阳关调歌词范文1
[关键词]《阳关三叠》 古诗词 音乐 结合
在中国艺术歌曲宝库中有这样一批作品，它的歌词来源于中国的古诗词，引用原词或在原词的基础上加以填充和变化，使古诗词与所创做的音乐完美结合，从而使得歌曲更具有表现力，在我国音乐史发展上具有较大的影响。广泛流传于古今中外的《阳关三叠》可以说是其中的代表，对其内容和形式及词作与音乐的有机构合和极具个性的特色之“三叠”创作手法的分析，对于借鉴我国音乐与文学结合的创作方法，促进我国民族艺术歌曲的创作具有一定的现实意义。
一
《阳关三叠》是始创于唐代的著名琴歌，有唱有奏。歌词以王维诗《送元二使安西》“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新；劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”为词，曲子以我国传统音乐的叠奏方式，即在重复的基础上，作局部性的即兴性变奏、展衍和发挥，曲调缠绵，感情深沉，它以极其简朴的手法，通过对送别者眼前所见景色的精心描绘，创造了一个感人至深的美的境界。
歌曲共分三大段，基本上用一个曲调(商调式)作变化反复，叠唱三次，故称“三叠”。每叠又分一叠加“清和节当春”一句作为引句外，其余均用王维原诗。后段是新增的歌词，每叠不尽相同，有点类似副歌的性质。琴歌的音调纯朴而富于激情，特别是后段“感怀， 感怀” 等处的八度大跳，和“依依苦恋不忍离，泪滴沾巾”等处的陈述，情意真切，激动而沉郁，充分表达出作者对即将远行的友人的那种无限关怀、留恋的诚挚情感。
在曲式结构上，《阳关三叠》大体上是由相互重复的三叠加上一个尾声而成。三叠中的每一叠都是由两小段构成。每叠的前一小段，除了有些小的装饰上的差异之处，基本上是相同的。三叠彼此间的变化，主要表现在每叠的后一小段。在后一小段中，由前至后，从第一叠至第三叠情绪逐叠有所发展。二叠比之一叠，在前一小段与后一小段之间，多了“依依顾恋”的一句；三叠则在后一小段开始之后，才了长至十小节的，由羽调式过渡到商调式的一个变化之段。这一变化之段，不仅由新鲜而形象深刻的乐句构成，而且使用了新奇而突出的节奏变化，使乐句逐渐推向高潮。尾声是全曲感情的收束，也是调式的归结。该乐曲在曲式和调式的使用上，都为增加乐曲的表现力起了极其重要的作用。
二
在唐代时，《阳关三叠》曾有过几种演唱形式，有用弦歌和琴歌的形式，也有用其他乐器伴奏的形式，更有被用于歌舞大曲音乐中。多种多样的演唱方式使这首歌曲在体裁形式方面已经发生了很大的变化。经过上千年的发展，我们今天所见的《阳关三叠》的词已不再是王维的七言绝句诗了，它的篇幅和结构已经超出了七言绝句。它把原诗的28字改变为长短句259字，使乐曲随之起伏变化，加之反复叠唱及和声，使歌曲情感缠绵悱恻、荡气回肠，加重了惜别的气氛，增强了感染力。在具体演唱过程中，歌曲曲调变化发展似乎已成规律，但王维的原词由于演唱情境的不同，已经经过了数次的变化，具有多种唱法。
关于《阳关三叠》的三叠唱法，苏轼在《志林》中曾专门做过探讨：“旧传《阳关》三叠。然今世之歌者，每句再叠而已。若通一首言之，又是四叠，皆非是。或每句三唱，以应三叠之说，则从然无复节奏”。我们从苏轼的论述中可以看出，当时的《阳关三叠》已经有了多种叠法。
叠法一：渭城朝雨，渭城朝雨轻尘，轻尘。(其余三句类推)
叠法二：渭城，渭城朝雨，渭城朝雨轻尘。(其余三句类推)
另据明朝《浙音释字琴谱》所载《阳关三叠》，叠法更为复杂多样，与前又有差别。此首歌曲只在第一小段用“渭城……故人”作歌词，其余六段分为(1)解木兰舟，(2)辞黄鹤楼，(3)迢遥去路，(4)恨逐来潮，(5)风吹杨柳，(6)月照汀洲。第4段里有“为功名，为功名，邮亭驿路凛零，慢敲金镫怆离情，听唱(那)阳关第四声”。这里很显然《阳关三叠》只作为第一叠出现。
清代《琴学入门》所载，更是直接标出一二三段，即三叠一段一叠。唱词大概有“(一)柳色撩人万绪纷，长条挽不得行人住，种向江头为谁春?怕听阳关第一声。(二)更尽一杯酒，阳关无故人，怕听阳关第二声。(三)轻尘、柳色新，一杯酒，无故人，怕听阳关第三声。”
所以概括来说，三叠的解释有两大类：一类认为“叠”在诗内，另一类认为“叠”是在原诗基础上的扩充发展。
在现存艺术歌曲《阳关三叠》中，歌词的“三叠”属于上述的第二种情况：
渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。遄行，遄行，长途越度关津，历苦辛，历苦辛，历历苦辛，宜自珍。
渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。依依顾恋不忍离，泪滴沾巾!感怀，感怀，思君十二时辰。谁相因，谁相因，谁可相因?日驰神。
渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新，劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。旨酒，旨酒，未饮心已先醇。载驰，载驰。何日言旋轩辚?能酌几多巡，千巡有尽，寸衷难泯。无穷的伤悲，尺素申，尺素申，尺素频申，如相亲。
(尾声)噫!从今一别，两地相思入梦频。鸿雁来宾。
三
自从这首琴歌传开以后，l000多年来，人们就常常用它来抒发各种离别情绪。所以“阳关”二字，在中华民族文学的词汇中，实际已成了“别离”的同义语。古往今来，众多文人墨客为离别而赋诗填词，“伤离别”演绎出了一段段美丽的人间佳话。从古至今，“伤离别”已演变成了中华民族的一种文化现象，这与歌曲《阳关三叠》广泛传唱及其深远影响是分不开的。
文学是借语言形式表现情感的一门艺术，音乐是以声音为媒介来传达感情的艺术，艺术歌曲《阳关三叠》将两种具有不同特点的艺术形式巧妙地结合在一起，创造出另一种艺术境界。它的巧妙之处不仅在于文学与音乐的结合上，更在于歌词取材于具有中国传统文化气息的古诗词上。中国传统音乐忧郁哀婉的曲调配以古香古色的诗词，无疑向世人展示了中国传统艺术的魅力。在中国艺术歌曲中，《阳关三叠》当之无愧的成为了这类艺术歌曲的典范之作，为后来艺术歌曲的创作提供了丰富的经验，为我国民族艺术歌曲的创作奠定了基础。它的艺术成就可以证明，在文化多元化的今天，拥有更多的民族文化和传统文化资源，在一定程度上，就拥有了更大的艺术创作和艺术发展空间。
参考文献：
[1]吴熊和.唐宋词通论[M].商务印书馆，2003，10.
