镜头语言范文1
一、文本梳理分段
对文本进行解读，首先对整个故事预定情节进行梳理，对《天下无贼》进行分段，得出以下预定情节：1）王丽与王薄劫财成功；2）王丽与王薄出逃并发生分歧；3）拜佛；4）王丽与傻根相遇；5）火车上第一次护钱成功；6）火车上第二次护钱失败但被王薄拿回；7）火车上第三次护钱失败，发现钱被掉包；8）警察出现，进行逮捕控制；9）逃跑中护钱成功，王薄身亡，王丽逃脱成功，黎叔等人被捕；10）警察看望大肚子的王丽。有了对预定情节的梳理，下面就对其中的段落进行解读，找出所出现的具有思想意义的标志。
二、镜头语言中的意义
在段落一中，当刘大总裁对王丽进行非礼时，这时一首轻哼的歌曲响起，温柔舒缓，宁静中带着淡淡的忧伤，歌曲与画面看似不相符。并在其过程中穿插出现了三个镜头：灰暗阴沉的云，空旷的草原，冰天雪地。总体给人以压抑和孤独的氛围。导演用轻哼的音乐和孤独悲凉的空镜头表现男女主角的内心的感受。两人虽骗钱成功，但得意的外表之下是一颗漂泊无依的心。
在二个段落的开始，设置了王薄对保安一段莫名其妙的痛骂，在这个场景中表现了王薄内心是自卑、害怕，和对这个社会不公平的控诉与发泄。保安虽不是个光鲜的职业，但却是个正经、见得光的职业，而王薄虽开着豪车却以欺诈为生，这种渴望正道生活但沉溺于当下是王薄内心的矛盾。
接着是王薄开着车与王丽的出逃，这时镜头多用长镜头，镜头中车在空旷平原上穿梭，表现了王丽与王薄的生活状态：不断逃避，漂泊。在这个段落里，王丽两次作呕，预示着有新生命的到来，所以她提出要过正常人的生活，男女主角发生分歧，这是故事发展的重要转折点。
第三个段落中，阳光穿透层层云雾把庙宇照耀得如仙境一般，阳光洒落在两人身上，庄重浑厚的音乐响起都给人以神圣庄重的感觉。这些镜头也暗示着电影中女主角内心的转变。在这个电影中宗教这个符号，象征着向善、正义。预示“母狼”、“公狼”最终会弃恶从善，回归正常生活。导演对王丽膜拜这个动作给了特写镜头和延迟拍摄加以突出，因为膜拜这个仪式性的动作是这个影片的一个中心标志，或者说是整部影片最要表达的思想。它有着丰富的含义，是对自己过去所犯下罪恶的忏悔，和未来生活美好的期望。总的说来是对善的一种向往。
再从调度来看，拍摄王丽膜拜时的镜头大多采用从上或从斜上方往下拍的方式，这样的视角来拍摄，表现的是神的视角，而在这场调度中，故事关键人物傻根出现了，他正站在修庙的架子上，从他的视角看王丽，正好与刚才说的神的视线相吻合，这并非偶然。傻根人如其名虽然傻，但淳朴真诚。他在电影中是善的象征，因此导演赋予了他神一样的视角，再次表达了导演对人性中善的追求。
与此同时，在热闹的参拜人群中，是王薄拿着摄像机偷东西的片段，需要注意的是，这有两个不同的特写镜头在不停得相互转换，一面是王薄巧妙地偷糖，镜头从脚往上拍摄，另一面是一滴油漆从笔上向地面滴落，最后掉到肮脏的地上。这组镜头表现的是，王薄虽偷盗成功，人生却像那下滴的油漆不停往下坠落。
在第四段落中，王丽因争吵一个人下车后，遇到了傻根。傻根送给了王丽庙里喇嘛送他的降魔杵，当王丽拿着降魔杵时，镜头中，远处的傻根与近处的降魔杵在一条视线上，这里降魔杵如同傻根。象征着善，暗示着傻根的淳朴与善良传递给王丽，驱除内心的恶念。
降魔杵也出现在第六段和第九段中，王丽拿出傻根送给她的降魔杵，谈论了关于内心的烦恼，接着傻根把吊坠给王丽戴上，傻根亲手给王丽带上降魔杵这一行为其实可以看成一种仪式。代表着接受一种洗礼，表明有一个新的开始。同样在最后，王丽与王薄分别时，王丽把代表正义、善良的降魔杵给王薄戴上，如同前面所讲的那样，这是一次正能量的传递，是一种洗礼，最终王薄在王丽及他孩子的感染下也获得了新生。回归正常生活的轨道。
接着下来，有一场王薄与黎叔一伙人在火车顶上打斗的戏，在这场打斗中，王薄开始时一直占着上风，后来脚下踩滑却恰恰是因为自己掉落的假发，假发意味着是伪装，也就是暗指王薄的最后踩滑是因为自己的虚假，同时丢掉了假发也丢弃他身上那种虚假的东西，他才能重新做人，获得新生。在电影的最后，王薄丢掉了假发，他也真正从内心认同王丽。
在最后要讲的段落八中，警察亮明了身份，王丽和王薄与警察交谈时，通过车窗一束阳光照在他俩身上，这说明王丽与王博两人都走向了正义的阳光，找到了自己内心的归属，内心变得温暖了。
镜头语言范文2
关键词：镜头语言、情感表达、故事情节、场景设计
1.镜头语言的表现和运用
1.1镜头语言的表现
在动画中，每一个动画角色都有自己的性格特征，而他们的性格特征需要通过镜头来表现。巧妙的运用镜头语言可以准确的表达角色的生理和性格特征，对角色的塑造和情节的表现有重要作用[1]。因为观众对镜头的情感表达具有一定的认知和感受，所以角色的外貌特征、表情特征、心理反应都可以通过镜头语言运用一一展现。
