唐寅诗集范文1
论文摘要：唐寅狂放不羁，恃才傲物，其狂放人格的形成有其先天因素也有其后天因素。他的文学创作重情尚真，大胆表露自己的真实性情，不拘一格，不避俚俗，这与他狂放的人格是有一定联系的。
唐寅是明代历史上风格特异的奇才。他在文坛上名声显赫，与祝枝山、文徵明和徐桢卿一起被称为“吴中四才子”。他还是吴门画家中的重要人物，与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”。唐寅才气过人，风流倜傥，放浪形骸，常以诗酒自娱，自称“江南第一风流才子”。唐寅集才气与狂气于一身，钱大昕评价他“狂士标格，才子声名”(《像赞》)。对唐寅狂放人格及其文学创作进行论析。不仅有助于了解唐寅的生存状态对其文学创作的影响，认识人与文之问的关系，而且能够更全面地认识唐寅的人格、创作心态和人生悲剧。
一、狂放的人格形态
唐寅潇洒倜傥，放浪不驯。在明代，人们对其为人、创作就有品评。《新倩籍》：“唐寅，字伯虎。雅资疏朗，任逸不羁。”《吴郡二科志·唐寅》：“(唐寅)为人放浪不羁，志甚奇，沾沾自喜。” “顾磷《国宝新编》：“弱居痒序，漫负狂名”。他的父亲唐德广一心希望他能够博取功名，光耀门庭，专门“致举业归教子畏，子畏不得违父旨”。而唐寅生性疏狂，放荡不羁，“与所善张灵纵酒放怀”。并与张灵“赤立泮池中，以手激水相斗，谓之水战，不可以苏狂赵邪比也”。在以斯文教化为圭臬的神圣之地，两人的行为实在是骇人听闻。唐寅不受礼法羁束，任情而动，在民间留下了不少逸事。他曾伪装成玄妙观的募缘道者，以修葺姑苏玄妙观为名，募得黄金五百两，然后“乃悉召诸妓及所与游者，畅饮数日辄尽”。与张灵、祝允明在虎丘冒着雨雪，假装乞丐。唱莲花落，讨来钱后就买酒在寺中痛饮，说：“此乐惜不令太白知之”。
对于唐寅狂放不羁的行为，还有一些记载，如：《六如居士外集》卷一《遗事》：“伯虎一日与诸友人浪游大醉，时酒兴未阑，遍索杖头，无有也。乃悉典诸友人衣以佐酒资，与诸友豪饮，竞夕忘归。乘醉涂抹山水数幅，明晨得钱若干，尽赎诸典衣而返。其旷达如此。”
清梁维枢《玉剑尊闻》卷九《简傲》：“唐寅与客对弈，有给事白浙来访，人其厅，与寅揖。寅日：‘正得弈趣。’给事趋而出。至黄昏，寅弈罢，始访给事。舟人告：‘给事已寝。’寅日：‘吾亦欲寝。’竞上给事床，解衣卧，引其被相覆。给事欲与谈，寅酣寐不应。至明日．午已过，寅犹未起。给事欲赴他席，呼寅，寅日：‘请罢席归而后起。’给事登舆去，寅竟披衣还家。”
《明诗纪事》说：“唐伯虎疏狂玩世，嵇阮之流也。”嵇康、阮籍是魏晋狂士的典型代表，唐寅任情纵性、有违世俗，特立独行，把他归入嵇阮之流，充分说明唐寅身上具有狂士人格特征。
二、狂放人格形成的原因
人格的形成及其存在状态，必定受其自身先天和后天等因素的影响，唐寅也不例外。他先天赋就的性格特点中就有狂的一面。唐寅天赋异才，使他恃才傲物。唐寅的狂放有其先天秉赋的因素，又有后天因素的影响。明中叶吴地商业经济的发展，价值观念和社会风尚的新变，市民意识的兴起、吴中放诞率性的狂狷士风的盛行．对唐寅人格的形成都有重要的影响。
唐寅狂放人格形成的后天因素首先是他坎坷的人生经历。
明宪宗成化六年(1470)，唐寅出生于苏州吴县阊门吴趋坊一个市井商人之家。唐寅二十五岁左右，父母、妻子相继离开人世，亲人的亡故使唐寅受到了极大的打击。他无心科举，在好友祝允明规劝下，弘治十一年(1498)，唐寅参加应天府乡试，夺得解元桂冠。乡试第一的荣誉使他更加轻狂得意，踌躇满志。然而第二年的京师会试中。唐寅因科场舞弊案的牵连而下狱，被革除功名。贬至浙江为吏。唐寅耻不就，遂还乡。弘治十八年。唐寅在桃花坞建成桃花庵，鬻诗卖画为生。正德九年，唐寅四十五岁时，宁王朱宸濠慕其名，“以厚币聘伯虎”。唐寅赴聘，觉察宁王有谋逆之心，“佯狂使酒，露其丑秽。宸濠不能堪，放还”。五年后闻知宁王果然起兵造反，唐寅算是逃过一场劫难。
唐寅的一生是充满不幸和痛苦的，父母亲人的亡故，仕途功名的决绝，使他被一种巨大的悲凉和绝望所包围。特别是科场舞弊案的打击，致使他多年后做梦都为之心惊胆战。
“二十年余别帝乡，夜来忽梦下科场。鸡虫得失心尤悸，笔砚飘零业已荒。自分已无三品料，若为惹一番忙?钟声敲破邯郸景，依旧残灯照光床。”(《梦》)世态炎凉，人情冷暖，使他深切体会到“人心不古今非昨”(《怡古歌》)。从此，唐寅更为颓放，以磊落不羁之才，放浪形骸，终日过着纵情诗酒、寄意名花的生活，开始了一种融痛苦于狂放中的人生实践。
其次，明中叶吴地工商经济的发展以及由此引发的吴中文人好尚，市民意识的兴起也是造就唐寅狂放人格的现实土壤。