[2]梁茂春.中国音乐通史教程.中央音乐学院出版社[M].2005，6.
[3]朱立元.美学.高等教育出版社[M].2001，6.
[4]杨荫浏.对古曲《阳关三叠》的初步研究[J].人民音乐出版社，1956，(6).
阳关调歌词范文2
关键词：地理环境 历史渊源 形式特征 传承发展
一、旬阳民歌所在区域及其地理环境
旬阳人文历史悠久厚重。远在六、七千年以前，就有先民在这里繁衍生息，境内考古发现多处新石器时代的文化遗址。秦时设关，西汉置县的旬阳，因处于楚秦蜀交界地带，其荆襄文化、巴蜀文化、汉水文化、南北文化兼容并蓄，文化底蕴十分深厚。曾被誉为陕南的小戏之乡、民歌之乡。清末发掘整理的太极城文化，更能彰显旬阳的文化特色。旬阳民间艺术品种繁多，特色明显，自明清以来，汉调二簧、渔鼓道情、旬阳曲子、二棚子、八岔子、八步景等民间艺术在八百里旬阳大地竟相绽放，争奇斗艳，文化艺术的高度繁荣，是推动旬阳民歌发育生长的特殊的历史地理背景。
二、旬阳民歌的历史渊源
旬阳民歌同全国各地的汉民族民歌一样，历经了千百年的发展过程，它同历代劳动人民的生产和生活有着千丝万缕的联系。
旬阳地处陕南东隅，素有“秦头楚尾”之称，“按小畜所言，上洛郡属丰阳之属耳，丰阳今为商州之山阳县，其蛮川关与洵东接壤，风俗大抵相同，今乡俗薅草时一人鸣鼓督工，或以钲配之以歌唱，忘疲又通力合作，谓之换工，正其遗也……”（清乾隆《旬阳县志》风俗篇），这大约是最早的锣鼓民歌形式了。明清时期，随着移民增加，商业交流发展，以及民间巫术的传播，使得旬阳民歌的内容、形式、风格、色彩趋于多元化，既有荆襄楚调，也有巴蜀川腔，中原的晋豫之声，西北的秦陇之风，在这里都能找到痕迹。
明清两代，旬阳民歌在广大农村流传还是十分广泛和盛行的，乃至引起了官府老爷的申饬和禁令。“春祈秋报，戏会梨园，亦观蜡之，遗之四方，装演备诸，蝶亵妇女杂观，俗名花鼓。村农牧竖，曼声长歌，游手博徒，托身溷迹，暗伤风化，莫此为甚。”（清光绪《旬阳县志》风俗篇）。
民国时期，官方虽不提倡民歌，但伴随着农耕劳作，年节习俗，民间各类歌舞、戏曲、演唱仍很盛行，各地都有一些有名的歌手。
旬阳民歌同全国各地的汉民族民歌一样，历经了千百年的发展过程，它同历代劳动人民的生产和生活有着千丝万缕的联系。
三、旬阳民歌的基本形式
旬阳民歌品种齐全，形式多样，大体可分号子、山歌、小调、歌舞曲、风俗歌曲等类别。
（一）号子：伴随着各类劳动而产生的劳动号子。其曲调简单，节奏铿锵有力，歌词多为演唱者即兴呼喊回应之语，情绪激烈，性格豪迈。多采用“一唱众合”的演唱形式。作为音乐的表现形态，把统一劳动节奏的实用性和缓释精神疲劳的娱乐性有机地结合起来。旬阳民歌中的号子以汉江船工号子为最（有起锚号子、弯船号子、拉滩号子、摇橹号子等多种）。其它的劳动号子还有：抬石号子、打夯号子、打油号子等。
（二）山歌：是在山野劳动中，直畅而自由抒发劳动者情感的歌曲。又称“唱调子”、“吆号子”。其内容多与各种田间山野的劳动有关，音调高亢嘹亮，节奏舒缓自由。其演唱方式，既可一人独自高亢，亦可多人相互唱合，还有双方盘诘对垒，形成“打仗”势。山歌“调子”可分有词的山歌（有关砍柴、放牧、赶脚、薅草、插秧等劳动生活）。也有无词的号子（其实有些号子原来的词很简单、直白，后来人们在唱时只用衬词、衬腔喊出“调子”来）。
（三）小调：小调在旬阳民歌中数量最多，它曲式结构规整，大多为分节歌，有程式化的衬词、衬腔，长于叙事，表现手法多样，有的曲调逶婉细腻，有的曲调诙谐幽默，常常寓意于叙说故事，或寄情与山水风物，或借助于传说古代圣贤。一般的小调音域不宽，多在一个八度内。男女均可自由吟唱，衬腔、衬词、方言、方音具有鲜明的特色。
（四）歌舞曲：旬阳民歌有许多曲目，都是每年春节灯会社火中各类民间舞蹈的伴唱曲目，如“采莲船”中的“花鼓调”。还有民间小戏曲的一些曲目，如：“十对花”、“哥接妹”、“绣荷包”等。
（五）风俗歌曲：包括年俗祭祀的“迎财神”、“送春牛”、“祈雨”、“拳歌”、“酒歌”等。
四、旬阳民歌的基本特征
风格色彩的兼容性。旬阳民歌属于南北交汇和过渡的色彩区域，加之旬阳明清两代移民的因素，既有荆襄楚调，也有巴蜀川腔，中原的晋豫之声，西北的秦陇之风，同时又区别于安康其它县的民歌而自成一体。其曲调以徵调式歌曲最多，也有宫调式、商调式等，旋律线条大多平稳简洁、音程以级进式为主，很少跳进，音域一般不超过八度。旬阳民歌在风格和色彩上呈现出多风格、多色彩，南北过渡和兼容并蓄的特征。另外，还表现在它与歌与舞的结合，说与唱的结合上。旬阳民歌中的很多小调，都与地方的“七岔”、“八岔”、“花鼓子” 等小戏曲有着联系。《哥接妹》是“七岔子”的一个曲牌，演唱亦歌亦舞，活泼有趣。《十对花》、《倒卷帘》 都属这一类型。《女娃十顿打》、《放竹排》、《卖扁食》一类的小调，歌中有说白，说白又歌唱，把曲艺的形式，在一首小曲内简单的结合起来，亦算是一种“兼容并蓄”。
