摇滚本事范文1
那些年 那些事 那些照片
总有人说，摇滚乐只存在于现场。不去品评其中深意，起码它表达了这样一个意涵：理解摇滚乐不能仅靠耳朵，还要依赖视听结合。作为先锋艺术，无论是音乐、观念、行为，还是形象，摇滚乐都与反传统息息相关，这也就使描述摇滚乐和摇滚明星的影像――新闻照片、纪实照片、舞台照片抑或人像照片――总是显得很独特。
1980年12月8日，前披头士乐队（The Beatles）的灵魂人物约翰・列侬（John Lennon）被歌迷枪杀，这是摇滚乐史上最为重要的事件之一。就在他死前几个小时，摇滚乐摄影史上也诞生了最为重要的一张照片――约翰・列侬像婴儿一样蜷缩在妻子小野洋子（Yoko Ono）身边。这张照片由安妮・莱博维茨（Annie Leibovitz）拍摄，成为《滚石》杂志1981年第一期的封面，2005年10月被美国杂志出版联盟和美国杂志编辑协会评选为过去40年“最佳美国杂志封面”排行榜第一名。这是列侬生前所拍的最后一张照片，仿佛他在向这个世界进行最后的吻别。虽然此前五年，列侬已经放弃了摇滚明星的身份回归家庭，但他的死仍被认为是一个时代的结束，在那个时代，摇滚乐好似寻求人性回归的仪式。
1969年8月15日，美国纽约州北方的伍德斯托克小镇迎来了将近50万人，他们高喊着“爱与和平”的口号在此聚会。3天的彻夜疯狂，3天的摇滚乐天堂。首届伍德斯托克音乐节至今令无数人怀念，成为一个神话，也成为后世大型露天音乐节的标杆。叛逆、叛逆，还是叛逆，摇滚乐的反主流气质至此达到一个巅峰。当吉米・亨德里克斯（Jimi Hendrix）用牙齿演奏《星条旗永不落》，并当众燃烧美国国旗时，借着骚动形成了无法超越的听视觉奇观。虽然鲍勃・迪伦（Bob Dylan）、披头士乐队和滚石乐队（The Rolling Stones）缺席了伍德斯托克，但谁人乐队（The Who）、贾尼斯・乔普林（Janis Joplin）和桑塔纳乐队（Santana）等参演音乐人/乐队还是令这次音乐节成为代表60年代摇滚乐文化的里程碑。
1999年7月23日，同样的伍德斯托克再次上演，成为我们这代人寻找当年图腾的一条出路，然而，媒体却似乎没有了30年前的锋芒。放纵、火灾、广告，成为媒介版面上经常出现的形容词，很多人开始摇头，称当年的反叛精神和嬉皮文化已不见踪影。然而，其实摇滚乐还在这里，科恩乐队（Korn）和暴力反抗机器乐队（Rage Against The Machine）所带来的巨大轰动、化学兄弟乐队（The Chemical Brothers）迷离的电声舞曲、DMX乐队的频爆粗口，还是带来了紧张和刺激的欢愉。只是，摇滚乐自身的形态更加多元，社会不再像过去那样愤怒，乌托邦幻想也已经没有多少人在乎。两届伍德斯托克音乐节的差异何在，无法仅从音乐中找到答案，就像黑白照片与彩色照片的差异一样。
在纪录两届伍德斯托克音乐节的照片中，这种差异还是显而易见的。1969年的音乐节，无论舞台上的乐手还是台下的观众，看上去都并不显得怎么狂野和激愤，却暗藏着随时可以爆发出的力量。从照片中，我们可以读到只属于那个年代的氛围――用甜蜜表达愤怒，用身体发出自由的呼号。相对的，99年的音乐节却显得有些暴戾，一种被压制的狂怒随着汗水与泥泞喷涌出来。舞台上充满了张力，舞台下满是撒野的人群，哪怕你去构图，也能捕捉到令人震颤的影像。
如果说，伍德斯托克所代表的60年代的叛逆性格很大程度上直指社会经济政治文化的核心，那么70年代开始的朋克革命则简单很多。一定意义上，朋克运动是与传统摇滚乐对着干的。乐理，不重要，技术，不重要，不会弹琴、不会唱歌，都不重要，那重要的是什么？是与主流势不两立的勇气和表达的欲望。有人讲，朋克就是对70年代失去方向的摇滚乐的反叛。这种多少带有点达达主义倾向的音乐风格，主张人人可以创造音乐，越简单才越有利。从性手枪乐队（Sex Pistols）开始逐渐被捧上神坛的三和弦理论就是最典型的代表。从此，先锋的概念开始不断拓展，硬核、无浪潮、强力流行乐等众多新形态轮番上演。国内摇滚乐的蓬勃多少也源于朋克革命的推动。上世纪90年代，主流摇滚乐外的众多地下乐队都选择这种音乐形式来申诉自己的主张，乃至被当时的乐评人形容为“祖国河山一片朋”。而且，最先走出国门，被国际认可的地下乐队也出自这一群体。
