鬼宗师范文1
关键词： 黄宗羲；天；上帝；天主教
一黄宗羲与天主教的接触
据考证，黄宗羲的几位好友如魏学濂、瞿氏耜等都是天主教徒。魏学濂受其父魏大中及其东林党同志影响，对传教士有好感。而且他还与著名的天主教徒朱宗元共同校正耶稣会士孟儒望所述的《天学略义》，据说魏氏很可能在此之前就加入了天主教，否则不会拥有编校耶稣会士著作的资格。[1] 南明重臣、大学士瞿式耜（1590—1651）也同传教士过从甚密，他本身就是天主教徒。[2]瞿式耜是与利玛窦最亲近的中国友人之一——瞿汝夔的侄子。在一定意义上，正是瞿汝夔推动了天主教在华传教策略的转变，即建议利玛窦最好穿儒服而不是和尚服去传教。并且瞿汝夔还利用他在官场上的关系为利玛窦宣传引荐，为利玛窦进京铺平了道路。[3]而瞿式耜却比他这个伯父名气还大，他先是万历进士、崇祯户科给事中，后为南明吏、兵两部尚书，临桂伯、武英殿大学士、少师兼太子太师。他与传教士素来交好，可能在天启间受洗入教。[4]而黄宗羲与他交情甚厚，当瞿氏南下出任广西巡抚，匡扶南明时，黄氏亲自送他至金陵湖头。[5]
除了这些接触西学的途径，黄宗羲还同耶稣会士有过直接的交往。据考证，黄宗羲曾与汤若望相识于北京，一番交谈，令黄宗羲对汤若望的历算知识大为折服，大有将汤氏视为自己历算学启蒙老师之意。并且汤若望还送了一个日冕给黄氏，黄氏甚是珍爱。[6]
此外，黄宗羲还从梅郎中那里得到一个传教士转赠给他的龙尾砚。黄氏将之看成“绝品”，后来不小心遗失，大为痛心，但十年后，又戏剧性地复得，并赠与吕留良。足见黄宗羲对此砚之重视。[7]
有了这些天主教徒好友，还有与耶稣会士的直接接触，黄宗羲或多或少了解天主教及其教义。那么他是怎么看待天主教的呢？他评价天主教的标准又是什么呢？
二黄宗羲的“上帝”观
在黄宗羲的著述中，极少提到天主教。这已经向我们传递了一个信息，西方宗教信仰对他来说可能是无足轻重的，也对他所服膺的王道圣学构不成威胁。我们能找到的他对天主教的只言片语，也是在他批判禅学等其它学说时捎带提及的。较有代表性的就是其晚年所写的《破邪论》中的论说。
从他《破邪论》的题辞中，我们就能看出他的基本态度。他说，在他完成那部囊括先王之道的《明夷待访录》三十年后，“方饰巾待尽，因念天人之际，先儒有所未尽者，稍拈一二，名曰破邪。” [8]我们可以这样认为：《破邪论》可能是其《明夷待访录》的补遗。如果说《明夷待访录》是其多年前建立起来的圣学大厦的话，《破邪论》则是对大厦某个角落的修缮。因此，在他最后这部文集里，内容杂陈，已经不仅仅是在“破邪”。与“邪”相关的文章只有上帝、魂魄、地狱等三篇；赋税、科举两篇文章是对《明夷待访录》内问题的再思考；而其中的分野、唐书二篇却像是心血来潮、偶然为之的考证辨谬之作；从祀与骂先贤两篇则可以看成是对某种时风流弊的评论。可以看出，其中能够算得上是对《明夷待访录》之补充的，大概有上帝、魂魄、地狱、赋税、科举等五篇，从祀篇勉强也可以列进来。余下三篇考误、评论之作则有偶然凑数之嫌。可能黄宗羲年事已高，觉得犯不着为这几篇文字分门别类，分类集册了，即使有点乱，也只能请后学原谅了。如其题辞最后所言，酌古、美芹之事与他已无缘了，“顾余之言，遐幽不可稽考。一炭之光，不堪为邻女四壁之用。或者怜其老而不忘学也。” [9]这一方面是表达自己不辍笔耕之志，一方面又有些精力不继、力有不逮的感觉。所以，他最后给我们留下的是一部题目较为混乱的杂集。
按照惯例，一代大儒最后的著作，要么非常重要，要么无关宏旨。根据以上分析，黄宗羲显然属于后者。那么将“上帝”放在这部无关紧要的文集里进行论说，黄宗羲对天主教的基本态度已经很清楚了。至于他具体的态度，我们分析了这篇文章之后就会知晓。
在《上帝》篇中，黄宗羲首先提出了他所理解的儒家“上帝”观，“天一而已，四时之寒暑温凉，总一气之升降为之。其主宰是气者，即昊天上帝也。” [10]很清楚，在黄宗羲这里，“天”、“气”、“上帝”是那个最高本原的不同称呼。[11]如果说黄宗羲思想体系的核心就是“气一元论”，[12]我们也可以称它为“上帝一元论”。那么黄宗羲这个“上帝”又是什么样的呢？
黄宗羲所谓的“上帝”，也就是“气”或“天”，究竟是什么呢？它具有什么特征呢？上文已经说得很清楚，“气”或“天”就是主宰，它包含孕育了天地万物。黄宗羲说，天地间“全是一团生气，其生气所聚，自然福善祸淫，一息如是，终古如是，不然，则生灭息矣。此万有不齐中，一点真主宰，谓之‘至善’，故曰‘继之者善也’。”[13]可见，这个主宰通过其 “至善”之本质化育了天地万物。不仅如此，它还规定好了万物的高低尊卑之秩序，“知觉之精者灵明而为人，知觉之粗者混浊而为物。” [14]可见，黄宗羲的“气”包含了朱熹的“理”和“气”的全部内容，它即能创造形式，也能提供质料，是一个名副其实的全能主宰。有时黄宗羲也称这一主宰的本质为“仁”或“仁义”，“天地生万物，仁也。” [15] “天地以生物为心，仁也。其流行次序万变而不紊者，义也。仁是乾元，义是坤元，乾坤毁则无以为天地矣。” [16] “舜之明察，尽天地万物，皆在妙湛灵明之中……由此而经纶化裁，无非仁义之流行。” [17]那么，具有“仁”或“善”本质的“天”、“气” 或“上帝”有没有区别呢？
“天”与“气”的区别不大，有形之“天”就是“气”凝聚时的状态，无形之“天”就是“气”。那么“天”与“上帝”的区别怎样呢？要回答这一个问题，首先牵涉到的是“天”可不可以是人格之存在的问题。在黄宗羲以及以往的儒学大家那里，天人是必须要区别开来的。如果把“天”想象成神鬼式的存在，并在世间加以祭祀膜拜，那么这实际上是对“天”的一种降低。因为无论是神还是鬼，都是人或物的一种伴生物。而它们根本就不可能与“天”相等或取代“天”。因此，无论是人格意义上的“天”还是鬼神意义上的“天”，都是对天的一种降低，都有损于天的至善至尊本质。这种观念在黄宗羲的《孟子师说卷七·民为贵章》和《孟子师说卷一·明堂章》中表达得较为明显。在《民为贵章》中，他说，“天地间无一物不有鬼神，然其功用之及人，非同类则不能以相通。社稷二气，发扬莽盪，如何昭格，故必假已死龙弃之人鬼，与我同类而通其志气。是故配食者，非仅报其功也。……吾与祖宗同气，籍其配食，以与天地相通。今之城隍土谷，……亦犹句龙、弃之配食一方耳。盖城隍土谷之威灵，非人鬼不能运动也。” [18]既然万事万物产生时就都有自己的鬼神，那么，无论是人或物，还是其鬼神，就都是“天”这一主宰下的产物，因此它们皆低于天。就人来说，人可以借助鬼神与天地相通。但由于人神两界不同类，不能直接相通，这就需要一个中介者。这一中介者就是死去的著名人士。当人们将句龙、弃等著名人士作为社神和稷神的世间代表而供奉起来时，人们不仅仅是在纪念他们的功勋，而且也是籍此而与社神和稷神相沟通，进而与天地相通。由此类推，人们祭祖、供城隍等一系列的祭祀行为就都有通神、通天地之功用。在这种祭祀行为中，人、鬼神、天的界线分明，等级明显。既然人们可以通过用世间的人物作为各种鬼神的象征来祭祀膜拜众鬼神，那么能不能找到“天”在世间的象征，从而通过祭祀它来表达对“天”这一最高主宰的崇敬呢？
在《明堂章》中黄宗羲谈到了这种可能。他说：“昔者周公郊祀后稷以配天，宗祀文王于明堂以配上帝。” [19]周公通过在南郊祭祀后稷来敬天。后来发展成通过敬祖来敬天，“人莫不本乎祖，祖一而已，尊无二上，故曰率义而上至于祖，祖尊而不亲，是所以配天也。” [20]
正是在祭天礼仪中，我们看到了“天”与“上帝”的明显区别。“天”与“上帝”不是同一的吗？为什么郊祀以配天，宗祀明堂以配上帝？“盖祭天于郊，以其荡荡然，苍苍然，无乎不覆，无乎不见，故以至敬事之。郊也者，不屋者也，达自然之气也。扫地而祭，器尚陶匏，不敢以人之所爱奉之，远而敬之也。” [21]可见，郊祀“天”以及不用人事以奉天，都是为了凸显天人之差异，突出人对“天”之敬畏。对于这一“尊无二上”主宰，必须以“尊而不亲”的方式祭之，祭祖亦是如此。然而人们可能会碰到这样的问题，如果一个他们非常敬爱的领袖去世了，应该把他看作什么样的鬼神之代表祭祀呢？若以天来配之，一则会冒犯祖先，因为祖先只有一个，“天”也只有一个，不能通过多个祖先之祭祀来祭天；二则事天过于严肃和恭敬，不足以表达对亲如仁父的领袖之热爱。但是，若以其它较低的神来配他，又觉得委屈他。比如对周公来说，“周公之摄政，仁乎其父，欲配之郊，则抗乎祖，欲遂无配，则已有仁父之心。” [22]怎么办呢？这时人们就引进了“上帝” 的概念，“于是乎名天以上帝以配之。上帝也者，近人理者也。假令天若有知，其宰制生育，未必圆颅方趾耳鼻食息如人者也。今名之帝，以人事天，引天以近之，亲之也。” [23]人们所设想的这个接近人格的“上帝”既有天之威严，又有人之亲切，人们可以用人之所爱来供奉之。于是，通过祭祀，“上帝”与“天”的区别就出来了。“天”是至高无上的存在，高于任何鬼神和人属。人们只能通过祭祖或原初之神（如后稷等）来祭天，以配天之至尊至敬。而“上帝”则具有了人或鬼神之特征，它是被用来象征那些非祖先的，然而又崇高类似祖先的仁德广施之圣王先贤的。虽然说“天”、“上帝”是一个本原的不同称呼，然而在黄宗羲的心目中，“天”与“上帝”已经有了等级之分。这个亲近人的上帝已经沾染了人格或者神鬼的气息，与至善至尊的“天”比起来就有些逊色了。所以，“上帝”不能郊祀之，“不可以郊，故内之明堂。明堂，王者最尊处也。仁乎其父，故亲于天。天有帝名，则祭之明堂，亲与敬兼之矣。……故郊曰昊天，明堂曰昊天上帝，天人之分明也。” [24]到了这里，我们就很清楚了。昊天与昊天上帝，虽指一物，但其区别已经是天人之别了。这可能也就是几千年来中国一直尊奉“天”而不是“上帝”的个中原因所在。
