走向海洋纪录片范文1
制作大型、严肃、端庄的纪录片已经成为一些有抱负的当代电视人的艺术追求。近年来,我们看到了《江南》《晋商》《徽州》《圆明园》《大国崛起》《中国记忆》《故宫》等一批优秀的纪录片,包括刚刚制作完成的《闽商》,在纪实性的基础上具有颇高的审美性和艺术性,不论是解说词还是画面感又或者是电脑特技运用,都给观众以较强的艺术感染力和心灵震憾力,这些特别的影像书写成为我们探索和认识中华文明的新途径。《闽商》等创作实践说明,电视也是可以作为记忆而存在的,不仅是记忆的载体,而是记忆本身。
五集历史文献片《闽商》是对闽商文化具有文献意义的一部作品。主创人员以现代国际眼光重新审视历史,充分吸收全球学术界对以闽商为代表的中国商人对世界物产交流、文明融合上的研究成果,用丰富翔实的史据、实物和文字记录,以及民间传说等支撑起独特的闽商文化的内涵和外延,系统地反映了福建商人的奋斗史,实现了对中国商业文化的一种新的历史表达。该片通过历史和现实中的一位位闽商形象、一段段闽商故事解读闽商精神,解读中华文明的海洋气质,带领观众了解不同于晋商、徽商、浙商的福建商人和他们对中华文明的独特贡献。例如,欧洲人的航海在十六世纪后陆续突破大西洋的局限、与亚洲在太平洋上相遇,并由此拉开了人类全球化活动的重要序幕。那时以福建为代表的中国东南沿海海洋族群以区域的文明顺应历史的潮流,开台湾、下南洋、走西洋、去东洋,代表亚洲之中国继续参与世界文化与经济的大循环。同时福建海商持续、大规模的海洋活动造成了中华文化在海外的迁播,欧洲老殖民国家如葡萄牙、西班牙、荷兰、英国等国的东印度公司在进入东方之后,遇到的并非当地的原住民,而是讲着“福建话”的中国商人,因此,福建商人、福建话与福建的其它因素一道构成了西方人认识中国的第一扇窗口。那些中国人(福建人)在海外的传奇虽然在中国的汉语典籍中没有记载,却在欧洲人的图书馆、海关资料中得以保留。从这个层面上看,《闽商》是对破除“欧洲文明中心论”,重新审视中华文明在世界历史上的巨大贡献的一部有价值的作品。
福建人经商有着非常久远的历史,且是惟一延续至今的商帮,究其原因就在于闽商所代表的中国海洋文明的开放性、包容性与开拓性。《闽商》让我们进一步了解到,闽商是中国商人的杰出代表,他们创造并利用“福船”,征服了海洋,开辟新航线,在积累财富的同时建立了世界范围的商业圈;他们闯荡世界,业绩卓著,但从来没有领土诉求,更无文化侵略,是世界和平发展的使者;他们推动物流发展,促进文化交流,致富不忘回报祖国、回报家乡、回馈桑梓,是中国海洋文明的重要践行者。他们创造的闽商精神是中国商业文化的重要组成部分,是今天中国改革开放、走向世界的本土资源,闽商所具有的海洋文明基因,是中国和平崛起不可或缺的软实力之一。《闽商》以全新的视角、独特的构思,流畅而生动地诠释了闽商文化、闽文化、中华文明的博大精深,它将历史发现与当代生活相结合,将影像再现与真实记录相结合,将社会表象与生活细节相结合,将主题呈现与现实关照相结合,加上精致的画面、多种艺术手段的运用,都使这部纪录片成为近期电视作品中的又一部代表作。
走向海洋纪录片范文2
三部曲聚焦地球生命，包含了陆海空生物所依存的生态环境，而且在技术上首次实现了穿越云端与飞鸟比翼翱翔，半空半海与海豚同速遨游，徜徉森林与狼群并排狂奔的壮举。三部曲站在自然生态的高地上，以形形的地球生命为主体，展现了世界范围内五十多国三十多种侯鸟（《迁徙的鸟》），54地一百多种海洋生物（《海洋》），和W洲大陆 2万年来几十种森林野生动物（《地球四季》）。三部曲的拍摄主体极其庞杂，而且完全是非职业的野生角色，雅克 ・贝汉与 3个摄制组每部片都要经过 4-5年的艰辛拍摄。高预算，高科技，高品质固然是雅克 ・贝汉自然巨片的显著特征，而对于影片文本而言，尤为重要的是其叙事策略、剪辑结构所蕴含的美学意味。
一、生态主题的叙事策略：“醉醒” VS“吓醒”