在整部动画影片中的镜头语言的使用是尤为重要的，可以说整部影片的精彩程度是取决于镜头语言的使用是否得当[2]。如果没有很好的把握镜头语言，那么再好的画面和角色设计都是徒劳的，因为表达不出应有的情感。用镜头来渲染情绪，体现情感，这会使作品更加富有“个性”，使观众在感情上达到共鸣。
在进行动画短片《妹妹》的创作过程中，本人也仔细研究了镜头语言的使用，虽然因人而异，但是这其中也有不变的因素在里面。在充分学习的基础上，利用所学知识结合影片来设计镜头，极大的发挥镜头语言的表达能力。在本片的开头用了一个全景镜头，交代故事发生的地点。然后是一个推进头，把故事发生地点交代出来。紧接着切镜头，出现影片角色，交生的故事。通常可以使用一个全景交代事件发生的地点，然后一个推镜头到角色，交代情节[3]。这部影片故事由两姐妹争抢电视遥控器开始的，姐姐在看自己喜欢的电视剧，妹妹看到姐姐在看电视，兴趣来了自己也想看喜欢的电视剧。就蛮横无理的抢过姐姐的遥控器换了电视台，姐姐也想看，就跟妹妹抢了起来。这个场景中，运用切换镜头和特写等镜头语言，交代人物之间的关系状况，带动观众的情绪。
1.2镜头语言的运用
动画会运用不同的镜头语言来表达故事情节、情景氛围的。当说到一部动画片的镜头语言时，不会只有一种镜头语言的使用，而是会有很多种镜头语言变化共同组织成的[4]。不能够说一种镜头就能表现整部片子，决定整个片子的情感表达。而每一部动画片大都会有其特别出色的镜头运用，什么样的情节故事配合什么样的镜头。
动画短片《妹妹》讲述的故事情节是：深夜两姐妹的争执，娇惯的妹妹喜欢抢姐姐的东西，抢完之后姐姐不理她了她也不开心，这种是希望什么都依着自己来的公主病。作品主题是感叹小朋友互相争执互不相让的表现，越来越受宠的小孩子娇惯成性，也希望通过对这次创作中作品表达的主题对我们起到一个教育意义。让小朋友看到之后能够反过来看到自己身上的不足和缺点，然后积极改进。但是生活中，父母的作用也是很大的，小朋友需要父母的正确引导，如果没有父母正确引导的话，那也许会让小朋友认为我做的都是对的。对于现代的小孩子需要宠爱，但不能一味的宠爱，应该在适当的时候给予一定的严格要求。作品的主题是关于小朋友的正确价值观，下面根据这个主题具体分析镜头语言是如何服务于剧情的。
1.3镜头语言的情感表达
在动画短片《妹妹》中的镜头组织上，大多是以全景和中景来表现的，同时在其中穿插使用一些特写镜头和大特写镜头，使整部作品具有精彩的叙事性，用多种镜头方式贯穿影片之中。这样做的原因是为了使剧情精彩，使影片前前后后相互联系，而不是几个单一的镜头拼接组织，毫无联系。在影片中，在主人翁登场前一切都是平静的，如图（2-1），宽敞的大街上空无一人，天色慢慢变暗，深夜安静的街道，一切都是那么顺其自然，平平静静。在画面镜头里，就可以采用大全景来展示这中宽阔又寂静的环境状态，轻松明亮的色调来组织画面内容，这个情节里的色彩是和谐统一的，用固定镜头拍摄增强了画面的稳定性，充分表现宁静的情绪[5]。整个场景一览无余，清清楚楚的交代了故事发生的地点和环境。随着影片剧情的推入，周围的环境也有所变化，故事发生的地点也发生了变化，进入到房间内如图（2-2），镜头拍摄方法开始发生了变化，与之前的画面使用大全景有所不同，由原先的大全景变为全景图。处理成这样的镜头变化，是为了服务剧情，配合剧情和推动剧情的发展，镜头语言在影片中是以动态方式呈现的，它也在发生着变化。
《妹妹》动画短片中画面所阐述的内容是：从小娇惯受宠的妹妹，总是想着抢姐姐的东西，只要是姐姐的她都要抢过来，她认为这样能证明她是家里最受宠爱的，是爸妈心头肉，而姐姐却不是。在我们的潜意识里，姐姐让妹妹是理所应当的，但大部分人却忽略了对姐姐的关爱，其实姐姐虽然比妹妹大那么一点，但她也只是个小孩子。所以，为了更好的突显矛盾的冲突性，在镜头的运用上，不能再使用平静的大全景和全景来表现，而使用表现角色性格强的中景来拍摄，中间给一些表情的特写，以加强情感表达。把各个镜头的运用作对比，不同的镜头有其自身的、特定的表达意义
2.镜头语言的潜在魅力
2.1镜头为情节服务
动画《妹妹》的受众群体也包括少年儿童，所以仅仅从镜头语言设置上来讲，跟拍的中景还是占一定地位的，尽量减少大全景与全景在影片中的运用，这样才会吸引住孩子们的眼睛，得到他们的认同，不会被他们所排斥，让他们可以被巧妙变化的镜头中表达的故事情节所吸引，通过镜头变化刺激他们的情绪，从而能够让他们更好的了解故事的内容，最终起到积极的教育引导意义[6]。
在进行人物拍摄设计过程中，我观看了动画短片《南茜的早晨》，该影片以多变的镜头来叙述整个故事，首先来一个跟拍引入故事，然后一个大全景摇镜头交代故事发生地点环境。紧接着拉镜头到室内再到手部特写，引发观众的好奇心，很好的吸引住观众的眼球，使得人有想要看下去的冲动。其中有个特写腿部的镜头，只是腿部垫脚的动作，已经生动的体现出角色当时焦急的心态，同时又很好的吸引了观众的好奇心，很想知道她是谁她要干嘛。这些镜头的运用每一个都是有理由的，每一个都是经过仔细推敲的，每一个都是有传达出特定信息和情感的。