明中叶，由于城市工商业的发展．苏州成为整个江南地区的经济中心。“大都东南之利．莫大于罗绮绢，而三吴为最。”吴地商贸经济的发展，带来了物质产品的丰富，社会观念、社会风尚随之发生了一系列的变化。“(吴中)人情以放荡为快，世风以侈靡相高，虽腧制犯禁，不知忌也。”王铸在《寓圃杂记》描述苏州的景象是：“闾檐辐辏，万瓦甓鳞，城隅濠股，亭馆布列，略无隙地。舆马从盖，壶觞孽盒，交驰于通衢。水巷中，光彩耀目，游山之舫，载妓之舟，鱼贯于绿波朱阁之间，丝竹讴舞与市声相杂。”在这种社会背景下，吴中文人不再一头撞在科举的南墙上，更不愿为腐败的政治殉身。放旷成为多数人认可的选择。如唐寅的朋友祝允明“好酒色六博，善度新声，少年习歌之，问傅粉墨登场，梨园子弟相顾弗如也，显示出与传统士阶层处世态度的有意对抗。他们蔑视传统礼法，反对个性束缚。追求世俗生活的欲求，追求个人自由和情感满足。商品经济的发展以及由此引发的吴中文人好尚，市民意识的兴起，对唐寅的生活态度和生存方式产生较大影响。由于唐寅出生于市井商人家庭，“居身屠沽，鼓刀涤血”，因而，唐寅与同时代的其他文人相比。市民气息更为浓厚。其放荡不羁、纵诞任情性格的形成，除与他本性中的狂狷气质有关．还应归因于明代市民社会优越的文化、经济条件。
第三，狂放傲诞士风的盛行也是形成唐寅特立独行人格的一个重要方面。
生长于江南地区的吴中诗人，与生俱来地受到明丽秀媚山水景致的陶染．他们大多生性旷达清狂。追求自由放达。他们对社会与人生进行了新的思索，自我意识、主体意识开始觉醒，出现了一批“狷狂”之士。清人赵翼《廿二史札记》中写道：“吴中自祝允明、唐寅辈，才情轻艳，倾动流辈，放诞不羁，每出名教外。”陈登原《国史旧闻》卷四十八中列举了明代横放才士多人．有桑悦、罗圮、刘俊、王廷陈等。由此可见，明中叶文人才士恃才放达，横放傲诞，这种任诞狂狷之风的盛行对于唐寅狂放自傲人格的形成有着重要的影响。
三、狂放人格与文学创作
唐寅的诗歌创作重情尚真，大胆表露自己的真实性情，抒写性灵。他的诗歌多不经意之作。不务锻炼工巧，而才情富丽，时发奇趣，自成一家。这与唐寅狂放的人格特征不无关系。
1．唐寅狂放人格在现实行为的层面上，表现为任诞不羁。傲诞狂狷。透过诗歌走进他的心灵时，可充分感受到他内心深处的疏狂和傲诞。如他高中解元后的一首诗，“秋月攀仙桂，春风看杏花；一朝欣得意，联步上京华”(《题画》)，得意与狂傲溢于言表。唐寅的狂放还显现于诗文中对前代狂者的仰慕和追求，在诗歌中自比魏晋名士，“君不见刘生荷锸真落魄，千日之醉亦不恶；又不见毕君拍浮在酒池，蟹螯酒杯两手持。劝君一饮尽百斗，富贵文章我何有?空使今人羡古人，总得浮名不如酒。”(《进酒歌》)再有唐寅特别喜欢以李白自比，“李白能诗复能酒，我今百杯复千首”，唐寅恃才不恭、自负和自信，于此可见一斑。唐寅认为自己与李白不同的一点就是“我也不登天子船，我也不上长安眠”，虽有辛酸，却也彰显了诗人的傲气。虽然自己没有李白得到皇帝征召的经历，但也有李白那种狂放不羁的秉性，“不上长安”却醉心于“姑苏城外一茅屋，万树桃花月满天”的自在生活。
2．唐寅狂放人格是与主流价值取向背道而驰的。因而，在他的诗歌中完全抛开传统价值观念的束缚，体现出一定的市民性、世俗性和享乐性。
首先，科考案之后，唐寅主要靠书画谋生，商品经济在他身上烙下了深深的印记。他在诗中毫不隐讳自己“鬻画”的创作目的。“诗文书画总不工，偶然生计寓其中”(《<奉寄孙思和>之二》)。“青衫白发老痴顽，笔砚生涯苦食艰。湖中水田人不要，谁来买我画中山”(《<奉寄孙思和)之六》)。对市民社会的认同，追求常人所需的物质利益，使其诗歌充分地表现出一定的市民性。第二，由于唐寅受科场舞弊案的牵连’，他的价值标准和思想观念发牛了变化．从而汇人世俗的洪流。因而，唐寅诗歌表现出其世俗的一面。如“措身物外谢时名，着眼闲中看世情。人算不如天算巧，机心争似道心平。过来昨日疑前世，睡起今朝觉再生。说与明人应晓得，与愚人说也分明。”(《警世》其一)“贪利图名满世间，不如布衲道人闲。笼鸡有食锅汤近，海鹤无粮天地宽。富贵百年难保守，轮回六道易循环。劝君早向生前悟，一失人身万劫难。”(《警世》其六)等等。对世间人情，众生百态的描写充分表现出其诗歌的世俗性。第三，唐寅由于仕进的幻想破灭，看破人间世情。荣华富贵，功名利禄如同泡影，转瞬即逝。所以人生在世，最重要的是要把握住现实欢乐。因而，在他的诗歌中体现出一定享乐性。如：“为乐须当少壮日，老去萧萧空奈何”(《进酒歌》)，“年老少年都不管，且将诗酒醉花前”(《老少年》)，“春宵一刻千金价，我道千金买不回”(《一年歌》)。他认为人生苦短，应及时行乐。“万千快乐醉千场，世上闲人地上仙”(《感怀》)，“人生不向花前醉，花笑人生也是呆”(《花下酌酒歌》)。从这些诗歌中可以看出，唐寅大胆表露自己的真实性情，毫不掩饰自己悖离传统的价值取向和人生追求。