自从 18世纪 60年代兴起的工业革命以机器取代人力、兽力，以大规模的工厂生产取代个体手工业，人类社会在大幅提高生产力的过程中，也破坏了周边环境。随后大气污染，森林消失，生物链破坏等环境问题日趋明显，由此导致的自然灾害也频频发生，覆盖全球的生态危机促使人们开始反思人与自然的关系。 20世纪 70年代，包容各种生态批评理论的生态主义思潮在欧美国家兴起，重新界定了人与自然的关系，破除了传统的人类中心主义思想，即人类优于万物，是自然的主宰者和征服者，确立了生态中心主义思想，即人类与宇宙其他物种同为自然的一部分，每一物种都有其存在价值。这种倡导人与自然和谐相处的生态意识很快成为普世价值观。
在电影领域，生态意识首先较为突出地体现在灾难片类型。虽然这种类型是从早期电影幻想片、科幻片发展而来，并在50年代后大量摄制，但是 70年代后随着西方生态主义思想的推广，灾难片在 20世纪八九十年代飞速发展日渐流行，并在新世纪前后达到高潮。生态灾难片很多以真实的或虚构的自然灾害为题材，用大规模的死亡和惊悚的末日图景唤起人们对环境问题的警醒，体现生态中心主义原则。
而在纪录片领域，尤其是登上大银幕的生态纪录电影在 2000年前后逐步成型。雅克 ・贝汉正是最早推动生态纪录电影的重要旗手之一。雅克 ・贝汉之所以转型纪录片，就是希望表现自然生命的存在，让电影成为唤起大众生态觉醒的武器。从雅克 ・贝汉制片《狼族》和《草丛组：微观世界》开始，生态意识就已经萌发。 1998年他决定亲自执导纪录片《迁徙的鸟》时，生态主题已非常鲜明。为此，影片的拍摄团队奔赴全球五十多个国家和地区，雅克 ・贝汉本人也跟随三十多种候鸟飞遍世界。影片以世界不同区域的候鸟为拍摄主体，同时片中出现了猎人射杀飞鸟，遭受工业污染的城市，排放废气的工厂和陷入河流污泥中不幸掉队的红胸黑雁等具有批判性的镜头。在叙事内涵上超越了此前自然或动物纪录片单纯记录自然生物生存方式及过程的模式。同时，影片建构了候鸟与鸟群、候鸟与人、候鸟与环境的关系框架，体现了生物学中生态系统的概念。在自然界一定范围或区域内，生活的一群互相依存的生物，包括动物、植物、微生物等，和当地的自然环境一起共同组成一个生态系统。此片标志着以生态中心主义为核心的生态纪录片的发端。接下来在《海洋》《地球四季》中雅克 ・贝汉都是以展现自然生命及环境的生态系统为题材，《海洋》拍摄了海底世界各种生物，既有大白鲨、座头鲸等庞然大物，也有水母，海藻等微小生命；既呈现了大鱼吃小鱼的生物链，也突出了小鱼寄生于大鱼中互相依存的状态。《海洋》中同样强调了海水污染，垃圾堆中绝望的海豹，被割鳍流血的鲨鱼等人类破坏海洋生态的行为。 2016年新片《地球四季》则追溯了 2万年以来欧洲大陆的野生动物史，描述了各类动物与森林的依存关系，以及人类对森林的破坏，对野生动物们的驱赶。与纪录电影《地球四季》同步开发推出的手机平板游戏《莫福斯》，甚至用互动的方式展现了 2万年的地球生态变迁，该游戏分为 6个阶段：冰河世纪、新石器时代、罗马帝国、中世纪、工业时代以及当代新世纪。其中 18个互动情节可按照时间顺序了解生态系统循序渐进的变化，比如野狼如何变成家狗，森林是怎样形成的，最早的污染如何形成等等。如果说，《迁徙的鸟》还保留了一些候鸟飞行里程等科普性字幕，那么后两部影片则完全摒弃了常规动物纪录片的科普色彩，即并非用分类研究的方法去观察一种或一群动物的生存规律，而是呈现出完整的海洋或森林生态系统，并向人类敲响了生态危机的警钟。
从叙事策略上来看，剧情灾难片以恐怖、惊慌、凄惨的情节和灾难性景观为视觉冲击力以期达到“吓醒”观众的目