三黄宗羲对天主教“上帝”之态度
由此我们再回到《破邪论》之《上帝》篇，黄宗羲先用昊天上帝的唯一性批判了《周礼》、纬书的五帝说，郑康成的五天说以及佛家的诸天说。然后他提到了天主教，对于天主教“抑佛而崇天”他是没有意见的，他所批判的是天主教将“天主”人格化或神化，甚至立其像而记其事。这样的“天主”与黄宗羲所理解的“天之主宰”大相径庭。如前所述，黄宗羲对于人格化以及神化的“天主”肯定是持否定态度的，在他及其背后的儒家思想传统中，人格化或神鬼化的“天”已经是对“天”的降格，即使这一“天主”是万神之神，也只是个被降格了的神，这样的“天主”已经不是原来意义上的至高无上之存在。所以黄宗羲会讥讽这个“天主”不过是人鬼而已，真正的“上帝”或“天”已经被抹杀了。[25]
如果说来华的传教士所具有的知识结构也分为体用两端的话，那么其自然科学就是“用”，天主教信仰就是“体”。可以看出，在中学之“体”与当时的西学之“体”之接触中，天主教并没有被儒家大师当作一个旗鼓相当的对手，他们站在“天”这一至尊无上的塔顶上，以居高临下之姿态，轻蔑地嘲笑着那些将“天”搞成人鬼式之“天主”或“上帝”的传教士们。
参考文献：
[1][4]黄一农：《两头蛇——明末清初的第一代天主教徒》，上海古籍出版社2006年版，第217、313-323页。
[2]王慕民：《明清之际浙东学人与耶稣会士》，见陈祖武等主编：《明清浙东学术文化研究》，中国社会科学出版社2004年版，第133、134页。
[3]江文汉：《明清间在华的天主教耶稣会士》，知识出版社1987年版，第14、17页。
[5]黄宗羲：《思旧录·瞿式耜》，沈善洪主编：《黄宗羲全集》，浙江古籍出版社1985年版，第一册，第383、384页。也见王慕民：《明清之际浙东学人与耶稣会士》，见陈祖武等主编：《明清浙东学术文化研究》，第134页。
[6]徐海松：《清初人士与西学》，东方出版社2000年版，第281～283页。
[7]徐海松：《清初人士与西学》，第284～287页。也见夏瑰琦：《黄宗羲与西学关系之探讨》，吴光编：《黄梨洲三百年祭——祭文·笔谈·论述·佚著》，当代中国出版社1997年版，第172页。
[8] [9] 黄宗羲：《破邪论·题辞》，《黄宗羲全集》第一册，第192、192页。
[10][25] 黄宗羲：《破邪论·上帝》，《黄宗羲全集》第一册，第194、195页。
[11]在其它地方黄宗羲也论及到这三者的同一。他在《孟子师说卷一·明堂章》里写道：“天有帝名，则祭之明堂，亲与敬兼之矣。或曰：经前曰天，后曰上帝，何也？曰：天、上帝一耳，不通言则若两物然，故郊曰昊天，明堂曰昊天上帝，天人之分明也。”《黄宗羲全集》第一册，第54、55页。在《孟子师说四·人之所以异章》中他又说：“天以气化流行而生人物，纯是一团和气。”《黄宗羲全集》第一册，第111页。在《孟子师说五·尧以天下与舜章》中他说得更明白：“四时行，百物生，其间主宰谓之天。所谓主宰者，纯是一团虚灵之气，流行于人物。”《黄宗羲全集》第一册，第123页。
[12] 这一核心思想在黄氏的著作中屡见不鲜，如“覆载之间，一气所运，皆同体也。”《孟子师说卷一·庄暴见孟子章》；“天地间只有一气充周，生人生物。”《孟子师说卷二·浩然章》。
[13]黄宗羲：《孟子师说卷三·道性善章》，《黄宗羲全集》，第一册第77页。在《孟子师说·道性善章》的后半章，黄宗羲再次强调：“天之所赋，原自纯粹至善。”《黄宗羲全集》第一册，第78页。
[14][17] 黄宗羲：《孟子师说卷四·人之所以异章》，《黄宗羲全集》第一册，第111、112页。
[15] 黄宗羲：《孟子师说卷四·三代之得天下章》，《黄宗羲全集》第一册，第90页。
[16] 黄宗羲：《孟子师说卷一·孟子见梁惠王章》，《黄宗羲全集》第一册，第49页。
鬼宗师范文2
《大师与玛格丽特》是苏联作家布尔加科夫的经典作品之一。小说自1966年发表以来，就一直是苏联和俄罗斯文学评论关注的焦点。在中国，对《大师与玛格丽特》的解读与研究主要体现在文学研究与评论上。例如：严卿的《〈大师与玛格丽特〉的叙事特色》（《时代文学》，2010年第1期）论述的是作品的叙事特色，王剑青的《〈大师和玛格丽特〉与狂欢化》（《俄罗斯文艺》，2003年第6期）则分析了作品的狂欢化特点；张永红的《论〈大师与玛格丽特〉中的撒旦形象》（《新余高专学报》，2008年第6期）从宗教的角度分析了作品对宗教传统形象撒旦的颠覆，夏晓方的《试论〈大师和玛格丽特〉与俄国宗教哲学思想》（《俄罗斯文艺》，2002年第5期）从哲学的角度分析了俄国的宗教哲学思想，等等。这些评论和研究在帮助人们更好地解读作品、理解作家的创作动机方面无疑是大有裨益的。但任何一部小说能被一个民族所接受并受到好评是与这个民族的接受心理密切相关的。一个民族的接受心理受多方面因素的影响，其中对民族接受心理起着重要的作用。 对于像《大师与玛格丽特》这样一部宗教题材的小说而言，其理解与接受更是离不开对该民族宗教文化特点的分析。反过来说，对这部作品中所体现的宗教文化特点进行分析，也有助于理解俄罗斯精神、理解俄罗斯文学和文化。众所周知，东正教是俄罗斯的国教，但作为国教的东正教是公元988年才引入俄罗斯的，在此之前，俄罗斯一直是多神教的天下。因而，俄罗斯的东正教总是与多神教如影随形，“在典型的俄罗斯人身上，总是出现两种因素的冲突：原始的自然多神教、无涯的俄罗斯大地的自发性与从拜占庭获得的东正教的禁欲主义、对彼岸世界的追求”。①宗教在俄罗斯的历史、社会及文化生活中起着重要的作用，在很长时期内一直统辖着俄国人的精神生活，并对俄罗斯的哲学、文学和艺术等发展产生着巨大影响。布尔加科夫的《大师与玛格丽特》描写的就是宗教的主题。 一、俄罗斯宗教的特点及其在作品中的体现 1．俄罗斯宗教的发展及其特点 宗教是原始社会发展到一定阶段的产物。原始社会极端低下的生产力使人们在自然力面前无能为力，分不清自然力和人的区别，于是便把支配自己生活的自然力人格化，变成超自然的神灵。①例如，风神、火神、雷神、水神等。随着社会和历史的发展，宗教也在不断演变，由最初的自然崇拜发展出精灵崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜和神灵崇拜，由多神崇拜发展到统驭众神的至上神崇拜以至一神崇拜，等等。俄罗斯在基辅罗斯时代是一个信仰多神教的国家，古罗斯人的多神教崇拜和祭祀的对象首先是江湖河泊、树木丛林，这是与古东斯拉夫人以狩猎、捕鱼、采集为主的生产方式分不开的。后来，古东斯拉夫人的生产方式发生了变化，狩猎、捕鱼、采集逐渐被农业、手工业所代替，相应地，他们崇拜和祭祀的对象也有所变化，但对水神的崇拜却一直保留了下来。有人将古东斯拉夫人的多神教信仰对象分为三类：第一类是“吸血鬼（упыри）”和“保护神（берегини）”，吸血鬼为男性，代表着恶的开端，保护神则是一些女性，太阳、水域、花朵及其他植物的图案就是保护神的象征；第二类是多产神（Род）和家宅女神；第三类是众神之首别龙（Перун），别龙是雷神、战神，他统领着太阳神达日博格（Дажьбог）及财产与家畜的保护神霍尔斯（Хорс）、风神斯特里博格（Стрибог）、水神谢马尔格尔（Симарг）、手工业及商业保护神莫科什（Макошь）。此外，古罗斯人还敬奉火神、天神等。古罗斯多神教是罗斯人的，人们对诸神的崇拜祭祀活动和仪式已成为日常生活和生产活动的重要内容。②“古罗斯多神教自产生之日起，一直影响和作用着罗斯社会的发展进程，而且这种社会意识随着古罗斯人的意识和劳动活动的发展逐步发展起来，到10世纪中叶已达到相当普及的程度，成为古罗斯人和古罗斯社会的主要意识形态”。③这种意识不但是古罗斯人的主要意识形态，而且在东正教取代多神教成为国教后，甚至在提倡无神论的苏联共产主义时期，这种意识也依然影响着俄罗斯人。可以说，这种意识已经成为俄罗斯民族的集体无意识，根植在了他们的民族血液中。 随着历史的发展、生产力的提高、社会意识形态与制度的变更，多神教已逐渐不适应罗斯大公的统治需要。因此，公元988年，弗拉基米尔大公将基督教引进俄罗斯，令全基辅的人接受基督教的洗礼，成为上帝的子民，并将基督教定为国教，史称“罗斯受洗”。但是，罗斯的受洗并不等于罗斯一下子就基督教化。