2.2镜头语言在情节中的独特魅力
所以我在创作《妹妹》的过程中，也考虑到用镜头的变化来表达人物的心态特征。其中主要表现两姐妹争抢遥控器的场面，用的是一个中景的景别，中景能够有很好的叙事性和对于手部动作的表现性。这种取景距离的画面，可以给人物形体以自由活动的空间，人物的表情和动作都能清晰可见，同时还使人物不与周围环境气氛相脱节，很有利于交代人与人、人与物之间的关系1。我在用全景交代完房间里的环境后换作用中景把姐妹两放在画面中间，这样能够很好的表现两人的表情和肢体动作，交代两人的关系，来达到一种紧张的气氛，这样更能吸引观众的眼球。
3.结论
镜头语言作为动画影片的元素之一，它可以对影片中的其他元素作用，比如说推动故事情节发展、塑造角色形象、渲染影片氛围、表达情绪等环节，镜头语言具有它独特的表现魅力。不同的镜头摄法，造成了不同的情感表达，也让观众置身其中，有身临其境的感觉。不论任何形式任何题材的动画影片，都会十分注重色镜头语言在画面中的组织关系，用镜头来服务并丰富影片效果和剧情内容。所以在动画短片《妹妹》的创作中，我充分考虑到镜头对于动画的重要作用和影响，将镜头语言的独特魅力表现在角色性格塑造和场景设计之中。
参考文献：
[1] 郝巍东.著《动画视听语言》湖南师范大学出版社[J].2009年一月第1版
[2] 伍铁平.著《普通语言学概要》高等教育出版社[J].2004年6月第2版
[3] 孙立.著《动画视听语言》京华出版社[J].2010年3月
[4] 王可.著《动画学通用完全教程》上海人民美术出版社[J].2006年七月第1版
镜头语言范文3
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2016）-08--01
一、电影镜头语言
镜头语言一般是指由摄影机拍摄出来的画面能看出拍摄者想要表达的思想内容，这也是“镜头语言”的独特之处。
作者对电影镜头语言的理解是导演将所要表达的内容通过摄影机镜头呈现，摄影机以镜头为载体，同时通过镜头自身形式表达将信息传递给观众的一种语言交流形式。即镜头表现出的不仅仅是画面内容，同时镜头通过自身在景别、运动与剪辑上的变化，以一种更完美的方式将电影传递给观众，让观众随着镜头的内容而发生情感的变化。对于这种概念，人们简称为“我的镜头会说话”。
电影《亲爱的》聚焦于一个失踪的孩子，和两个家庭展开的“领养”风暴。导演在这部电影中设计了乱镜头、摇镜头、特写、空镜头、长镜头等。每一个镜头都是经过精心设计，每一个镜头都表达了导演的真实情感。
二、《亲爱的》情感性镜头解析
一部电影无论它的内涵多么丰富、思想多么深邃，它的镜头画面效果都是评价一部片子好坏的不可忽略的因素。电影《亲爱的》主要讲述以田文军为首的一群失去孩子的父母去拼命寻找被拐的孩子以及养育被拐孩子的农村妇女李红琴如何为夺取孩子做斗争的故事。影片的故事看似简单，却也复杂；结尾简单并埋下伏笔，冥冥中隐藏着难以挣脱的黑暗。
（一）乱镜头――为悲剧埋下伏笔
影片的开头，镜头向我们展现的是密密麻麻的旧电线、破旧的房、凌乱的城中村、略低于视线穿行而过的车轮，这些杂乱的镜头令人印象深刻，画面布局不干净，但是就在动静结合当中你总是能发现主角。这些都寓意着离婚的主人公田文军的生活死气沉沉，唯有与儿子在一起时他才能得到快乐和安心。
这些乱镜头运用的非常真实，也为剧情的发展做了很好的铺垫。在旧电线上的红绳掉落的那一刻也意味着后面悲剧的发生。导演的厉害之处就在于他能知道观众想要看什么，他就能给观众设置什么样的镜头。这些看似平静安详的镜头仿佛就在等着后面孩子失踪这个悲剧的爆发，观众看了这些镜头也做好了心理准备。
（二）留白镜头――情感的爆发
在丢失孩子的互助大会上，面对韩总说：“请鲁晓娟分享一下。”此时一阵沉默，沉默是最难演的，而且在影片开头，可以看出她是那么渴望说话并会争论的女人，这一刻她沉默了。在这里，导演并没有给鲁晓娟特写镜头，却特地设置了一个留白镜头。画面里也没有周围人多余的面部特写和台词，但是空气中存在的那种张力，直到鲁晓娟突然出声而崩裂。
留白镜头作为一种重要的电影镜头语言，不仅在叙事中发挥着重要的作用，还常常被赋予作品的某种理念。导演在影片中设置的留白镜头就是要鲁晓娟内心情绪的烘托。最后，鲁晓娟哭着说：“对不起，孩子是我弄丢的。”这种内疚感与之前在派出所打田文军耳光形成一种人物冲突，而这一刻的爆发才是痛苦的爆发。
（三）转镜头――站在危险之上的爱