的。同样具有视觉震撼，雅克 ・贝汉纪录电影中的奇观镜头则具有高度审美愉悦感，气势磅礴，美轮美奂，通过对自然生命的礼赞令人陶醉其中，以期唤醒人们内心中热爱自然、保护自然的情结。雅克 ・贝汉在访谈中对笔者表达了这种“醉醒”式的意图，“为了带来希望，应该表现不幸吗？应该表现灾难吗？可能会有感召力。相反我们表现星球上依然存在的美丽，如果我们看到不同种类的鸟，动物，生命的赞歌，就应该保护它。这就是我尝试要做的”。与生态灾难片营造的可怕的末日世界“吓醒”观众相反，雅克 ・贝汉纪录电影用“醉醒”的策略呈现出无比壮美的自然天堂。
二、宏大叙事中人的形象
雅克 ・贝汉纪录电影气势恢宏，体现出法国哲学家利奥塔所提出的“宏大叙事” （métarécits）的美学追求，即整体而全面地阐释人类历史、经验及知识。利奥塔认为宏大叙事构成了人类社会现代性特征，而雅克 ・贝汉的陆海空三部曲已然超越了现代社会性宏大叙事的外延，完整阐释和表现了自然史或地球历史的经验及知识。其中通常以世界主宰自居的人的形象被大大降格，不仅确立了其与自然动物平等的地位，而且作为自然破坏者的反面形象不断遭到质疑甚至批判。
在同类自然纪录片中，很多纪录片常常摒弃人的存在完全专注于对自然现象的观察和解释，或者专注于讲述某类、群动物以及自然生命的故事。如极为成功的法国动物纪录片《帝企鹅日记》等；再或者以科学家或权威者的姿态出现普及知识或引导叙事，较为突出的包括 BBC学者纪录片爱登堡系列等自然史纪录片。而早期自然电影中虽然重点表现了自然界中人的行为，但带有较强的探险色彩，如纪录片之父弗拉哈迪的自由三部曲等。 1956年，法国导演雅克 ・伊夫 ・库斯特和路易 ・联合导演的自然纪录片《沉默的世界》首次成功拍摄了海平面下 75米的海底世界，为纪录电影摘取了第一个金棕榈奖，还同时获得奥斯卡最佳纪录片奖。其中介入叙事的潜水者代表大自然的征服者，令世人瞩目。随着 20世纪生态思想的大力传播，生态中心主义逐渐取代人类优越于万物的人类中心主义，自然纪录片中人的形象，也从早期的自然征服者，过渡到观察者，参与者，以及受批判的负面形象。
值得注意的是，雅克 ・贝汉导演的纪录电影中人的形象被抽象化和概念化。三部曲均以孩童形象开篇和结局，《迁徙的鸟》中在门缝后窥视候鸟的男孩，《海洋》中跑到海边的小贝汉询问父亲什么是海洋，以及《地球四季》中身穿古装仰望大树的男孩形象，都暗示着在漫长的自然发展史中人类尚处于稚嫩无知的阶段。同时三部影片中都重点表现了人类破坏自然、虐杀动物的行为。工业污染下的天空和河流，遍布工业、生活垃圾的海洋，乱砍乱伐的森林，以及人们射杀飞鸟，割鲨鱼翅，围捕动物等场面，总会与大自然壮美的奇观镜头形成对比而触目惊心。雅克 ・贝汉今年 4月18日来北师大纪录片中心参加研讨会和接受笔者的专访中，多次指责说： “人类为了贪欲和虚荣，国与国发动战争，人与人明争暗斗，越建设越破坏，越规划越污染，如若不警醒，未来子孙后代将可能生活在一个水泥世界 ！”而影片最后以孩童作为结局就是为了留下希望的尾声，为下一代保护自然环境的愿景呼之欲出。
作为影片的主体，林林总总的动物们则富有个性。渴望自由的红鹦鹉，掉队的红胸黑雁，吃磷虾的蓝鲸鱼，伸懒腰的海狮，以及灵气十足的小狸猫等等，雅克 ・贝汉赋予自然生命以情感特征，以一系列鲜活个体的身份完成了宏大叙事的表述。雅克 ・贝汉在接受笔者专访时曾说：“动物不是泛泛而言的一个整体，就好像人类和个人的关系。人类由无数完整的个体构成，动物也是由心理、性格各不相同的个体组成。 ”这些个体作为叙事元素，以它们的视点和需求出发，展现个体生物的家庭关系，生物与群体的关系，生物与自然环境的关系，以及生物与人的关系。所以在雅克 ・贝汉的自然生态纪录片中，由无数个精彩瞬间组成的个体表述丰富了宏大叙事，赋予了三部曲生命的质感。
三、交响诗结构中的戏剧性段落