3．狂放人格的行为表现是不拘成法、随心所欲的。唐寅的创作风格也具有这样的特点。
他的诗歌不论是抒写人生遭际的激愤之情．还是充满醉意的闲适之歌。或是失意士人愤慨的倾诉，或是风流才子快意的调侃。不拘一格，任意挥洒，不避俚俗。王世贞评价唐寅的诗“如乞儿唱莲花落”。
唐寅诗集范文2
【关键词】抒怀；写景；咏物；佛理；女性
中图分类号：I052 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0265-02
唐寅创作的诗歌近千首，内容非常丰富，大致可以划分为以下几个类别：抒怀诗、写景诗、咏物诗、佛理诗与学道诗以及描写女性的诗。
一、抒怀诗
抒怀诗主要是写作者的生活感受和态度，最能体现唐寅的思想和心灵世界，也是其作品中成就最高的部分。唐寅半生“坎坷落魄，其胸中块垒郁勃之气无由自泄……假诸风云月露以泄之。”
早年的唐寅是意气风发的，他幻想自己可以像唐朝文人那样立功边塞，青史留名，如《陇头》《侠客》《出塞》等。然而现实并不是唐寅所想象的，他的壮志无法实现，才华无处施展。在《过闽宁信宿旅邸人悬画菊愀然有感因题》中，他以象征手法，借的孤芳自赏表达了内心的无奈：
黄花无主为谁容？冷落疏篱曲径中；
仅把金钱买脂粉，一生颜色付西风。
全诗以自况，菊的气质与命运和作者融为一体，虚实相衬，旨趣尽出。其《题友鹤图为天舆》诗云：
名利悠悠两不羁，闲身偏与鹤相宜……
日来养就昂藏志，不逐鸡群伍细儿。
这首诗全用象征或比喻，寓意深刻。将置身于名利场之外的诗人和悠闲不羁的鹤放置在一起，突出形象的一致，写出了作者傲岸不屈的姿态和旷达精神。集中表现其壮志难酬的，莫过于《又漫兴十首》：
十载铅华梦一场，都将心事付沧浪。内园歌舞黄金尽，南国飘零白发长。髀里肉生悲老大，斗间星暗误文章。不才剩得腰堪把，病对绯桃检药方。
全诗善用对比与典故，诗情含蓄蕴藉，充分地表达出唐寅壮志难酬而产生的无奈与凄凉之感。最能摹写他人生失意、进而主张及时行乐心态的当属这首《花下酌酒歌》：
九十春光一掷梭，花前酌酒唱高歌。枝上花开能几日，世上人生能几何？昨朝花胜今日好，今朝花落成秋草……
诗人在花下独自酌酒，想到人生苦短，正应该及时行乐，诗歌一气呵成，用语淳朴无华，通俗浅近，又因为与作者坎坷的处境十分切合，所以诗意真挚。
晚年的唐寅贫困潦倒，卖画为生的他经常食不果腹，这种状况在《风雨浃旬厨烟不继涤砚吮笔萧条若僧因题绝句八首奉寄孙叔和》中有细致的描写：
十朝风雨苦昏迷，八口妻孥并告饥；
信是老天真戏我，无人来买扇头诗。
二、写景诗
唐寅的写景诗主要是题画诗，与他的画作相得益彰。正如愚斋藏抄本《六如集》上朱批：“人谓子畏画笔之妙，余谓子畏诗词中有几十轴也。”他的写景咏物诗，很注重画面感，色彩的饱满与对比，构图的比例与视角。而且，既注重自然景物的真实描摹，又将主体情感不露痕迹地融注其中，令人领略作者的情感指向，从而营造出情景交融的艺术效果。如这首《题画》：
晚云明漏日，春水绿浮山；半醉驴行缓，洞庭金叶间。
全诗以明亮的色调，描绘出一幅春日傍晚图。诗人半醉后骑驴缓慢行走，在这繁茂的树叶掩映之下，是美丽的洞庭湖。这里，“绿”与“金”不仅色彩对比分明，而且写出了春天傍晚的盎然生机。
唐寅将视野投向整个苏州，他写过许多歌咏姑苏的诗歌，姑苏美景在他的七言古诗《姑苏八咏》中一一展现。这些诗歌既描写了姑苏古城独有的情韵，以及对名垂姑苏历史的人物的追念，又写到了现在姑苏城的美景和都市发展、商业兴旺的时代特色，更写出了诗人对家乡热烈而深沉的爱。
三、咏物诗
唐寅的咏物诗也占有很大的比例，这是作者悲剧人生和审美情趣的结晶。如《美人蕉》：
大叶偏鸣雨，芳心又展风；爱他新绿好，上我小庭中。
这首诗歌写雨中的美人蕉，笔调清新。唐寅不仅将生动鲜活的形象展现，还能将枯树写得兴味盎然，如这首《题枯木竹石》：
翠竹并奇石，苍松留古柯；明窗坐相对，试问兴如何？
诗人在这首诗歌里以“古柯”来形容人世沧桑，同时与“翠竹”，“苍松”等具有“君子气节”的自然意象并列，使全诗意蕴深厚，语隽意丰。
四、佛理诗与学道诗
唐寅的佛理诗和学道诗大多思想较为消极。他的佛理诗和学道诗更集中的表现在其《叹世》六首和《警世》八首中。《叹世》反映了生死有命，万事不可强求，一切都由上天注定的宿命论思想。如：
万事由天莫强求，何须苦苦用机谋？饱三餐饭常知足，得一帆风便可收。生事事生何时了？害人人害几时休？冤家宜解不宜结，各自回头看后头。
《警世》为八首组诗，感慨时光易逝，功名利禄都是身外之物。所以不能贪婪，以平淡心态处世，有积极意义。但也有对明哲保身思想的歌颂，宿命论思想比较严重。如其六：
贪图名利满世间，不如布衲道人。鸡笼有食锅汤近，海鸥无粮天地宽。富贵百年难保守，轮回六道易循环。劝君早向生前悟，一失人身万劫难。
