论英雄范文1
当《英雄》狂卷2002年内地票房的时候，另一个”英雄”也正在打造之中。2003年，当这部影片终于掀开盖头并冠以《天地英雄》，已是此一时，彼一时。《天地英雄》并没有出现“英雄”后浪推前浪的神话．相反的却是风光难再，英雄乏力。由于和《英雄》在影片题材、宣传声势、营销手段等方面有着太多惊人的雷同之处，因此，与《英雄》的比较也就成了《天地英雄》从一开始就摆脱不掉的命运。
《英雄》上映7天票房突破㈠乙元人民币，上映20天票房突破2亿元．而《天地英雄》上映7天票房2000万元上映一个月后．票房不到4000万元．《英雄》仅国内票房最后入账25亿人民币，《天地英雄》则像其影片的前期宣传一样低调・3500万保本，争取达到5000万”。《天地英雄》投资方北京华谊兄弟太和影视投资有限公司负责人说“我们不看票房绝对值，看投资回报率。”但是．《天地英雄》据称投入为《英雄》的1／3，票房收入却仅为后者的一个零头。回报率亦难成比例。
是什么造成两部有诸多相似之处的影片市场表现迥异呢？“时来天地皆同力．英雄远去不自由”。无论是媒体还是观众：均认可《天地英雄》不失为一部经典影片，无论从票房还是从其音像市场的表现看，该片均应该是今年华语影片中的“大哥大”。本应能够取得更辉煌的成绩的《天地英雄》，却因为前期的营销策划没能把握主动，中期推广乏力．衍生品开发不足，使其没能走得更远，造成英雄垂泪的命运，不免令人顿足扼腕、为之长叹。
前期策划没能把握主动
平心而论，《天地英雄》在“情节、情感、情趣、情爱”四情上下足功夫．电影融合武侠、爱情、悬念和西部戈壁等诸多元素，沧桑的画面，史诗般的风格，制作水准并不逊于《英雄》尤其影片的故事流畅性等方面还要胜《英雄》一筹，虽然《天地英雄》的“焚琴煮鹤”式的结尾成为该片的硬伤，但较之《英雄》的叙事方式也还差强人意。影片上映后，观众普遍认为看完《英雄》大失所望，看完《天地英雄》却大喜过望。
当《天地英雄》档期落后于《英雄》时，虽然置身相对被动的境地，但档期置后并不能构成对《天地英雄》的直接威胁，甚至还可以汲取《英雄》的成功运作经验规避其风险及失误。从某种意义上说后发更为主动。然而《天地英雄》没有；阵这些优势用足．也未能巧妙地应对各种变数，更缺乏通盘的优化营销推广方案，致使影片止于小胜却无法望《英雄》项背。
“一鼓作气”与“苒而衰”
2001年7月，《天地英雄》与《英雄》几乎同时开机。结果《英雄》抢先出笼并席卷内地票房，制造了一个又一个中国电影的神话。无论片方如何澄清，《天地英雄》还是有意地回避了与《英雄》同一档期推出。凭借后者烘热的影音市场．让《天地英雄》也火一把原本也是顺理成章的事。然而．当《天地英雄》准备就绪，磨刀霍霍之时，又遭遇了“SARS”这一意外因素，影片上映时间一时没有着落，不仅未能”一鼓作气”，甚至雪上加霜，片方及媒体蓄积的势能再次衰损，原有的发片计划一再搁浅。当影片终于能在9月底、10月初上映的时候，留给片方及媒体的时间并不宽裕，以至于再次鼓起士气几乎不太可能。
既生瑜，何生亮
据称，《英雄》不仅在档期上占先，就连片名也未谦让。在《英雄》被叫响以后，《天地英雄》只好在《英雄》的片名前加上“天地”两字。这里面有很多纠葛，我们不予深究。作为一部影片的招牌，《天地英雄》在片名上就先输了一招。《英雄》在院线上映时可以不考虑今后的对手，但《天地英雄》却不能不考虑此前的市场效应。同为“英雄”，李连杰、粱朝伟、张曼玉．哪一个不具有响当当的票房号召力，与这套超白金阵容相较，姜文、赵薇、王学圻、中井贵一，虽然也有一定的票房号召力，但气势上已略逊一筹。同为”英雄”故事，两者都具有史诗般的架构，甚至《天地英雄》要略好一些，但已难以撼动《英雄》在人们心目中打上的烙印。《天地英雄》如果不能胜券在握，只能流于东施效颦。更何况《天地英雄》不仅”没有沾到《英雄》的光 (《天地英雄》制片人语)，甚至还深受其害，许多影迷把对《英雄》的诟病转嫁到了与其名字相近自的《天地英雄》上。比如《英雄》内容的苍白、颇有争议的主题及叙事方式等等。当“英雄”两个宇已把有限的影迷资源分流后，那些对《英雄》产生失落情绪的观众是不会再来看《天地英雄》的。可悲的是，《天地英雄》的策划人没有另辟蹊径。大力营销，却是顺着这个路子走下去了，落一个炒剩饭的下场。
“武侠片”与“史诗动作片”
《英雄》的定位非常清晰，即在于演绎国产武侠片的经典。在这一思路的指导下，影片突出恢弘的气势、唯美的画面、流动的色彩、浪漫的音乐和强大的阵容。契合这一思路，影片在宣传、发行、防盗版举措上，自始至终都在做第一个吃螃蟹的尝试。准确的形象定位锁定了《英雄》的目标受众是大量的普通观众，一连串的动作注定了该片：降成为人们心目中武侠片的经典之作。
《天地英雄》则不然，导演何平始终不承认自己拍的是一部武侠片，而是一部史诗动作片。或许何平有意要让《天地英雄》与众不同，尤其与《英雄》不同。但这种用心似乎并没有产生积极效应，也没有在宣传造势与评论上着力，而是凭借导演一嘴之力，未免声小力单。影片从命名到剧情到场面，处处都是武侠片的做派。其实动作片从来不乏市场 关键在于特色。不给自己一个清晰的定位，如何给媒体及观众一个恰如其份的交代与期待。从某种程度上也折射出片方对市场把握不够自信。
张艺谋与何平
《英雄》从拍摄到上映不断有新闻出现包括演员撞车事件、看片会和媒体发生冲突等，不论好的或坏的，《英雄》一直是人们关注的热点。此间，张艺谋也一直在媒体及观众的视野中，一举一动都会被娱记拿来说事。