雅克 ・贝汉的自然纪录系列虽然聚焦多种动物，但没有采用类型化的动物类纪录片的叙事模式，既没有所谓的动物主角，也缺乏成长过程的完整跟踪，更没有科普式的旁白或主持人及引导者的解说。影片虽然有晨昏交错，季节变化，但并不是严格遵循时间发展的线性结构。影片既有宏观视野又有个体表述，既采用自然生物的拟物视点，又穿插人类尤其是孩童的主观视点。结构上看似无章可循，但却精彩不断，既赏心悦目又惊心动魄，呈现出富有戏剧化效果的交响诗特征。交响诗常指用于描述文学，哲学，绘画等主题的单乐章交响管弦乐。其结构特点是既有自由磅礴的气势，也有具体的故事内涵和戏剧性发展。雅克 ・贝汉曾向笔者形容说：“我觉得我们拍的电影就好像一本乐谱，我们写作，就是音符，画面的音符。我们感受到非同凡响的有一千种音符的交响乐。乐队融合了如此多的乐器，让我们上演了大海的壮观演出，有各种鱼，溜走的小蛇，这是赋格曲。有时海洋全体居民一起来合声。就是了不起的交响乐！ ”而作为一千种音符出现的多种动
物形象，很多被组接成戏剧性的情感段落，类似剧情片的亲情戏，战争戏，内心戏等，并按照情绪蒙太奇的原则结构形成
自然的交响诗。
（一）亲情戏
重点描摹动物间情感互动的镜头段落，比如母子亲情、情侣私语、嬉戏玩耍等构成了富有人情味的亲子戏和家庭戏。如大鸟喂食幼鸟，母鹿生小鹿，海龟、狸猫、灰狼、白马、棕熊等亲子家庭生活。关于拟人化的镜头段落，雅克 ・贝汉在采访中解释说：“我完全没有想把电影拍成拟人化，但是那些场面令我们非常感动，我们无能为力只能这样做。它们唤起了属于我们自己的记忆，在置身于其他生物的过程中突然间会有无穷的感动。我们总是从人类的角度出发，这无能为力，我们毕竟一直情不自禁地依恋着的人的类别。 ”虽然雅克 ・贝汉并非有意建构亲情戏，但是这些与人类共通的情感段落消解了动物与人类的隔阂，拉近了观众与动物们的心理距离。
（二）战争戏
动作电影中最富戏剧性的追逐、决战场面也屡屡构成三部曲的高潮段落。《海洋》通过半空半海摄影机同速跟踪拍摄的海豚群、鱼群、海鸟群构成的三方鏖战，用海底平拍、海面仰拍、跟拍和空中俯拍多种视角营造出惊心动魄的大战场面；《迁徙的鸟》中寡不敌众的断翅鸟受到蟹群的围追堵截，最终在劫难逃的命运以及《地球四季》中狼群追杀野猪，麋鹿逃脱狸猫的追捕过程等，充分表现出弱肉强食的紧张和凶险，也显露出战争戏、动作戏、悬念戏的冲突所带来的戏剧张力。
（三）内心戏
还有很多富有意味的对比性段落也有效形成戏剧性冲突。《迁徙的鸟》中，飞翔的鸟与圈养的鸟形成强烈对比，两组镜头经过蒙太奇衔接，看到空中飞过的野雁后，圈养的雁群开始焦躁不安，鸣叫不止，内心戏极为丰富。而且在那段亚马逊河船上拉丁美洲红鹦鹉的镜头段落中，通过笼中鸟渴望自由的特写眼神，多次尝试逃离铁笼，最终得到自由飞向天空的镜头段落，将困境中的鸟儿的内心追求刻画出来。
走向海洋纪录片范文3
提起这个名字，很多人立刻会想起许多海洋纪录片里那个戴红帽子的老头，总是斜斜地靠在船舷上，背后是一望无际的大海；下一个镜头，他就穿戴好了潜水衣和面具蛙蹼，准备跳下水去一探神秘深蓝。在几代人眼中，他是海洋探索者的代名词，是引领他们爱上大海的父亲一样的人物。
正是这个戴红帽子的老头发明了水肺和单人潜水艇，在20世纪50年代至70年代制作和主持了上百部关于海洋的纪录片，其中最著名的一部《雅克?库斯托的海下世界》（The Undersea World of Jacques Cousteau）在十年内被ABC反复播出，节目观众达到上亿。因此《Outside》杂志这样说：“库斯托几乎塑造了现代人的海洋观。”
米歇尔?库斯托、菲利普?库斯托、皮埃尔?库斯托、黛安?库斯托、法比安?库斯托、席琳?库斯托、亚历山德拉?库斯托、小菲利普?库斯托……他们是雅克?库斯托的儿女和孙儿辈，自幼就在大海上长大，在著名的卡普索利号上听鲸鱼的叫声，看海豚跃出海面，库斯托家的孩子们几乎是下意识地选择了做各种与保护大海有关的工作。库斯托这个姓几乎成为海洋探险家族的代称了，就像考古中的利基家族。
从法国南部出发
1910年6月，雅克?库斯托出生于濒临大西洋比斯开湾的小镇。他的家乡位于波尔多地区边缘，祖父买卖红酒和香槟，因此他本该走上酿酒之路，但他爱上了海洋和摄像。在他第一次品尝海水的腥咸之前，他先爱上了拍摄——13岁那年，父亲送给他一架摄像机，这台机器陪伴他度过了年轻羞怯的岁月。