这首诗歌以“有食”的“鸡笼”作比喻，人获得利益的时候，危险也随之而生；而“无粮”的“海鸥”没有利益的牵绊，反而自在飞翔。比喻生动形象，劝人们远离名利场，同时，诗歌中的“六道循环”“万劫”“悟”等，体现出佛教思想以及宿命观念。
五、描写女性的诗
唐寅的诗歌中还有一部分是描写女性的，主要集中在他的题画诗中，如《题仕女图》《题海棠美人》《佳人对月》等。这和唐寅擅画美人图有关，也和他内心充满无法倾诉的隐痛有关。我们细细梳理唐寅的女性诗歌，会发现他笔下的“女性”都是冰清玉洁但又命运坎坷的。他是在借助这些形象来比喻自身的沦落之感。如《秋风纨扇图》：
秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤？
请把世情详细看，大多谁不逐炎凉？
诗画题材出自西汉著名女文学家班婕妤的故事。班婕妤以出众的才华和高洁的品质受到了汉成帝的欣赏与宠爱，但后来却因为赵飞燕而失宠，做了皇太后的侍女。相传班婕妤内心的苦闷之感无法倾诉，就写下了《怨歌行》：
心裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉风夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。①
唐寅显然对于班婕妤的遭遇深有感触，但他并没有对于这样的史实给予评价，而是把这样历史的，远离百姓生活的“事件”，由“世态炎凉”这个角度切入，表达了有才华却不被欣赏的感伤。此外，唐寅还创作了《咏美人》八首，分别吟咏卓文君、王昭君、绿珠、碧玉、梅妃、杨玉环、薛涛和崔莺莺，这些女性都在历史上留下了浓重的一笔。唐寅还描写了生动的普通女性，如《佳人对月》：
卸髻娇娥夜卧迟，梨花风静鸟栖枝；
难将心事和人说，说与青天明月知。
这首诗写夜晚“佳人”难以入眠，满腹心事只有说给青天明月，画面感很强，人物的内心世界愁肠百结与空明静寂的外部世界形成了鲜明的对比与反衬，显得内紧外松，张弛有度。《妒花歌》就是写男女相悦之情的代表作：
昨夜海棠初着雨，数朵轻盈娇欲语……将花揉碎掷郎前，请郎今夜伴花眠。
全诗真趣天然，袁宏道的评价是“竟能画态，说得有理”，②可见这首诗的动人。
总体来看，唐寅诗歌中咏怀诗和写景诗数量较多，艺术成就也最大，而劝世诗和描写女性的诗歌数量偏少，且艺术成就相对较低，但丰富了唐寅诗歌的题材，使他的诗歌之所以具有市民文学特色的一个表现。
注释：
①班婕妤.怨歌行[A].萧统编.李善注.文选[C].上海：上海古籍出版社，1996年版，第1280页。
唐寅诗集范文3
关键词：唐寅；山水画；成就；技法；风格
一、绘画启蒙
唐寅早年习画于周臣。王世贞曰：“周臣，别号东村，亦吴人，所得宋郭、李、马、夏法尤深。其用笔视唐生亦熟，特所谓行家意胜耳。唐每有酬应从臣，磅礴始落笔。”唐寅随周臣学画是早年的事情，后来画名也逐渐超过了周。有人问周臣，作为老师，为什么反落后于学生。周臣很诚恳地总结道：“但少唐生三千卷书耳。”实际情况也是如此，唐寅的画多书卷气，两人的绘画虽然有点类似，格调却截然不同，唐寅的风格要比周臣高许多，因为周臣“于宋人摹李、郭、马、夏，用笔纯熟”，而唐寅不仅画宋人的风格，还学元四家的风格，所以唐寅的山水画是以北宋画为宗，南宋画为骨，加入元画之韵，明画之貌。
造成唐寅后来绘画名气在周臣之上的另一重要原因，就是唐寅还有一个老师――也是对他影响最大的老师沈周。唐寅在十五岁的时候就结识了文徵明，文徵明的父亲文林十分喜爱唐寅，“爱寅之俊雅，谓必有成，每每良宴必呼共之”，只要有机会文林就会把他介绍给其他人，而沈周又是文林的好朋友，所以唐寅通过这层关系结识了“吴门画派”的开山鼻祖沈周。其实唐寅并没有正式拜沈周为师，正式拜沈周为师的是文徵明，而唐寅当然不会错过此学画的良机，也追随沈周学画。《吴郡丹青志》中有记载：“评者谓其画远攻李唐，足任偏师，近交沈周，可当半席。”从这句话中我们就可以知道沈周对唐寅的绘画影响，现藏于北京故宫博物馆的《贞寿堂图卷》就是唐寅为沈周的母亲庆寿而画的，所以唐寅和沈周即是师生又是朋友的关系。三十岁前唐寅的山水画风格就是学沈周的。沈周的画，基本是从元人脱胎而来的，吴门画派的前驱者之一杜琼在《题沈氏画卷》中评价沈周“启南所画，素善诸家。今又集众长而取之，其能返其本乎。”这句话的意思是说沈周在绘画理论上有错综古人，南北兼宗的观点，而唐寅的也具有集众长的特点，这明显也是和与沈周的画学思想有密切的联系。
二、唐寅山水画分期研究
1. 唐寅早期受到元人影响较大，类似沈周、文徵明画貌的细笔山水