品种调式的多样性。当我们对旬阳民歌大量的旋律、音调、调式音列结构，均衡对称的曲式原则，均匀平稳的节奏安排，以及简繁相适。动静相衬音乐表达方式进行综合的比较分析后，我们可以这样说；旬阳民歌既有荆襄楚调。也有巴蜀川腔，中原的晋豫之声，西北的秦陇之风，在这里都能找到痕迹。旋律线条大多平稳简洁，音程以级进为主，很少跳进，音域一般不超过八度，具有明显荆襄调之韵味，这类歌曲与流行的花鼓调多有传承关系。四川山歌的风格，如《兰草花》、《小牌王》、《卖杂货》等。北方民歌的特色如《十对花》、《街上的大嫂下乡来》、《五更吃酒》等，曲调宽阔，明朗，节奏舒展平稳。旬阳民歌中的商调式歌曲，并不多见，但仅有的几首，颇具特色，《刮南风》是一首秦晋商原风格明显的小调，音调的线条，衬腔、衬词和陕北的《挂红灯极为相似》，而《包胡椒》又于陕北与陇西一代的音调一直。
歌词内容的丰富性。旬阳民歌在反映历代劳动人民生产生活，表达他们的情感方面，可以说是全方位、多角度、多层次的。多层次表现了旬阳历代劳动人民的精神风貌和情感交流的印记，是我们发掘旬阳民间文化传统和汲取传统文化精髓的源泉。内容丰富，存量很大，它全方位，多角度，反映了旬阳历代劳动人民的生产、生活状态，是我们了解旬阳社会发展历史的佐证。
五、旬阳民歌的传承保护措施
随着现代传媒的多样化和外来文化的影响，很长一个时期，旬阳民歌销声匿迹，被人们淡忘，民歌艺人或年老亡故，或不再传唱，许多原生态民歌失传。虽然近年来在传承和保护方面做了一些工作，但由于文化的导向和认识的偏颇，加之经济发展的落后，很多必要的保护、抢救、传承工作难以开展，旬阳民歌的传承和普及举步维艰，这一珍贵的民间文化遗产保护处于尴尬的境地，导致旬阳民歌濒临灭绝，抢救性保护工作迫在眉睫。笔者认为应从以下几方面展开传承保护工作。
（一）建立战略定向，规划定位，决策定项，领导定人，干部定责，投入定额为主要内容的制度机制。由县级主管部门负责组织实施，文化部门负责具体工作和业务指导。认真扎实地开展普查工作，弄清历史沿系，流传区域、传承人、演唱曲调、题材、品种与形式，认真归类整理建档立卷。加大对旬阳民歌的搜集整理与研究力度，编印旬阳民歌教材（民歌集、DVD光盘）。
（二）建立专家挂项，院校挂钩，艺人带徒的人才队伍建设机制；分行业、分层次举办旬阳民歌培训班，把旬阳民歌普及纳入全县中小学音乐课教程，每年举办全县性民歌大赛一至二次；各乡镇文化站抓1―2个以旬阳民歌为主的“文化中心院落”或“文化中心户”，对这些院落及中心户给予重点扶持，并作为群众文化的主要活动内容。
阳关调歌词范文3
鄱阳湖位于江西省的北部,属长江九江河段南段,它分别接纳修水、赣江、抚河、信江和都江等五大水系,由鄱阳湖北端的湖口(江西省通往长江水上运输的唯一门户)注入长江,为我国最大的淡水湖泊(系过水性湖泊),洪水期面积达 3841平方公里,容积为260亿立方米。[1]随着地质变迁、江水荣枯、围堰垦荒活动,鄱阳湖在不同的历史时期经历了沧桑巨变,有一个由无到有并且面积不断涨缩的演变过程。
鄱阳湖平原即由上述修、赣、抚、信、都五大水系冲击而成,并成为江西省经济文化最发达的地区(包括波阳县、余干县、都昌县、进贤县和南昌市的部分地区)。鄱阳湖地区历史上曾经产生过许多历史文化名人,如宋代诗词名家姜夔(波阳人)、昆曲创始人魏良辅(南昌人)等。与此同时,作为江西省的鱼米之乡和水运要道,鄱阳湖周边地区自然而然地产生了大量反映湖区渔业、农业、水运业生产以及服务于节日、民俗仪式的传统生产技艺和民间艺术,它们有的已经成为部级、江西省级的非物质文化遗产,例如鄱阳湖传统渔业生产习俗、进贤县的民间舞蹈“二塘泼蛇灯”、“李渡车仂灯”和民间音乐“二塘长工山歌”、南昌瓷板画、鄱阳渔鼓(曲艺)等等。
在鄱阳湖周边地区中,地处鄱阳湖东岸的波阳县不但面积大、人口多(百万人口),而且与鄱阳湖一样有着浓厚的文化和悠久的历史。作为中国第一大淡水湖畔的水产大县,波阳县湖区的渔业生产技术和渔业文化也十分发达,就其中的音乐而言则是劳动号子(特别是水上号子)、山歌、渔歌、风俗歌(例如《朝莲华山》,波阳西南的莲华山地藏王庙)的广泛流传,其中前三种比较突出。
劳动号子产生于生产劳动过程,直接与生产劳动相结合,不同的劳动有不同节奏的号子。波阳县的有水上号子和陆上号子两种。水上号子又称渔民号子,波阳的水上号子反映了波阳县水上生产的各个方面,如大篙网[2]吆号子、撑船号子、扯牵号子、撑蒿号子、拖船号子、起锚号子、提钩号子。波阳县的陆地号子有打石号子、运石号子、驳运号子、打夯号子、打碾号子、排工号子、搬运号子、打硪号子等等。波阳县的水上号子有渔乡特色,像《大篙网吆号子》[3]的节奏非常短小,旋律素材只有两个小节,全曲通过对这两小节材料的不断反复、扩展和压缩很好地将围网打渔时的劳动节奏统一起来;《篙网老虎号子》的节奏自由,力度较强,当渔民网到了鱼时便高兴吆喝,学着老虎叫,而没有网到鱼时,便打趣地模仿猫叫(用假嗓子,舌根与上颚压出来的声音,音发出粗狂有力);船工号子《撑篙》4运用大量的衬词,每一句的末尾都采用延长音演唱来衬托出撑篙动作的舒展;此外,比较典型的水上号子还有鄱阳镇的《撑篙号子》(也叫排工号子)和莲湖的《拖船过圩号子》。波阳县的水上号子演唱虽然形式多种多样(有一领众和的多人唱、有对比呼应的二人唱,有教自由的个人唱),但以一领众合为主,它们与劳动的力度强弱、动作的节奏快慢相关,其生活气息浓郁,透出波阳船工质朴豪放的性格特征。波阳的陆上号子与江西其他地区的路上号子并无特别之处,其与水上号子相比的不同之处是韵味的不同,这主要是因为劳动的场所和劳动的种类不同使音调和节奏产生相应的变化,例如鄱阳镇搬运号子和打夯号子。