而《天地英雄》仅仅到快上映时才开始慌忙造势．包括在端门的首映和严防盗版，处处都体现出手忙脚乱，和《英雄》严谨成熟的运作手法根本无法相提并论。虽说先前有四两拨千斤。之作《双旗镇刀客》，但对于大多数普通百姓而言，沉寂7载的导演何平的名字是随着《天地英雄》从天而降的．时间大约是在影片公映前一个月左右。这么短的时间让观众去熟悉和接受他，似乎略显仓促。较之一直在观众视野中的张艺谋，二人对媒体及观众的号召力都是无法等量齐观的。
中期推广乏力
中期推广是影片的决胜阶段。这个阶段大体可分为宣传推广、院线上映、发行防盗版等方面。此一阶段，营销策略需要根据当时的市场环境及运营过程中可能出现的诸多因素．制订周密的推进计划，同时．根据操作过程中产生的变数适时调整战略部署．使运营处于片方的掌控之中。而《天地英雄》在谨慎操盘中只能说没有太大的失误，片方在应对各种变数时并没有表现出更多的机智与从容，以致该片继续痛失比分。
《英雄》时代去矣
虽时隔一年，但2003年的影音市场与《英雄0B寸代已改天换地。当然，最大的变数当属“SARS”对整个行业的打击，“SARS”令观众减少。另一方面．电影院线的排片计划和节奏也全部被打乱了。全国最大电影院线上海联和院线的市场总监吴鹤沪这样形容今年国内电影市场情形。“SARS'・可能令全国电影票房缩水近1亿元。闹了三个月片荒之后，观众们现在又被蜂拥而至地进口大片折腾得眼花缭乱，施瓦辛格的《终结者Ⅲ》、《x战警》、港产大片《无间道》《大块头有大智慧》等前脚赶后脚，结果是”让电影院和观众一起闹肚子，消化不了”。
同时，自《英雄》后，电影、电视的音像版权费用一直居高不下，在高昂的版权费和低迷的市场夹击下，2003年4月份开始，盗版又发明了新的盗版方式――刻录。一些人购买一张正版VCD．使用刻录机或电脑进行大批量复制。广东音像公司近期来做一部电影都有数以百万计的亏损。以成都市场为例，某经销商从4月至今新产品包销数量从8万套降至2万套，仍旧做一部积压一部，真正是谈”刻营户，将租赁价格降到了每碟O 20元一O 30元的水平，使得正版出租户无利可图，从而转向经营“刻录碟”。在这种情况下，《天地英雄0S勺音像市场也面临着被蚕食的危险。从事音像经营的商家在此情况下非常有可能不按牌理出牌，从而直接影响影片的整体营销计划的推行。
对此，《天地英雄》片方似乎准备并不充分。
延迟了一年硬着头皮上阵
在当今的影片市场环境下．宣传是一部影片成功与否的重要因素，它在一定程度上甚至决定一部影片的命运。一个很有趣的例子是周星驰的《大话西游》。当年．这部影片初始票房可谓惨败。但几年后，该片却在校园大行其道，接着在社会上火爆起来，此后便一直被奉为经典影片。《大话西游》的慢热，在很大程度上与影片宣传不到位有很大关系。
当初《英雄》剧照被曝光后，便主动与媒体接触，接着《英雄》的漫画、小说、邮票、纪录片《缘起》相继面世，形成一浪接一浪澎湃之势．将观众及媒体的好奇不断推向高潮。同时，冲击奥斯卡、与盗版惊心动魄的斗争也使得《英雄》时时处于舆论中心。包机首映礼签约仪式，音像版权卖出天，公映期临近的大规模立体式广告宣传，人民大会堂的首映礼，上海、广州、香港的首映会，宝马车队接机，张艺谋与娱记唇枪舌剑．悬红400万元捉拿《英雄》盗版，董建华接见，预售票房高达300万元，《英雄》在制造着一个又一个的焦点，影片一直处于媒体及观众的期待与欢呼中。《英雄》的运作前后贯通，一气呵咸。一连串的动作在上映前达到高潮，吊足了观众的胃口。
《天地英雄》的宣传，投资方虽说也是煞费苦心，但《天地英雄》从拍摄到后期制作一直保持低调，许多记者想打探消息都无功而返。对此．制片方的解释是，《天地英雄》是哥伦比亚公司参与投资的大制作影片，整个运作手段都是国际化操作，所有的宣传计划都要根据影片上映的档期制订。
眼看着《英雄》步步占先，直到影片上市前一个多月，《天地英雄》才开始进行上市前的操作。《天地英雄》投资方可能有更加周密而审慎的推广计划，但从其上映至今的表现来看并未表现出在商业操作中的成熟与主动。
据透露，《天地英雄》的宣传费用与《英雄》持平。尽管如此，《天地英雄》充其量也仅仅是吊起大家的胃口而已。何平在接受媒体采访时曾坦言，《天地英雄》前期的宣传不足不容忽视。《英雄》的宣传铺天盖地，妇孺皆知，而《天地英雄》因为“SARS'’的影口向，上映屡遭推延，很难抓住观众眼球。
从白银档期走到水瘦山寒
《英雄》与《天地英雄》开机、拍摄完成时间都差不多。但去年年底．《天地英雄》却没有上演和《英雄》硬碰硬的好戏。此制片方表示，他们并非是有意躲避《英雄》，而是因为后期制作问题。北京华谊兄弟太合影视投
资公司副总裁王中磊说，《天地英雄》的后期制作时间比《英雄》多出了10个月，一是因为影片的投资、制作等都是跨国操作，影片剪接的每一稿都要向哥伦比亚公司汇报，二是因为“SARS”，导演何平到国外做后期的计划全部推迟，三是为了配合与sony公司联手推出的音乐大碟等开发计划。
《英雄》档期安排虽非年非节非黄金档期，但12月20曰的档期，也算是铤而走险的一步妙棋，因为只要公映一周能抓住观众及媒体，接下来的圣诞节、元旦、春节，就会产生节节高的效应．更何况还一直有一个奥斯卡在牵动着各方的神经。7天票房突破1亿元、20天票房突破2亿元的神话，这一切使得《英雄》一路走下去，越走路越宽。
而《天地英雄》虽然抢占了一个“黄金周”，但除了一个国庆节外，在漫长的10月、11月、12月底前，一路走下去均是淡季。因此，只能称为“亚黄金”档期，主力消费人群出城旅游的多，进电影院的少。同时，《英雄》去年上映时只有《无间道》与其争锋，一个月内影片纷纷走避，竞争并不激烈。而今年国庆期间大片扎堆互不相让，《天地英雄》要同有很好的影迷基础的《无间道Ⅱ》、刘德华及张柏芝的《大块头有大智慧》及美国大片《绿巨人》等争夺市场，竞争程度比《英雄》大得多。