《贞寿堂图卷》是唐寅现存一幅有记载的最早的山水画，据后纸吴一鹏题诗所署年款“丙午年”，可以知道那是唐寅十七岁时所画，那唐寅则属于早熟型的画家。画中近景线条似南宋法，又有元画法之柔；皴法乃拖泥带水皴，笔法纯熟；远景用淡墨披麻皴并渲染，有淡墨轻岚之意境。从布局、笔墨和意境上看都接近“吴门画派”。“吴门画派”的一个特点就是善于抓住某种景物所具有的寓意，烘托人物的精神本质，如《贞寿堂图卷》画中的茅屋里的正中心的坐着一个老妇女，他前面正有一男子对她拱手弯腰，《贞寿堂图卷》是唐寅为沈周的母亲庆寿而画的，所以我们可以推断出那个男子就是唐寅的老师沈周，他正拱手弯腰的向他的母亲祝寿呢，而屋前围绕着苍劲挺拔的松树，这就是在衬托贞寿堂的真正主人――沈周的母亲，同时也表现出了松树和作者本身的同一。这种画的意境深邃，对于只有十七岁的少年而言，的确是难能可贵的事情。而这种绘画的特点都可以在沈周和文徵明的作品中找到踪迹，如沈周的《南山祝语图卷》、文徵明的《惠山茶会图》。
2. 唐寅中期的山水画作品是以宋画风格为主，这也是唐寅较为重要的一画风
其中包括两种类型，一类师于北宋，《函关雪霁图》里王诜的清雅，但此类都有南宋小斧劈皴的风格因素。一类为南宋院画风格，此类作品受周臣影响较大，李唐、刘松年笔墨痕迹较重，山石多用斧劈皴，笔力老硬，在勾成石面后，以侧锋皴成，皴笔短促紧密，画面快面明暗分明，给人以森严挺劲、凝静磊落之感觉。如《骑驴思归图》，置景布势与山石皴染都比较清楚地显出学周臣取法南宋四家的韵味。他的创作也是在临摹的基础上逐渐成熟的。31岁画的《骑驴思归图》已具南宋院画的风貌：画面淡设色，奇峰杂木，山坞人家，一人骑驴行于山中，山石带水长皴常湿润，秋树青黄，多作空勾夹叶，画风接近李唐和马远。用墨浓处黝黑有立体感，富韵味，给人以清空流丽之感。
3. 晚期的唐寅山水画
在38-54岁画风逐渐超越了周臣的模式，将宋代山水的老硬与元人的清逸相结合，形成了自己独特的画面形式感，即本色的细笔山水画风格。其代表作品《落霞孤骛图》和《山路松声图》，画面用笔非常的灵动，别具有一种细劲流动的趣味与满幅荡漾的书卷气。唐寅在向周臣学画的同时，已显露出自己的作画的风格。如山峦的形状不像周臣那么僵硬不变，在溪流、山路、树木等的布置较为灵活。唐寅四十七岁作的《落霞孤骛图》为典型细笔面貌，高柳峻岭，水阁临江，一人坐眺落霞孤骛，画面着意于近景刻画，远景为极简略的一抹平川，树石勾线细劲工谨，山石则披麻、乱柴皴结合，又多干笔，呈苍秀之致，墨色极富浓淡变化，又具清雅的总体格调。用尖细的笔，参考南宋院体的画法画出山石，干笔淡墨，苍秀而润淡，画面已经没有了南宋院体的气氛。
三、艺术成就
其一，综合南北两派，弘扬文人画的传统。唐寅的功绩就在于打破门户之见，从笔法、气势、笔意和设色上把南北派不同的源流，扬长避短，融合在一起，以后又吸取元画的长处，最后形成结构严谨、风骨奇峭、笔法秀逸、水墨淋漓、意境空灵的独特风格。使他的画既有宋画的深厚功力又有文人画的书卷气。为吴门画派的崛起，为弘扬文人画的传统山水做出了新的贡献。
其二，书与画的有机结合。唐寅不仅是一位画家，而且书法的造旨也是很深的。其在书、画结合方面，一是注重书风与画风的和谐性，使书法的意趣与绘画的情趣达到极为的一致性――都是强调人格、真情的再现。二是将书法用笔之法运用于绘画。他的字笔画圆润，体态秀美，温和，典雅，于明代大多数画家一样，在他的各种书体当中，唐寅学习颜真卿的书法，在《华山图》和《秋山行旅图》的题诗上我们都可以看到他的颜体书风。
其三，诗情与画意的紧密结合。这类型的画大都寓意着作者对某种景物或环境的审美情趣，画面中常出现或闲坐着的或站着的或务农的文人隐士，再加上优美的诗文，给人一种画中有诗，诗中有画的意境。而唐寅绘画中题诗，紧紧扣住画的主题和意境。这种诗和画的完满结合、和谐一致，是唐寅的又一特色，同时也是吴门画派的特点。“吴门画派画风具有浓郁的书卷气息，显著的表现是诗书画的结合。
四、总结
唐寅把他的一生坎坷所形成的思想波动、处世态度和人生哲学不同程度地反映在他的山水画中。欣赏唐寅的山水画，可以感受到作者的思想情感和审美趣味，与沈周、文徵明不同，他的感情抒写、个性色彩更加激烈，他运用比拟、寓意和讽喻的手法把一个失意文人的哀怨、不满、愤慨和失望通过他的山水画表现出来。唐寅的山水画有两方面为明代画家所不及，一是景境优美，虽不指明是哪座山或哪条河，但作品气势雄伟。二是唐寅作画能化浑厚为潇洒，变刚劲为和柔。这和这位风流才子的文化修养和个性有很大的关系。难怪在当时诚心佩服唐寅的山水画的人还是很多。
唐寅晚年是在凄凉和贫穷中度过的，再加上长期的酗酒无度和放荡生活，使他54岁就较早地离开了人世，这不得不让人感到有一些惋惜，但他却在中国绘画艺术史上画上了亮丽的一笔，也给后人留下了宝贵的遗产和永久的怀念。
参考文献：
[1] 卢寿荣.唐寅画传[M].山东：山东画报出版社，2004.