渔歌形式短小精悍,节奏自由明快,内容健康、乐观,具有进取精神。“鄱阳湖里水飘飘,日起东山风光好,渔民生来真强干,每日打鱼乐陶陶”就体现了波阳渔歌的本质特征。波阳县的渔歌分为行船类歌曲(开船歌、行船歌、划船歌、荐船歌、荡桨歌、走风歌、撑篙歌)和捕鱼采摘类歌曲(采莲歌、放鸭歌、织网歌、牵扯歌、单放鸬鹚、群放鸬鹚、放卡子、放丝网等),其中前者以男性演唱为主,后者则没有性别的限制,比较典型的有开船歌《南风起时郎船开》、荐船歌《造起船头好放马》、走风歌《问声我郎几时归》、荡桨歌《每日打渔乐陶陶》、行船走风歌《我想情哥日落山》、划船歌《一网渔虾一网粮》、行船歌《野鸭过湖尾巴长》等等。虽说都是渔歌,上述歌曲却具有各自不同的音调和特点,例如走风歌《问声我郎几时归》(女声独唱)的旋律起伏大,加之句中有“嘿嘿嘿嘿”衬字的连用,有行船呼风之感,多在开船后走风时唱。与走风歌《问声我郎几时归》相类似的还有《我靠打渔去营生》(男声独唱)、《红红雨子东北风》都是行船走风时必唱的,其音调明快有力,更具雄性气势。开船歌、行船歌、划船歌由于劳动的时间、地点和方法有不同,造成了它们各具自己的特点和节奏给人的感受不一样,因之用音乐形式表现出来时的韵味也不同。
捕鱼采摘类歌曲也有很多。在湖区,渔民捕鱼的方式有的还比较传统,如利用鸬鹚鸟捕鱼;放卡子、放丝网 (卡子用竹子削成两头扁尖);各种鱼钩等,都是波阳县辖的管驿前、姚公渡、双港等滨湖地区传统的捕鱼工具所产,具有浓郁的湖区特色,它们在渔歌中也经常有所反映。例如渔歌《放卡子声调》中的甲乙对唱:(甲)来(乙)哦(甲)来(乙)哦(甲)搭子(乙)哦(甲)撬子(乙)哦(甲)撬子(乙)哦(甲)荡(乙)哦(甲)有鱼(乙)啵……甲是荡船者,在船的尾部,黑夜行船收卡子者在船头,互相示意,简单对话,声音小而清晰,表现了劳作的默契,协作而得快慰。放丝网、钩网捕鱼音调“嗬嗬嗬嗬”是渔民赶鱼的吆喝声,生活气息十分浓厚,它可以自由变化,“咯咯咯咯”是敲击船板赶鱼的声音,真切自然。这两种渔歌音调节奏各异,效果也不同(见下方放丝网、钩网捕鱼音调的谱例):
有许多捕鱼采摘类歌曲是男女老少都可唱的,例如《水中捞月一场空》,其节奏舒缓随意,且并不在湖中不唱,而是多用于岸边的晒网、织网、修船或在室内干某些渔事时所唱,演唱时声音凄楚悲伤,歌词内容则是民间故事“梁山伯与祝英台”。渔民休闲时也时常唱一些情歌,如《我想情歌日落山》多在行船走风时演唱,此歌必须用假声演唱,别具一番韵味;又如《半斤不上钩》(是一种很小的鱼类,鄱阳湖的特产)采用男女对唱的形式,歌词如下:“男声唱个山歌,我牵头哇,我是湖边钓鱼钩哇,千斤个鲤鱼都钓得起呀,半斤哟不上钩;女声细细鲤鱼细细鳞仂,细细菩萨降大神仂,细细鼓哩呀是乒乒响,细细秤砣压千斤。这首情歌寓意深切,比喻恰当,它把男性比喻成钓鱼钩,女性比喻成,任你千斤鲤鱼钓得起,我半斤就是不上钩,突显了盎然的情趣。
波阳县分为上下波阳两个地区,山歌、田歌主要流唱于上波阳的山区、丘陵地带,如谢家滩、响水滩、鱼山、油墩街、下山岛、马墩、莳山地带。山歌的特点是以对唱形式居多,有放牛对歌、卖柴歌、油墩对歌等。例如流传于谢滩、鸭鹊湖、银宝湖等地的《油墩对歌》属于波阳民歌中一种情歌,它是乡民们在割草、砍柴、下地时演唱的;其演唱形式为一人唱众人合,歌词往往四言八句,且多即兴编造;旋律反复出现,曲调分男腔宫调、女腔徽调;结构新颖可自由发挥。特别是《油墩对歌》的乐句中还用“11”的音型连接,并且下句紧咬上句结尾两个字,使旋律层层推进。这种对歌形式,在湖畔邻县湖口、九江、都昌一带也有,只不过结构、旋律多有不同。山歌、田歌还有《日头哥哥快下山》、《半斤油麻撒满天》、《耕草下田二面光》、《送郎歌》、《打碾歌》、《家无祖业打长工》、《细细雨朦朦天》等等比较典型。
波阳县的民歌几乎完全采用口头创作、口耳相传的流传方式。由于采取口耳相传的传播方式,不使用曲谱将其版本固定,在演唱时歌手经常根据自身水平和情绪的不同或即兴编词或改换曲调,歌曲的词和曲调往往会产生多种变化,因此波阳民歌在世世代代传播的过程中,经过了无数人的加工和改编,凝结着历代波阳人集体的智慧,它具有坦率、直露的表现方法和自由、奔放的音乐性格。