朋克乐队和乐手极具辨识性，这在照片中显而易见，鸡冠头、身体各部位穿环、带刺的手链、夸张的动作和目空一切的神情。在诸多摇滚乐流派中，朋克运动的发展与塑造形象的关系可谓最为密切，乃至如今“朋克风格”早已跨出了摇滚乐的大门，奔向了时尚产业。
1994年4月5日，涅乐队（Nirvana）主唱科特・柯本（Kurt Cobain）正当音乐事业如日中天之时，在家中自杀身亡，年仅27岁。柯本是一个传奇，他将被主流视为垃圾的Grunge乐风带入主流社会深处，成为世界青少年的偶像，这在之前的先锋乐队中是绝不可想象的事情。Grunge可以解释为朋克乐的一种，却因涅磐的存在而独立于众多朋克曲风之间。“在变老前死去”也因柯本的死再次成为部分摇滚乐听众的口头禅。他在遗书上这样写道：“我已经好多年都不能从听音乐、写音乐及读和写中感觉到激愤了……我能想起的最大罪恶即是欺骗人们，装模作样……我已经没有任何激情了……与其苟延残喘，不如从容燃烧……”
虽然是全民偶像，科特・柯本公开的照片中，仍旧总是透露着难以言表的忧郁，随意的中长发时不时扫过面颊，淡蓝色的眼睛望向前方，透着对世界的不安。科本习惯于在演出结束后砸毁自己所用的吉他，可是，假若你看到过这个场面，绝不会将之与好勇斗狠联系在一起，而会想到悲愤与无助。
柯本的死还被认为显示出独立音乐人对主流流行音乐工业的不适应，以及不妥协的摇滚精神与商业炒作的冲突，然而以英美乐队为主要代表的西方摇滚乐从50年代开始便一直在经历着这个过程，每一个时代都不缺少频繁曝光的摇滚明星，媒体与摇滚乐的关系也越来越暧昧。不过，就在这些乐风逐渐成为主流文化的同时，发源壮大于欧洲的极端金属音乐（包括黑金属、死亡金属、工业金属、哥特金属等）却在流行音乐体系中保持着独立的姿态，甚至一些独立音乐厂牌仍在为生产的唱片进行手工编号。这种独立个性在他们的照片中――唱片封面、内页，舞台照片或宣传照片中也一览无遗。大多数极端金属乐队并不是很在乎主流听众的观看品味，而是尽凶猛震撼之能事，挑衅我们的观看底线。
摄影师也是摇滚圈的一分子
客观记录也罢，艺术创作也好，杰出的照片一定是全情投入的产物。如果你不喜欢摇滚乐，最好也别端着相机冲进舞动的人群，为了几张照片让耳朵受折磨实在得不偿失。如果简单盘点一下那些名声在外的摇滚乐摄影师，我们会发现，他们不仅是喜欢摄影的人，更是热衷于摇滚乐的人。
首先要提及的摄影师叫吉姆・马绍尔（Jim Marshall），曾被安妮・莱博维茨评价为“唯一的摇滚摄影师”，在上世纪六七十年代相当耀眼。这位1936年出生的摄影师上中学时便开始拍摄音乐人，在其后的岁月里，拍摄那些传奇人物对他来讲并不是太难，因为他们之间不仅是工作关系，更多的是朋友间的信任与陪伴。这让马绍尔可以轻松地捕捉摇滚明星日常生活瞬间，以及他们随时可能迸发出的激情。马绍尔曾这样说：“我爱这些音乐人，他们对我而言就像是家人。当我回过头看，我意识到当某些特别的事情发生时，我始终在场。”
马绍尔的职业生涯中，为我们留下了很多经典摇滚乐大师的形象，如鲍勃・迪伦、吉米・亨德里克斯、滚石乐队、谁人乐队（The Who）等。他也曾是1966年披头士乐队旧金山的最后一场演出中，唯一被允许在后台拍摄的摄影师，并在滚石乐队1972年的著名巡演中担任了随行摄影师。乐评家和摄影评论家对马绍尔的评价往往集中在两点，一是他的作品随性自由，没有过多修饰，也不怎么使用复杂的光线，二是他的脾气和所拍摄的摇滚明星一样有些臭，喜欢和人争执，经常爆粗口。马绍尔的个性与摇滚乐的特性比较合拍，或许这也是他成功的原因之一。
在摇滚乐摄影师中，像马绍尔一样喜欢和乐手混迹在一起的有很多，米克・洛克（Mick Rock）也是这样。为什么要提到洛克？当然不止因为如此。洛克的名字与华丽摇滚乐有着深深的渊源。华丽摇滚乐兴起于上世纪70年代的英国，曲风硬朗，与传统重金属类似，但是乐手追求奇装异服，喜欢浓妆艳抹和华丽的造型，皇后乐队（Queen）和大卫・鲍伊（David Bowie）是典型代表，后期的玛丽莲・曼森（Marilyn Manson），或者国内的秋天里的虫子乐队都带有华丽摇滚的印记。洛克和大卫・鲍伊的关系非常不错，在一段时间内担当了鲍伊的御用摄影师，总能将鲍伊最美丽、最耀眼的一面呈现在大家面前。同时期，大部分华丽摇滚乐手的经典照片均出自洛克之手，可以说，当你想要了解华丽摇滚乐的黄金年代，就永远绕不开洛克。