说不清的是盗版还是分流了市场
当年《英雄》在放映时，出品发行方在各个细节上严格监督．为此甚至控制电影的放映场次和门票的销售数量，以保证充足的防范力量，有效地防止了盗录。另外，《英雄》的拷贝在押送过程中还使用了20年未见的拷贝箱，钥匙交由各影院经理亲自保管，并且他们还依靠行政力量。国家文化部和扫黄办首次为一部电影成立了反盗版专案小组，广东伟佳、飞仕公司投入400万元作为打击盗版的基金．并成立了打假小组和律师团。尽管后来出现了拷贝西安被盗事件，但从整体上来说，《英雄》的防盗版工作还是做得非常成功，保证了影片高额的票房回报。
《天地英雄》自从9月23曰起全国“奥斯卡接力”放映，盗版问题就如一柄剑悬在制片方头上。他们最初的预期就是能到10月1曰(即公映后两天)没出现清晰盗版已算不错，而事实上，正是在10月2、3曰之间，全国各地音像市场开始出现大规模的清晰盗版。据制片方统计，市面上有四种不同版本，分别打着广东、九洲、四川和中凯音像出版社的名号。对此，制片方表示 ”盗版使票房一夜之间下跌15％左右，但打击盗版似乎不是我们力所能及的事了，应该由政府出面打击，但现在碰上国庆假期，又似乎不是一个很好的打击时间。”
针对盗版，《天地英雄》制片方似乎显得力不从心，特别是与《英雄》相比较，造成影院票房的直线下滑，不能不说是操作的问题。
后来者居上与东施效颦
在国外，一部大片的电影后产品收入已经可以与票房收入看齐，像美国等西方国家电影业营销就是以电影为火车头带领相关产品和产业的综合开发的。在我国，对电影的关注点目前大多还集中在票房上，而忽略了后电影产品和电影衍生产品这两个重要阶段．还没有进行大众文化消费市场的组合开发。
《英雄》在这个方面，进行了积极而有益的尝试并尝到甜头。像海外发行、贴片广告、漫画、同名小说、四人雕塑组像、邮票、游戏、捆绑广告等。比如海外发行，在影片公映之前《英雄》出品方就已将其在欧美地区、韩国、日本的发行权售出。成功收回了全部投资。
《英雄》上映之前，就把音像版权以1780万元的高价卖出．而《天地英雄》在拍摄期间就已将VCD、DVD的版权卖给了广东中凯文化发展有限公司，价格不到《英雄》版权费的1／3。据影片投资方北京华谊兄弟太和影视投资公司称 当时觉得是非常合适的价格”。没想到《英雄》迅速打破这一记录．并炒热了音像版权市场，如果在制作后期拍卖《天地英雄》音像版权将绝对不止这个价。
一部电影的VCD、DVD的出版时间会直接影响该影片的票房。去年《英雄》的出品方与音像版权的购得方曾在合同中约定。《英雄》的VCD、DVD必须在影片上映两个月之后推出．但购得方一度耐不住性子．演出了“监守自盗 的一幕，双方当时打了好一阵子口水官司。好在这场纷争及时化解，最后仍按合同办事。
而《天地英雄》尚未公映．有关该片VCD、DVD将先于院线面世抢先出笼。对此，王中磊开始还说，这样自毁影片前程的事情绝对不会发生，《天地英雄》的主市场，一定是在影院。《天地英雄》的VCD、DVD音像制品版权．早在去年底就已经以满意价格售出，买卖双方有合同，绝对不会让影片VCD、DVD先行于市。
但是，实际的情况是，按照合同规定11月1日才能正式发行的影片正版碟片，却在10月3曰晚就在市面上出现。正版发行商中凯公司有关负责人承认，公司的影碟已经上市，并称影碟提前上市的问题已跟片方华谊公司协商后解决了。让人一头雾头，不知道究竟是哪一方没有遵守规则。
断档的英雄梦
论英雄范文2
去留肝胆两昆仑。”
何谓英雄，
何谓成败，
虚名而已。
每个人的心中，都有一个梦。
一个成为英雄的梦。
他激励着我们每一个人。
星星点点。
当然：我也有；
我也想成为英雄，
一个所有的人都崇拜的英雄。
赤壁当初，三家争霸。
蜀之精明；
魏之奸诈；
吴之团结。
英雄相惜，谁与争锋。
不以成败，论英雄。
周瑜仰天大叹：既生瑜，何生亮。
英雄之中的退让。
论英雄范文3
在我们的周围往往有许多人和事,在这一方面失败了,而在另一方面又成功了。
印度曾有一对连体姐妹,过了20多年的连体生活,终于在技术相对成熟的今天,选择风险极高的分体手术。很遗憾,这对姐妹最终没有成功地走下手术台,但是她们争取自由和独立的勇气却令人敬佩。
翻开历史长卷,纵观古今,你会发现,许多名垂千古的英雄伟人并不一定就是成功者、胜利者。从中国历史上第一次农民起义的领导者陈胜、吴广,到以死报国、英勇抗元的文天祥;从领导轰轰烈烈太平天国运动的洪秀全,到视死如归、高吟“我自横刀向天笑”就义的潭嗣同;从中日甲午战争中的邓世昌到辛亥革命中的秋瑾……他们都不是成功者,但后代的子孙们却永远会把他们当作英雄来推崇,来景仰。是他们那种“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”的精神感动了后人;是他们那“人生自古谁无死,留取丹心照汗青”的英雄气概激励着后人……他们在事业上没有成功,但在精神上却是不倒的硬汉,不屈的伟丈夫,是胜利的英雄。
也有一些人,虽然取得了暂时的“成功”,但他们最终还是失败了。像臭名昭著的窃国大盗袁世凯,我们大概不会因为他夺取了总统权,进而又做了皇帝而去赞叹他是一位了不起的英雄吧?相反,他那卖国求荣的卑劣行径却落了个千古骂名。当年以卑劣的手段打击的参选人,制造假案,博得同情,成功地当上台湾地区的领导人。但是4年之后,扁家腐败案闹得纷纷扬扬,他自己还在监牢里呆着,家中财产已被冻结,他自己要接受法律的制裁。我们该不会称他为成功人士吧!