20岁时库斯托考入海军学校，后来在海军服役。1936年，他遭遇车祸，在另一位酷爱游泳的海军军官菲利普?泰莱芝（Philippe Taillez）建议下，去大海里游泳来恢复手臂。就在这时，他第一次戴上潜水面罩潜入水中，清楚看到被太阳光照得明亮、晃动着一块块深绿或棕色的阴影的海底，遍布棕色、绿色和银色的海藻，还有各种鲜艳的小鱼。几分钟后当他浮出海面，他知道自己的生命彻底改变了：“我无法描述我为何热爱海洋，我只知道有时候我们足够幸运才能发觉生命已经改变，这一切就在那个夏日发生在我身上，当我的眼睛第一次在大海里睁开时。”
雅克?库斯托开始探索大海——那还是一个没有防水相机、没有水肺、甚至连海水水压对人体的影响、在水下吸入高浓度氧气对人的伤害有多大都不清楚的时代。人类对火星和月球的表面的了解都比对深海海底多。从1937到1943年，雅克和妻子西蒙定居在距离土伦海军基地6公里的海岸，他每天都在海里泡个大半天，尝试了历史上各种探险家的方法——1825年，威廉姆?詹姆士发明了通过管子向嘴里送气的铜质头盔；1878年亨利?福斯发明手动阀门氧气罐。
1943年1月一个温暖的午后，西蒙、法国海军的液态空气工程师爱米尔?加南以及附近的小商店老板一家人站在马恩河岸，目睹了雅克?库斯托背着第一台水肺装置潜入深水区域，这套简单小巧的器械实验成功了，可以让潜水员自动调整及提供压缩空气的吸气器——水肺（Aqua Lung）正式诞生。潜水员带上它，再穿上内有高压空气的背心就可潜至50～60米深的水中。这是雅克和加南共同设计完成的。加南为其加装了煤气炉调节阀改装成呼吸器械控制阀，按需要可自动供给适当压力的空气。
从此雅克?库斯托几乎单枪匹马开始了海洋摄影的历史——他自制水下摄像机，开始就是将一架8mm摄像机安置在水果罐头瓶里面，并且设置了一个可以自动开始录像30分钟的计时器。
当他将第一次拍摄的胶片小心翼翼地冲洗出来，他发现他从水下拍摄到西蒙在海面扑溅着水花，背后有一轮明亮的太阳。这是第一次的海洋摄像。第二卷拍下的则是几个潜水者在水中鱼一样游动的影子。
他的班底就是几位在海边认识的好朋友——泰莱芝、杜马、妻子西蒙。但拍摄那片碧蓝的海域的点子无比吸引他，因此这件看似需要大批人马的事情，就在简陋的班底和设备中一点点进展起来。他们常常缺钱，因此偶尔也帮石油公司做一些海底勘探，或者去传说的沉船位置寻找古物，但最大的目标，还是海洋摄影——即使再为石油公司做事时，他们的唯一要求是：我们要对探索的过程进行拍摄。
1950年，在一位爱尔兰富商的资助下，库斯托购置了一艘名为“卡里普索”号的船。1951年11月24日，库斯托带领着载着地质学家、水文学家和生物学家的“卡里普索”号开始了红海之旅，这是他的第一次长途旅行。这次考察历时38天，他们游历了许多珊瑚礁和岛屿，发现了海底的火山盆地，鉴别了一些珍稀的动植物，绘制了5030米的深海图，还收集了许多初次发现的物种的标本。
库斯托和杜马还拍摄了彩色录像，他们在水面安置一间透明的防水玻璃房子，并通过其向水下打光，在来自海面的光线照射下，他们捕捉到鹦嘴鱼、鲣鱼、沙丁鱼、鳞魨、雀鲷的身影，还拍摄到各种管状、鹿角状的珊瑚，还有海绵等无脊椎动物，这是许多人从未见过的景观。
1956年，雅克将红海之旅剪辑成的第一部深海题材的长纪录片《静谧的世界》在戛纳电影节引起轰动。金棕榈奖首次被颁给一部纪录片。当这部片子播映后，雅克?库斯托作为探索大海的英雄成为无数青少年的偶像，就像后来的登月英雄一样。而他尚未想到这一点，只是这次红海之旅的成功让他信心大涨，他决定环游全球，拍摄水下世界。库斯托的纪录片之旅也就此展开。
走向海洋纪录片范文4