在李红琴家的小孩得救后被送到深圳的一福利院，李红琴为了孩子只身从安徽农村来到深圳，在与福利院人商量未妥后出现了下面一个让人流泪的镜头：李红琴从外面爬到窗户上去见屋里面的小孩，镜头先从门内照，平和安详，再照出去，原来这平淡的见面是建立在这么危险之上。这种镜头的冲击感给观众一种心灵上的震撼，观众的哭点也会随着李红琴与小孩四目相对时达到巅峰。影片中的主题“二次拐卖”道德与法律的矛盾也随着这一幕的出现也渐渐显示出来。
这一处主要播了两个镜头，分别是屋里和屋外。屋里是中景，而屋外是远景，导演在此刻想要让观众感受到“母爱”的伟大，“愿把天灾人祸留给我，只给你这香气”这句话也在李红琴身上表现得淋漓尽致。
（四）长镜头――平静却又复杂
影片最后，当李红琴为了留在深圳看她的两个“孩子”，执著的她最后找来律师高夏，在高夏的帮助下，眼看就要争取到吉芳抚养权的李红琴，却在体检时意外查出自己怀孕。狭长空旷的医院走廊里，李红琴只能孤独地拥抱自己。一位母亲的无奈和一个女人的无助，在这一刻蔓延开来。
这一个长镜头足足用了39s，景深越拉越远，观众的情绪也被带动得越来越浓。这样一个始料未及的结尾却引发了观众的思考。在这39秒的长镜头里，李红琴和观众的心里也发生了变化：李红琴终于明白丈夫把不能生育的责任推给了她、那两个注入她全部爱的孩子又离开了她，她成为了整部影片最可怜的人；观众在明白李红琴为什么能怀孕时，也在想后面的剧情会是什么。导演设计了一个干净利落的结尾，会有人提出：已经结束了？我还以为刚开始。这也是导演的精明之处，剩下的内容靠观众自行想象。
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关键词：影视画面；镜头；语言；拍摄
“镜头语言”是影视艺术的一种造型语言，它直接触及观众的视听感官，具有强烈的艺术感染力。无论何种影视节目，都是由一系列的镜头按照次序组接而成，这些镜头之所以能够通过视觉画面融合为一个完整的统一体，那是因为镜头语言有一定的规律可循。
一、景别的选择与划分
景别是摄像机同被摄对象之间距离的远近，而造成画面上形象的大小，划分景别就是根据所表现的内容、目的和不同需要来确定画面的取舍与范围。影视画面中利用复杂多变的场面调度和镜头调度，交替地使用各种不同的景别，是为了使人物关系的处理更具有表现力，增强影片画面的艺术感染力。有许多比较形象的例子可以体现出景别的变化，中国古典诗词《江雪》是其中之一，这首诗对于内容大家比较熟悉，但它在镜头运用上是十分完整的一段脚本：首句“千山鸟飞绝”体现的是一个大远景，镜头从天地间向前推向全景的大山“万径人踪灭”，镜头随山径向下摇到江边成中景“孤舟蓑笠翁”，推至老翁的近影“独钓寒江雪”。完整的镜头运动，远景到全景、中景再到近景，流利地表达了绝灭孤独的主人公心情。①如何选择镜头景别也是有一定规律，可以由一个远景开场，确定一个场景，展示人物同背景环境的关系，移至中景，展示人物之间的互动关系，镜头越近，故事展开的就越深入，应用特写镜头揭示人物的性格特质，回到远景镜头或中景镜头来重新引导观众；或是以特写镜头开场，给观众留以悬念，在移至远景或中景，将故事的缘由经过一层层展开。
二、多视点的构图变化
如何获取优美而又适宜的影视画面构图，首要任务就是突出主体形象，这就要求有选择的安排主体的位置，处理好主体与环境及背景的关系，以恰当的拍摄角度和景别，配置好光影、色调、线条、外形等造型元素，以获取尽可能完美的形式与内容高度统一的视觉画面。不同于绘画和照片构图，影视画面构图随着被摄对象的运动和摄像机的运动，画面的构图结构和情节重点也会发生相应的变化，被摄主体在画面中的位置及画面形象的透视关系也随之变换。同时，影视画面构图不是只在某一个视点上进行表现，而是可以在拍摄过程中不断变化视点、角度和景别，对同一被摄主体进行连续的、多视点、多角度的拍摄。随着视点的不断变化，被摄主体的画面形象和画面范围也在不断变换，画面构图的形式结构及组合关系也要相应改变，这就使得观众获得了更多的信息量和更丰富的视觉感受。在复杂的画面构图中需要我们用取景框进行选择，提炼以至抽象、概括，才能从自然的、零乱的物像中“提取”出一组组优美动人的画面来，尽量避开妨碍主体的多余形象，删繁就简获取优美画面构图，同时还要处理好主体、陪体及环境等的关系，做到主次分明、相互照应、轮廓清晰、条理和层次井然有序。
三、不同风格的镜头语言
现实主义要求影片保持事物空间的完整性和时间的统一性，提倡电影记录真实生活的功能，反对加入过多主观意识，也就是避免用剪辑的方式过多地控制观众的视点，而表现主义倡导镜头的戏剧性，充分运用电影化的技巧来阐释真实。
1.长镜头的场景调度