生活是复杂的,成功与失败也不是绝对的。我们在衡量一个人成功与否的同时,应首先看一看他所做的一切是不是为了民族、为了国家和人民的利益。任何一个人只要将自己的命运和国家的命运连结在一起,他所从事的事业不论是成功还是失败,他都是伟大的。我们也没有任何理由去指责他的失败。我们应该从他的失败中吸取教训,总结经验。
我们要告别那种以成败论英雄的观点,那是片面的,不足取的。
论英雄范文4
看到项籍垓下之围我们常常一边为英雄感到可惜，一边骂刘邦真小人也。项籍即使自刎之后仍旧是千古传颂的英雄，有人就开始敲锣打鼓说“不以成败论英雄”是历史的主流，甚至可以搬出易安的几句赞词来做力证，说如果要真“以成败论英雄”了那项籍还能被我们熟记吗？还能感染一大批热血青年吗？
其实不然，项籍倒是“以成败论英雄”最好的例子。项籍是什么人啊，又不是平头老百姓，人家可是楚国大将项燕的侄孙，那可是出身名门啊，人家的名字可不是什么“阿猫”、“阿狗”那么没有艺术含量的，那可是含金量极高的，当然，如果项籍光顶着个早已被灭掉的楚国贵族之后的头衔，成天吃喝等死，那他也不过是个街头混混，那种人世间多的是，他项籍自然不会有那么多的“粉丝”了。说到项籍不得不说的是巨鹿之战，他就是从那里走上历史舞台的，如果项籍当年在巨鹿不是又砸锅又沉船，外带自毁营房并最终战胜了秦兵成就一世威名，那他只是历史上的沧海一粟，就像我们大家，摸爬滚打那么多年也没弄出个道道来。所以在我看来，项籍即使失败了仍旧铭记在册关键还在于他曾经干出过一番天地，他后来的机遇，什么楚汉相争、乌江自刎只是让英雄更贴近百姓，如果先前没有成就他的大名，那么后来的事又怎么会让太史公写得欲罢不能？究其本质，还是那些功绩成就了项籍。人们对英雄未能成就伟业而惋惜，前提他得是个英雄，要是项籍当年真是个街头混混，那历史就不会对他大书特书了，他也早就埋没在滚滚尘世中了。
这个时候，大家又要说了，光个项籍那时孤证，不服！其实跟项籍同时代的另一个人陈涉也是如此，大家都知道陈涉、吴广起义轰轰烈烈，虽败犹荣。大家恐怕要说，陈涉什么背景也没有，人们对他的敬重可以算是由衷而生，总是“不以成败论英雄”了吧。
此言差亦！陈涉当然是没背景，人家是头顶苍天，脚踩黄土的朴实农民，穷得叮当响，算是无产阶级中的无产阶级，中国历史上最不缺的就是这号人物了，人家能名垂青史当然不是种地种出来的，也不会是挨饿挨出来的，而是豁出性命闹革命闹出来的，要不是当年陈涉揭竿而起，一举撼动了秦朝这棵大树，那陈涉还是个济济无名的农民，至于他那句“燕雀安知鸿鹄之志”的名言也不过是白日做梦，最多会因为被世人讽刺而传世。然而人家虽然闹革命败了，但愣是成为史册上的一员。为什么？还不是他的成就铸就了他。要说“不以成败论英雄”，这怎么可能？！历来有几类人才有资格载入史册，一类是贤者英雄之辈、一类是奸佞愚鲁之徒，还有一些小人物做边角料。世人当然不会赞颂后面那两种人，再多的词藻也是堆砌在前者身上的，那就已经“以成败论英雄了”。
除了英雄本身外，不得不提的还有历史对我们的影响。历史再怎么可信也逃不脱它是成功者书写的客观事实，历朝历代兴替都要修史，修史当然主要依据史实（要全瞎编那还真难为了史官们）。但因为统治者的关系使得历史的部分人物偏离史实也是在所难免，毕竟是成王败寇嘛。对本朝大肆称赞，对前朝来几句有意无意贬低更是自然得很，甚至对不太欣赏的人来个“添油加醋”那也不算稀奇，人家乾隆不就搞了一部什么《贰臣传》，专门“改写”自己不喜欢的人嘛！
由此看来，历史本就是成者为王、败者为寇的产物，你的参照物本身就可能有失公允，你凡胎肉眼又不可能“究天人之际，通古今之变”，那也只好被潜移默化，自然而然接受这种人物评判，那谁还能说自己“不以成败论英雄”呢？谁能摆脱史册的影响？非人也！那不就得了，不论你愿不愿意，你已经在“以成败论英雄”了，就不存在什么“不”了。除非你能飞回古代考察一下，那算你狠！在你没那么狠之前，你还得“以成败论英雄”。
此时有人又要说了，为什么老提那些陈谷子烂芝麻呢，老在故纸堆里搅和来搅和去又有什么意思呢？我们现在是二十一世纪，与古代那是天差地别，当然更强调“不以成败论英雄”了。可事实呢？就拿有“百万大军过独木桥”之称的高考来说吧。或许你很努力，或许你平时都学得很扎实，可你要是考砸了，你就是再努力也白搭，恐怕只能用“我努力过了”聊以自慰。人家高校也不会因为你努力就录取你啊，要不，清华北大的校门早就被踏破了。于是，就有了几家欢喜几家愁，这的确很残酷，但确是事实，我们呼吁高考改革，这又能改成什么样，难道全国人民都能进清华北大？那清华北大不就成了菜市场！如果不能，就一定会有成败之分，就一定会“以成败论英雄”。你看每年的高考状元生多受追捧，整个儿就是全民偶像，而那些考得不如意的就只能窝在自己的小空间里自怨自艾——虽然可能他们曾经付出的努力都一样多，只是运气不一样，结果天差地别。
论英雄范文5
以成败论英雄
关云长，过五关斩六将，为刘备打下了蜀国的江山；武则天，武周朝的女皇帝，虽然享了40几年的福，但庐陵王等人灭周兴唐，把她从皇位上踢了下来；秦琼在隋朝末年成为义军的兵马大元帅，帮助李渊灭了隋炀帝，建立起了赫赫有名的大唐帝国……
先不说西方，光讲讲我们中国，就可以列举出成千上万的英雄们。在他们中，有的人出生显贵，就像隋唐年间的罗成；有的却是穷人家的孩子，就像刘备，曾在街头买过草席。即使有些英雄们“不走正道”，十分凶残，但他们也未必是狗熊！（就像当年大杀功臣的朱元璋）从古至今，许多人都认为，“胜者为王，败者为寇”，但我却不这么想。如果光靠结果来辨别事物或人的好坏，那肯定是得不到最真实的答案的。何况，所有的人都有有点与缺点、长处与短处，我们必须放开眼，寻找自己需要向别人学习的地方，也就是那些英雄们伟大的地方。
“当一棵植物快时，有个人及时为它浇了水。这时，这课植物心中，那个人就是它心中的小英雄。”类似这种例子，世界上多得像天空中的星星一般，更何况，还有乾隆皇帝这样的大牌人物呢！我希望，像“以成败论英雄”这类话最好更快地从人们脑海里消失掉，让地球成为一个聚满英雄的世界。
六年级:袁?