由于多神教的影响，使得罗斯的基督教化成为一个漫长而渐进的过程，在很长一段时间内，罗斯的都是多神教和基督教共存，因此在俄国史学界有“双重信仰”的说法，即在罗斯受洗后几百年内罗斯人既接受基督教的信仰，又不放弃对多神教诸神的崇拜。“在城市里，多神教的庙宇虽然已被拆除，但市民家中仍习惯地敬奉着多神教的偶像；在基督教波及的乡村，人们在教堂里作完礼拜后，马上赶回仓房、树林或河边去祷告，生怕得罪了多神教古老的保护神”。④就像Н．加里科夫斯基指出的那样：“罗斯人虽然已经受洗，但仍崇拜和祭祀日月、雷电、河流、山木一级护佑铁匠的火神，崇拜和祭祀别龙，霍尔斯，司特利博格，达日博格，别列普鲁特，莫科什以及山妖，夜叉和吸血鬼……”⑤即便是在罗斯彻底基督教化后，多神教的某些习俗依然保存了下来，俄罗斯人甚至将多神教的祭祀仪式和风俗习惯渗透到基督教中，与之融为一体，使基督教成为独具俄罗斯特色的东正教。在《大师与玛格丽特》中有这么一个例子：小吃部主任在魔术表演节目结束后第二天，发现他的柜台里收到的10卢布钞票全都变成了一张张纸片，他想到这是魔法导致的后果，于是他来找魔王沃兰德。这反映了宗教意识对人们的日常意识和言语习惯的影响，从一个侧面印证了宗教的渗透作用。但这只是一方面，宗教的影响更多的存在于人们的潜意识中，成为一种集体无意识，内化为一个民族的精神气质，使他们的言行举止呈现出该民族所特有的民族文化定型特色。#p#分页标题#e# 2．俄罗斯宗教元素在作品中的体现 （1）多神教元素的体现 前文谈到，多神教产生于原始社会时期，源于认识能力的低下，因而崇拜对象主要为自然现象和自然物，对于无法掌控和解释的事物或现象往往产生恐惧，常将其视为神秘力量。在《大师与玛格丽特》中有这样一段描写：当住房协会主任尼卡诺尔•伊万诺维奇发现他藏在厕所通风管里的卢布变成了美元，放在皮包里的斯乔帕的信、合同书、外国人的护照、现金和招待券都统统不见了时，他的第一反应是“我们这幢楼里出了鬼怪（нечистаясила）”，他的这一想法在后文还出现过。нечистаясила直译是“不洁力量”，是俄罗斯多神教中的概念，是为了避讳鬼怪等恶神的委婉指称。汉文化中，“鬼”是人死后变成的；而在俄罗斯文化中，鬼是一种与善神相对的恶灵，是超自然的存在，虽为人形，却有角、蹄子和尾巴，照不出影子。《大师与玛格丽特》中写道：魔王沃兰德演出结束后的晚上，剧院财务部主任里姆斯基在办公室遭遇了归来的院务部主任瓦列努哈，并两次闻到了霉烂潮湿的气味。他敏锐地感到这个瓦列努哈不对劲，当他将目光投向瓦列努哈坐的椅子下面时，他在心里绝望地喊道“他没有影子”。于是他知道他遇见了鬼，因为鬼是没有影子的，而且在俄罗斯民间传说中魔鬼往往聚集在澡堂里，①故而常常有一股霉烂潮湿的味道。在汉文化中，鬼也没有影子，且在镜子里照不出来，但在俄文化中却可以在镜子里看到。与汉文化类似的是，俄罗斯多神教中的“鬼”也害怕天明，听到鸡叫就会逃之夭夭。在《大师与玛格丽特》中，有这样一幕情景：魔王沃兰德演出结束后的晚上，女鬼格拉从窗户钻进了财务部主任里姆斯基的办公室，突然传来一声公鸡叫，吓住了女鬼和变为吸血鬼的瓦列努哈，鸡叫三遍后，两个鬼就从窗户飞走了。小说之所以有这样的描写，也是受了俄罗斯多神教因素的影响。因为俄罗斯的民间传说认为，如果公鸡在夜里提前叫，那是它看见鬼了。因此，听见公鸡叫人们会说：“圣灵在大地上，魔鬼入地吧。”在所有的鬼怪中，只有家神不怕第一遍鸡叫。②美人鱼同样是俄罗斯民间传说中的元素。据说女人在河里洗澡时没戴十字架，淹死后有可能变成美人鱼，她们总是散着一头绿发，光着身子或者穿着不束腰的白衬衣，在水底下和睦地生活，喜欢跳独舞和轮（环）舞。③在《大师与玛格丽特》中，玛格丽特去赴魔王的舞会之邀，到达水滨时，就有一群身体透明的美人鱼在河上跳环舞迎接她，这是典型的俄罗斯多神教元素在小说中的形象表现。 （2）基督教元素的体现 基督教传入俄罗斯后，经过传播和演变，逐渐具有俄罗斯本土特色。俄罗斯东正教一个比较具有代表性的特点就是圣像崇拜，每一个普通的东正教徒家中必定供奉着一幅圣像。此外，经过几百年时间的洗礼，到17世纪俄罗斯的东正教陆续分裂出不少教派，其中就包括旧礼仪派。关于这些，在《大师与玛格丽特》中都有所反映。当大师将写好的小说拿到出版社想要出版时，却遭到了所谓的批评家拉通斯基等人的口诛笔伐，这些人被称作“圣像画匠（богомаз）”、“好战的旧礼仪派教徒（воинствующийстарообрядец）”。苏联时期的意识形态主张信仰共产主义、坚持无神论立场，所有的都是被禁止的，而圣像和圣像崇拜是俄国人东正教生活中非常重要的因素。而“好战的旧礼仪派教徒”则是17世纪尼康改革时期从东正教会分裂出来的教派，他们中有不少人参加过拉辛起义、索洛维茨修道院起义、1682年莫斯科射击军起义等，这一教派后来虽然进入低潮，但却始终在进行顽强的抗争，故而有此一说。 当俄罗斯人接受了基督教之后，他们在困难或紧急关头总会一边划十字一遍向上帝祷告，这在《大师与玛格丽特》中有多处体现。例如，住房协会主任尼卡诺尔•伊万诺维奇做梦梦到别人让他交出外汇币时，他说：“真理的上帝啊，万能的上帝啊，你明察秋毫！我手里从来就没拿过，心里从来就没想过什么外币！让上帝来惩罚我的罪过。”④当看见科罗维约夫的幻象时，还大嚷着让人撒上圣水，同时不停地在空中画十字。圣水、划十字都是基督教的元素。除了供奉圣像、划十字、向上帝祷告等日常行为外，俄罗斯东正教在人出生和死亡后都分别设有重要的仪式，出生后需要接受洗礼，临死前要做临终涂油礼和临终忏悔，下葬后第9天、第40天、一周年，死者亲属要举行追荐亡灵的仪式。在《大师与玛格丽特》中，杂耍剧院小吃部的主任安德烈•福基奇•索科夫去找魔王沃兰德，当这个敬畏上帝的小吃部主任看到魔王的餐桌上铺着教堂用的锦缎时，不由得打了个寒噤；当他闻到屋里除了烤肉味儿外，还弥漫着浓烈的香水及神香的气味时，他甚至揣想，这也许是在为别尔利奥兹举行安魂弥撒。而所谓的安魂弥撒，其实就是基督教中追荐亡灵的仪式。在基督教中，最重要的两个元素当属“上帝”和“魔鬼”。与俄罗斯本土的“鬼”的概念不同的是，基督教中的魔鬼是堕落了的天使，专门与上帝作对，引诱人犯罪。在《大师与玛格丽特》中，当备受痛苦煎熬的玛格丽特四处寻觅大师而不得之时，她想“我情愿把灵魂抵押给魔鬼，也想知道他到底是死是活？”（第248页）紧接着魔王就派使者来找她做交易，她为了得到心上人的消息果真把灵魂抵押给了魔王。灵魂论是基督教神学课题之一。基督教认为，人的肉体会死，但灵魂永远活着，得到基督救赎者可升天堂永享福乐，未得救赎者下地狱永受惩罚。①而玛格丽特不惜冒着下地狱永受惩罚的结果将灵魂抵押给魔王。 （3）多神教元素与基督教元素混合体的体现 这种混合首先体现为观念上，并通过俄罗斯人的言行举止表现出来。例如，在精神病院，当医生问伊万“抓杀人凶手”为什么要拿圣像时，伊万的回答是“圣像最让他们这种人害怕了”。因为他们这种人是跟鬼怪打交道的人，而鬼怪是害怕圣像的。圣像崇拜是比较具有俄罗斯特色的宗教现象，按照赫克的观点，这皆缘于俄罗斯人对宗教象征主义的热爱。圣像、圣物在俄罗斯人的宗教生活中起着重要作用。圣像对老百姓的想象具有强烈的魅力，能激起他们朝圣这些神龛的强烈愿望。不但如此，虔信的俄罗斯人在自家最尊贵的位置也会放置圣像，认为这可以驱魔辟邪。而鬼怪的观念却很具有俄罗斯本土色彩，正如上文所提到的，是俄罗斯多神教的元素。无论是圣像崇拜，还是多神教的鬼怪观，经过几百乃至上千年的传播，已经成为一种思想模因根植在俄罗斯人的集体无意识中，下意识地影响着他们的言行举止。尽管伊万自己并不是信徒，甚至刚写完一首无神论的诗，可关于东正教圣像和鬼怪的这种集体无意识作用却影响着他的思维和行为。又如，玛格丽特答应做魔王撒旦舞会的女主人，但是作者却让她化为女巫坐着笤帚前去参加舞会。撒旦是基督教中的人物，而女巫及她的代步工具笤帚则是多神教中的人和物，这同样是多神教元素与基督教元素的二元混合物。#p#分页标题#e# 二、俄罗斯东正教对“善恶”的思考在作品中的体现 宗教的产生是为人服务的，是人按照自己的需要和认识创造出来的，是人性的反映。正如费尔巴哈所说：“人认为上帝的，其实就是他自己的精神、灵魂，而人的精神、灵魂、心，其实就是他的上帝：上帝是人之公开的内心，是人之坦白的自我；宗教是人的隐秘的宝藏的庄严揭幕，是人最内在的思想的自白，是对自己的爱情秘密的公开供认。”②这是费尔巴哈从人的角度对宗教的本质进行的解读，或者说是费尔巴哈从宗教的角度对人性的解读。人性是一个复杂的问题，既有善的一面，又有恶的成分。人性本恶还是本善在中国的哲学领域已经被讨论了上千年，甚至有人指出有时人行善还是作恶就在一念之间。 因此，在世界的各种宗教里，基本都是善神和恶灵共存，善恶处在不停的斗争之中，但终归是邪不胜正，正义之花常开不败。这体现了人类向善的追求，在《大师与玛格丽特》中耶书亚甚至认为所有的人都是善人，“世上并没有恶人”。