而近期央视播出的历史文献纪录片《筑梦中国》，又在我眼前真实再现了中华民族伟大复兴的艰难历程。纪录片用生动的言语、感人的事迹、珍贵的史料动情讲述着中华民族近代的历史，用一件件振聋发聩的历史事件激励着我们前行，给人以心灵上的震撼，使之有所思、有所想。
翻开《筑梦中国》的篇章，近代中国从强大到衰落，又从奋起斗争到走向盛世的艰难历程跃然屏幕，使观者热血沸腾。我们看到了鸦片战争后的风雨如磐，不平等条约的签订使我们民族永久的烙上了耻辱的印章。从井冈山上的星星之火到天安门城楼上的庄严宣告，从成立前的仅有五十余名党员的政党到现在的八千多万党员，这支新生力量伴随着中国人民的艰难抗争史慢慢成长，撰写着浓墨重彩的篇章、上演着中流砥柱的角色。从建国的满目疮痍到抗美援朝后大国的刮目相看，从大国的围困到“两弹一星”，从建国外交的薄弱到联合国席位的恢复，中国共产党在中华民族的历史舞台上写下了华丽的篇章，诠释了“人间正道是沧桑”的真理。从香港、澳门回归到跻身WTO，从北京奥运会、上海世博的成功举办到神舟升天、嫦娥奔月、蛟龙入海、航母出征，这一件件激动人心的事件向全世界宣告了中国这一文明古国再度崛起的不平凡历程。
《筑梦中国》整部片子都以中国梦为主题，从中华民族的伟大复兴征程，深刻的阐述了中国梦的真正涵义。将中国梦定义为中华民族的伟大复兴之梦，在片中，我们看到了以为核心的中国新一代领导者人集体参观《复兴之路》的展览，很好地回答了什么是中国梦，为什么要实现中国梦，中国梦对中国的意义，中国梦对世界的意义等一系列重大问题。
梦想是激励人们奋发前行的精神动力，是指引人们永不放弃的坚强决心。有梦想的人才能走的更远，而有梦想的民族才能实现伟大的超越。当一种梦想与整个民族的期盼与追求都凝聚起来的时候，这种梦想就有了共同愿景的深刻内涵，就有了动员全民族为之坚毅持守、慷慨趋赴的强大感召力。中国梦是追求幸福的梦，中国梦是中华民族的梦，更是每个中国人的梦，它凝聚着亿万人民对美好生活的期盼，对民族复兴的希望。实现中国梦是每个中华儿女的殷切希望，更是每一个共产党员为之奋斗不息的最终目标。因此，我们要筑梦中国，前提必须是打牢基础。俗话说“基础不牢，地动山摇”，要实现的中国梦，这句话同样适用。
走向海洋纪录片范文5
虚拟元素在纪录片《大国崛起》中的叙事表现
近几年，随着技术的不断发展，国内外许多电影都大量采用电脑特技等虚拟元素进行画面处理。受此影响，纪录片的创作也步入科技殿堂，采用三维动画等进行场景的模拟与还原。《大国崛起》就是一部大量采用类似手段进行创作并取得较高评价的纪录片。
非常规镜头下的时空转换。处理时空转换的逻辑顺序，是纪录片创作中的焦点议题之一。强调客观呈现的纪录片要求在现实时空内尽量展示细节，大量运用主观镜头和长镜头，使纪录片看起来与现实生活节奏有一种同步感；而强调时空重构的纪录片，试图尽量突破时空的限制，大量运用航拍、动画等非常规镜头，为纪录片内容容量的拓展提供更大的舞台。《海洋时代》第一集在讲到葡萄牙建国的时候，航拍镜头对准葡萄牙莫罗斯城堡后缓缓后移，切到葡萄牙法蒂玛女神的塑像上。这种手法从技术层面为创作者客观重构历史提供了便捷，也使得用宏大叙事的手法展现富有诗意的历史场景成为可能。
法国纪录片导演尼古拉・菲利贝尔认为：“纪录片不是像新闻那样，仅仅向别人提供信息，应该把资讯从纪录片中拿掉，纪录片的力量和情感不亚于剧情片，作品是超越题材本身的。”②三维动画等技术的功效可以让历史的迷雾通过简洁的手段再现，达到一种媒介真实的状态，还可以通过不同时间、不同空间的对比，使观众产生历史沧桑感，穿透事物本质，传达纪录片的意蕴，留下悠长的思索和回味。
静物“局部动化”的技巧。在纪录片《故宫》中，创作者采用动画技术，将静物“局部动化”，反映清朝宫廷生活的历史图画中，人物竟能做行走、作揖等简单的动作。原本静态的画面由于运用了动画技术变得栩栩如生，强调了关键内容，使纪录片画面在某种意义上得到了升华。