论英雄范文6
一
谁都不会否认，电影《英雄》创造了一个神话，它以中国投资最高的影片出现在大众面前的同时，实现了打破票房最高记录的奇迹。无论是国内还是国外媒体对它都是赞赏有加，有评论称：《英雄》开创了中国国产大片的先河，而其中的视觉、音响效果，无疑代表了当前中国电影技术的最高水平，因此它也当之无愧地成为中国电影史上的一部重要作品。照例说，看到这一切，我们应该为它的成功欢呼雀跃，可是同时让人感到迷惑的是，在众多媒体上却出现了越来越多完全相反的评议，而且这些批评愈发严厉而近乎尖刻。于是《英雄》在2002到2003年，甚至在今后更长的时间内都会成为一个众说纷纭的话题。观众及评论家对《英雄》的看法大致分为两种不同的观点，旗帜鲜明，非好即坏，从影片开始拍摄起，这样的争论就一直没有停止过。可以设想，假如让时光倒回20年，这样的现象还会有吗?
从表面上看，对《英雄》的不同看法，来源于不同的思考能力、感知状态以及教育、经历和理解力的巨大差异，实际上，其根本原因在于随着时代变迁所产生的思想意识和审美价值的变化。从这两个方面分析，赞同者认为：一部商业电影能够“固守中国传统美学”，并且能在这样一部以娱乐为目的的商业性艺术品中掺进“和平”的主旋律，体现了主创人员对思想意识的重视程度，决非一般的电影能相比，是中国传统与现代科技文化结合的一次勇敢的尝试。反对者认为：这种“和平”的主旋律是虚弱的，既不符合现代思想逻辑，也不符合历史文化发展的轨迹，而这种尝试完全是媚俗的，是一种在高科技与古代文化包装下的纯商业作品，不具有任何独立的艺术价值。论争的主要焦点在于：影片宣扬的艺术理念是否符合现在这样一种新的社会形态和新的审美价值观念，或它是否适应时代的文化审美需求，它是否替人们传达了当代的时代精神需求和充分反映了这个时代人的社会文化境况。可以说，这些论争所体现出来的不仅是关于不同时代价值模式的矛盾，而且也是关于不同审美文化和思想观念的冲突。
以高科技和信息媒介为主要特征的当代社会发生了许多令人深思的变化。计算机、媒体、高科技、新知识的新形式同社会经济系统的转变一起促成了后现代社会的形成，也导致了文化破碎、时空概念分裂及新的主体体验和新的文化模式的形成。这个时代充满了不确定性，预示了整个社会阶段的转型，产生了一种所谓的“后现代社会”。
从20世纪90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“散播”。与此同时，中国在这20年间，通过不断吸收西方发达国家的科学文化成果，历经各种思潮所引起的文化精神的巨变，走过了西方社会200多年来文化思想发展的各个时期。外来文化与中国传统的、现代的文化碰撞、融合，使中国社会文化形态的发展，超越于社会的政治、经济形态的发展，成为了客观而现实的存在。作为一种风靡全球的文化思潮，后现代主义在使当代社会的各种问题和困境大暴露的同时，又在整个思想文化领域进行了一场“后现代转折”。这种颠覆性的逆转和标新立异，已远远超出艺术领域和文学领域，而深达哲学、科学、心理学、宗教、法学、教育学领域。也就是说，后现代精神是一种泛文化精神，其领域遍及人类生活的各个方面和各个层次，而每一部处于这个时代的作品，都会不知不觉地汇入时代的思想潮流中。
詹姆逊在《文化转向》一书中，对后现代的特征作了新的阐发：后现代文化，特别是当今的大众文化与市场体系和商品形式的同谋关系，后现代的美不再处于自律状态，而是和满足，是沉浸在灯红酒绿的文化消费和放纵。同时他特别谈到了后现代性中形象取代语言的问题，他认为：文化领域中后现代性的特征之一就是形象生产。随着电子媒介和机械复制的急剧增长，视像文化已成为公共领域的基本存在形态。形象这种文化生产“不再局限于它早期的、传统的或实验性的形式，而且在整个日常生活中被消费，在购物、在职业工作，在各种休闲的电视节目形式里，在为市场生产和对这些产品的消费中，甚至在每天生活中最隐秘的皱折和角落溜被消费，通过这些途径，文化逐渐与市场社会相联。”这是一个新的历史发展阶段，一个新的社会形态，一个新的文化革命进程。这一阶段迫切需要新的理论和概念来表述，同时它置疑和颠覆着现代社会所制造出的一系列规范、制约性制度以及使其地位合法化欺骗性的话语，这在美学和文化理论领域中，后现代话语也就不可避免地引起了世人的注意。现代主义可以用来描写现代社会中的文化运动(如浪漫主义、唯美主义、超验主义、表现主义等)，而后现代主义可以表示那些继现代主义之后出现，并与其分道扬镳的不同的审美形式和认知行为，它很快成为一种世界性的文化思潮。后现代主义所具有的怀疑精神和反文化姿态，以及对传统的决绝态度和价值消解的策略，使得它成为一种“极端”的理论。从文化特征来说，后现代主义具有不确定性、零乱性、非原则性、无我性、无深度性、卑琐性、不可表现性，种类混杂，但都具有反讽、狂欢、内在的一致性，更重要的是具有的商业性、消费性、通俗性、媚俗性、颠覆性、去中心、图像性、感官性。这些都是过去的现实主义等所不具备的，而在这样的后现代语境中产生的电影《英雄》，自然也很难跳出它所处的时代去实现它的艺术追求。
虽然电影《英雄》已经具备了这种以视像为标志的后现代文化消费品的特征，但是它与如今许多文化商品的不同点就在于它们所具有的思想内核上。贯穿《英雄》中的还是传统或现代文化产品中的理性基础，但在现实中，却是非理性的成分在当代观念中所占比例越来越大，并通过文化消费过程显现出来。同时《英雄》却又以它商业化、视像化、复制化的后现代表征向时下的文化潮流靠拢，因此也注定了它在现代与后现代之间徘徊的命运。1961年出版的《西方思想变革》一书中，史密斯(HastonSmith)指出后现代主义观念的变化对当代科学、神学、艺术都有很深刻的影响。在他看来，20世纪西方思想已经发生了根本性的变化，现代观念正在向后现代观念转变，即对现实的看法由理性向非理性转变。后现代主义不同于现代主义价值取向所崇尚的纯洁性、个性和严肃，后现代艺术注重的是审美形式的多元性、通俗性、游戏性。因为“后现代是一种精神，一套价值模式。它的表征为：消解、去中心、非同一性、多元论、解‘元话语’、解‘元叙事’；不满现状，不屈服于权威和专制，不对既定制度发出赞叹，不对已有成规加以沿袭，不事迎奉，专事反叛；睥睨一切，蔑视限制，冲破旧范式，不断创新。”[1](p.374)所以“我们取消了文化，消解了知识的精神性，消解了权利语言、欲望语言和欺诈语言的结构。”[2](p.170)后现代主义也就是在这样一个过程中，实现着对时代精神内在的改造。