虽然洛克的作品不止于华丽摇滚，但是它们的共性很明显，也可称之为“华丽”，而且他的拍摄对象也大多是富有强烈视觉刺激感的乐队和乐手，比如傀儡乐队（The Stooges）和伊基・波普（Iggy Pop）、性手枪乐队、平克・弗洛伊德乐队（Pink Floyd）与西德・巴勒特（Syd Barrett）。
有着类似性格的同时代摇滚乐摄影师中，安东・寇本（Anton Corbijn）的名声更大，除了他本身具有杰出的摄影才华外，与英国金属乐队U2的关系也使他更富传奇色彩，他曾被称为“U2乐队的第五位成员”。出生于荷兰的安东・寇本少年时便对摇滚乐产生了极强的兴趣，因着迷于快乐小分队乐队（Joy Division）曾立志当一名鼓手。后来移居伦敦的他并没有站在摇滚乐的舞台上，而是得到了英国摇滚音乐周刊《New Musical Express》摄影记者的工作。1984年，安东开始独立发展，很快得到了摇滚圈和摄影界的认可。面对成功，安东这样说：“在音乐圈里，我不得不承认我的好运气有一部分是来自这个圈儿里实在有不少糟糕的摄影师，他们根本不懂摇滚乐，音乐跟影像之间失去了应有的关联性。”
摇滚本事范文2
受“麦卡锡主义”影响，美国国内政治局势紧张，浪潮波及无辜民众，自由和民主遭到践踏，人们无端遭受调查甚至破害。同时，整个社会的消费观念发生了变化，越来越多的人沉迷于物质消费。人们在享受物质的同时，也感到精神的空虚，并产生了对物质追求的怀疑。知识分子以及一些年轻人开展文化运动，公开支持某些激进的社会运动。“从根本上说，这种乌托邦式的、浪漫的和宗教的倾向是60年代情感的核心。美国在历史上时常出现宗教狂热，如发生在18世纪中叶的‘大觉醒’，其所形成的好斗和反叛的气氛最终导致了独立战争。20世纪60年代，正是这种精神的狂热把各类人群联系在一起，包括教会支持的民权示威者，参加摇滚狂欢或‘大众聚会’的青年，还有对美国在越南的暴行深恶痛绝的反战分子。这一狂热还影响了另一些人，他们有的力图从性、和摇滚乐中寻求解脱，更多的人则在寻找生活中新的目的感。还有一些人在乌托邦理想的召唤下，背离你争我夺的社会，‘回归自然’或到公社里生儿育女。”［3］7起初的摇滚乐文化是为政治的艺术，这表现在文化文本的内含中。鲍勃•迪伦被冠以抗议歌手的名号。虽然他的大多数歌曲内容表达的是爱情和个人感悟但他真正被人传唱和推崇的还是赋有政治色彩的歌曲。可以看出，是这个时代需要这样的歌曲，受众需要这样的有政治内容的歌曲来承载自身的诉求。这些文本中表达的政治观点和对社会变革的反思很快扩散成为当时摇滚乐的集体内容。这时的摇滚文化符号承载着更多的意义———抵抗主流、政治诉求、社会变革等。然而，随着社会运动热潮的逐渐冷却，摇滚文化文本的意义阐释也逐渐削弱，意识形态的对抗性也逐渐消失（当然，这和后工业社会的商业运作也不无关系）。这种意识形态对抗性正是对摇滚文化进行批判的首要切入点。
摇滚文化的意识形态性
“意识形态能使用各种策略使其自身合法化。”［4］76主流文化意识形态和亚文化意识形态通过互为他者、互相反对的方式建构自身身份。福柯认为，“意识形态工作所遵循的一条主要原则是：对正常和反常的主体性之间的差别做出解释。”［4］81对于亚文化意识形态来说，反对的方式和观念不断改变，但是，它的意识形态功能却不会变化。文化发展进程中，不断地产生反常的文化形式和版本，这种反常的亚文化（或次文化）受到主文化的不断区分和定义以及批判，最终是为了使主文化的各种形式和版本更加合法化和被接受。因此，亚文化的蓬勃发展是主流文化意识形态默许的结果，两者互相渗透，互相靠对方建构自己的身份和话语，但亚文化终究是文化自身发展的产物，它不可能完全脱离主流文化意识形态，也不可能站在文化之外抵抗主流文化意识形态。后结构主义与福柯的观点帮助我们认识了亚文化的意识形态性。摇滚文化自诞生以来就被归属于亚文化。当对亚文化进行论述和分析时，暗含着结构主义的方法论，理清两者二元对立的在场/缺席的关系，有利于认识摇滚文化作为一种亚文化与主流意识形态的对抗以及意识形态对摇滚文化的影响和收编。