（第26页）在基督教中，人们除了创造出一个全能的、善的上帝外，还创造出一个与上帝抗衡的代表着恶的魔鬼。基督教之所以能在俄罗斯的土地上生根发芽，其中一方面的原因也是因为基督教与罗斯多神教有着基本相同的善恶观，多神教关于彼世、阴间的观念与基督教关于彼世、地狱的观念大致相仿，而多神教中善神与恶神不断斗争的说法也被基督教所采用。刘锟博士指出：“在俄罗斯东正教文化的思维框架中，俄罗斯作家创作的主题明显显示出二元对立的结构模式，例如，善与恶、生与死、美与丑、光明与黑暗、理性与狂醉等。善与恶是他们关注的一个永恒话题。”③另一位研究俄罗斯文学主题中宗教文化的博士梁坤也提出了类似的观点：“在追求绝对的善的同时思考世界之恶的问题，是俄罗斯思想的一大特色。”④ 人性的善与恶，尤其是恶的一方面，在《大师与玛格丽特》中被揭露得淋漓尽致。这是因为在否定现实存在、关注精神救赎的前提下，俄罗斯的作家们往往对善恶二元对立中恶的一面更为热衷，似乎人类生存意义中的许多奥秘就在与上帝之善进行对抗的恶之中。⑤于是，在小说《大师与玛格丽特》中代表善的上帝显得并不那么全能，人们的生活中充满了欺骗和谎言，人性中充满了伪善、自私、贪婪、狡诈，幸好还有大师与玛格丽特超越物质与金钱、超越世俗的忠贞爱情代表着人性之美。与通常意义上的宗教小说不同，《大师与玛格丽特》中的魔鬼闪耀着善的光辉，用魔鬼自己的话说就是“总想作恶，却总是成就善”，用恶的手段成就善的结果，代表恶的魔王面对恶行和不义之举，更多地担当起了拷问和审判的职能，成为上帝强有力的同盟。正如梁坤博士所指出的那样：“俄罗斯现代主义指称的恶魔绝对不同于《圣经》中的恶魔，在某种程度上，他们拥有上帝的全部标记。”⑥反倒是代表着善和全能的上帝在人性的恶跟前显得有些无能为力。即便是美丽忠贞、有着高贵皇家血统的玛格丽特为了纯真唯美的爱情，也甘愿将灵魂交给魔王，成为女巫，向爱人的仇人举起复仇的大锤，而没有像基督教教义所说的那样，“宽恕人的过失，便是自己的荣耀”，“不要与恶人作对。有人打你的右脸，连左脸也转过来由他打”，等等。但在对待那个无辜的小男孩和受到诬陷和排挤的大师时，她的身上就仿佛闪现出圣母的光辉。在魔鬼和玛格丽特的身上善与恶奇妙地融合在一起，体现出一种悖论性，而这种悖论性正是俄罗斯民族性格的典型特征之一。正如别尔嘉耶夫所指出的那样，俄罗斯是矛盾的，是二律背反的，唯有立刻承认俄罗斯的悖论性，才有可能揭开隐藏在俄罗斯灵魂深处的那个秘密。俄罗斯的存在之矛盾总是能够在俄罗斯文学和俄罗斯哲学思想中找到反映。俄罗斯的精神创造和俄罗斯的历史存在一样，具有双重性。他认为，这种悖论性表现得最明显的是在陀思妥耶夫斯基———这个俄罗斯人中的俄罗斯人身上。他说，陀斯妥耶夫斯基的面孔如同俄罗斯的面孔一样，具有双重性，激发着一些相互对立的情感，无限的深邃和非凡的崇高与某种低贱、粗鄙、缺乏尊严、奴性混杂在一起。对人无限的爱，真诚的基督之爱，与仇恨人类的残忍结合在一起。对基督（宗教大法官）的绝对自由的渴望与奴性的驯服和平共处。①人性是善恶交织的，不但如此，在这部小说中连魔鬼也是善恶交织的，布尔加科夫以其独特的描法和视角建构了一门布尔加科夫式的宗教，书写了一部“魔鬼的福音书”。 三、“魔鬼的福音书”———“魔鬼”的哲学思考 《大师与玛格丽特》的写作开始于1928或1929年。第一版的人物中并没有大师和玛格丽特，名字也叫《魔鬼小说》，是一本穿插了“魔鬼的福音书”的魔幻小说。小说曾用名称有《魔法师》、《撒旦》、《黑神》、《黑暗之王》等。直到1937年才出现了《大师与玛格丽特》的名称。从内容上看，魔王沃兰德是一直贯穿整篇小说的主要人物，是推动小说向前发展的主要动力，而大师和玛格丽特在小说中的作用相比之下反倒退居其次，而且玛格丽特在小说的第二部分才出场，他们俩的命运在某种程度上说也掌握在魔王的手中。梁坤博士认为，《大师与玛格丽特》中的沃兰德是基督教、多神教、犹太教与诺斯替教神话二元论等相互作用的产物，具有拜伦、莱蒙托夫和弗鲁贝尔传统中恶魔庄重威严的外貌、歌德《浮士德》传统中魔鬼的诱惑与试炼的个性以及但丁《神曲》中魔鬼的审判职能，②他集善恶于一身，以恶的手段成就善的结果，更多的时候担当了上帝的使者和同盟的角色。不但如此，在小说《大师与玛格丽特》中魔王还兼具了哲学家的身份与气质，在不同时间、不同地点、针对不同的人和事发表自己不同于常人的见解。 沃兰德以魔法教授的身份降临莫斯科，穿着昂贵的西服，贝雷帽神气地歪向耳边，拿着镶有黑色鬈毛狗脑袋的手杖，右眼黑色，左眼绿色，两道黑眉一高一低，总之在外形上处处显示出魔鬼的标记。他带领随从降临莫斯科的目的是为了检验一下莫斯科人变了没有，以实际行动践行着拷问与审判的职能，并对莫斯科人的行为作出类似“神启”的指示与评价。这个时候他更像一个社会哲学家，而不是魔鬼。众所周知，苏联时期的社会意识形态宣传无神论，所有的宗教都在不同程度上受到了压制，人们不信上帝、不信鬼神，虽然苏联政府想要使民众树立共产主义信仰，但整个社会依然在某种程度上表现出信仰的缺失、道德的沦丧及理性的崩溃。因而，当别尔利奥兹和伊万在谈论上帝和耶稣是否存在的问题时，沃兰德对他们说“耶稣是存在的”，并且这不需要任何证据和理由。此处的耶稣实际上是一种信仰的象征，缺失了信仰的别尔利奥兹在辩驳完魔王后，立刻落了个身首异处的结果，这是魔王降临莫斯科后第一次用恶的手段对信仰缺失的人进行了惩戒。#p#分页标题#e# 在杂耍剧院的魔法表演中，观众对“钞票雨”表现出了极大的热情，对此魔王以一种带点儿宽容的意味说：“他们毕竟都是人。他们都爱钱，倒也历来如此……人类就是爱钱，不管它是用什么材料做成，用皮革，用纸张，青铜还是黄金。他们急功近利……不过……恻隐之心人或有之……都是些凡夫俗子大体上说，跟从前的人一样……只是住房问题使他们堕落了……”（第140页）魔王的这番话不独适合于评价当时的莫斯科，对现今的中国社会也有一定的现实意义。因而，对住房协会主任尼卡诺尔•伊万诺维奇、杂耍剧院小吃部的主任安德烈•福基奇•索科夫等人，魔王都施加了惩戒。 对于人性，魔王也有自己独到的见解。杂耍剧院小吃部的主任安德烈•福基奇•索科夫因为收到假钞去找魔王，当索科夫说自己从不喝酒也不爱玩牌时，魔王说：“男人不喝酒，不打牌，不结交漂亮女人，不喜欢桌边聊天，他身上必定隐藏着某种不好的东西。这种人不是身患重病，就是对周围的人怀恨在心。当然，也有例外。跟我一起宴饮作乐的人里面，有时也能碰到卑鄙透顶的家伙。”（第231页）人性是有弱点的，这是客观存在的事实，就连认为世上没有恶人的耶书亚也认为人类有弱点（怯懦），这显示出魔王对人性现实观察的犀利，而且从这番话不难看出，虽然传统上魔王是恶的象征，但却不是卑鄙透顶的人。 在撒旦的盛大舞会上，魔王说：“事实是世界上最雄辩的东西。”他认为，人被砍掉脑袋后生命并非就变成灰烬而不存在，不过，“一切理论都是相对存在的，其中也包括这样的理论：一个人信仰什么，他就会得到什么”。（第305页）魔王的这番话显示出他对世界和生命的深刻认识，体现出高度的睿智。的确如此，人肉体的生命会消失，但他对人类和社会所造的福却会永久地延续下去，而人的信仰将直接影响并决定着他的行为，没有信仰的人才会灰飞烟灭，死后便不复存在，什么也得不到。 撒旦舞会结束后，当魔王问玛格丽特有什么要求、有什么话说时，玛格丽特高傲地拒绝了，玛格丽特的这一举动受到了魔王的赞赏，他认为就该这样，他说：“您永远不要乞求任何东西！永远不要，特别是向那些比您强大的人乞求。他们会自己向您提出来，并能给予您一切！”（第315页）沃兰德快要结束莫斯科之行的时候，马太受耶稣之托来找魔王，希望魔王能给大师和玛格丽特以安宁。但马太对魔王的不友好语气激怒了魔王，他说：“照你说，你似乎不承认影和恶。劳驾你思考一个问题：如果不存在恶，你的善有什么用？如果地上的影子都消失了，大地会是什么样子？影由物和人而生。例如我这把剑的影子。凡树木和诸生物皆有影子。难道你妄想剥光地球，扫除一切树木和生物，去欣赏一个光秃秃的世界吗？你真蠢。”（第400页）魔王的这番话体现了辩证唯物主义的观点，比高高在上、不食人间烟火的神的谕示更加贴近现实生活，因而更具有说服力和震撼力。 总之，魔王沃兰德的言行举止处处彰显着王者的威严和睿智，而没有传统意义上魔鬼的恶之可怕与狰狞，这正是俄罗斯近代文学史上“寻找撒旦”现象的特点，“如果说‘寻神论’的基础是为上帝辩护的神正论，那么‘寻找撒旦’的重要标志就是重审基督教伦理道德学说，并将‘恶’奉若神明”。
鬼宗师范文3
[关键词] 西方；恐怖电影；宗教文化
随着1895年电影诞生，恐怖电影以其所营造的紧张、焦虑和恐惧的氛围，不断激起大众内心悲哀及恐怖的原始情绪而成为重要的电影种类。恐怖电影在发展的道路上经历过多次跌宕起伏，但近几年来的再次流行又一次证明了它的魅力所在。恐怖电影之所以能够受到人们的关注，除了电影技术和电脑特技的日新月异，其背后蕴涵着深刻的社会、文化及宗教成因。
一、西方恐怖电影的发展历程
（一）恐怖电影发展初期――20世纪初到40年代