众所周知,许多非物质文化遗产(特别是民间音乐类)是与相应的生产生活方式紧密相连的,属于“皮”与“毛”之间的关系。在现代工业文明背景下,世界经济越来越走向全球化,地球村显得越来越小,世界各种文化越来越接近(尤其是西方文化对非西方地区的冲击和渗透),文化的同质化现象日趋严重,世界各地丰富多样的文化样式正在不断消失,就像生物物种的不断消亡一样。在此时代背景下,已经有许多非西方地区的民族音乐受到侵蚀、发生变异。就中国境内而言,虽然在改革开放之前大陆没有与世界经济文化的频繁交流,但是工业化的生产方式、人口的激增、对开发自然的某种错误认识和举措,都不断地蚕食着民间音乐的领地(包括波阳民歌在内)。例如,随着上个世纪五六十年代以来对鄱阳湖的围垦,湖区面积已经大幅缩小,有的小一些的湖泊已经和鄱阳湖主体分离,甚至进一步淤塞转变成耕地,而生产方式的变革(例如机网捕鱼、网箱养鱼、机械化装卸)更是加速着生产方式这张“皮”的退化,否则鄱阳湖传统渔业生产习俗也不会在非物质文化遗产方面“榜上有名”。于此相对应的是,波阳县的民间歌手在经过了几代人之后已经渐渐淡忘了曾经伴随他们生活的民间歌曲(特别是渔歌和水上号子)。波阳县民间歌曲的民间歌手是民歌传承的主要载体,是民歌生存与发展中不可或缺的主体,民间歌手数量的多少必然直接影响了民歌的命运与前途。同几十年前相比,波阳县的民间歌手不但数量逐渐减少,歌手老龄化问题严重,男女民间歌手比例严重失调,而且现在的民间歌手演唱成就不如以往。面对这样的局面,当地政府的相关部门有必要采取措施:其一,政府部门还应当对波阳传统民歌进行了搜集、录制的工作,确保存留住波阳民歌的基因种子,制定了进一步保护的实施方案,一方面征集波阳民歌以及口述资料进行笔录、录音、录像,另一方面广泛收集相关的实物资料。其二,开展原生态民间歌曲演唱和创作比赛,因为传统的民歌的内容已经与当下的生活产生了脱节的现象,应当在保持节奏、旋律以及调式、调性等音乐材料基础上,适当添加一些新的音乐元素(但这种添加不应以破坏原来的韵味为代价)并结合新的生活,唯有此才又可能吸引年轻一代的去欣赏和传承。
注释
[1]魏高山,肖华忠:《都阳湖流域开发探源》,江西教育出版社,第1页。
[2] 大篙网是捕鱼时的大围网,一网可以捕万斤鱼。
[3] 乐谱见于《中国民间歌曲集成》(江西卷上册),《中国民间歌曲集成・江西卷》编辑委员会,第76页。
阳关调歌词范文4
【教学课时】一课时
【教学内容】琴歌《阳关三叠》第一叠
【教学目标】
一、“情感态度与价值观”目标
在琴歌的演唱学习中，增强学生对我国传统的优秀音乐文化的认识，并能正确感受古曲的情绪情感。
二、“过程与方法”目标
交流古琴知识、观看教师古琴演奏、欣赏歌曲录音、分析歌曲要素与情感表达，视唱歌曲旋律、对比欣赏歌曲等手段，学唱琴歌《阳关三叠》。
三、“知识与技能”目标
1、初步了解古琴的相关知识。
2、知道琴歌这一艺术形式。
3、体验古曲韵味和情感。
【教学重点】学唱并表现歌曲《阳关三叠》
【教学难点】引导学生从歌曲的旋律、速度、力度、歌词情感内涵等音乐要素入手，唱出曲中忧伤离别之情。
【教学过程】
一、导入琴歌
（一）展示古琴交流古琴知识
1、教师提问
师：同学们，今天这节课老师给同学们带来了一件我们中国古代非常珍贵的乐器，这件乐器距今已有3000多年的历史了。是什么乐器呢？
生：古琴
2、交流知识
教师请一位同学来到古琴桌前帮老师立起古琴。
（1）了解琴弦
师：古琴有几根琴弦呢？
生：数数7根。
师：对，七根琴弦，因此古琴也叫七弦琴。琴弦由外置里，由粗到细依次为一弦二、三、四、五、六、到七弦。
（2）了解琴徽
师：琴面上的白点，同学们知道叫什么吗？叫徽。同学们数数一共几个？
一位同学起立数古琴的徽点。
生：13个。
师：古琴有13个徽，代表着中国农历的12个月及闰月。
（3）了解琴的结构
师：我们再来看古琴立起来像不像一个“人”啊？
生：（略）
师：琴有头颈、肩、腰、尾，翻过来琴的背面有2个孔叫什么呢？这是古琴的出音孔一个叫龙池，一个叫凤爪、还有雁足。古人赋予了它们诗意的名字。
师：古琴长三尺六寸五分，代表一年有365天，琴面是什么形状的？
生：是弧形，
师：弧形代表着天，
师：琴底呢？
生：琴底是平的，象征着地。
师：又有“天圆地方”之说。
（4）了解琴名与音色
师：古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，是中国最古老的弹拨乐器之一，右手拨弹琴弦、左手按弦取音，就可以发出悠扬的琴声。古琴音色有泛音、按音和散音。
（二）教师弹奏古琴学生感受音色
教师弹奏古琴《阳关三叠》上阕。
师：下面老师给同学们演奏一段琴曲，同学们听后谈谈对古琴的感受。
生：古琴的声音浑厚深沉的，有种很久远的感觉。
（三）教师讲解琴歌引出学唱曲目
师：早在2003年，联合国教科文组织就把中国的古琴艺术列入了“人类口头与非物质文化遗产代表作”。古琴艺术代表着中国文人怡养性情的生活方式。琴歌，就是古琴艺术的重要表现形式之一，即抚琴而歌，琴歌这种形式，古即有之。
今天我们就来学唱一首唐代著名的琴歌《阳关三叠》。
二、欣赏琴歌
（一）学生欣赏分析琴歌