通常人们把一个涵盖了许多动作的精心编排设计的镜头称为长镜头。镜头调度是对取景框内事物的安排，引导观众从不同角度不同距离去观察银幕上的活动，这就需要对一个场景内部的一举一动，演员的行动路线、位置和演员之间的交流等活动进行一定的画面艺术处理，运用演员的完美走位或机位的变化获得视觉和景别的转换，拍下不同角度和不同视距的镜头画面，展示人物关系、环境气氛的变化及事件的进展，而形成一个完整的镜头段落，具有较强的时空真实感。②好的长镜头胜过长篇的解说词，它优势是在一个镜头里有纵深的空间关系，这种复杂的空间关系里既有内部的场面调度也有外部的镜头运动。一般来讲，流畅而富有视点转换的长镜头通常用来交代环境的大全景，这不仅是影片故事内容的需要，更是调节观众的视觉节奏和情绪起伏的绝佳方式。单一镜头拍摄长镜头画面，若不用剪辑，拍摄时避免对一个视角下的场景进行简单的镜头来回推拉或移动，需要指导演员行动路线及拍摄角度。
2.镜头的剪辑组接
在拍摄调度一个场景时，也可从不同角度拍摄多个镜头加以剪辑组接，如采用多机位拍摄，是一种用剪辑来交代动作的手法，把拍摄到的动作拆解成几个短暂瞬间的细小片段，通过不同视点展示被摄主体，拍摄时尽可能多地尝试从各个角度、景别拍摄，素材越多，在后期剪辑中选择的余地越大。这些组接镜头也是需要精心策划每一个镜头，演员要严格符合导演的表演要求，精准地完成每一个具体的动作，也许演员在拍摄现场的表演显得不太自然，但经过后期的剪辑处理，反应在影片中，这些表演会变得真实而自然。
总之，掌握影视画面中的景别规律，多视点的构图变化，合理利用摄像机的运动和不同镜头的剪辑所构成的镜头语言能够使影视画面视觉效果更加丰富。
注视：
①叶延滨.《电影镜头语言与中国古典诗词》人民日报海外
版，2003 第7版
②史蒂文.卡茨著.《影像的运动》世界图书出版社，2011年版
镜头语言范文5
【关键词】剪辑 声音剪辑 镜头语言
什么是剪辑呢？剪辑，是影视生产创作中的一个重要环节，它依据影视片的总体构思，对镜头进行有机的衔接，组合，调整和修饰，促使整部影视片达到节奏明快，结构严谨，语言生动流畅，并对深化主题，突出人物性格有着积极的作用。
影视剪辑成为一个独立的艺术创作部门，有其特殊的艺术基础，文字基础和生产基础。这三个基础相互区别又相互联系，综合为影视剪辑艺术的基础。
实际上，正是通过对主体动作分解组合的认识、实践、探索和把握，促成了电影的诞生和发展，推进了影视的出现和完成。影视剪辑包括动画剪辑和声音剪辑两部分。而画面剪辑，主要使围绕如何分解动作和如何组合动作来进行。同时声音剪辑，也要与画面的动作相联系，相匹配，才能取得声画紧密结合的良好艺术效果。
声音剪辑又分为：前期录音的剪辑；同期录音的剪辑；后期录音的剪辑。在我国大多数影视片尤其是故事片，电视剧都是采用了后期配音的方法，因此声音剪辑在剪辑工作中占有重要地位。
剪辑的功能和作用，用一句话就可以概括，即，正确，合理，高明的剪辑能够增强影视片的艺术表现力和感染力。
例：《离别广岛的日子》电视连续剧是中日合拍的片子，原分镜头剧本为16集，中方剪辑完成后播放为28集。播放中反响一般，观众越看越觉得乏味，收视率越来越低，效果不佳。而日方却在提供众多素材中经过重新结构，大量删减，合理压缩，在原来16集的基础上剪出了6集合3集的两个版本。播出后反响强烈，好评如潮，收效甚佳，收到了完全不同的效果。其实，剪辑更多的是在对一场戏，一组镜头，一个情节段落做调整，加工处理时，充分地显示出它独有的奇特功能。
一、剪辑的性质决定了剪辑工作的具体内容和主要任务
概括地讲，剪辑地任务主要是以下五个方面。
（一）选择剪辑素材
剪辑地首要任务，就是对大量地原始素材画面进行准确地选择，正确地使用而在进行素材画面选择使用时，要充分认识，正确把握动作，造型，时空，这三大因素，才能得心应手，恰当合理。不过，一些剪余镜头和备用的镜头也不要随便丢弃，有时还有再选用的价值，比如《黑三角》中开头和结尾用的光环镜头和人工文化官王铁人塑像推移镜头原来都是不用的度镜头，后来剪辑时却被使用得恰到好处。
（二）制定剪辑方案
剪辑方案是剪辑师进行艺术再创作得蓝图，这要有一定得精确性，同行性和稳定性，但也可以根据影视片拍摄的实际情况予以必要的改动。
（三）确定剪辑手段
对于不同题材和不同风格，样式的影视片，要选用确定不同的剪辑手段。用错了剪辑手段或者在几种手段之间游移不定，将会引起影视语言的混乱，导致影视制作上的失败和挫败。
影视剪辑手段是复杂丰富的，如画面剪辑有挖格省略法，拼接延长法等等，声音剪辑有删挖，串改移位法之类，还有平剪，分剪，插接，移植等各种手段。
（四）择剪辑点
在进行镜头组接时，剪辑工作的关键环节是寻找，选择到准确的剪辑点。剪辑点选准了，镜头之间衔接切换就有机合理，流畅自然，剪辑点的选择，包括画面和声音两个方面。就画面剪辑而言，最常见的剪接点是动作剪接点，此外还有情绪剪接点，节奏剪接点等。
（五）握剪接基调