20世纪的默片时代到20世纪40年代是西方恐怖电影的发展初期，美国的第一部恐怖片《化身博士》于1908年面世，《莫洛博士之岛》及《格雷的画像》随后出品。但第一次世界大战的爆发，残酷的现实使恐怖电影失去了市场。战后，德国出炉了30部作品，代表作《卡里加利博士的小屋》带给了人们全新的恐怖体验，同时折射出了当时德国人民对国家对社会绝望的气息。这时美国好莱坞的恐怖大师朗・钱尼的地位也得到了确认，他的《钟楼怪人》及《剧院魅影》成为杰作。20世纪30年代有声电影的出现使恐怖电影实现了质的飞跃，30年代经典恐怖电影都来自美国，如《吸血鬼》《畸形人》《隐形人》《科学怪人》等，20世纪40年代，第二次世界大战阴霾的影响，“怪兽系列”电影开始盛行，如《狼人》《科学怪人大战狼人》《猫人》等。
（二）恐怖电影主题大变身――20世纪50年代到70年代
二战后全球社会、经济、政治形势的转变，恐怖电影也进入主题转变的时期，这个时期的电影主角是：连环杀手，核污染造成的变异及精神异常者等；而不再是想象中如：狼人、吸血鬼、金刚诸如此类的妖魔鬼怪。科幻是50年代恐怖片的新主题；核爆形成的怪兽和外星人成了典型形象；代表作雷・哈里豪森的《原子怪兽》是各类怪兽片的模板，日本恐怖电影《哥斯拉》就是其中之一。60年代“悬念大师“希区・柯克的一部《精神病患者》为恐怖电影开创了新方向。从此恐怖电影加上了新的元素：精神分裂和日常生活中的恐怖。恐怖电影的众多经典之作和大师之作出现在70年代，可以说这个时期是恐怖电影的春天，如：《德州电锯杀人狂》《魔屋》《变蝇人》《隔山有眼》《活死人黎明》及十项奥斯卡提名的《驱魔人》，高票房的《闪灵》《天魔》《异形》《大白鲨》等。
（三）恐怖电影的低潮期――20世纪80年代
70年代恐怖电影带来的高额利润，使许多公司盲目进行恐怖电影的投资，出现了大量毫无主旨，毫无精神内涵，仅靠血腥和恶心镜头吸引大众的影片。恐怖电影的过度商业化引起了观众审美疲劳。因此，80年代的恐怖电影进入低潮期。
（四）恐怖电影再度崛起――20世纪90年代至今
90年代恐怖电影的再次大变身使其再次获得了人们的青睐。这一时期的恐怖电影主流在于改编恐怖文学和重现经典恐怖电影。根据恐怖小说改编的作品有《沉默的羔羊》《吸血鬼惊情四百年》《科学怪人之再生情狂》及《七宗罪》。成功翻拍的恐怖电影例子有《德州电锯杀人狂》（2003）、《活死人黎明》（2004）、《血溅13号警署》（2005）、《鬼雾》（2005）、《隔山有眼》（2006）等。此外，“意念杀人”也成为这一阶段的恐怖电影新的主题；如《杀人蜂》（1992）；《颤栗黑洞》（1995）。可以说，90年代后随着科技和社会文化的发展，恐怖电影的类型不断增多，题材不断扩大，音响和视觉效果也逐渐趋于逼真，受到了人们尤其是青年人的追捧。
二、宗教对西方恐怖电影的影响
宗教的博大精深使其对于人类社会的发展、历史进程及人类活动有着极大的作用和影响。人类社会的各个方面，从文学、艺术到生活都离不开它的陪伴。在西方社会中，宗教是一种与人们的世界观、价值观及人生观密切相关的意识形态，它维护着道德秩序和正义；人们赋予了它威严和神圣。西方大多数人都是有的，不论程度如何，人们的行为方式和意识形态潜移默化地都会受到宗教的影响。西方文化主要包括古希腊文明与基督教文明，这两种文明从文艺复兴时期起的冲突与融合造就了现代西方文化的基本形态。基督教――世界三大宗教之一，发源于东方的巴勒斯坦地区，是西方社会人们信仰的主要宗教。两千余年间与西方世界不断碰撞，基督教文化是西方文明的根源之一，尤其在美国，基督教各派加起来占到80%左右，无教派人士只有16%左右。它直接影响着西方人的道德观、人生观、价值观、思维方式、处事原则及社会意识形态的发展，逐渐渗透于西方文化的各个层面。
宗教与艺术一直有着相辅相成的微妙关系，许多学者认为要真正了解西方文化及艺术，必须了解基督教文化。电影作为现代艺术中最具影响力的组成部分，作为“第七艺术”，通过一种新形式、新手法的媒介的运用，对于宗教描述也更为生动化。宗教的复杂性决定了任何宗教都有其独特且系统的一套世界观、道德观、人生观及价值观，但是无论在哪种宗教里，我们总能找到矛盾的存在，也就是两个对立面――邪与正；善与恶；阴与阳；光明与黑暗。正是因为宗教中矛盾的存在，宗教本身的神秘感及人们对于宗教的敬畏感，为恐怖片这种特殊的类型电影提供了一个可发挥的舞台。
三、宗教文化在经典西方恐怖电影中的体现
在西方的恐怖片中，有很多影片直接沿着宗教的轨迹展开，具有鲜明的宗教文化特征；如《驱魔人》《坠入地狱》《万能钥匙》《地狱神探》《七宗罪》等都是经典的具有宗教特色的西方恐怖片。
（一）威廉・弗莱德金的《驱魔人》当数70年代最经典的体现宗教文化的恐怖片
该片获得十项奥斯卡提名；最终夺得了最佳剧本和最佳录音两项大奖。影片讲述了一个叫芮根的小女孩被魔鬼附身，然后在母亲克里斯教父卡拉斯和高级老牧师墨林的帮助下与魔鬼作斗争的故事。在驱魔过程中，有心脏病的默林神父死在仪式中，卡拉斯神父却被魔鬼附身。最后一点理智的驱使下他跳窗自杀与魔鬼一起毁灭；恢复健康的芮根和妈妈驱车离开了这个被魔鬼附身的地方，显然她们已得到上帝的庇佑。这部影片巧妙地运用了大量《圣经》中关于驱魔和魔鬼撒旦的典故，神父对抗魔鬼的力量是这部影片的主旨；基督教的论说“相信上帝就能打败魔鬼”一直贯穿于整部作品。该片受到了全球基督教徒的广泛追捧与它迎合西方社会的有着直接联系。影片的高潮也是最为恐怖和震撼的地方应该是虔诚的教父们与魔鬼斗争的过程，对于信仰基督教的人们来说观看这部片子是对基督教故事及教义的回顾。事实上，在西方中世纪的宗教史中，驱魔仪式时常为教会所操办，且有着一套十分规范的操作流程和活动安排。对于不熟悉基督教文化知识的人也可以通过这部影片来了解《圣经》中的典故及基督教的教义。
（二）《七宗罪》另一部具有宗教文化的恐怖电影经典代表作
影片是围绕着基督教的教义人类的原罪展开的。在基督教的教义中阐述了每个人生下来就有七种罪，这七种罪被称为原罪，它们是：骄傲、贪婪、懒惰、淫欲、傲慢、嫉妒和暴怒；这七宗罪人性中的罪恶。影片讲述的是一个连环杀人案。死者都是死于这七宗罪中的一种。当沙摩塞警员和他的年轻搭档米尔斯找到罪犯时，犯人要求他们一起去寻找最后两种罪行的人，也就是犯“嫉妒”和“暴怒”的人时，影片出现了令人意想不到的一幕；罪犯因“嫉妒”米尔斯幸福的家庭，将他美丽妻子崔西杀害，而这位警察由于“暴怒”将其当场击毙。影片中的七项罪行、七种惩罚、七次下雨、故事发生在七天里以及片中所有的楼房号都是七字开头，故事的结局和最后的犯罪也定在第七天晚上的七点。无处不在的“七”给人们一种心理暗示：一切的罪与罚都是宿命。“七”这个数字在基督教中有着神秘色彩，根据“圣经”旧约亚当是上帝用了七天的时间创造的，而夏娃是上帝取出亚当的第七根肋骨创造的。16世纪后，基督教更是直接用撒旦的七个恶魔的形象来代表七种罪恶。
（三）2009年的《坠入地狱》中也体现了宗教文化的特征
影片讲的是一位在银行工作，叫克里斯汀・布朗的年轻女子，她的具体工作是审核发放小额信贷。她与教授男友克莱・道尔顿生活幸福而平静。直到一天，一位吉卜赛老妇人盖诺斯来到银行，恳求克里斯汀延迟其住房贷款期限。为了给上司留个好印象也为了以后升迁；她不顾老妇人的再三恳求，依然收回了房子。受到了羞辱的老人为了报复，对克里斯汀下了诅咒，从此让她饱受“地狱”困扰之苦。诅咒她的老人也因诅咒的力量来自于邪神，作为代价付出了自己的生命。克里斯汀向预言家拉姆・杰斯求助，电影的结尾给你感觉一切恐怖的事都过去了的时候，却发现克里斯汀最终还是被女巫诅咒拖入了地狱。一方面基督教的教义中指出上帝给人们选择的权利，看你是选择上天堂，还是下地狱。而本片的女主人为了自己的贪念，违背了自己的良心，最终受到了惩罚。另一方面基督教崇尚“宽恕”，上帝说：要爱，甚至爱你的敌人，爱那些伤害过你的人，宽恕他们。在诅咒别人和宽恕别人之间，老妇人选择了诅咒，她也为这个诅咒付出了代价。电影里说得很清楚，就算老太太房子被没收了，老太太还可以和对自己照顾有加的孙女一起居住。如果老太太没有诅咒女主，如果老太太接受了现实，那她仍然可以和亲人一起安度晚年，最后安详地离开。这个故事也使人想起了基督教中《新约-马可福音》对于地狱的描述：“在那里虫是不死的，火是不灭的。因为必用火当盐，腌各人。”《启示录》中形容地狱为“硫黄的火湖”，称末日审判时，上帝的选民升入天堂，得入亚伯拉罕的怀抱，而有罪的灵魂则经过妖怪利维坦的大嘴，进入地狱，在不灭的火湖里受罚，直到永远。
四、结 语
总之，宗教是一个人类历史上旷日持久的课题，它不仅是一种意识形态、思想体系，又是一种社会与文化现象，还是一种特定的情感和体验。西方的恐怖片中有诸多宗教文化的元素和底蕴，反映了西方宗教对西方社会生活和文化的影响。所以说人们可以通过对西方恐怖片的鉴赏来了解西方的宗教、社会与文化。
[参考文献]
[1] 廖然菲.圣经文化与现代西方电影[J].文学教育，2009（08）.