1、欣赏《阳关三叠》分析音乐要素
师：请同学们欣赏琴歌《阳关三叠》的第一叠，欣赏时结合歌曲谱例，思考表格中提出的问题，欣赏后交流。
学生看谱例欣赏《阳关三叠》录音。
师：我们刚才欣赏的这首《阳关三叠》是唐代诗人王维的名篇原诗叫什么名字？生：《送元二使安西》，是诗人送别友人的诗句。
师：这首诗早在唐朝时就为这首诗配乐进行演唱并已十分盛行。我们一起来看表格中提出的问题。
2、师生交流完成音乐分析
（三）教师小结
师：《阳关三叠》这首琴歌歌词部分要比原诗要长，后人加上了下阕更进一步表达了对友人依依不舍，叮嘱友人珍重的深情。因诗中有“渭城”、“阳关”等地名，歌曲又名《渭城曲》、《阳关曲》。
（四）教师提问三叠含义
师：《阳关三叠》中三叠是指什么呢？
生：反复唱三遍。
师：原曲分成三大段，由于将一个曲调变化叠唱了三遍，故名三叠。今天我们就学唱《阳关三叠》的第一叠。
三、学唱琴歌
（一）视唱上阕旋律
1、学生跟琴视唱（第一遍视唱）
师：请同学们视唱歌曲的上阕旋律，演唱时注意歌唱姿势、歌曲速度，打着节拍一起演唱。
教师右手弹奏单旋律，左手打拍子，并观察学生演唱。
2、解决节奏和演唱时值问题
师：同学们视唱比较准确，但二分音符时值唱的不够饱满。
学生演唱旋律中出现的二分音符。
（第二遍视唱）
师：第二乐句中的附点节奏和和前十六后八的节奏演唱不够准确。我们来唱一遍。
学生演唱第二乐句。
（第三遍视唱）
师：完整演唱上阕旋律，注意每一乐句的换气。
教师弹奏旋律，学生按要求完整演唱上阕旋律。
（第四遍视唱）
3、分析旋律特点，学生记忆旋律
师：这段旋律第一乐句句尾与第二句句尾有什么特点呢？
生：旋律相同。
师：还有相同的旋律吗？
生：第一乐句与第四乐句旋律完全相同。
学生背唱歌曲上阕旋律。
4、用“LU”音唱旋律做发声练习
教师提示学生歌唱姿势、发音位置、气息、共鸣等。老师弹琴旋律学生演唱。
（二）填词演唱上阕
1、学生朗诵诗句体会诗中情感
师：填词演唱之前，先请同学们朗诵一下歌词。哪位同学能试试？
注意朗诵的语调和语气，把诗人王维送别友人的离别惆怅表达出来。
一名学生有感情的朗诵歌词。朗诵后，全体学生集体朗诵。
2、学生演唱歌曲上阕
3、分句学唱表达歌曲情感
（1）第一乐句演唱
第一遍体验句尾韵味
教师范唱句尾情感表达，学生进行对比，找出更有韵味的情感表达。
师：这一乐句中“尘”字两拍时值要唱满，不仅要唱满，还要注意演唱语调跟朗诵音调相同，要有一唱三叹的感觉。同学们刚才演唱的是音符，下面老师唱两种不同表达，同学们选择哪一种更有古曲的韵味？
学生体验演唱。
第二遍演唱找出乐句中的重点字“渭”“渑”“尘”字。
师：这一句中还要注意每小节的重拍上的字“渭、渑、尘”字要咬住。“渭”字附点节奏更要强调，把声音送出来。
第三遍演唱要求歌唱的气息、声音连贯流畅。
师：这句旋律级进的进行，使音乐情绪平稳柔和深情，更营造离别气氛。我们演唱时一个乐句最好不要换气，声音要连贯流畅的演唱，唱出一唱三叹的感觉。
学生演唱。
（2）第二句演唱学生找出句中重点字，教师提示演唱要求。
第一遍找出重点字“客、青、柳、新”
师：第二句中又是哪几个字要强调演唱呢？
学生找出“客、青、柳、新”字并演唱。
第二遍附点节奏和前十六后八节奏要唱准，旋律音调的上扬使情绪激动，演唱时注意咬字声音要连贯，句尾音要唱饱满。
学生演唱第一、二乐句。
（3）第三句演唱分析旋律和歌词内涵并找出句中重点字。
师：这一句旋律下行使情绪低落更增添了不愿离别之情。这一乐句重点演唱是哪几个字呢？
生：“劝”一杯“酒”字。
第二遍演唱注意“一、杯、酒”时值要唱满，要有感叹的感觉。
学生演唱。
（4）第四乐句演唱时伤感离别惆怅之情更加深重。
师：旋律完全重复第一乐句，使这段旋律构成了启承转合。这句要强调的字是？
生：“西、无、故人”演唱此句。
师：还要注意附点八分音符“西”字的演唱，“阳关”二字的声音要送出来，“无、故人”要唱连贯，声音推出来。我们来唱一下，还要注意一唱三叹的感觉。
4、学生完整演唱歌曲上阕，教师钢琴伴奏。
师：这段旋律级进，音乐情绪显得平稳、柔和与深情，营造浓浓的惜别气氛起到了积极作用。每一句句尾旋律同音进行，仿佛有千叮咛万嘱咐意思。相同音模仿了古琴泛音效果。演唱时注意每一乐句重点字的演唱，乐句间的换气，和乐句的连贯抒情，并唱出一唱三叹的感觉。
（三）视唱下阕旋律
1、第一遍分析第一乐句八度大跳音程，对比两个八度的演唱时值。
大跳音程要唱准确，同音连线的时值为三拍。
第二遍要求两个八度的演唱中间不换气。唱准附点节奏和前八后十六的节奏。
2、视唱第二乐句时注意附点四分音符的演唱时值。
（四）填词演唱下阕
1、第一乐句演唱
第一遍演唱分析八度大跳使歌曲情绪更加激动，旋律上行声调上扬，附点节奏、切分节奏更使音乐逐渐变得急切。
第二遍演唱两个“遄行”之间不要换气，演唱力度上要渐强。
第三遍演唱找出句中重点字“长、越、津”字，学生演唱。