所谓剪辑基调，是指从据作的文学构思和导演的蒙太奇设想出发，经过剪辑处理而体现出来的影视片的节奏基调。不同题材，样式，风格的影视片里有不同的剪辑基调。如重大革命历史题材影片往往采用雄浑凝重的剪辑基调。而喜剧片的剪辑基调则往往轻松明快。剪辑基调的决定性因素是掌握好全片的总节奏。
镜头语言我认为就是通过一些剪辑的手法一些蒙太奇的组接方式让镜头让画面来运动，来抒情，来表现悬念，来叙事。
二、剪辑与镜头语言的关系及应用
（一）镜头组接的时空结构合理安排
影视艺术是时间和空间的艺术，是时间和空间通过镜头画面相结合而展现出事物的艺术运动着的镜头画面，既具有空间因素，又具有时间因素。因此，镜头组接必然要涉及到时间与空间的处理，必然要寻求一种最佳的时空结构，必然存在一个时空观的合理性问题。时空观的合理，正确与否，直接关系到时空结构的优劣，关系到影视片的艺术真实感，保证时空观的合理性，才能打造营建出最佳的时空结构，从而增强影视片的真实性和艺术性。
例：法国电影《他活着》版2时20分内容复杂纷繁，每条线索相互连带，情节环环相扣。因这部看似杂乱烦难的影片，无论男女老少，不论哪国人都能看懂，都很欣赏，其中的原因就在于叙述方法了解之后，在时空的结构安排上非常合理。
（二）有限时空和无限时空
影视的空间和时空观有其自身的发展历程，最初的电影时空是现实，完全属于生活中的时间流程，也可以说是一种照相的罗列。如《工厂大门》、《火车行驶》、《清扫垃圾》等等早期影片，完全是实现时空所制约。到后来把舞台剧搬上银幕，也同样是舞台时空的重现，等于照搬舞台艺术，这些反映在银屏上的时空几乎等于现实时空，这就是最初的电影时空。
（三）时空的延长与缩短，扩大与压缩
电影在其发展过程中，随着摄影技巧和剪辑技巧的日月成熟，使镜头画面可以分切和组合，从而在影片的主观上打破了远来纯属现实时空的制约，产生了全新概念的影视时空，同时也出现了处理时空的新手段和技巧。在影视片的后期制作中，剪辑可以延长时间和扩大空间。同时也可以缩短时间和压缩空间。可以进行时空的大跳跃，也可以让时空凝固式倒退，这些对时空的处理方法，都是时空艺术的手段，技巧的具体体现。
例：前苏联电影《雁南飞》中，男主人公鲍里斯中弹倒下，这点就采用了扩大时空的手法进行艺术处理。在这里为了展示人物内心的情绪及队生活的留恋和对未来的憧憬，导演，剪辑在倒下这一顷刻间大做文章，运用摇转镜头。幻想镜头交叉剪辑，使这一时空大大延长放大。它的特点，是将人物瞬间的内容活动及思绪通过时空延长和扩大的手法充分地展现出来，将鲍里斯地内心世界刻画得生动感人，回味无穷。
与之相对，编短时间和压缩空间也是影视的一大特点，也就是对所谓无限时空的处理。
（四）各种时空地镜头组接
镜头语言范文6
[关键词]金基德 镜头语言 电影符号学 美学
20世纪以来的西方美学以其主导性美学理念否定了传统的理性主义，转向对人非理性特性的张扬，诸如直觉、欲望、意志、人格等成为当代美学众多流派的共同关注点。反映在电影美学理论研究中则产生了电影符号学、电影叙事学、精神分析学电影理论等众多现代电影美学理论，深刻影响着当代的电影实践。许多电影导演通过独特的电影语言和符号，执着而大胆地探讨人性深层次中那些与欲望、本能、人格等相关联的非理性心理体验。关注丑恶、怪诞、色情、暴力，反映社会弊病和阴暗面，揭露世界的荒诞和变态。他们大胆地革新电影语言，强调突出影片的个人风格，以艺术的眼光透视人的内在深层世界及其特征，为电影艺术的发展做出了独特的贡献。其中，韩国导演金基德在电影语言上的美学探索值得我们关注。
一、金基德及其电影作品的镜头语言
在当代韩国影坛乃至世界影坛，金基德以其独特的电影作品占有一席之地。他出生于偏僻山村，少时家贫，中学未毕业便踏入社会，在底层奔波：去工厂做工，在教堂做帮差，去最辛苦的海兵队服了5年兵役：自幼酷爱绘画，在终于攒够一张机票钱时毅然只身前往巴黎深造美术：两年后学成归国，开始创作电影剧本……随着《海岸线》、《空房间》、《撒玛利亚女孩》等影片在国际电影节上的屡屡获奖。从未受过任何正规电影教育的他成为和林权泽、李沧东并趋的当今韩国三大电影导演之一。
和文学作者主要靠词汇创作不同，电影导演主要靠镜头来创作，“任何一个镜头都离不开导演和摄影师的创造和想像”[1]，镜头语言的展示和运用成为定位导演及其影片风格的重要标志。“对诗意般的电影世界的迷恋和探索――边缘人物、迷离的氛围、残酷的主题……构成了金基德独特的电影世界。”[2]金基德在法国学习的经历，使他明显受到西方现代美学思想的影响，他对诸如暴力、死亡、欲望、人性等现代性哲学命题的深入思考以及在美术方面的天赋和造诣，使其影像世界充满着强烈的个性特征。
金基德影像世界的特别在于其故意淡化人物之间的对白，但这丝毫不影响我们理解影片的内涵，因为他通过大量的视觉符号及其之间的排列组合创造出了一套独特的镜头语言。金基德的影像世界是一个符号化的世界，这些视觉符号承载了复杂而丰富的意义，具有强烈的象征性和抽象性，因而充满着哲思和隐喻色彩，显得凝练而意味深长。