[2] 邵汪波.当代美国文化透视[M].合肥：安徽大学出版社，1997.
鬼宗师范文4
[关键词]《聊斋志异》；狐鬼意象；审美衍变
[作者简介]姚霁珊，云南楚雄师范学院中文系讲师，文学硕士，主要从事古代文学，现代汉语教学与研究。
在我国古典小说中，出现了许多异类幻化为人的意象，其中狐意象、鬼意象最为常见。它们渗透着原始和民族思维方式，循着原始意象的轨迹发展。
一、《聊斋》狐鬼意象的文化渊源及流变
狐的角色性质最先是图腾。在汉民族的文化典籍中，有狐图腾原型传说的记载。汉・赵晔《吴越春秋・越王无余外传》记载的是大禹娶涂山氏为妻并在涂山氏帮助下治水成功的神话故事。它反映的是涂山氏是以狐为图腾的。所以《聊斋志异・青凤》中狐精自称涂山氏。另《左传・昭公二十八年》也记载了一个黑美人玄妻纯狐三易其夫的故事。两典籍所载上古涂山氏、纯狐氏等均为狐图腾。但图腾的文化象征意义却不同，涂山女是具有祥瑞色彩的是贤德之妻，纯狐玄妻则为淫邪之妇。由于图腾崇拜的长期存在，很自然地就会积淀在人们的文化观念之中定型为图腾原型而世代相传并发生转移，人们有意无意地用图腾观念来看待动植物，或依据图腾原型来虚拟超真实的物体。于是涂山氏和纯狐两氏族图腾原型意义的不同最终形成了后世矛盾对立的狐观念――狐之为人的善性和狐之为妖邪的矛盾。
循着涂山氏、纯狐狐图腾神话思维方式，狐意象在经历了原始图腾崇拜之后随时代社会地变化而不断流变。当涂山氏狐图腾神话思维占上风时，它是封建国家的瑞德信仰，成了中国古代一种独特的文化观念――祥瑞观念的承载体。直到“张皇鬼神，称道灵异”②的汉魏六朝时期，由于社会动荡，道教佛教等宗教影响，纯狐氏的图腾意识――狐性淫邪的狐观念逐渐占了上风。同时，随母权制被，在中国传统女色观的深深影响下，狐意象的性别也发生了转移。狐化美女的观念迅速蔓延传承后世，逐渐成为狐鬼故事中的主体。
唐以后，狐化美女出现了两大意象类型：阿紫类型和任氏类型。这两类意象其实就是纯狐图腾原型和涂山氏狐图腾原型的图腾思维模式的裂变演化而来。《搜神记・阿紫》故事中阿紫是纯狐图腾原型意义的延续，成为雌性淫狐类型的典型意象。后世大多数女狐媚人故事是循着此原型模式发展的。最突出的是《封神演义》中的妲己，甚至《聊斋》中也有此类狐形象。涂山氏图腾意识的世代延展形成的一类狐之为人的善性新型狐观念影响下的狐妖形象――任氏，称为任氏类型。任氏是沈既济人狐恋传奇故事《任氏传》中的一个人化了的狐形象。不仅“容色殊丽”，具有狐妖的一般特征，而且她与在此之前其它狐形象不同的是她具有着人的真情善意和美德。这篇传奇可以说在某些方面仍未冲破志怪樊篱，但其闪光之处在于作者集现实生活无数妇女优秀的思想性格于任氏，强调的是她美好人性中义和节的一面。塑造了一理想的完美女性形象。在崇尚道教、传统狐媚观念盛行的唐朝，这一情狐形象的出现，开启了民俗审美态的狐意象先河。《聊斋志异》中令人瞩目的狐形象就是任氏类型的嫡传。
鬼的世俗化演变与狐的世俗化演化大致相同。直到《聊斋》，鬼的形象才有了全新的改变。
二、蒲松龄对狐鬼意象的审美改造
从六朝志怪小说到《聊斋》狐鬼意象的流变经历了从宗教意识成为审美形式的演变过程。远古神话构建了狐鬼意象原型，随着时代的推移，神话图腾意识让位于魏晋南北朝时期的宗教意识。在“特多鬼神志怪之书”的魏晋，志怪基本上为宣扬道教神仙之说而撰。《搜神记》、《拾遗记》等多记精怪故事，出场收怪的多为神仙、高僧，都具有为精怪立传的性质。特别有象征意义的干宝《搜神记》也是以史笔记神怪，以“发明神道之不诬”，完全是一种的实录。魏晋以后，随着人类宗教意识的减弱、自我意识的增强以及民众文学审美需求的世俗化，人们心目中的狐鬼不再是符号信仰，而转向现实化，世俗化。文学作品中的狐鬼意象也由与人对立，作祟害人的宗教意象走进人和人的世俗生活，变得亲密友善。沈既济的《任氏传》就是在“有意为小说”创作前提下，以世俗情感塑造鲜明动人的人物形象，以审美观念代替宗教观念，铺陈故事，以现实中的人物取代昔日鬼神的位置。因此，他淡化了笔下任氏作为狐所特有的妖异性，把她塑造成一个美丽多情，忠于爱情、坚贞不渝的完美现实女性形象。虽然作者开头说明任氏是狐妖，结尾也以被犬所害来标明其狐性，但我们却仍觉得可爱可亲，同真人一样。 “志怪”中那些精怪所变的“人”，实质上仍然是“怪”。而《任氏传》中的狐妖任氏，实质上却是人，是现实生活中人的真实写照。作者主观上是明确地把她作为现实生活中的人来写。这正是沈氏在这篇传奇中的巨大贡献，他使狐鬼意象由妖性逐渐向人性过渡，转变为民俗审美形态。他以朴素的狐妖可以像人一样持有善性而被亲近的狐鬼观念和情感转化为一种审美创造，开了一代新型狐妖故事的先河。然而最终狐鬼意象由民俗宗教态转化成文学审美态的还是蒲松龄笔下那一群具有人形美、人性美、人情美及艺术美的美狐丽鬼。
鬼宗师范文5
摘 要： 周作人散文中有着大量的鬼神书写，20世纪20年代周作人退守书斋后，更偏向于民俗意义上的谈鬼神，这类鬼神散文涉及古今中外各种对鬼神的书写，尤其以希腊诸神的讨论最瞩目。周作人谈神说鬼的目的不仅在于娱乐和审美，而且是期待艺术、知识及人本精神的影响，从而达到人世间的“美化”。
关键词： 周作人 鬼神 民俗 希腊神话
1934年4月5日林语堂在主编的《人间世》半月刊创刊号上发表周作人两首《五十自寿诗》，以“街头终日听谈鬼”、“谈狐说鬼寻常事”，沉湎于自己的园地，明确了“鬼神”这个意象在自己创作中的地位。其实，周作人对“鬼神”题材的爱好由来已久，以1929年《伟大的捕风》的发表为界，周作人的鬼神书写呈现出两种明显不同的风格。如《谈鬼论》所述，在这两个阶段，他谈论鬼神的两种立场不同的爱好：一是文艺上谈鬼，一是民俗学上谈鬼，即象征意义上的鬼神和民间意义上的鬼神。特别是1929年闭户读书之后，周作人创作的大量“文抄体”散文更偏向于在民俗意义上纯粹的谈鬼神，这类鬼神散文涉及古今中外各种对于鬼神的书写和民间鬼神崇拜的思想。也因为周作人的“趣味主义”，与早期“浮躁凌厉”的鬼神散文着力于改造国民性的功用价值相比，这类散文中的谈神说鬼是为了娱乐和审美价值，鬼神书写的本质是美化人世间，这是周作人一生坚持的一项“胜业”。
一、“谈狐说鬼寻常事”――民俗意义上的谈鬼神
1929年后，周作人开始谈论纯粹的鬼神，他立足于民俗学和人类文化学角度，于1930年到1944年间创作了《说鬼》、《鬼的生长》、《河水鬼》、《花煞》、《刘青园与〈常谈〉》、《关于祭神迎会》等散文。其中，写于1931年的《鬼的生长》不仅有代表性，还是1931年周作人尝试新文体即“抄书体”的第一批试水之作。之后，他关于民俗想象类的鬼神散文多用抄书体。这些散文尽管从表面上看，似乎是别人材料堆砌的抄书体，实则有着“自我”的存在。比如《鬼的生长》一文中，周作人先是一本正经地求之于杂著，分析人是否会在死后生长，尤其在文章的后半段大量引用了《望杏楼志痛补编・乩谈日记》中关于鬼的世界的记录。这些民俗知识的介绍的确给文章增添了趣味，但是周作人的这些“文抄体”散文并不是简单地记录鬼的种种情状，或者简单地堆砌材料，他走的是传统随笔的写法，即以自我为中心，按照自己的思路随心所欲地选择和把玩别人的笔记材料。他在《谈笔记》中就说过：自己是“把看尺犊题跋的眼光移了去看笔记，多少难免有龃龉不相入处，但也未始不是一种看法，不过结果要把好些笔记的既定价值颠倒错乱一下罢了”[1]。《乩谈日记》实在是记录早逝的子女通过“扶乩”告知亲人自己阴间的生活聊以安慰在人世的老父。文中描写的鬼的世界和人的世界在某些方面非常相似，也有婚姻嫁娶生产生活，鬼与人获得了精神世界上的互通，生与死的间隔被“扶乩”填平，在世的亲人们获得了精神上的慰藉。