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唐寅诗集范文4
唐伯虎是明代中期有“诗书画三绝”美称的大才子，本名唐寅，字伯虎。唐伯虎出生在小商家之家，却接受过良好的教育，他的整个人生颠沛流离。
公元1485年，16岁的唐伯虎高中榜首，得了头名秀才，一时间，少年唐伯虎成了整个苏州城议论的焦点。就在唐伯虎游山玩水，风光无限之时，他的家庭屡遭变故。先是父亲去世，母亲又因哀伤过度一病不起，终于不治辞世。不久，他的妻子徐氏病故，紧接着，他惟一的儿子也死了。在不到一年时间里，唐伯虎接连失去了4位亲人。
他在《答文征明书》中，这样写道：“不意今者，事集于仆，哀哉哀哉，此亦命矣……不幸多故，哀乱相寻，父母妻子，蹑踵而殁，丧车屡驾，黄口嗷嗷。”意思是，我太悲惨了，这些日子祸事都发生在我一个人身上了，父母、爱妻和孩子接踵而殁，我只好一次又一次地驾起丧车。
身遭家庭巨变之后，唐伯虎发奋读书。1498年，唐伯虎参加南京乡试，一举高中第一名“解元”。第二年，唐寅赴北京会试。然而，得意轻狂，裘马扬扬的唐寅，却不意祸起萧墙，身陷科场弊案。
家庭横祸没有击倒唐伯虎，仕途的挫折却令他从此消沉，人生一下子跌到了谷底。
科场案后，唐寅从此绝了仕途。唐寅此时正式拜周臣为师，从此明确了自己作为职业画家的方向。生性狷狂的他，为自己刻了一枚章，“江南第一才子”。
唐伯虎从来没有对自己的才华失去过自信。他的诗、书、画被称为三绝，在绘画上，唐寅擅长山水，又工画人物，尤其是精于仕女，画风既工整秀丽，又潇洒飘逸，被称为“唐画”，为后人所推崇。书法源自赵孟一体，俊逸秀挺，颇见功夫。此外，他还能作曲，多采民歌形式。唐寅，为“吴门画派”中的杰出代表，绘画与沈周、文徵明、仇英齐名，合称“明四家”。又与祝允明、文徵明、徐祯卿切磋诗文，蜚声吴中，世称“吴中四才子。”
唐寅早期绘画，“远攻李唐”、“近交沈周”。早期拜吴门画派创始人沈周为师。沈周和周臣都是当时苏州名画家，沈以元人画为宗，周则以南宋院画为师，这是明代两大画派，唐寅虽师周臣，却有胜蓝之誉。唐寅兼其所长，在南宋风格中融元人笔法，一时突飞猛进，以至超越老师周臣，名声大振。
在吴门四才子中，唐伯虎的名气最大，论其学问才华，唐伯虎堪称古往今来少有的通才。因此，在民间，在老百姓的心目中，唐伯虎江南第一才子的美誉是当之无愧的。
唐寅诗集范文5
就在此，唐寅的号又谓“桃花庵主”。
说也巧，受唐寅画风最深、被海外媒体誉为“当代唐寅”的画家王锡麒的艺术工作室就设在这条巷子里。
王锡麒说，他年少时令他最欣喜若狂的事，是他在书店里买到心仪已久的《唐寅画集》。此后他不知多少遍去读这本画集，于是乎他自言“在冥冥之中受了唐寅画风的影响。”
宋元以来，苏州深厚的文化底蕴、悠闲散淡的文化氛围，成了当时江南文人的聚集之地，并孕育了中国绘画史上第一个真正意义上的、影响最为深远的地方画派――吴门画派。吴门画派与宫廷绘画形成鲜明对照，提倡文人笔墨，重师法传统，重诗情画意，重自然传神。作为“吴门丽派”代表人物之一的唐寅画风“融文人情调与南宋院体绘画风格于一炉”，如同他性格的一样，狂逸而细润。文秀而沉静。这一画风影响了一代又一代江南的画家，特别是苏州的画家。王锡麒就是其中之一。
王锡麒淡泊名利，胸襟豁达，聪颖睿智，言谈幽默，谈天说地，时出惊人之句，令四座一笑。他好交友，潇洒豪放，有时又会不拘小节。正是这一性格使然，王锡麒爱好广博，视野开阔，所作人物画题材涉猎十分广泛，仕女、古代圣贤、文人、名士、道释、现代人物……无不一一入画。
题材的多元性决定了他的视觉语言的丰富性。古代仕女，是王锡麒的主要题材之一。如《百美图》、《四大美人》、《四季仕女》等，所画人物千姿百态，但又无不清丽娴雅。他强调画人物要神似、有逸气的绘画理念，抓住并表现人物内在的生命特质。诚如祝枝山所言：“绘事不难于写形而难于得意。”而王锡麒却能做到这一点。他用中锋纤细线活泼的线条勾脸，用浓墨勾发髻，用无比流畅、简练、灵动而有弹性的淡墨线条，恰到好处地来状写人物的服饰，连衣褶都给人有飘逸流动之感，表现了女性的阴柔之美。
古代的高士、文人是众多画家绘画的题材。为了有自己的绘画语言，不亦步亦趋，王锡麒在作画前都要找有关书籍读一读，或正史，或笔记，或野史，用他的话来说是“艺海拾贝”，是“做功课”，对所画人物的社会背景、生平经历、性格特征、历史评价乃至趣闻轶事，作一番收集、研究和考证。他以为“只有广博吸收，画才能多玩味”。王锡麒追求画的立意要深，能让观者产生共鸣。他说，“立意和笔墨如同一个人和他手中的一根拐杖。”他一个题材决不画三遍，而且每遍都要有所变，力求出新意。笔下人物或豪放，或恣肆，或沉稳，或儒雅，各臻奇妙。
王锡麒认为，“立足传统，题材创新才有生命力，传统不可能‘包孕吴越’。要吸收传统的精华，为我所用，为传统而传统是死胡同。”为何有些老先生功力很好，但就是从传统里走不出来?在他看来，主要是内在的东西不深，或与现代的画风有抵触。他说，“现实世界是多元的，在商场上，连洋快餐肯德基都在向中餐学习，在改良，中国画怎能一成不变?我虽年届古稀之年，但对中青年、老年画家的作品都要看一看，对西洋画也看，但求老来还能变一变，万幸，比死抱传统的好一点。”