马克思认为，人们在社会生产中发生不以他们的意志为转移的与物质生产力相适应的生产关系。物质的生产方式制约着整个社会、政治、精神生活。生产力决定关系，经济基础决定上层建筑。文化作为意识形态的产物，被经济基础所决定，也维护者统治集团的利益。摇滚文化中“反抗”成为唯一的关键词。而正是反抗的遮蔽，才使人忽略最基本的前提———意识形态。摇滚作为符号，标榜着抵抗主流，挣脱束缚，反抗主导意识形态，而普通的接受者也试图给自己贴上摇滚标签以示对被压迫、被束缚地位的不满。然而，当回顾摇滚文化的发展历程，可以发现这种“反抗”，只不过是意识形态操纵下的产物（正如后结构主义和福柯的观点所反映的那样）。我们所处的社会是多变的，快速发展的，主流意识形态也在不断地变化，在社会的发展和信息的流动中，它的本来凸显的部分渐渐隐蔽，隐蔽的部分渐渐被挖掘。传统的界限被打破，意识形态本身也日益模糊。阿尔都塞认为实践具有意识形态性，当实践的集体性和特殊性得到认可，这种实践就一定是一种意识形态。孟繁华指出：“任何一种文化都不可避免地要成为一种意识形态，对其批判的差异和其文化影响也必然引起文化讨论和争辩。”
反抗与收编
当人们谈论摇滚文化的反抗的时，把反抗的客体定位为主流意识形态。这种意识形态被认为用来掩饰统治阶级对被统治阶级实施统治的现实。这种意识形态是统治阶级的意识形态，它占主导地位，规定文化的价值，或隐或现地主导着人们对文化的区分和接受。这种意识形态分析暗含着一种权力关系。推动这种权力关系运作的便是话语。统治阶级用主流的意识形态话语引导和规训了被统治阶级的行为实践，这便是意识形态的功能性。在这种分析框架下，摇滚文化的倡导者和接受者意识到二元对立的关系，也就是作为亚文化的摇滚文化和主流意识形态文化的对抗关系。在这种关系中，摇滚文化得到了自身的身份认同。约翰•费斯克虽然被视为丧失批判性的文化民粹主义者，但他强调的两种抵抗方式却值得注意。他认为：“无权者对有权者的抵抗往往采用两种形式，分别为‘符号抵抗’与‘社会抵抗’，前者首要关注意义、与社会身份，后者则呼吁社会经济系统的变革。”［1］269这两种抵抗方式相对独立又互相联系。摇滚文化的抵抗也采取了这两种方式，一面通过符号建立身份认同，一面通过实践呼吁社会改革。摇滚符号确立的异质性抵抗试图撼动同质性的霸权，也质疑和反抗统治阶级在精神与道德领域的领导权。然而，在主流文化和亚文化互相博弈的文化场域内，亚文化的各种形式仿佛总能被意识形态收编。对摇滚文化来说，这种收编有两种主要方式。一是摇滚文化作为主流意识形态的“他者”被不断定义和转换为纯粹的毫无意义的客体，通过强调和夸大无法调和的差异、反常和破坏性而把它定位在无法分析、无法接受的位置。主流意识形态掌控着媒体，而媒体正是将这种定位无限放大的工具。例如，媒体常常只强调摇滚文化内部充斥的脏话、暴力、性、等内容。这种强调使“摇滚”成为一种反常的、空洞的、无价值的奇观符号，并且摧毁了摇滚文化想要建构的自身的话语秩序和存在价值。二是主流意识形态将摇滚文化这个“他者”平淡化、去意义化，主动模糊差异、避开反常，从而强调“他们”其实没什么不同。这是摇滚作为亚文化所无法接受，却不得不面对的事实。也就是说，摇滚文化试图通过各种形式和实践与主流意识形态进行对抗，却因为无法掌握和反抗话语权而始终无法建立自身的话语秩序。另外，商业化操作也为意识形态收编做了贡献。摇滚文化的符号被广泛拼贴在商品中，成为时尚元素，这些符号被抹去了最初代表的抵抗、反常、反主流意义，从而彻底转换为流行时尚的标志，成为消费者值得拥有的物品。
审视与批判
摇滚本事范文3
如果你听了二手玫瑰主唱梁龙那充满民族特色的一嗓子,相信你一定会立刻对这支乐队感兴趣;如果你看了二手玫瑰现场充满戏剧感和爆发力的演出,相信你一定会爱上这支乐队。来自黑土地的梁龙,将二人转和摇滚乐结合,在舞台上浓妆艳抹男扮女装,被称为中国摇滚乐中最妖娆的乐队,但同时,他们也是最严肃的乐队,他们严肃地搞笑和调侃、严肃地批判和反省、严肃地扭着秧歌。梁龙笔下的歌词通过嬉皮和调侃的表达,犀利地批判了现实。参加了很多音乐节的他们,如今变得更加严肃,梁龙剪短了头发,不再男扮女装,开始更加直接地批判,因为他说,需要摇滚英雄的时候了。
更大的现场需要更好的乐队