这固然是迷信活动，但是周作人却对这些迷信活动予以了同情和理解，如上文所述，他谈民俗意义上的鬼神终究是为了探究人心谈论人情，他始终相信鬼后有人，鬼神的形象始终只是人情在异界的投射。周作人通过这一历史悠久且富有意味的形式窥视背后的人，感受人情机微，那么反过来通过他所塑造的一系列丰富的“鬼神”形象，我们可以窥视到周作人自己的灵魂。正如曹聚仁所说：“周作人‘谈狐说鬼’给人一副厌世冷观的表象下，仍有‘冷灰底下燃烧着’的‘炎炎之火’。”[2]周作人通过赋予这些鬼个性化的特征，这些个性往往包含他自己的生命体验和真挚深沉的情感。也就难怪“河水鬼”《水里的东西》如小孩一般喜欢三五成群地在岸上柳树下“顿铜钱”，不仅没有阴森诡异之感，反而不管男女老少，都呈现出可爱的模样，这是因为周作人希望人能够恢复最本真的原初状态，这是周作人人生观和审美观的体现。民间的迎神赛会上的“活无常”和“死有分”本是素衣高帽、披散着头发、口吐长舌的鬼使，在周作人的笔下却和鲁迅笔下一样成为戏谑化的形象为百姓所娱乐，不仅有大小男女，还有家属随行，这些别具人性人情的形象，呈现出周作人特有的审美艺术情趣。写鬼固然是周作人最感兴趣的，但是他描写的神也不在少数，其中占了一大部分的是民间神。他描写江西地区的“咕咯菩萨”，是描写江西地方特色的一个缺口，他描写被称为航海者保护神的划水仙，“披发赤足，一手高举持一圈”的朱天君，与人民生活息息相关的灶神、土地公……这些鬼神缺少了宗教神灵的色彩，却充满了人间生活的气息，周作人是用@样温情脉脉的眼光关注人间世事的。但是，像“雷公”、“谷神”等篇目，却成为周作人批判传统文化中对恐惧和残酷不遗余力描写恶习的一个切入口。值得一提的是，周作人在1945年之后迫于生计卖文为生，但依然创造了大量写鬼神的文章，篇幅极尽短小，内容多是迎合政治，总体艺术水平不高。虽然是“戴着镣铐起舞”，“卖文偷生”的周作人借着谈民俗中鬼神对生活中的一些陋习和弊病还是给予了力所能及的关照。
中国古代鬼神不分，谈鬼就是在谈神，站在民俗研究的立场上，周作人虽然谈鬼神，但是站在科学主义的立场上，他并不相信鬼神。鬼神作为客观存在物是假的，但是他承认人类观念中万物有灵论的客观存在。“鬼神生于人山，不可斥以为无，亦不可执以为有”[3]。老百姓的鬼神观念是客观存在的，甚至发展，对这些由鬼神观而发展出的文化习俗和宗教仪式，周作人还是相当感兴趣的。《谈虎集后记》载：“我是不相信有神与灵魂的，但是宗教的要求我也稍能理解，各宗的仪式经典我都颇感兴趣。”[4]因此，他并不反对以民俗的形式谈论鬼神，而将谈鬼神作为知识阶层娱乐与教化的工具，企图从鬼神世界里寻找“鬼里边的人”，从而了解平常不为我们所知道的人情。他之所以对旧生活里的迷信怀有一颗同情和宽容之心，是为了从传统文化中探寻一条符合人情人性的能够使“平民”获得发展的道路。
二、期待人世间的美化――“谈鬼神”的审美意义
周作人杂学丰富，他不仅对民俗学所知丰富，还对希腊和日本的鬼神涉猎颇多，如果说他谈中国的鬼神侧重于人神――“鬼”的话，那么他对国外鬼神的关注，就更侧重于高于精神的存在――“神”。受安特路朗人类学的影响，在国外诸神系中，周作人对希腊神话尤其感兴趣，毕生躬耕于希腊神话的翻译工作。希腊神话的爱美主义和人道主义影响着周作人，与中国鬼神信仰的阴暗和功利形成鲜明对比。
周作人认为“希腊尚美，人体之美，归之于神”。因为神与人同形同性，神的正义、光明、爱与美实质上是原始初民所想象的理想人类的特质，神是人的化身，但是比人更超能，更充满力量，更美丽自然。希腊民族是一个追求“美”尤其是“人之美”的民族，因此，希腊宗教与其他宗教的一个显著特质在于，它是由诗人、艺术家和哲学家发展起来的，这些人贴近生活经营世事，自觉地将原始神话中的恐怖和黑暗的成分驱散掉了，“他们不能容忍宗教中之恐怖与恶分子，把他渐益净化，造成特殊的美的神话，这是他们民族的一种成就，也是给予后世的一个恩惠”[5]。在周作人看来，希腊神话的这种“美化”世界的传统，给予了一代又一代希腊人去追求爱与美，理性与光明，对爱与自由，这是一种激励人积极向上的力量。与之相对比的是中国鬼神信仰，固然某些民间鬼神有娱乐滑稽的作用，但无论正义还是邪恶，中国大部分的鬼神故事描绘的都是“充满恐惧的世界”。如“花煞”是在新婚之时会祸害新人乃至其家人重病的鬼；“僵尸”按照凶险程度划分为“红僵”和“白僵”，很多记载还不厌其烦地详细描写僵尸吃人的情状；“雷公”击恶人明明是正义战胜邪恶的故事，但是占据视野的大多是恶人惨状的描写，而且无论生前如何，雷击而死的人都会被归于恶人。中国民间文化中那些残酷和丑的因子肆虐带来了一些负面后果。周作人引介翻译希腊神话，神能够拯救被恐惧和残酷荼毒的国民，使得人心向善与向美，与他在新文化运动期间大力宣扬“人的文学”的主旨是相一致的。
神与人同形同性，除了不可超越的“神”形象之外，还有大量对“人神”――俗人间世界英雄们的描写，这是古希腊人为了使神更贴合现世人的生活而创造的，无时无刻不在强调一种以人为本的精神，既然“神便是完全具足的人，神性便是理想的充实的人生”[6]。那么人在F世生活所追求的最高目标就是神，这条追求的道路必然会是曲折而漫长的，期间必将会有种种磨难，但是希腊人积极求生的信心和百折不挠的意志淡化了苦难和死亡的恐惧，相比之下，中国鬼神的神圣性和庄严性却透露出一股非人格化的味道，这种精神枷锁一样的鬼神信仰对于“平民”的人生更多的是消极作用。钱理群认为：“要从‘普通人民怎样活着’的客观考察中，探索一种最适合自己主观性发展的理想的合理的生活方式，这才是周作人民俗学研究的重也所在，他的真正兴趣所在”[7]。
三、结语
对“国家治乱”、“生民根本”的关怀是周作人一切思考的出发点，在思维的洪流之中，它偶尔会峥嵘嶙峋，偶尔又会被深深埋没，但是始终矗立在那个位置上，永恒不变。因此，和书写现实紧密联系的谈鬼神，始终牢牢占据着周作人的创作位置，正如钱理群所说：“世上不理解于此，以为周作人动辄谈鬼，是对现实人生的逃避，这种南辕北辙的‘误会’是可悲的。”当他对文化批判意义上的谈鬼感到绝望，便转入民俗学上的谈鬼，以这看似“虚空的努力”隐晦的关照现实。一个具有自由主义的五四文化人，在动乱的大时代面前进退维谷，退，似迫不得已，又不甘寂寞；进，曲折坎坷，徒增无奈，不如在文艺上去推崇爱的美的鬼神论，将“美化精神”和人本精神的血液输进古老国民性改造的“胜业”之中，乞求人的光明、自由和理智。“两个鬼”的斗争终究以“绅士鬼”占据上风，他的创作也从披露式的讽刺走上了亦庄亦谐的微讽，从“浮躁凌厉”走上专慕“平淡自然”的境地。但是，一个对中国的历史和民族精神状态有着悲观结论的理性智者，怀着从“谈鬼”中获得的苦果埋首于读“经”时，又怎么可能获得真正的平淡自然的心境呢？他所坚持的以科学和艺术改造国民性的“立人”之路，怎么可能是寂寞地枯坐在“苦雨斋”中能够实现的呢？我们也就不难理解，为什么周作人的平淡自然的小品文中总有一股苦涩的味道，这是作者的清明理性和内心苦闷斗争的结果。
参考文献：
[1]周作人.谈笔记・秉烛谈[M].石家庄：河北教育出版社，2004：130.
[2]钱理群.曹聚仁与周作人[J].曹聚仁研究（试刊），1999（4）.
[3]周作人.读鬼神论，周作人散文全集（第9卷）[M].桂林：广西师范大学出版社，2009：181.
[4]周作人.谈虎集后记・周作人散文全集（第4卷）[M].桂林：广西师范大学出版社，2009：434.
[5]周作人.希睹之徐光・周作人散文全集（第9卷）[M].桂林：广西师范大学出版社，2009：252.
[6]周作人.圣书与中国文学・周作人散文全集（第1卷）[M].桂林：广西师范大学出版社，2009：903.