王锡麒有着很好的空间意识，是营造环境气氛的老手。如他所作《东坡诗意》、《王绂诗意》、《甫里先生读书》、《洒醉重阳》等，都十分注重画面环境的营造和气氛的烘托，每一个线条，每一块色彩，每一个形都融入了画家的浓情蜜意，用一虚一实、一明一暗的流动节奏表达诗一般的意境，真是画中有诗。如《东坡诗意》，画中上方几枝苍劲的梅树、东坡手中挺拔的拐杖以及上端系着的渚色葫芦，画家把细微的刻画与粗笔大墨有机结合，相辅相成。细微处把人物的神情和梅花描绘得惟妙惟肖，而浓墨大写意表现的服饰则又会让墨趣横生，表现东坡虽受迫害而气不馁的高洁气节。又如《甫里先生读书》，画家用几乎画面的三分之二状写茅亭，在这清苦寂静、空无他人的环境里，甫里先生人依然孜孜读书不倦；桌台上盆中简花亭亭玉立，青翠欲滴，昭示精神生命的永存；草亭不远处，池中两只鸭子相互依偎，侧面表现环境的宁静与孤寂。画面再置二、三块石，其余皆留白，虚灵一体的时空，表现宇宙无尽的律动和生命无穷的节奏。用淡墨泼写的草亭，墨韵丰富生动，与用细线勾划的人物形象形成强烈对比，突出了人物形象
唐寅诗集范文6
关键词：诗史互证；要求；局限
一．诗史互证方法的起源与发展
诗史互证包括以诗证史和以史证诗，二者皆是传统的文史研究方法。它们共同的起源应该是对诗史互通或互益部分的早期认识，如先秦 “知人论世”的理论。
诗史结合包括了以下四种形式：以诗为史、以诗证史、以史证诗、诗史互证。以史证诗在诗歌品鉴、研究的实践中出现的很早，那么以诗证史“以诗补史之阙”的情况呢？我们可以认为“以诗为史”则是“以诗证史”的滥觞，由于历史与文学艺术本身的剥离，它是对“以诗证史”不严谨的表述。《孟子 • 离娄下》：“王者之迹熄而《诗》作。《诗》亡，然后《春秋》作。”这是在文明不发达情况下的历史记载方式。虽然早期学者也认为诗歌可做历史、可证历史，也有过这方面的实践，但是到了清代“以诗证史”才作为一种研究方法被明确提出并应用，明末清初黄宗羲曰“今之称杜诗者以为诗史，亦信然矣。然注杜者但见以史证诗，未见以诗补史之阙。虽曰‘诗史’，史固无籍乎诗乎”，而钱谦益注杜诗以杜诗与唐史互相参证并取得了很大的成就。
唐代孟在《本事诗》中记录了“诗史”一词，历代学者对此多有注意，但是对于什么样的诗可称诗史，什么样的诗可以证史见解不一。明末清初的黄宗羲是提倡“诗史”的，是要以诗证史的，他所认为的诗史的内涵，实际上是仅仅包括改朝换代之际记载前朝事实的诗。邓之诚所讲的“诗史”在黄氏的基础上增加了反应新朝政治社会现实的诗歌，范围有所扩大，但是仅仅包括反应国家兴亡、民生疾苦的题材，不包括男欢女爱、赏花弄月等题材。刘师培在《读全唐诗发微》中写道“感时伤事之诗均可与史书互证”，可见刘师培将诗史互证限定在感时伤事一类而已，具体分析也不过是“感时抚事，情见乎词”、“敷陈往事，以寄讽谏”“比物兴怀，以写离忧”三类诗歌。到了陈寅恪则突破了之前诗史互证的题材范围，不仅仅局限于政治与社会题材，更反映到了爱情题材、世情题材等等，是诗史互证方法的突破性发展。
“诗史互证”，也就是“以诗证史”与“以史证诗”的结合，到了民国才成为了一种独立的研究方法，成为一种研究范式。在近代以前的学术中已有诗史互证的实践，仅仅未将其命名为一种独立的研究方法。在近代，刘师培首先提出“《全唐诗》中所载感时伤事之诗，均可与史书互证”并列举了19个唐诗与唐史互证的例子，不限于某一时期也不限于某一人物，涉及了外戚干政、废立太子等诸多史事的诗史互证。虽然全文短小，但学术含量极高。邓之诚《清诗纪事初编》侧重以诗证史，以明末清初诗人的诗歌考证被清人抹去或篡改的历史。
“诗史互证”不是“以诗证史”和“以史证诗”的简单结合，也不同于传统的“文史不分家”说，它更注重文学材料与史学材料的逻辑运用而非二者的简单叠加。相比“文史不分家”说法，诗史互证逻辑性、客观性更强，而“文史不分家”的说法主观性更强，感受色彩更浓重。
二．“以史证诗”与诗歌解读
“以史证诗”在诗歌解读中的作用就是提供诗歌涉及的各方面历史真实。“以史证诗”并不能直接得出诗歌解读的结论，而是需要在众多历史材料中总结归纳，解读诗歌。
1.“以史证诗”对历史语境的要求
“以史证诗”的应用过程中，所应用的历史应该是文本语境中的历史，就这一点，葛红在《语境与诗史互证的对比》阐述的十分明确：“从内容上要求的是与研究的诗人诗歌文本相关; 从时间的维度对于历史的要求就是诗歌文本同时代的诗人本事诗中的时事或历史背景。简言之,以史证诗之中所指的史与语境相比, 所指是比较明确的。”在运用历史材料考证诗歌的过程中，选择的史料应该是符合诗歌当时、当地的语境的。历史为诗歌解读提供以下方面的信息：作者信息、历史背景，即所谓“知人论世”。这些历史材料归结到一点就是围绕诗歌作者的各个方面，包括生平、性格、交往、信仰、创作心理等，以及围绕诗歌背景各个方面的历史真实，包括创作背景、社会风气、典故出处等。
以陈寅恪对元稹艳诗及悼亡诗的分析为例，陈氏主要考察了元稹作诗的当日社会风习道德观念、元稹及其家族所处的社会地位等相关历史语境，特别注意这些历史语境中对元稹婚恋观、艳诗写作心理产生影响的相关方面，可以说是从浩如烟海的历史背景中择取元稹艳诗当时当地的历史语境。陈寅恪先生梳理南北朝以来统治阶级及社会风习变动的大背景，得出“可知当时人品地位，实以仕宦婚姻二事为评定之标准”，从而了解当时士人的婚姻是影响其社会地位的重要因素，不能与高门望族联姻，就会招致世人的嘲讽，甚至抛弃出身寒门的情人反而会受到舆论的褒奖。元稹的这些艳诗、悼亡诗都是基于这样的社会大背景以及元稹自身婚恋观的基础之上的，一方面由于社会风习的影响，元稹非常重视自己出身高门的妻子韦氏，一方面元稹自身尚才华不尚礼法，故而一方面悼亡诗深情拳拳，一方面艳诗浮薄放荡。