二手玫瑰乐队的名字听起来有点戏谑的意思,梁龙说,乐队名字就是一种自嘲,因为中国的艺术都是跟在西方的后面,完全是二手货,他希望自己的音乐能够成为“一手”。所以他们创立了源于东北二人转的摇滚乐,保留了二人转中的民间性、活跃自如以及一些作秀的手段,也用摇滚乐弥补了二人转音乐性陈旧的弱点。将摇滚乐的自由和力量与二人转的本土与粗糙组合成一种风格强烈、极具热闹和搞笑效果的音乐,并被认为是最具民族性的摇滚乐。
所以,梁龙一直对雪山音乐节上纳西族老奶奶的唱腔记忆犹新,也一直尊重着崔健对东方摇滚乐的坚持。“崔健把纳西族原生态音乐引入摇滚音乐节,雪山音乐节给西方展示了一个真正意义上的中国摇滚音乐。贺兰山音乐节是第一场参加人数最多、影响力最大的音乐节,摇滚乐的强项就是现场,音乐节和酒吧演出的区别,就是平台够大。但一直以来,中国的摇滚乐都处在模仿阶段,几乎每个乐队都能在国外找到原型,随着音乐节越来越多,影响越来越大,参加演出的乐队也需要越来越好。”
虽然目前的音乐节在操作上还存在很多实际问题,但梁龙认为,最关键和最重要的还是乐队水平。“现在音乐节越来越多,演出周期也从一两天变成了一周甚至更长,但有的主办方为了利益最大化和节约成本,请来演出的乐队中,实际真正质量过硬的乐队可能只占1/3或者更少,这个现象就很可怕,这比其他问题都严重。”
优秀的摇滚乐需要市场
八年来,二手玫瑰的演出经常被表现得异常妖娆,梁龙经常在台上男扮女装、眼波流转;两年前的丽江音乐节上,他剃了光头穿上袈裟登台,引起现场一片骚动。在妖娆的表象下,二手玫瑰的音乐质地同样丰富而妖娆――对民族管乐的巧妙运用,使二手玫瑰的摇滚乐与传统的重金属、朋克已相去甚远;最重要的是,二手玫瑰并不拒绝市场,梁龙认为他们在艺术与市场中找到了方向。“魔岩三杰以来,中国摇滚乐越来越没有市场了,原因很多,但与摇滚乐者自己没能很好地认识市场有很大关系。我认为中国的摇滚乐要进步就必须与市场很好结合,国外的摇滚乐莫不如此。”他认为二手玫瑰的妖娆其实就是让摇滚尽量娱乐化。摇滚乐为什么就不能娱乐化?摇滚的内涵很丰富,没必要抱残守缺,尤其中国的摇滚乐更应该尝试新的可能。
同时梁龙又清醒地看到急于拥抱市场的弊端:“利用和承认是一回事,妥协和苟且就是另一回事了。我认为优秀的摇滚乐需要市场,但更需要坚持,别总想着迎合商业就把自己的理想给丢掉。既然在中国做摇滚不会被饿死,那就该坚持理想。”
中国的音乐节还不够多
摇滚本事范文4
“我们只能抱怨，而那个排练场的大架子，随着我们杂种一般活着的青春一起崩塌，你能听见那一声轰隆隆。”听着崔健的歌，看着这部有点阴郁有点闷的青春片，逼格不是特别高――片中的人无一不玩儿命作，说话不带脏字就不舒坦，颓废郁闷又自以为是――名为《北京杂种》真是太到位了。片中的男孩抽烟，喝酒，玩摇滚，女孩堕胎，也抽烟，也喝酒，从作家、摇滚乐手到流氓画家和无所事事的青年，每个人都在用自己的状态活着。
值得一提的是片中有很多大腕，包括当时已经很红的崔健、脏话溜丢的臧天朔、文艺清秀的俞飞鸿，现在已事业有成的中年导演张元。
《头发乱了》（1994）
一部背景依旧是北京的片子，导演是1991年北影毕业的管虎，他1992年自筹经费，开拍了这部《头发乱了》。剧情大概是曾经儿时的玩伴再度相逢牵连出一系列爱恨情仇，随着时间的流逝，曾经的单纯美好已一去不返。片中依旧有流产、结梁子和暴力冲突。同《北京杂种》一样主题是青春遭遇的心灵冲击，其中现实和理想、理性与激情碰撞得格外猛烈。不过依旧最多是呈现了状态，多少让人有些找不到答案的感觉，看完容易陷入一种孤寂和迷茫，如果再深入，找到一种关乎哲学、诗意、人性的对话方式，该更好。
《北京乐与路》（2001）
香港乐手Michael（吴彦祖饰）与一群摇滚青年相遇。他们有着自己的乐队，有乐队主唱平路（耿乐饰），和活泼反叛的领孩杨颍（舒淇饰）。Michael喜欢这群年轻人对音乐的执着，一路跟着他们走穴。香港导演张婉婷一改细腻唯美的女性风格，转而抓起DV真实又略带粗糙地记录青春的沸腾和时代的喧嚣。
灰色天空下有鸽子、楼群，多元混杂的人流车流、路边的剃头摊、风筝老头、秧歌老太、集贸市场、大小胡同，五花八门的符号堆砌后，观众看到了一个清晰而平民化的北京。最后“鲍家街43号”那首《晚安，北京》的旋律曾让人泪流满面。
