知道今天是什么日子吗？
男：不知道，今天是什么日子呀？
女：今天是我们结婚一周年纪念日呀。
男（做出惊讶的样子）是吗？我都忘了，那老婆我没给你买什么东西（在舞台上寻找东西，碰到有花的时候，随便拾起）老婆这束鲜花送给你，希望你象鲜花一样的漂亮，永不凋谢。
女：谢谢老公（亲一下）
男：老婆天气不早了，我们该回家了。（男女恩爱下台）
旁白一年后：时光飞逝，光阴似箭。转眼又过一年，剧中的女主角此时已有了八个月的身孕，但原来幸福的小家庭却出现了一点风波。
男扶着老婆上台：
老婆：老公我一定给你生个胖儿子。（女的坐下来）
男：（做出无奈的样子）说：随便你生什么。（做洗衣服的动作）
老婆：老公我想喝水。
男：（做出烦的样子）你等一下，给你，你整天喝水。
老婆：老公我饿我想吃饭。
男：你怎么这么多事，你不知道我在洗衣服吗？（男骂老婆下台，拿饭给她）不耐烦的说：你吃吧。
老婆：谢谢老公。老公你是不是烦我呀。
男：你整天那么多事，我真是烦死了，你自己吃吧，我出去有事。（下台）
老婆：我也该睡觉了。（下台）
的士高音乐响起，几男几女在台上跳。
男（上场）**歌舞厅，开始和他们一起跳。男开始泡其中一女，女拿出酒让他喝，这时候音乐停。老婆上台寻找老公，看见老公和情人在一起。（便说：老公我们回家吧）
老公醉意说：我不认识你，你是谁呀？（开始上前打老婆，喝醉的样子打在肚子上老婆倒地。）
男：我数三下，你马上给我消失，一、二…
情人：我数。
男：（打情人一下）关你屁事，（得意的搂着情人下台）走我们开房去。
女：（起来，痛苦的哭着回到家，开始看和老公从前恩爱的照片看恋爱时写的情书。）剪爱音乐响起。
一首歌结束，老婆拿起毒药喝下去倒地死去。
男、情人上场，男跟情人（*女）讨价还价：给30块就够了。
*女：不够，你打发要饭的呀，*女不高兴的样子下台。
男：唉，谁也不如老婆好，还是老婆对我好，唉，回家找老婆。（进门）老婆老婆（屋里屋外找，看见老婆倒在地上，看见毒药，桌子上放着遗书）
旁白女：
老公：当你看到这封信的时候，我已经带着我们的孩子离开了这个令人伤心的世界。过去的一切历历在目，我不怪你也不恨你，我只是无法面对，摆在我面前的事实，其实我是多么怀念我们在一起的那段幸福快乐的日子，多么怀念你我一起走过的风风雨雨。可如今的一切，不得不让我带着遗憾，带着无辜的孩子去往另一个世界，或许那里反而更温暖，但不管怎么样，你永远是我心目中的好老公。
说真的，老公我多想再亲手为你织一件合身的毛衣，多想再亲自为你做一顿可口的美餐，但这一切都因为命运的无情而无法实现了。
亲爱的老公我走了，今后的日子好好保重，少抽点烟，少喝点酒，不要贪图一时的快乐，做个好男人。
永远爱你的老婆