在《大国崛起》中，部分历史图画采用了相同的处理技巧。《走向现代》第3集在讲到英国女王伊丽莎白时，一幅模拟女王画像的三维动画框出现了。观众除了能看到人物背景中摇曳的船只和被风吹动的帘幕，一身华丽装束的女王被镜头拉到近前，在这个过程中，她竟然深情地眨了下眼睛，这个瞬息而过的静物“局部动化”场景意义非同一般。很明显的是，在全片中，静物“局部动化”的画面似乎也经过了精心选择，创作者显然游走在再现与表现的边缘。
情景再现的故事化。在现代纪录片创作中，讲故事是其叙事策略的核心。一般来说，在解说式纪录片中，解说词承担着故事的主要内容，但如果画面能够故事化，会与解说词相得益彰，可以极大降低观众理解的难度，达到意想不到的艺术效果。从这个意义上说，纪录片创作者除了能巧妙地处理叙事内容外，叙事形式的选择也很重要。在《大国崛起》这样的历史文化类纪录片中，情景再现是增强故事性的主要手段，当然也是引起争议最大的一种制作手法。
情景再现主要由重演、扮演、运用相关镜头以及动画模拟镜头等手段组成。相关镜头指的是借用电影、电视剧甚至电视戏曲片中内容相关的镜头进行替代性叙事。在《激情岁月》第5集中，作者在油画《攻陷巴士底狱》的基础上，制作了一个由近景逐渐推向全景的动画镜头，展现了当时炮声隆隆、喊杀声震天的激烈战斗的场面。当然，过多运用情景再现也遭到了一些学者的质疑，因为“在情景再现的运用中，细节是最容易遭受质疑的弱点。尽管创作者们在细节的处理上尽量求真，但历史的细节浩如烟海，即使考证再严密也难免百密一疏”。③
促进整合的形式连线。在《大国崛起》中，创作者对纪录片整体与局部的关系进行了有效处理，即在内容上充分突出各个国家崛起的“个性”的同时，很好地保持了每集纪录片形式上的关联性，如运用相似画面重复出现的方式进行整体穿线。从《海洋时代》第1集穿过云层注视世界地图的镜头开始，反映各个历史阶段人类认识和交往状态的世界地图重复了多次，每一次世界地图画面的出场，都为进行人类历史上一个新的重要的社会变革的叙事做了铺垫；每一集出现的三维动画海上船队，似乎成了一种符号，将纪录片进行有效连接，使之成为一个不可分割的整体。这些创作方式为全片奠定了整体基调，即从全球视野出发，开放式地叙述各个大国的变迁史，整体表现“敞开胸怀”、“开拓进取”等隐喻性内涵，使整部纪录片有一种风云激荡、波澜壮阔的感觉。
虚拟元素介入纪录片创作的基本原则
著名电视学者钟大年在谈到纪录片真实的问题时这样认为，“纪录片的真实，实际上是一个现实的神话，其中创作者的‘良心’起决定的作用。”④但是，在各种纪录片创作理念大行其道的现实中，仅凭创作者的良心保持“真实”这个纪录片创作的最后一道底线是不够的，还必须从纪录片创作的原理和实践出发，有针对性地总结运用虚拟元素的一般原则。
迫不得已原则。虚拟元素已成为现代纪录片创作中表现特定内涵、体现创作意图的重要方式，但并不意味着所有的纪录片都必须运用虚拟元素参与画面叙事。任何虚拟化的手段其实都是次优选择，能够找到呈现历史的画面，绝不使用动画去替代等。所以说，无论什么样的纪录片创作，拍摄当时条件下的影像或寻找历史影像都将是首要任务。从类型划分来说，反映摄影技术手段成熟前的历史文化类纪录片，无疑需要大量的虚拟镜头，但是那些能够找到影像依据，甚至同步摄录的纪录片就没有必要运用。从这个意义上讲，虚拟元素只有在实在没有其他办法、迫不得已的情况下才使用，那些过度使用虚拟元素、追赶时髦、刻意追求一种气派的唯技术主义创作方法，不仅会伤害纪录片生存原则本身，还会引起观众的反感。
补充丰富原则。用生理学的眼光看，普通人肉眼所见的事物的角度和范围是极其有限的，这是构成视觉真实的基础，也是客观叙事的基础。在现实创作中，追求原生态表达是观察式纪录片的主要创作理念。在《大国崛起》中，占绝对主导比例的画面仍然是拍摄于纪录片制作时和过去保存下来的历史影像，如各个国家的地理地貌、风土人情、庆典仪式、历史遗迹、专家访谈等。基于次优选择的规则，虚拟元素只能一方面发挥补充不足的作用，如英国万国博物馆水晶宫的动画复原和攻陷法国巴士底狱的动画展示；另一方面发挥丰富表现作用，如对伊丽莎白一世像和日本浮世绘的静物“局部动化”。