《昨天》（2001）
本片是对演员贾宏声（演戏期间疯狂爱上了摇滚乐和非摇滚精神内核的大麻和软性）在上世纪90年代不堪回首岁月的真实再现，并由贾宏声及其家人回归各自身份参与回首。贾宏声是谁？谣传是周迅的前男友，演过李少红执导的《银蛇谋杀案》中的变态杀手。《昨天》中贾宏声演一个精神病人，基调依然不会让人轻松，不娱乐，还有点窝心和病态。也许贾宏声本就是个精神病人，他小众，不怎么正常，活得与世界格格不入，追求对于他来说本来就是个伪命题。“张杨从来不下地狱，他拐个弯就上天堂了，他对我说，你下地狱就够了。“你能听懂贾宏声在说什么么？
《果》（2008）
《果》讲了北京摇滚圈里女孩的生活（北京人管女孩子叫坚果），不过却用了一个颇为冷冽的刑侦故事的手法。依旧充斥着糜烂因素，夜店、谩骂、、自杀……还有颇为狗血的“潜入敌人内部”的桥段，于是又一部摇滚圈糜烂生活力作诞生。一个月掌握雅思托福，女主成功打入土摇圈子so easy，有人说故事主线其实和影片没有半毛钱关系，她可以打入土摇圈，也可以打入其他随便什么圈，报仇雪恨才是正经事。不过还是要说状态电影的余温问题，整部片子除报仇雪恨的主线外，无疑就是一部涣了散的描写摇滚人状态的片段式记录。
《一席之地》（2009）
或许不能说这是一部摇滚电影，毕竟摇滚元素不是这部影片的全部，还有另一半的篇幅确实发生在坟场人鬼交汇之处。但是从剧本构思、音乐设计、拍摄手法到最后剪辑与声音处理，摇滚对于这部电影的影响是无所不在的。这影响不止展现在片中酷炫的摇滚音乐与舞台场面，同时也展现在片中小人物真挚的眼神、乐手不经意的嘲讽、都市边缘群族的愤怒、火舌吞噬纸扎的毁灭……而这一切，导演尝试回归到十几岁听摇滚乐时最原初的感动，以一种反叛的精神来呈现影片对这个世界的诠释。
《乐队》（2012）
《乐队》以一个女孩的视角和经历出发，讲述了她与一支年轻乐队之间发生的种种交汇、碰撞、纠葛，揭示出中国年轻一代在面对西方文化冲击时所表现出的盲目向往而矛盾困惑的真实内心世界。依旧是豆瓣评分没有过7的一部片子，片中的乐队是新裤子的原型。评分差的原因哈，大部分网评都吐槽随便就把柯本（Nirvana乐队的主唱兼吉他手科特・柯本）搬出来实在是败笔，比如女主一开始觉得生活操蛋，只觉得科本的音乐能带给她精神的安慰，然而她真的了解柯本吗？不是一提大神就好使的！
《蓝色骨头》（2013）
《蓝色骨头》是崔健的跨界力作。因为崔健，很多人看这部片子，也是因为他，很多人就自然喜欢了他的作品。然而，如果不告诉你这是崔健的片子，也许你就不会赶脚它是“中国大陆最棒的文艺片”。如果说，小编认为这部片子有可欣赏之处，那就是冲突，随意和主观、艺术和感性、枪与音乐、性压抑与性冲动、过去的历史与当下的现实……影片中这样的冲突无处不在，也正是由于忠于对矛盾的刻画，影片才能脱离谩骂类的低趣味，并止步于所谓说教类的高知阶，达到一种包容的平衡。
《怒放之青春再见》（2014）
第一代第二代爱着摇滚乐的人们可能都老了，所以才会陷入一种无可救药的集体回忆中，这样才可以解释为什么铺天盖地的青春片成灾。《怒放2013》看似与其他几部区别不大，也是学校、泡妞、喝啤酒、吃肉串、玩乐队……等等，玩乐队看来还比较新鲜，至少，在《怒放2013》中，音乐成了叙事的灵魂，无论是恰如其分出现的古旧流行金曲，还是重新演绎的情怀金曲《朋友再见》，以及4位人气快男演唱的主题曲《怒放》，音乐是青春不可或缺的一部分，用音乐来怀旧，也算使得其所。
摇滚本事范文5
走进摇滚拍摄
什么机缘让你对拍摄视频产生兴趣的?
2008年刚刚从学校出来,没有从事自己所学的计算机网络专业,反而在家人和朋友们不支持的情况下进入了微薄之盐唱片公司做老板乔小刀的助手,一次偶然的机会,用随身带的数码相机录下了乔小刀老师的演出,并且用“会声会影”剪辑后上传到了网络上。2008年夏天,乔老师给了8000块钱让我去中关村买一台小DV,这样平时可以拍点演出,于是我接触了第一台DV Sony HDR-SR11E,也是从那时开始一直坚持拍摇滚现场。摇滚视频,特别是北京地下独立音乐的视频却是非常的少,制作精良的更是少之又少,所以坚持了下来从未停止过。
你又是怎么进入摇滚这个圈子,拍摄摇滚音乐人的?