第四遍演唱注意八度音程大跳，这句两次出现歌曲最高音，形成全曲高潮。歌曲也随之进行到一个紧凑激烈的状态。描述出友人前去路途的漫长，作者仿佛已经看到友人前去道路的艰险，表达了诗人激动的心情，演唱时注意气息、咬字、时值唱满、声音连贯声音的送出来。
2、第二句师生分析歌词情感，进行力度处理。
第一遍演唱“历苦心”两次重复的旋律再次强调不愿分离之情，附点四分音符节奏更增强了音乐的推动感。
第二遍分析演唱力度。
师：我们演唱上如何表达这份情感？力度上应该怎么变化呢？
生：力度变化，渐强结尾处减弱。
师：“历苦辛，历苦辛，历历苦辛宜自珍”声声低诉，不绝于耳。演唱力度由渐强进行到渐弱，咬字要饱满，声音要连贯抒情，我们从间奏进再来一遍。
（五）教师钢琴伴奏，完整演唱《阳关三叠》第一叠
提示：在演唱时注意速度、力度、歌曲的情感以及声音的连贯和歌曲情感。
四、拓展琴歌
教师播放混声合唱《阳关三叠》第一叠，听后请学生与独唱版对比谈感受。
师：今天我们学唱的这首琴歌《阳关三叠》被后人改变了很多种不同艺术表现形式，接下来请同学欣赏合唱版的《阳关三叠》。
学生欣赏后谈感受。
阳关调歌词范文5
当今不论是在音乐院校还是专业团体的舞台或课堂中,年轻的歌唱者受流行音乐和现代词曲新作品的冲击,忽视了对我国古代歌曲的演唱,如对戏曲、古曲等相对较为陌生,主动欣赏或演唱的少之又少,特别在普通音乐院校中,古诗词歌曲的演唱和教学,普遍存在由于声乐教师和学生的实践能力不足,导致在教授或演唱古诗词歌曲时,在发声方法、吐字行腔、情绪表现、表演风格等方面有了较浓的“学院派”风味的现象。
古诗词歌曲学习的演唱方法
(一)增强对作品的解读,颐养“诗心”,提高自身的文学和艺术修养,更好地为演唱古诗词歌曲服务。古诗词歌曲显着的特点是,其歌词全部来源于中国古典诗词,不仅能体现中文语言在诗词的炼意与凝神的言短意长独特,而且在音韵上更体现朦胧、含蓄的凝练带来的独特魅力,所以演唱古诗词歌曲是否具有古典音韵,首先在于演唱者对原作意境的准确把握。比如王维的《送元二使安西?阳关三叠》,最初这是一首古琴曲,具有较浓郁的吟唱特点,现在逐渐成为经过演唱训练的高年级古诗词声乐作品,在诗词作品中具有较强的代表性。演唱者在演唱古诗词歌曲时,必须先多看、多读、多理解、多背诵中国的一些相关作品,在学习的过程中逐渐培养和提高自己的“诗心”的分析、理解和欣赏水平,才能在此基础上调整和控制自己的声音状态和情绪,良好的音乐基础和对音乐、歌词的深刻理解,是演唱好古诗词歌曲的基础。
(二)学习和观摩名家演唱风格和教学指导,从其演唱的作品情感处理,嗓音的运用,身段的表演等方面受启发,增强自己对古诗词作品的理解。古诗词改编的声乐作品的学习,可以利用互联网和 CD、DVD 光碟等进行,往往一首作品均有不同的歌唱家和教育家演唱、示范、讲解,多听、多看、多总结、多思考,使自己能更全面地了解和把握好作品在声音技巧的运用以及情绪的把握与控制。比如:王维的《送元二使安西?阳关三叠》,这首经典的古诗词艺术歌曲,就被我国许多着名的歌唱家演唱,如:郭淑珍、莫华伦、姜家锵等,同一首作品经这些歌唱家和艺术家的处理,风格均各不相同。如:郭淑珍老师演唱的《阳关三叠》,清新、舒缓、自然婉转,顿挫有致,能使人在一种自然而然的音韵中感受到送别朋友依依不舍的情怀;莫华伦老师演唱的《阳关三叠》,似吟非吟,似唱非唱,古曲的韵味浓厚,将朋友间的深厚情谊以及想象西出阳关后的友人的凄凉心境,演绎得淋漓尽致;姜家锵老师演唱的《阳关三叠》,衰而不悲,柔而不弱,壮而不狂。这些着名歌唱家演唱的古诗词范本,特别是姜家锵、单秀荣等歌唱家的音响资料的流传,更是为学习演唱古诗词歌曲的演唱者提供了一个良好的观摩学习方法。
(三)加强声音在发声位置、气息、共鸣等方面的训练和运用。演唱古诗词声乐作品,要求在发声位置、气息、共鸣方面的技巧运用和控制力非常强,所以加强声音技能技巧方面的训练较为重要。一般情况下,古诗词声乐作品在音域、音量的使用上并不大宽和强,往往在音量强弱、速度的快慢等方面体现出对气息、共鸣、发声位置等技能的控制能力。如白居易的《花非花》,李商隐的《别亦难》,曹雪芹的《红豆词》,这些作品无论从音区、音量、曲式结构等方面来看,都比较窄、弱、短小,一般都使用在初学阶段的教材里。但是这些作品,却是学习歌唱古诗词作品初学者在气息、共鸣、发声位置等方面练习的良好素材,学习演唱古诗词作品前,可以用同一作品旋律配以不同的发音母音,或结合原作品歌词内容,进行上下移调方法进行发声训练,作品旋律的抑扬顿挫比起单一的、枯燥的发声练习,显得更有趣味、更有情感,声音易为流动,更能有效地促进歌者的发声和情感练习,只有有了良好的歌唱呼吸、共鸣等能力和自如的音色变化能力,才能准确地把握古诗词歌曲的独特韵致。
阳关调歌词范文6
造成倒字的原因关键在作词、作曲和演唱这三个方面。如果词曲作者及演唱者具备词曲辙韵方面的知识和修养，那倒字就很容易避免。
一、词曲创作中应避免倒字