2、“诗史互证”与诗人情感的理解
钱谦益注杜诗，最高明处就在于对老杜心事的揣摩。洪业在《杜诗引得序》中说“谦益之与杜集最注意者，多在考证事实，以揣摩杜陵心事。”又如陈寅恪在考察元稹艳诗的过程中，通过运用历史材料，考察当日社会风习、道德环境、元稹家族的地位、仕宦与婚姻的关系等，得出元稹艳诗的情感和理性基础。了解了这些方面，才能尽可能的还原作者当时当地的所发所感，从而更贴近诗歌情感表达，更好的理解诗歌的思想。如果不能通过诗史互证的方法了解艳诗产生的背景，就不能理解为什么元稹抛弃初恋情人而还能够厚颜的将其写入诗歌之中，就不能理解为什么元稹抛弃情人的行为得到朋友的支持与肯定，不能理解悼亡诗中对妻子的深情与艳诗对女性轻薄之间的矛盾。
3.“诗史互证”与诗歌艺术的探索
运用诗史互证的手法可以考察诗歌的艺术加工，看到作者的思想情感倾向，进而加深对诗歌的理解。对于我们确定诗人肯定了解的历史真实，反映在其诗歌中的艺术形式就是作者的创作深意与艺术构思。
例如陈寅恪在《长恨歌》研究中仔细考察了杨玉环在成为贵妃之前的经历，尤其是史料明确征实其曾为寿王妃的历史，这对于中唐诗人白居易来说，是不可能不知道的，但是其在《长恨歌》的写作中，明确写道“杨家有女初长成，养在深闺人未识”甚至“一朝选在君王侧”，将杨贵妃塑造成为纯洁的处子，这样违背历史常识的创作便可见作者的艺术构思，可见白居易为了艺术构思、为了主题表达集人物形象塑造而对历史进行的剪裁。从人物形象塑造上来讲，抹去这一段历史真实，就是要塑造杨玉环纯洁、美好的形象，也是为了肯定李杨爱情。如果作者如实书写，杨玉环本是不洁之人，就不能体现作者要表现得纯洁、美好，李杨二人的结合就是，就是“爬灰”，他们的爱情就是龌龊的肮脏的，就不能表现作者对生死不能阻隔的爱情的肯定，对人世美好的肯定。可见作者对杨贵妃的情感是矛盾的，对李杨爱情的态度也是矛盾的，一方面他认为杨贵妃十分美好，她与唐玄宗之见的爱情是真诚的，却又以悲剧结尾。一方面杨贵妃对安史之乱又有不可推卸的责任。对于李杨爱情，一方面作者肯定他们真挚、忠贞的爱情，一方面又痛惜他们爱情导致的国家衰败。如果我们不能了解历史的真实，就不能体会作者的深意与良苦用心。
三．诗史互证的局限与风险
(1)历史记载可靠度问题
陈寅恪先生认为“唐史里面，有许多是想当然，错误甚多，时、地、人的关系混杂不清，难下结论”这无疑使以史证诗增加了难度。历史记载不能确证是真实可靠地，那么以此来作为解读诗歌背景、隐含意义的根据，就不可行了。而且运用文史互证的方法，可能涉及的史料不仅仅局限于正史，正史不能满足的信息，往往需要从当时的笔记、野史中钩稽，这就更增加了历史不可靠的风险。所以诗史互证要求很高的历史学识，需要有辨别史料的能力。
例如对于《长恨歌》“杨家有女初长成，养在深闺人未识”一句的解读，《旧唐书•后妃上》中明确记载 : “ (开元)二十四年惠妃薨, 帝悼惜久之, 数千, 无可意者。或奏玄琰女姿色冠代, 宜蒙召见。时妃衣道士服, 号曰太真。”这条历史记载明确表明，杨妃是杨玄琰之女，并无曾为寿王妃之事，与我们已然定论的历史事实不符合，以这样的历史记载来解读《长恨歌》的前四句，显然不能充分理解作者故意隐去此历史的深意，不能把握作者通过对历史真实艺术化的处理，从而表现其对李杨忠贞爱情的肯定、对杨贵妃的复杂情感。
(2)历史真实与文学真实
任何一种方法都有其运用上的死角，如果不能区分文学与历史二者不同性质功用，研究得出的结论就可能是不可靠的。相对来说，历史是客观的，文学是主观的，两者有很大区别。模糊二者之间的界限进行文史研究是危险的。从诗歌解读历史，首先从诗歌真实出发，但是诗歌真实是相对的，诗歌是主观的，从主观的诗歌中分析出反应的历史中又要掺杂分析者的主观判断，从这一判断去核准历史的过程中，又有可能因为主观理解的不同造成偏差，从而偏离历史真实，反之亦然。中间经过的步骤很多，要求人的主观发挥的地方很多，得出的结论有可能出现主观偏差。
文学作品是虚构的，即使是带有写实特征的诗歌也有它客观或主观上对历史事实反映失实的情况，这是不可避免的。从主观上讲有作者对事实的主观情怀或艺术构思的需要，无论是从作者对诗歌表现主题的设定还是对诗歌艺术感染力的把握，都不可能使诗歌完全表现历史。从客观上讲，作者对于历史事实的把握也不可能完全精准。诗歌创作不同于史书编纂，史书尚且不能全为真实，何况诗歌这一艺术手法。
(3)过度运用
邓之诚在《清诗纪事初编序》批判钱谦益笺注杜诗“若词旨隐约，以史证之，类于商。钱谦益《读杜小笺》，事事征实，不免臆测。”而钱谦益的钱注杜诗也很大程度上影响了清代的诗歌诠释，凡是在内容上被认为有反应社会现实或讽刺时事嫌疑的，都被运用“诗史互证”的方法，尤其姚文燮以在注李贺的诗歌的过程中也大量运用了“诗史互证”，被认为是将诗歌笺注引入了歧途。在诗史互证过程中要避免穿凿附会，不能为了“诗史互证”而“诗史互证”。
“诗史互证”作为文史研究的一种范式，基本上是可行的，但是其中也有一些风险和缺陷，这就要求我们在运用中避免主观臆断“为诗史互证”而“诗史互证”，掌握适度原则。
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