因为从小喜欢摇滚乐,少年时期学习弹吉他,也写歌、唱歌,并曾经想当摇滚歌手。但是后来被家人及时制止才理智地放弃了这个梦想,安安分分地学习计算机。2006年来到北京后参加了一些音乐节,又重新点燃了这个梦想。进入了微薄之盐唱片公司学习,认识了很多非常优秀的音乐人和乐手。乔小刀老师也一直支持着我去拍这些演出视频,从无到有,从少到多,从量变到质变。
拍过哪些摇滚音乐人和拍过哪些音乐节、音乐会?
这个问题不好回答,因为从2008年夏天到现在大大小小演出拍摄的视频总量有3000多个,北京或者在北京演出的优秀的乐队和音乐人基本上都录制过现场。像痛仰、液氧罐头、万晓利、钟立风、阿修罗乐队、二手玫瑰等等,还有现在百花齐放的各种音乐节都有拍摄。
平时使用什么摄像机,感觉如何?
平时拍摄使用的摄像机有Panasonic HMC153MC和Sony HDR-SR11E。Sony HDR-SR11E是一款非常经典的家用DV,可以拍摄1920×1080的高清视频,只是在低照度下表现不是很好。选择Panasonic 153MC之前,考察了很多2万多元的机器,Sony、Panasonic、佳能在这个价位都有很多经典机型,但是选择时特意选择了存储卡作为为存储介质的机器,因为存储卡相对于磁带更方便环保、成本更低。综合考虑到将来拍演出视频的需要,只在存储卡摄像机中做选择。当时只有Panasonic 153和SonyPMW-EX1两款机型是在能承受范围内的专业级别的机器,买机器的钱还是要从家长那里要,而Sony EX1价格高于153近一倍,出于成本考虑选择了153。
Panasonic153也是非常经典的一款机器,SD高清卡存储、28mm广角镜头、全手动模式都非常专业,但是做工和用料不敢恭维,可能这也是Panasonic为了节约成本所致。Panasonic153有非常专业的QQ技术群,从那里大家相互交流学习经验。
拍摄之路
如何拍摄摇滚音乐节?有什么特别需要注意的地方?
音乐节的拍摄是有一定难度的,通常音乐节会有专业的录制团队多机位共同完成。作为一名音乐节普通观众和音乐节合作伙伴,录制音乐节的现场会显得有些力不从心。如果可以,尽量和音乐节主办方达成拍摄协议,这样能在相对好的位置拍摄到更好的现场。假如作为一个普通音乐节的观众,你拿着好几万元的机器在pogo的人群中撞来撞去怎么能拍摄到高质量的现场视频,如何能保证pogo的人群不会撞到你,怎么保护好心爱的摄像机。
当你找到好的位置拍摄之后,首先考虑的是音频问题,因为我之前做过调音师和录音师,所以对音频要求严格一些。如果可以,尽量采取调音台内录。我每次拍摄乐队演出都是把笔记本电脑、声卡、电容麦、摄像机、脚架、大包小包都带上。声卡接调音台立体声输出,连接到电脑,用录音软件录取演出的音频轨,电容麦接摄像机录制环境音,后期再用剪辑软件缩混到一起。要尤其注意的是无论是声卡还是电容麦,音频轨都要调整好电平,不能录制成削波也不能没有明显的波形,这需要录制前做好充分的准备(反复测试,加压缩)。后期剪辑的时候几轨音频缩混在一起才有好的现场音质。
一场好的摇滚演出视频录制是需要用心去做。如果是多人合作拍摄在录制现场做好配合是非常重要的,这样的团队可能是临时组建,但一定要有默契,分工明确,只有这样后期剪辑才能出彩儿。拍摄摇滚视频的朋友们都是热爱摇滚热、热爱生活的人,都有那样一个梦想。
拍摄摇滚人的采访,你怎么选择和布置采访地点,怎么布光,并和他们沟通?
摇滚乐手采访不像电视台采访那样严肃,如果是演出现场的采访,基本上是没有辅助光源,只借助自然光。如果是专访,那就要在灯光方面好好下工夫,我一般是采用红头灯,面光、辅助光和轮廓光。摇滚乐手一般都是非常开朗和可爱的人,他们大多都不像外表看来那么不容易接近,采访时就像聊天一样的沟通,你会发现他们说的话都是非常真诚非常朴实的。比起电台的采访,我想摇滚乐手们的采访会显得更加真实和自然。
摇滚乐不同于流行音乐更不同于电视媒体上的娱乐节目,这么说好像话题有些远,摇滚和娱乐是两回事,千万不能把摇滚采访拍成“超女”、“快男”那种港台腔。
有哪些优秀的摇滚视频作品值得推荐?