由此我们可以作出这样的判断，摆在《英雄》面前的只有两种选择：要么放弃向后现代思想范畴靠拢的愿望和努力，重返传统情感与现性建构的话语空间，展开对现实和历史的充分关照；要么放弃传统思想、现性，实现后现代的文化游戏，融入到后现代精神的艺术体系之中。否则，持传统、现代美学思想的人会觉得它过于花哨，不符合统一、和谐的美学体验；持后现代观念的人，会认为插入文本的主旋律是僵硬而可笑的，这实在是难以两全其美的选择。
二
《英雄》，想通过一个神话般的古代故事，阐述一种经过现代包装的中国传统的“仁、义、礼、智、信”观念，然后期望在后现代思想滥觞中的观众能接受这样的观点，纯属一厢情愿，谈何容易?因为社会的文化现状是“后现代主义以反现代主义形式和价值为其特征，背叛、遗弃了大量保存于传统文化中的希望、价值和真理。社会的巨变使得植根于前技术社会的道德伦理、审美意识、语言逻辑、价值特征纷纷归于无效，失去其合法性根基和同社会对立的异己与超越能力。”(哈贝巴斯语)所以人们急于建立的是一种新的理论体系和文化秩序，而不仅仅满足于对过去认识价值、思想情感的现代表述。后现代文化思想始终聚焦人类主体性构成因素的非理性在历史延续过程中的命运，透视文化体系中排挤和压制主体的本质特征。它关注的是如何跨越观念的束缚，畅快表达作为社会个体人的思想意识、价值取向、生活体验；它的“娱乐化”倾向，决定了这是一种在人的日常心理和行为层面上对于责任、义务等精神内在构造的彻底拒绝，一种直观感受的轻盈松弛，这不能说不和传统的文化思想有着巨大的反差。
中国的传统审美文化注重的是作品的教化性，“中国古代美学强调审美文化的他律性是主导倾向……这种强调他律性的思想，在中国艺术史和美学史上影响深远，以至于常常出现把艺术当作道德教化的工具这种偏向”。[3](P250)随着后现代文化思想的发展，现今人们的意识中已经普遍存在对现实作品的怀疑、批判，倾向于生活与思想的世俗化，人们更关注的是自身物质生活与个人的精神体验，而不仅仅拘泥于某些抽象、空洞的理论和信念，假如这种种理念拿不出让人信服的证据，只会受到大众的怀疑甚至摈弃。但是同时，他们对精神生活的追求并没有停留在某一阶段，而是深入到更宽、更广的领域，也就是说，比过去更加关注个人的生活体验，但又并不满足于完全沉溺在感官享受中，他们的精神追求随着物质生活的丰富、知识的积累达到了更高的境界，这就是为什么《英雄》有如此多的美轮美奂的场景，仍不能满足大多数观众的需求的原因。
记者采访张艺谋时，他曾说：“按照我们以往拍文艺片的习惯吧，都喜欢找一个文以载道的大主题，于是就找了这么一个说法，实际上完全没必要重视这个，你们也不要用一个好像多么大的标题来定位，这只是一部电影。”[4](p.19、20)如此看来，张艺谋对自己填塞进《英雄》里的大道理也缺乏足够的自信，否则他就不会说出这样的话来。然而在影片中，他既没有实践文以载道的文艺传统，又不愿意只是表现一个关于复仇的陈旧(或曰俗)的商业化的主题，但是他确实没有能够讲出一个足够让人心悦诚服的道理，起码他无法对残剑的突然醒悟做出任何可以让观众心领神会的艺术表达或说明，可以说《英雄》在消费者(观众)的定位上并不成功。如果像他所说的“电影只是一种暗示或者符号”那样，我想至少今天中国大部分观众的审美水平和他所要表达的艺术高度并不处在同一水平线上，或者说他和现在的审美价值取向是有抵触的。这一点，作为引领电影潮流的导演未必不懂?只有一个解释，也就是他在记者采访中所说的：“这部电影我觉得我是吸引外国人来看的。”[4](P19)可是他又忽略了一个现实情况，对于还只能体会概念化中国的外国人来讲，要领悟这么高深的中国传统思想确实还很有难度。就这一点讲，如果将《英雄》作为一部面向国外的影片，要想取得很大的社会和经济效益也是有限的。有人说他的这部影片把中国人的水平看低了，把外国人的水平看高了，其实指的就是这种高不成低不就的状况。
尽管《英雄》在无意中做着融传统文化、现念于后现代形式中，从而靠近后现代文化形态的不断尝试，但是由于这种仍然保守文艺传统的对所谓高尚主题为主体的精神内核的关注，却使它备受后现代思潮中的观众的冷落与嘲讽或是不解。因为从现代主义观点来看，即使将它作为娱乐片，他们也决不仅仅满足于视觉、听觉的享受，他们更关注故事情节的完整(并不一定要完美)、人物性格塑造的深度、情感的自然(而非生硬)流露，这也是《英雄》所不能达到的与观众审美、思想意识需求同步的深度与广度之处。观众要看到的是更多的艺术张力，而它却是虚弱而不能满足观众需求的，而且其形式对主题思想的稳定性、突出性的干扰破坏，在他们看来是无法容忍的，所以他们对作品的不解也就是必然的了。同时对于持后现代主义观点的观众来说，虽然《英雄》具有一个类似后现代主义的外壳——内容的不确定性(后现代性的根本特征)、结构的破碎(整体的消解性)、感官性(后现代的审美特性)，但是让他们感到困惑的是这些后现代的表征与影片的内涵是否保持着有价值的联系，而特别让人感到不满的是，影片对所谓思想性(和平)的硬性嵌入，破坏了纯娱乐性的可能和愉悦的完整，并且这种主题妨碍了对艺术作品的平民化和游戏化的转变过程，因此受到他们的冷落和嘲讽也是可以想象的了。