二、象征性视觉符号
关于符号，弗洛姆认为其是“人的内心世界即灵魂与精神的一种象征”[3]；苏珊・朗格通过对符号的深入研究得出了“艺术是人类情感的符号形式的创造”[3]的论断，构筑了艺术符号论的美学思想体系。在索绪尔语言学和朗格符号论美学思想的基础上，法国电影理论家麦茨及意大利的艾柯、帕索里尼开创了电影符号学，使西方电影理论进入现代电影理论时期。电影是一种语言，麦茨指出，“电影语言(Cinematographic Language)这个词本身已经提出了电影符号学的整个问题。”[4]电影符号学即是把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。麦茨进一步指出，“电影符号学可以既被看作一种关于直接意指《Denotation》的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指[Connotation]的符号学。”[4]前者指在电影中被摄取的人物、景象和被录制的声音，画面的构图、景别、摄影机的运动、镜头的排列组合则属于后者。麦茨将直接意指理解为电影被再现的叙事情境，把含蓄意指理解为电影被表现的美学情境。金基德的影像世界显然不属于再现，而是利用特写、跟拍等镜头来创造特定情境，用他特意选定的事物含蓄、曲折地表现人物心理并传达抽象的思想。
金基德的电影中充斥着大量的象征符号。“对于他来说，象征是表达影片意义的高度凝练而富有潜在的方式”[5]，抽象的视觉符号也因承载了丰富的文化积淀得到了这位导演的偏爱：
水：金基德的电影里频频出现大海、湖泊。显然导演不仅是为造景，而是想表达更多的内容意蕴。有时，水将人物与外界隔绝开来，如《漂流欲室》的水上旅馆，《春夏秋冬又一春》中的湖上寺庙，《弓》的海上渔船，这就形成了隐喻：水将人置于隔绝与封闭的状态，突然涌入的外界的一切对于人来说都是欲望。《漂》中突然闯入的男逃犯拨动了哑女的心，从此她和他便被所主宰《春》里的小和尚爱上了来寺庙疗养的女孩，犯了戒律：《弓》里老人和少女平静的生活因为一个小伙子的到来被打破。延伸开去，《收信人不明》中的狗笼，《海岸线》中漫长的铁丝网，《漂流欲室》里的鸟笼，《坏小子》中亨吉遮挡自己的镜子，《空房间》中一个个的私密空间……都是导演象征隔绝与封闭的视觉符号，绝望下的极端、困守下的反抗将在这里一幕幕上演。还有的时候，水象征着人无边无际的欲望，也可以说欲望就是流动的水《漂流欲室》中的湖水就代表着欲望，而飘在水上的一个个房屋则象征着个体欲望，影片最后，船向长满水草的水面行进，说明了人最终逃脱不了被欲望主宰的命运。在他的最新作品《时间》里，潮涨潮落的大海也象征着无穷无尽的欲望，当世喜独自坐在海边高高的雕塑上，潮水越涨越高，梦中她在结冰的海面上奔跑、慌张地寻觅，这都表明她在欲望中迷失了自我。
镜子：“我们喜欢注视和观看。甚至专门有一个词：视淫……我们喜欢观看不知道我们在观看它的对象。”[6]镜子可以满足我们窥视其他人生活的欲望，可以成为一种特殊的电影构图方式，有着丰富的隐喻意义。“在某些电影场景中，人物与其镜中像两相映照，可以借重种种关于镜像的隐喻，构成虚与实、真与伪、真实与谎言的表达，构成关于人物的内心状况：诸如茕茕孑立、形影相吊的孤独感，某种内在冲突、乃至精神分裂的视觉呈现，构成某种直面或拒绝直面的自我的表达。”[7]《雏妓》中，金基德在表现一个女孩如何变成的关键时刻，仅仅是两次重拍了三个场景，第一次是惠美跟踪贞，看她吃面、K歌、照镜子；第二次是贞对惠美的反跟踪，看她学自己的样子吃面、K歌、照镜子，最后两个女孩在镜中相见，相视一笑。“这段戏里，导演充分打开了一个转变中细节积累到质量逆转的全景，用简洁而明快，暗喻意味十足的镜头解析了两人。”[8]《坏小子》的中的镜子是一种单向性透光镜，亨吉就躲在镜子后面，操纵着女大学生森华的命运。森华在镜子里看到的自己的表象，亨吉看到的才是本质。《空 房间》里通篇都充满着镜像似的寓言。善华独自居住在一个华丽的寓所，房间里挂满了她的照片，泰石默默地到来、默默地欣赏着照片上这个美丽的女人，并目睹了她遭受丈夫折磨的过程。此后，善华随泰石进入一个个陌生的房间……观众此时也满足了窥视他人生活的欲望。