国外的优秀导演非常多,像昆汀・塔伦蒂诺,他的画面感非常美,但是好像昆汀不拍摇滚。国外有非常多的导演拍摇滚题材的电影纪录片和现场,这也是国外的大环境所致。在中国一提起摄像师无非是拍婚庆和商业广告,摇滚乐视频的市场像摇滚乐一样惨淡。需要很漫长的一个过程,需要很多人默默地去做,路铺好了才会有更多的人去走这条路。话题又跑远了。像国外1999年伍德斯托克演出视频算是经典,由各种大摇臂,斯坦尼康,轨道多机位共同拍摄完成。国内有一些专业拍摄音乐节的录制团队,像前几年的迷笛音乐节的录制团队在国内水平来说已经非常优秀,如果在音频上更细致一些会更好。
国内有一些前辈,比如张扬、孙志强等等。他们可能相对于部级专业拍摄纪录片的大导演来说无论是技术上还是理念上都逊色一些,但是他们是摇滚视频的开拓者,从无到有。明明知道摇滚的市场依然去拍摄这些演出和纪录片,这种精神值得我们尊敬的。
目前北京也活跃着一些非常不错的摇滚现场录制团队和个人,比如洪峰老师,MOGO,摇滚V视等等。
你在片头的设计上常采用哪些技巧方法?
摇滚本事范文6
【关键词】第六代导演；摇滚元素；独立音乐
中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0152-01
随着1990年张元导演的《妈妈》进入观众视野，第六代导演正式登上了历史舞台。他们不约而同地在自己的作品中使用摇晃的、迷幻的镜头，在其中穿插以摇滚乐为代表的独立音乐，讲述独特的个人和故事。
一、动荡之中的第六代导演
第六代导演成长于八十年代，正是改革开放中至关重要的转型期，来自世界各地的音乐、文学涌入中国，他们的早期作品越来越明显地表现出了鲜明的先锋精神和作者气质，这在之前的中国电影历史中都是极为少见的。
90年代初，中国电影体制发生变化，电影逐渐进入市场化运作，由统一安排变为了自由创作，这也就导致了第六代导演只能另辟出路，在有限的资金环境下寻找另一种美学创作策略。也正是这个时候，摇滚乐进入中国，在中国掀起了一场拥有巨大影响力的摇滚热潮，摇滚乐所具备的反叛精神与粗粝风格让第六代导演的美学策略寻找到一个新的出口，他们的早期作品都有着共同的美学追求与价值观。从此之后，摇滚乐几乎成为第六代导演的标志符号。在《北京杂种》、《昨天》等多部电影作品中，摇滚乐都作为一个重要的线索内容贯穿全篇。
在张元导演的《北京杂种》中，中国摇滚开山之人崔健本人参与演出，他的出场让整部影片获得了一种时代的共性。而在娄烨的《周末情人》中，贾宏声的出演也体现出了鲜明的作者特色。这类电影的出现，形成了第六代导演独特的反叛姿态，使其与主流电影巧妙地区别开来。
二、摇滚精神之于中国
20世纪40年代，摇滚乐开始出现，最早由黑人演奏创作，综合了布鲁斯、爵士乐以及灵魂乐等多种音乐风格，为自我个性的张扬找到了一个合理的释放途径，直到甲壳虫乐队出现，摇滚乐不单单只是一种音乐形式，而成为了一种文化标识，将历史与语境联系在一起，成为一种时代的回忆。
摇滚乐从一开始诞生于经济萧条精神文化枯竭的时代背景之下，用其反叛的精神和激情躁动的姿态开创了一种全新的文化。而对于十年过后的中国来说，这无疑是一剂精神良药，让长久以来备受压抑的情感得以宣泄。
上世纪八十年代初，文化思潮开始，国外的音乐大量涌入，改革开放也使中国的思想进入了一个春天。伴随着一系列的文化启蒙运动，本土摇滚乐开始悄悄兴起，而The Beatles的灵魂人物约翰・列侬也成为了八十年代年轻人的精神I袖，在娄烨的《周末情人》中，贾宏声扮演的主人公刘西便极度崇拜甲壳虫乐队，并坚定地认为自己是列侬的儿子。
1986年北京举行的国际和平年百名歌星演唱会上，被称为中国摇滚开山之人的崔健卷着一高一低的裤腿唱起《一无所有》，中国本土摇滚正式登上了历史的舞台。对于第六代导演所处的八十年代来说，中国摇滚所代表的已经不单单是一种音乐形式，而更是一种摇滚精神，这种精神反叛、激情、躁动，贯彻着理想主义和对抗主流的意识，是一种革命者的热血精神。从这个意义上来说，第六代导演的早期作品，也是这一种摇滚精神的体现。
三、电影与摇滚乐的融合
在第六代导演代表人物张元导演的早期作品《北京杂种》中，摇滚乐便担任着一个重要的角色，是被边缘化的一代人反叛的工具。在城市化转型阶段，青年一代迷茫无措，借助摇滚乐抒发自己内心的情绪。在《北京杂种》中，碎片化的状态叙事和乐队的演出交织在一起，营造着一种躁动迷茫的状态。在影片的开始，便是崔健乐队的演出《宽容》，卡子和毛毛在雨夜中争论着是否打掉孩子。属于青年一代的不安和躁动，通过崔健的摇滚乐完美地呈现了出来。在影片的最后，毛毛没有堕胎，而是带着一个新生的婴儿出现在卡子面前，这是一种新生，也是一种结束。迷茫的一代终于结束青春期走向成熟，崔健的音乐也在这时响起：
唱了半天，真是不干净，这城市的痛苦
可痛苦越多，越愿意想象，那明天的幸福
……