《英雄》的制作者所做的种种努力，还是演变成只是为了让后现代文化语境中的观众承认他们的作品(商品)，从而获得商业和艺术上的价值。此时，艺术的地位似乎已在无意间滑落，沦为商业性的附庸，这也是一部分人对张艺谋的大道理嗤之以鼻的重要原因。影片的宣传炒作似乎在暗示人们这部电影完全是出于商业目的，而这种具有功利性的商品，一旦标榜自己具有教育及道德功能时，它就难免遭到置疑甚至责难，因为从中国目前大众的接受心理来说，教化与功利在思想意识层面和社会功能方面是截然相反的两个矛盾体。与他过去的电影相比，《红高粱》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》以及后来的《一个都不能少》，都旨在通过平凡的人物、平实的语言、平淡的现实状况，揭示、烘托人性的本质——人性的闪光点或是人性的丑陋。“喻大于小”是他常用的艺术表现手段，而在这部电影里，我们看到的是神话般的人物、夸张的历史和半文半白的语言，那充塞大脑的影音讯息和显得有点勉强、难以自圆其说的主题内涵，反而使人物的本质——人性的表达被空前削弱。这种风格的突变，对于一位有着20年从影经历、有着丰富经验和相对固定艺术风格的导演来说，是要冒一定危险的。且不说观众能不能在短时间适应这种变化，就是这种“转型”也很容易成为东施效颦、不伦不类的跟风之作。从事实上讲，张艺谋确实也有想把《英雄》与《卧虎藏龙》相比较的意图，而且他也注意到与之区别的重要性。就这部电影的立意看，似乎影片有了更不同、更深刻的内涵，但实际上，由于主题的概念化，却让观众难以感受到它的独特性，导演想突出的“思想性”也因为叙述的苍白和艺术表现的不完整而陷入空洞的说教。毕竟电影不仅要以美学为基础，更应该在其中贯穿以独立的精神和对人性的关注，这是人的基本需求，也是当今社会审美价值的取向所在。尽管由于社会的发展，思想观念的转变加剧，造成大众审美和观念层次的多极分化，但是作品内在思想的完整性、情感表达的真实性和艺术表达的逻辑性，却是任何时代受众不变的审美追求。也就是说，艺术作品的内容可以编造，但它始终是人类真实情感表达的载体，它所贯穿其中的情感一定必须是真实可信的，而不是突兀虚假、无根可寻、无发展演变过程的。
从这个意义上来讲，一个艺术家如果没有对人性的真切关注，没有对自由思想的自在表述，只能是技术而不能成为艺术，只能是摄影而不是电影。无论他怎样地努力营造，一旦精湛的技术或是美丽的风景只是作为夸耀的装饰，那还不如一部风景片或是电玩游戏来得纯粹。须知形式的完美是掩盖不住理念的空泛牵强的。电影虽然不是为思想情感而生的，但是没有思想和情感作为灵魂，电影就成为虚幻之影，无根之木，无源之水。同时，如果一部电影的情节缺乏张力，其出色的画质和音乐的想象空间也会受到限制，因为所有的音响画面必须依附在情节的主线上，才能发挥出它们应有的娱乐效果。
张艺谋在《缘起》中表示：这部电影决不是打打杀杀的简单娱乐，而是为了传达一种“和平”的概念。可以看出，自始至终《英雄》的主创人员都处在一种左右矛盾的境况之中。一方面，他们仍希望自己的这部作品和过去的作品一样，执著于某种高尚的、被艺术化的境界，而不愿被视为哗众取宠之作——我们似乎可以将这种概念理解为是传统主旋律文艺规律在后现代语境对正统消解的现状下，被弱化和异化后的体现；另一方面，他们也明显感觉到在如今这样被后现代思想浸染的年代，这种高尚的境界越来越被漠视，为摆脱窘境，他也只好搬出这样的话语来搪塞。
众所周知，凡是要想建立自己的新观点、新理论，必须先用事实、用历史，用合乎自然情感、逻辑规律的发展过程来说话，才能言之有理，让观众信服。但是《英雄》在这方面做得很不够，它在提出“和平”主题的过程中，没有做好足够的铺垫，或者说，很难将自己彻底说服，总让人感到突兀、不自然。虽然张艺谋一再申明，不愿将这部电影与任何社会意识形态的东西扯上关系，而只是在用“概念”说话，也就是说，电影所表现出来的思想意识都不是创作者故意要表现的。他在《缘起》中说过：“我们是拿概念讲故事”，这种“讲故事”决不是导演的自说自话，而是与观众的对话。在对话中交流的必定是意识形态的内容，同时他所说的“概念”也是属于意识形态中的“概念”，所以这种“概念”是不可能摆脱意识形态控制的，并且这种思想意识是社会通过教化深深植根于创作者头脑中，继而通过作品表现出来的。可以说，艺术作品本身就是社会意识形态的表现形式之一，电影也毫不例外的是意识形态的组成部分。
三
电影作为现代工业、现代市场体系的一部分，是独立的艺术形式，创作电影不能脱离文本基础，电影批评也同样离不开文本。如果一味地将电影拔高为脱离文本的纯粹艺术，是不符合艺术规律和现实需要的；一味将电影世俗化，只会泯灭电影独特的、自在的艺术价值，使它失去生存的活力。同时我们还应该看到：“影响审美文化的这些因素往往并不是孤立地起作用，而是各种因素交互渗透，形成一种总的文化氛围或背景而产生影响。”[3](P256)“这些因素”指的是经济、政治、哲学、道德、科技等社会和思想意识因素。这说明一部作品决不是孤立的，它是社会环境、思想环境的产物，也是社会体系和思想意识形态的组成部分，张艺谋恰恰忽略了这一点，因此他想通过后现代表现手法但又是在脱离后现代精神环境的情况下来彰显传统理念和现想就变得不切实际了。
同时我们应该注意到，在后现代时期文艺思想领域所发生的巨大变化，已经有别于传统和现代的精英思想。作为主体的作者(作家或艺术家)已不再是非凡的“创造者”，他同生活中的平凡人一样，充满数不清的困惑和对困惑难以言传的无所适从；他已不再担负揭示历史必然性的使命，而只是将人生的悲剧、生命的偶然性的一角掀起，向人们(包括他自己)展示人存在的处境而已。“后现代的作家是个人生的旅行者，一个明白他或她自己的文化组成角色的男人或女人，而且总是这样去扮演自己的角色。这样一位作家的创造性或破坏，带有开拓和探寻不确定性的印痕。”[5](p.244)现在的作者已经卸下了“天才”的桂冠，不再是超越凡人之上的叙说着“远景”的“诗人”，作者的权威消泯在日趋平凡琐屑的文本之中。这样，后现代时期的作者完成了从“诗人”向“创作者”的转化，他不再是一个超越历史的人，而是身处历史偶然性机遇中的人物。他以写作与他那个时代的人对话，他不管说什么，都必得为其历史景况所决定、所制约，并毫不例外地打上时代文化的烙印。这是后现代时期文艺本体的不幸，也是它的万幸。因为，它在失去神性和灵气的同时，获得了现世普通人的平凡性和现实性。