我国古人关于词、曲作法多有著述。只说元代以来，便有元代燕南芝庵所著的《唱论》，明代主世贞所著的《曲藻》、王骥德所著的《曲律》、沈宠绥所著的《度曲须知》，。清代徐大椿所著的《乐府传声》等等。这些著作虽然讲的多是有关戏曲的词、曲写作知识，但是对今天歌曲的词、曲写作，仍有很大的指导意义。明代王骥德在《曲律・论曲禁》中就讲了作词、度曲之中的多种禁忌，如作词要禁平头(禁第二句与第一句的头一个字同音)、禁合脚(禁第二句与第一句的末一个字同音)、禁―声四用(禁连用四个同声字)、禁上上叠用(禁两上声或两去声连用)等等。但是在如今的声乐作品创作中，词作者往往只注意到浅层的辙韵，曲作者常常只注意旋律的发展，而很少注意到更深―层的唱词平仄和四声的变化、唱词与旋律对应的位置等，以致旋律走向与唱词四声的走向不一致，甚至出现逆向而行，因而造成倒字。如《你是灯塔》：
你是灯塔
“灯塔”二字，是“平、仄”二声(平声包括阴平和阳平，即一声和二声；仄声包括上声和去声，即三声和四声)，“灯”字声高，“塔”字声低。而上例却是高低颠倒――“灯”字上的乐谱音低，“塔”字上的乐谱音高，因此唱出来就是“等他”的字音。这类例子屡见不鲜。造成这种状况和我们忽视民族音乐教育有很大关系。20世纪80年代中期，笔者曾对中小学音乐教材进行过一次调查：以小学的音乐课本为例，在当时―至六年级的12册音乐课本中，一共只收入了3首民歌，还都是外国民歌。几十年来，音乐院校教的也是西方作曲法，外语之中没有四声的概念，其作曲法自然不会去强调“依字行腔”。如此一来，在创作歌曲中，倒字现象泛滥成灾。
有民族音乐修养的人都知道，旧时，人们称谓文学创作都有其习惯用词，如诗谓之“作”，文章谓之“写”，唯词谓之“填”，因为词有词格，即不同的词牌有不同的格律。词是有曲调、可以演唱的，而只有严格地按照格律，填出来字数、平仄、音韵相合的词，演唱时才不会倒字。歌曲创作也是同理：两段歌词的四声不同，若用同一首旋律演唱，则二者便不能兼顾，极易出现倒字。因此，在作词时就要十分注意声调格律的安排。如《故乡是北京》中的一句：
第一段词“红墙碧瓦太和殿”是“平平仄仄仄平仄”，而第二段词“新潮欢涌王府井”是“平平平仄平仄仄”，与上一句的平仄声出人较大。这一句最后两字又是“上上连用”，所以字音一唱便倒，唱出来就成了“新潮缓用望夫镜”的字音了。如果把这句唱词按第一句的平仄声改一下，比如用“王府井上人欢笑”，是“平仄仄仄平平仄”，唱出来就会好一些。
再以某电视连续剧的片头曲《五花马》为例，此三字为“仄平仄”声，按传统度曲法处理，就应该把这三个字安排在旋律音的低、高、低处才符合其平仄声，演唱时字音才不会倒：
而不应该把字安排在旋律中与平仄声相悖的高、低、高处，使字音成为：
再如歌剧《小二黑结婚》中小二黑的一段唱，其中有一句：
这句歌词的八个字都是仄声(“福”字旧时多读上声)，故不易谱曲。按原谱演唱的结果，就出现了多处倒字：“日”字唱出来已变为阳平音；“已不远”唱出来是“易卜圆”的音。假如当初在创作时，或词或曲，稍作调整即可避免倒字。如将旋律稍加变动为：或改动歌词为：
当然，优秀的创作歌曲也并不少见。它们的共同特点就是旋律起伏与歌词平仄的走向大体一致，很少倒字。如《歌唱祖国》中的“五星红旗迎风飘扬，胜利歌声多么响亮”；《我的祖国》中的“我家就在岸上住，听惯了艄公的号子，看惯了船上的白帆”；《让我们荡起双桨》中的“小船儿轻轻，飘荡在水中，迎面吹来凉爽的风”，等等。
二、歌曲演唱时应避免倒字
民族声乐的演唱，历来是遵循着“依字行腔”这一法则的，这是所有汉语歌唱艺术共通的，也是最重要的法则。“依字行腔”要灵活掌握，主要有下面两种方法：
1 改变旋律的高低
如前所述，这要视歌词的平仄声而定，如民歌《十二月花名》，12段歌词只有一行谱，如果其余的11段词都按此谱演唱，倒字将会随处可见。如前两段的前两小节：
上一行词的“正”字是平声，“草”字是仄声；而下一行同位的“二、阳”两字与上面平、仄相反。如果不把“二”字的旋律下行、“阳”字的旋律升高，而按上面的旋律演唱，“二”字就成了阴平音，“阳”字就会唱成“养”音。因此在演唱时可将旋律改为：在这里，若是上、下两句用相同旋律，“踏青”就成了“她请”。但若对旋律的音高稍加改变，便可使字音与旋律吻合了：
但这种处理是在不影响主旋律的大致走向，尤其是不能改变句尾落音的情况下进行的。
2 加装饰音、滑音
装饰音和上、下滑音都是在演唱中为避免倒字所常用的方式。在演唱中，歌词的四声与说话的四声发音规律是一致的――一(阴平)声直发、二(阳平)声上滑、三(上shang)声拐弯儿(或上滑)、四(去)声下滑。以民歌《十二月花名》第二句的前两小节为例： 下一段的对应位置歌词是“有杜康造高酒”，两句平仄不符，“孩儿”二字是阳平音，而“杜”字是去声，“康”字是阴平字；“跑”字是上声，而“造”字是去声，就可以用加装饰音和滑音的方式来解决：
当然，装饰音也不能乱加。现在一些歌手在演唱时只追求所谓的旋律美、声音美，加装饰音很不讲究。例子非常多，如《的话儿记心上》的最后一句，正确唱法应该是：
而有一位演唱者的装饰音是这样加的：