动物：金基德的镜头也对准了各种各样的小动物《野兽之都》里，画在青海胸口的小鱼，最后变成了插入考林法国男友肚子里冰冻的鳗鱼《收信人不明》中kae―nun教张武如何对待狗的情节，让人不寒而栗：《漂流欲室》中的哑女拿电击鱼来宣泄内心的痛苦，游人将活剥的鱼又重新投进河里：《海岸线》中被强制做完堕胎手术的疯女梅鸯慢慢沉入鱼缸，发疯地向鱼缸里的鱼咬去《春夏秋冬又一春》里幼僧将小鱼、小蛇、青蛙身上栓上石头，并为此受到了师傅的惩罚……在人类面前，这些更弱小的动物不是象征着人类的苦难，就是成了人类暴力与残忍的牺牲品。金基德说：“那些代替我所受的痛苦、烦恼的东西是什么?是不是就是对更弱小的东西的攻击性?杀死一条狗或者一条青蛙算不了什么，但是杀死一个人就触犯了法律，这个混沌的社会……很多人在法律允许的范围内。对软弱的东西施加暴力。”[9]在《雏妓》中，鱼变成了欲望的代言：贞第一次遇见慧美的时候碰掉了她买的金鱼，贞把慧美的金鱼装到口袋里并灌上了水，暗示着她将开启慧美的欲望之门；慧美的父亲闲来无事时在墙上画鱼，这是欲望被压抑的表现：终于，他一样的和阿贞，贞抓破了塑料袋，把一条金鱼抓在手中，后来阿贞把抓在手中的金鱼放到了水中，金鱼欢快的游动则象征着欲望宣泄后的。同样，在《漂流欲室》中，被人切掉一半身体的鱼，在放生后依然会再度咬钩，这种明知故犯的自取灭亡，就如同人对欲望的欲罢不能。
三、视觉符号组合及其审美意象的构造
单个符号可以传达一定意义，把这些符号放在一起进行排列组合，则产生了一种能动的关系、张力，诉诸于视觉的又是另一种情感氛围和美学表现。
1、反差与张力
反差原指景物或影像中各部分明暗对比的差异程度，当我们把两个极端摆在一起，它们之间就形成了一个对比，造成审美反差。而当这两种不相容的元素构成新的统一体时，各方并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映，读者的思维不断在各极中往返、游移，我们便感受到了来自作品内部的张力。
追随着金基德的镜头，我们一方面看见的是没有任何温情可言的血淋淋的残酷写实：《野兽之都》中的青海，为了让黑帮老大留下，用一把匕首狠狠插向自己的手心，被人装进麻袋扔入大海之后，为了活命又亳不犹豫地将手指割掉，鲜血染红碧绿的大海，造成极大的视觉刺激《坏小子》中那条昏暗的散发着腐烂气息的街道，门前招徕嫖客的，之后亨吉拿一块尖尖的玻璃捅人的画面，让观众揪心不已。这种手法在《漂流欲室》中被处理得更为极端，男人用吞食鱼钩的方式自杀，被哑女救起，她用钳子、镊子一根根地从男人的喉咙里取出；发现后他心爱的男人离去之后，哑女也采取了同样惨烈的方式，用鱼钩嵌入自己的下体，男人的小船渐行渐远，一身撕心裂肺的叫声突然传来，男人掉转船头并用同样的方式救下了女人。这个惨烈的故事却发生在一个有着清澈的湖水，碧绿的山峦，白纱一般的薄雾的地方，诗意与暴力，唯美与残忍的奇妙交织。让人获得强烈的视觉反差。
“在他近来的几部作品中，无论主题多么残酷与现实，导演都力求以画面的柔美和光线的柔和来冲抵主题的无情。”[2]《撒玛利亚女孩》中女孩面对着突然到来的警察，微笑着纵身跳楼，好朋友背起浑身是血的她，洁白的衣衫染成片片鲜红，音乐此时并没有掀起高潮，而是变得异常安静。《空房间》中用高尔夫球棒猛烈击人的场面也够暴力，但导演却不让暴力的感觉停留，而是增添了许多色彩鲜明的美丽物件，再加上天籁般的音乐，使男女主角的爱情变得温情美好。《春夏秋冬又一春》中，四季的轮回、人生的苦难在金基德的镜头中得到了唯美而从容的表达，给观众以完美的视觉享受。
一方面是夸张的血淋淋的暴力。一方面是日常的不动声色的写实，其中再交织着唯美的画面、抒情的音乐，暴力美学、纪实美学、唯美诗意的影像风格的完美交融，矛盾与冲突的激烈碰撞，使得他的电影呈现出一种奇妙的张力，极大地满足了观众的审美欲求。
2、构图与造型
“影视导演的造型一空间意识，可以大致分为技术层、艺术层、哲理层这样三个层……在哲理层上，影视造型已经不再仅仅局限于技术语言和艺术语言，而是一种用其他任何手段都无法替代的隐喻和象征，充满哲理和意蕴。”[1]看似信手拈来的一处电影画面，实际隐藏着导演的匠心。
封闭性构图：因为要营造的是一个封闭性的空间，所以金基德的电影构图多为封闭的。在他的电影里，我们总是可以看见这样的画面：四周是一大片的水，水上停着一辆车(《撒玛利亚女孩》)，漂浮着一处房屋(《漂流欲室》)、一座寺庙(《春夏秋冬又一春》)、一艘船《弓》)，矗立在海边的直指向天的手指雕塑《时间》)，为数很少的人活动其中，传达出一种孤独的意象特征。
画框中的画框：这是指摄影机透过门、窗、镜框去拍摄人物。“它首先是一种电影虚实的‘重音符号’，画框中的画框凸现并强调了此情此景中的人物：同时，它也可能形成一种对画面构成/画框的自指，从而形成一种丰富的视觉表达。”[7]《春夏秋冬又一春》的故事就是透过一座在水中的古老的庙门开始的，当两扇绘有佛像的朱红色木门慢慢开启，人生的画卷也随之展开《雏妓》的最后，当小院的门缓缓打开，我们看到每个人脸上都挂着微笑，这家人和阿贞最终和谐共处。在“画框”中，表意最为丰富的是镜中像的运用。(比如《坏小子》、《空房间》，关于镜子的影像特征我们在前面已有述，这里不再赘言。)