鬼宗师范文6
[关键词]英美电影；恐怖电影；人物形象
恐怖电影与西方电影史同龄。19世纪末20世纪初电影诞生之时，很多艺术家对这一新兴的艺术形式趋之若鹜，创作了许多电影史上具有开创性的作品。梅里爱的《魔鬼的城堡》、德国表现主义电影《卡里加里博士》与《泥人哥连》等，都因扭曲的人物形象、阴森的叙事氛围和超理性逻辑而具有恐怖电影独特的审美质素。真正令恐怖片登上电影舞台的是1931年布朗宁的《德古拉》与詹姆斯・惠尔的《弗兰肯斯坦》这两部影片。此后，许多艺术家相继创作出许多兼具口碑与艺术价值的恐怖电影作品。布朗宁的《怪胎们》、雅克・图尔尼尔的《我与僵尸同行》、希区柯克的《精神病患者》、威廉・弗莱德金的《驱魔人》、科波拉的《吸血惊情四百年》以及各类触目惊心的犯罪暴力影片等，恐怖电影的题材与风格日益多元化。这些影片既有极具先锋意义的电影实验，也有主要以商业为目的电影创作，拥有着越来越广泛的受众群体。
恐怖影片中的人物形象，其艺术价值不仅在于带给观众强烈的感官刺激，更在于艺术家们通过人物形象所表明的创作立场。恐怖电影中的人物是社会的一面镜子，也是人性的一面镜子。各色人物的登场，无疑为恐怖电影增添了诸多审美特质，甚至一度成为这类影片的典型标签。《怪胎们》里的马戏团演员、《恐怖蜡像馆》里的双胞胎兄弟，他们扭曲的外表、可怖的行为，总是给观众以难以名状的视觉冲击，并带给观众不安、焦虑、恐惧与怜悯的复杂情感体验。他们是邪恶的体现者，又是罪恶的牺牲品，他们是穿透了恐怖表象的、裸的人性之眼。文章从吸血鬼、僵尸与宗教题材这三类主要的恐怖影片为切入点，分析当代英美恐怖电影中的人物形象。
一、吸血鬼电影中的人物形象
吸血鬼电影是最早，也最常见的英美恐怖电影类型，吸血鬼则是这类影片中最典型的人物。《圣经・创世记》中因嫉妒而杀害了兄弟的该隐，受到上帝的惩罚。该隐被永远流放，他与后世子孙终生只能生存于黑暗当中，靠吸食血液为生。这可视为西方文化中“活死人”的滥觞。而关于吸血鬼的故事早在中世纪时期便于民间广泛流传。甚至有许多人通过诸多史料的整理和发现，力图印证这些“活死人”的真实存在，这在很大程度上增强了这类人物形象在文学艺术作品中的吸引力。正因为如此，在英美恐怖电影中，很多取材于吸血鬼传说的故事，成为长盛不衰的审美客体。这些作品中，吸血鬼是神秘、可怖与永恒的代名词。他们生活在黑暗当中，有着苍白冷酷的面孔和神秘未知的力量，对读者和观众来说，总是具有难以抗拒的诱惑力。
吸血鬼的传说不断被搬上大银幕，这类影片多充满浪漫主义色彩，并展现人与鬼之间的复杂关系，生存与爱情是这类影片最常见的主题。如《惊情四百年》《夜访吸血鬼》以及《黑夜传说》等，都是这类影片的典型。这些影片展现了人对永恒生命的向往和对神秘力量的原始崇拜。吸血鬼都是由人转变而来，虽然不为世人所容，但却拥有永恒的生命。被吸血鬼咬过的人，亦能超越生死界限，获得永恒的生命。因此，血液在这里颇具象征意义。血液意味着生命，也意味着危险。吸血鬼依靠血液维持生命，他的生存又是建立在他者的死亡之上。因此，人对吸血鬼有着狂热和恐惧的复杂情感。这种复杂的情感正是通过两者之间诸多的爱恨情感交集在畸形的吸血鬼身上展现出来的。《惊情四百年》中活了4个世纪的德古拉面庞苍白、沟壑纵横，他梳着古怪的银色长发，有着尖细惨白的手指，身披一件血红色的拖尾极长的斗篷。影片配合哥特式的光影效果与古堡，增添了人物的神秘与恐惧感。同时，德古拉与4个世纪后转世的妻子间再次发生的浪漫爱情，更是令观众体验到真爱的永恒。对很多吸血鬼电影来说，其中既没有明显的善恶二元对立，也没有明显的道德批判。吸血鬼成为与人伴生的异族，对其或理解或批判，权利都在观众手中。
此外，吸血鬼的非常态生命形式也是对现代社会人性异化的映射。现代社会中人与人之间的对立状态、人性的贪婪带来的自我毁灭以及人与人之间的疏离而引发的精神孤独等，都在吸血鬼影片中有所展现。《夜访吸血鬼》中的主人公路易由于孤独被吸血鬼莱斯特诱惑，成了后者的同类。路易虽然善良却没能控制嗜血的冲动而伤害了小女孩克劳迪亚。为了减少内心的愧疚，路易将克劳迪亚也变成吸血鬼。女孩得到永生，但却失去了长大的权利。几个主人公之间的爱恨纠葛、生死变数与生命的扭曲，揭示了现代社会个体的精神困境。吸血鬼身上所体现出的贪婪、残忍和欲望是人性的弱点；几个主人公之间的关系，体现的是现代人的精神孤独与情感隔膜。
二、僵尸电影中的人物形象
僵尸电影也是以独特的视角，反观现代社会和个体的生命困境。但与吸血鬼影片充满古老而神秘的色彩，将过去与现在连接起来不同，僵尸电影充满了现代性和科幻性。它们与现代工业文明保持着最直接的联系。如《僵尸肖恩》《活死人黎明》《生化危机》《僵尸世界大战》《血肉之躯》等，虽然影片风格迥异，叙事视角不一，人物形象也不尽相同，但它们的话题都是指向未来，是对人类社会发展前途的预言与预警。
首先，僵尸电影的恐怖氛围的营造主要通过僵尸的可怕形象及其对人类的种种威胁来实现。与吸血鬼不同，僵尸是极具攻击性与毁灭性的“活死人”。它们是人类文明的受害者，也是将繁华城市变成一片墓地的凶手。在这些影片中，僵尸的脸总是灰白色，动作缓慢、嘴唇黑紫、形态扭曲。这些恐怖的行尸走肉不但像食人族一样，以普通人为食物，被僵尸啃噬过的正常人也会变异为僵尸，成为人类社会的巨大威胁。因此，在英美电影中，僵尸片实际上是灾难电影的一个类型，它蕴含着对现代文明的反思。僵尸的出现与地球环境的恶化、不负责任的科学试验以及利益驱使下的道德沦丧等不无关系。人类社会正面对越来越多的生化危机，HIV、SARS、AIV、Ebola等都对大众构成巨大威胁，加之西方社会经济的动荡与不断升级的恐怖袭击，都在很大程度上动摇了人们的安全感。僵尸电影正是这种社会焦虑的集中反映，加之这种灾难场景有着一定的现实依据，也使得其恐怖效果极具真实感和震撼效果。
其次，与其他灾难电影一样，僵尸片也是以极端的环境，实现对现代文明社会的反思。同时，在展现人们应对危机的过程中，来揭示人性或丑恶、或温暖的一面。灾难是透视人性的一面镜子。当身边的生活发生巨变，生命在无所不在的死亡威胁之下，每个人都会有不同的判断和选择。感性与理性的冲突，生与死的选择以及坚持与放弃的两难，都是对人性的巨大考验。如《僵尸世界大战》中，影片以不同的角度，选取了很多颇具代表性的人物，来刻画灾难到来时的众生相。影片的主人公盖瑞・雷恩在面对僵尸时，冷静机智，拯救了妻女，当僵尸的血溅到他嘴里，他数着数计时然后跑到大厦顶端的边缘，随时准备为了妻女而跳楼自杀，这些都是其人性光辉的闪现。
三、宗教题材恐怖影片中的畸形人
宗教也是英美恐怖影片最早的表现题材。西方浓郁的基督教文化为这类影片提供了广阔的创作空间。《驱魔人》《万能钥匙》《迷雾》《魔鬼圣婴》以及《鬼影实录》等，都是这类影片的典型。这类影片往往涉及人的信仰问题，展现人与恶魔之间的斗争。被恶魔纠缠的人，声音可怕、形态扭曲、面露凶残。而1973年拍摄的《驱魔人》中，被恶灵附身的女孩背对银幕时，颈部突然旋转180°，面庞直视镜头，与观众对视的恐怖模样，已经成为宗教题材恐怖影片中畸形人物的经典造型。在很多恐怖影片中，电影创作者对这一镜头都有借鉴。
宗教题材的恐怖影片主要表现人性的堕落与拯救的问题。而人性的堕落与拯救，从本质上说还是人类的信仰问题。这类影片往往会塑造出种种超自然形象，这些生命形式有时无形、有时面目狰狞、有时样貌与普通人毫无二致。他们运用邪恶的力量来威胁人，或利用人性的弱点来诱惑人，将个体引向生命的深渊。英国电影《螺丝在拧紧》中，年轻的女教师来到一座陌生的城堡后，发现前任女教师与管家的鬼影经常出没于城堡周围。女教师出身于基督教家庭，为了拯救被鬼魂诱惑而逐渐丧失童真，走向堕落的两个孩子，她只身一人与邪恶的魂灵进行着斗争。但这一切并不为世人所理解，女教师因男孩的丧命被关进监狱，甚至被视为精神病人。影片中的鬼影是模糊的，古堡顶端、雨夜的窗外以及楼梯的转角处，死去的昆汀的影子模糊、神秘而又充满危险。波兰斯基的《第九道门》则讲述了贪婪的迪安・科索被“巴比伦娼妓”引诱，打开了通往地狱的第九道门，成为魔鬼信徒的经历。影片中的女巫表面上看与正常人毫无差别，她金发碧眼，充满女性魅力，但拥有过人的力量，总是能在科索遇到危机时令其化险为夷，直至他成功走入地狱之门。
宗教题材的恐怖影片揭示了“恶魔永存”的真理。恶魔不仅来自于地狱，也来自于人的内心。扭曲的人物不仅有恶魔，也有衣冠楚楚、外表光鲜的人类自身，这是宗教题材恐怖影片共同的主题。因此，信仰对个体来说便尤为重要。在很多影片中，电影创作者都会刻意地将神学与科学做对立比较，表明后者并不能解决人类所面临的所有难题。《驱魔人》中，女孩出现异常后，母亲求助于现代科技的象征――医院，却并没有帮助女孩痊愈。最终，两名神父以生命为代价，将恶魔驱逐出女孩的身体。《螺丝在拧紧》中女教师的访谈者是一名学者，他以理性的视角去分析问题，并尝试用精神分析的方式去解释女教师的经历，但仍无法揭开事件的真相。这些影片揭示出以理性为核心，以科学为依托的现代社会，不论人类的文明程度有多发达，仍有很多人类自身的问题不能单纯依靠外在条件得到解决。而解决这些问题的路径还是要回归到人类自身上来。信仰不仅带给人精神慰藉，也是人战胜自身弱点的武器与力量泉源。
此外，许多宗教题材的恐怖影片经常采用二元对立的叙事形式，展现神性与魔性之间的斗争。这类影片从早期经典的《驱魔人》开始，影片的表现题材、人物形象以及表现形式都逐渐呈现多元化的倾向。如科技在影片中扮演的角色也开始相对复杂。它既作为一种对立元素存在，也是人们探寻和发现恶灵的手段。同时，很多影片的宗教色彩也相对弱化。这些影片着重表现被恶魔和恶灵困扰的普通人与家庭所遭遇的种种灾难，着重于表现人的弱小与这些超自然事物的强大。人在与魔的斗争中，其结局往往是悲剧性的。如《魔鬼圣婴》《万能钥匙》与《鬼影实录》系列等，人最终总是成为恶灵与心魔的牺牲品。这些颇具宿命论色彩的影片，反映的正是现代社会个体精神焦虑的加剧，揭示了个体安全感的丧失和精神孤独的困境。
综上所述，恐怖影片是西方发展最早，也最成熟的电影类型。电影创作者在这些恐怖影片中塑造的人物总会留给观众深刻的印象。他们以种种不同的形象展现在观众面前，其外表的恐怖和丑陋是对人性弱点和社会问题的揭示。正因为如此，恐怖影片不仅带给观众感官震撼，也为观众提供了一种独特的视角以重新审视和体察现实生活。
[参考文献]
[1] 沈壮娟.论恐怖与恐怖艺术的审美接受[D].济南：山东大学，2006.
[2] 李艳.西方经典恐怖电影审美特征探析[J].电影文学，2009（01）.