可识别原则。从影像生成的原理讲，非普通视觉手段的运用会本能地激起观众的意识警醒，潜意识里认为“如此镜头”是不可能出现的。在具体的某部纪录片中，创作者通过色彩、字幕、对比等手法向观众明示或暗示虚拟元素的介入是一贯原则，例如在纪录片《郑和下西洋》中，甚至做到解说词专门去提示郑和的扮演者被挑选的过程，这样做不仅可以使观众心中有数，而且本身也体现了纪录片创作追求真实的风格。但在有些纪录片中，为了达到一种“以假乱真”的效果，没有使用上述手段去提示，使观众产生诸如“当时摄影机怎么可能等候在现场”的疑问。如果不区分虚拟元素与现实生活，实际上已经将纪录片与剧情片混为一谈，纪录片本身已没有什么记录的价值可言。
结语
正如加拿大传播学家英尼斯所言，“传播技术的变迁通过利益结构（思考对象）的变更、符号体系（用来思考的事物）的改变、社会性质（思想得以发展的场所）的变化而影响文化”。⑤以虚拟元素为代表的现代媒介技术渗入媒介化社会中的影像世界已是不争的事实，但是任何试图将唯技术主义和技术虚无主义推向极端的做法都是不合媒介本身发展要求的，因为任何媒介技术的存在都是以人类天然的感知存在为基础的，只有符合人的需求的媒介技术才会不断发展，呈现这个世界客观而又五彩缤纷的内涵。［本文为重庆文理学院校级科研项目《虚拟元素建构电视纪录片创作的方法与模式研究》（Y2007WC59）阶段性成果］
注 释：
①王列：《电视纪录片创作教程》，北京：中国广播电视出版社，2005年版，第8页。
②李晓菲：《纪录片叙事语境下的受众心理需求》，《现代视听》，2008（1）。
③张娜：《浅谈纪录片的情景再现――以两部〈郑和下西洋〉为例》，《电影文学》，2007（4）。
④钟大年：《纪录片创作论纲》，北京广播学院出版社，1997年版，第73页。
⑤詹姆斯・W・凯瑞著，丁未译：《作为文化的传播――“媒介与社会”论文集》，北京：华夏出版社，2005年版，第125页。
走向海洋纪录片范文6
曾因一曲《常回家看看》红遍大江南北的陈红，淡出乐坛已有十年之久。近日，她又一次回到了公众视线之中，不过身份不再是歌手，而是海政电视艺术中心副主任，大校军衔。但她自己认为这不算当官，只是一个高起点，而且责任更重了，“以前做歌手只用考虑自己，现在我考虑更多的是别人，要对作品、对团队负责”。而作为一部纪录片的掌门人，从拍摄周期、花费、整体布局等等事无巨细，也都要陈红操心，“现在还算不上得心应手吧，我会一直学习”。
5年前，陈红从海政文工团调到海政电视艺术中心，担任总编导和副主任的职务。从歌手到纪录片制片人，一切都要从零开始。经历了5年的磨炼，陈红做到了完美的转变。她担任总制片人的处女作――中国第一部大型海洋文化纪录片《走向海洋》，已在央视纪录频道和各大地方台播出。
罗恩・阿卡纳――全世界工作年头最长的现职空乘
83岁的罗恩・阿卡纳已担任美国空中乘务员63个年头，可能是全世界工作年头最长的现职空乘。他飞行的总计里程数达到3200万公里，等于环绕地球800圈。不过，阿卡纳如今仍无退休的意向。
据介绍，在年满70岁时，阿卡纳的年薪就达到10.6万美元，除了月薪之外，他还可以开始领退休金和社会福利金。他表示继续工作不是为了收入，而是因为难以想象放下每天工作和与乘客接触的这一切。如今阿卡纳作为最资深的空乘，可以每月挑选对自己最有利的班表。早年美国女性空乘最多只能工作到32岁，如果结婚就必须转职，但男性空乘没有这些限制。
中阿混血美女获阿根廷“移民小姐”选美亚军
日前，阿根廷在布宜诺斯艾利斯举行的移民小姐选美比赛中，来自华人社区的中阿混血美女许雅惠荣获亚军，同时获得“第一公主”的称号，来自澳大利亚和巴拉圭移民社区的佳丽代表分获冠军和季军。