从这个意义上说，《英雄》的创作仍然被传统及现代的文艺思想意识所制约，总是努力以全知的视角观看社会和历史，并以真理见证者的身份和为大众寻求归宿的使命感作为策动，这就使得它脱离于后现代时期的文化思想，从客观上阻断了与后现代时期受众的心理沟通的可能。由于传统文艺观念的桎梏，注定了《英雄》所构筑的后现代神话，只能在对传统的犹豫妥协和对现世的迎合退让中艰难前行。
在评价一部电影的时候，我们看到的不仅仅是一个人的作品，而是无数人智慧的凝结，也是很多人风格的综合。《英雄》汇集了众多优秀的电影人，无论是武术指导程晓东、配乐谭盾，还是服装、人物设计和田惠美，都是电影界中的精英。《英雄》无论在画面、造型、音乐、动作方面都多多少少地融入了制作人员各自的风格，只不过根据导演的要求稍有变化，而深藏其中的精髓却是不变的，所以我们看到的《英雄》就是这样一部外表华丽前卫，而内在却是桎梏于传统的电影。由于他们生活的环境决定了他们思想上的局限，因而虽然从表面上看，电影的想象力很丰富，但其精神内核却是束手束脚的，缺乏舒展和随意，所以它的艺术表达也受到了相应的限制。
伊哈布·哈桑在《后现代转折》中提出，不能在本质上将后现代主义看成仅仅是反形式的、无秩序的、反创造的。因为后现代除了具有一股解构、解创作的疯狂自我消解意欲力以外，它还包含着去发现“总体感性”(桑塔格语)的要求，去“跨越边界、填平沟壑”(费德勒语)的要求，去获得对话的内在性、扩展强有力的理性仲裁和达到“心灵新知直观”的要求。也就是说，后现代主义对传统及现代的消解具有指向不明的特点，但是它却是在有意识地打破规范和秩序。它的所有反叛与颠覆更是为了突破禁忌、摒弃权威，达到全面沟通、多元化，进而实现意识重组，重建理论规范和文化体系的夙愿。呈现在艺术作品上，后现代主义尝试着“把本真的个体带出那集体的讲话意识，带出那已渐次丧失生命力的被整体世界归化了的、科学指向的和组织化的沆瀣氛围之中”。[6](p.158)从这点上讲，《英雄》呈现给我们的是让人不能满意的无意识的碎片的组合，它并没有从意识上对过去的审美价值和艺术规范有所突破，也没有看到重建意识与认知的企图，而只是经由模仿后现代的形式，进行的无意识的文化碎片游戏。
从《英雄》的文本看，在观众和评论者始终关注的诸如完美的细节是否与影片的整体协调，是否与整部影片的风格统一等问题中，我们发现由于它用一种空洞的形式来表达一个抽象的主题，所以不可避免地是苍白无力，并且“从‘实’的角度看，它过于‘虚’；从‘虚’的角度看，它又显得有点‘实’。”
《英雄》在细节处理上，许多煽情的细节还未充分展开就被阻断。比如在全片英雄故事中最打动观众的飞雪与残剑之间的两段情节，当观众的情绪随着飞雪的悲情倾泄而迸发之时，却被告之这些不过是无名的谎言或是秦王的臆断，瞬间电影所构筑的动人因素之一的真挚丰沛的情感就被立即消解掉了。从观众的接受心理来讲，这样的转换不是很能让人接受的，同时，为了赢得更多的观众，主创人员尽量用极其肤浅的形式表达多少有点严肃的主题(比如“天下”)，不免产生滑稽的效果，这就与主题期望的效果形成了冲突。于是欣赏艺术的人没有在里面找到艺术的和谐，追求娱乐的人又觉得“娱乐得不够”。很多人之所以看第二遍，除了留恋其中的画面或音乐特技外，更多的是为了在其中找到完成自己的“期待模式”——观众往往通过画面、音乐等感受影片的艺术内涵和意图，从记忆中搜索、拼凑相关的观影经验，以形成对某种艺术模式的期待。如果作品发展形式按照他们的期待开始、进行、结束，他们就会认同作品及其艺术内涵(即附带的文化意识产物)。《英雄》的画面、音乐等都在营造出诗化的意境，暗示作品蕴涵的是一种内敛含蓄的中国式的传统诗意，但是很多细节却在打破这种诗意的建造，特别是一些情节或是对话的设计(不过这些可能都是出于市场方面的考虑)，而这种打破如果是有意的，也许大家能够接受，但我们感到的却不是有计划的刻意颠覆，这就加深了因系统完整的艺术体验被阻断而引起的焦灼、烦躁甚至是厌恶的情绪。也许我们也可以将这种不符合传统体验的探索称为“创新”，但是除非这种“创新”能与其他因素重新融合为一种符合艺术逻辑的整体，否则就会显得突兀，破坏了艺术的整体性和协调性，造成受众对其欣赏价值的置疑，这就提示我们：不应该忽略艺术的整体性原则。电影和其他艺术作品一样，创作者应该首先将它看作一种内在协调的系统，将影片的节奏作为这个生命体的律动，而这个生命体的躯干就是情节，灵魂就是贯穿其中的思想精神。任何能被观众接受并记住的电影，决不仅仅只是因为具有华丽的外壳，更重要的是在它独特的躯干中蕴涵着独立、自在的精神。
四
一部作品是经典还是精品，就在于它是为达到某种利益目的而作，还是作者倾其所有心力与情感将自己溶入其中。电影《英雄》做不到经典或精品的原因之一就在于它的目的性太强，从开拍之初，它就将自己定位在“向《卧虎藏龙》挑战的角色地位上”——可以说，这种利导性的目的本身就局限了影片的扩展空间。过多的期待和在商业与艺术之间的顾盼所造成的虚浮、焦虑，使得创作者无法在创作中充分施展酣畅的艺术表达，窒息了天马行空的艺术想象。并且《英雄》对于这样精心安排的不断变换的过程的关注神态，也最终被因步步靠近预测好的商业性目的而表现出的暗自窃喜所遮蔽。
张艺谋是一位对当今电影风潮、艺术流向都非常敏感的具有强烈感受力的导演。当阿巴斯为首的伊朗导演在全球掀起“真诚电影”高潮的时候，他敏感地捕捉到了这一类型片所拥有的巨大潜在的观众群，于是《一个都不能少》、《我的父亲母亲》相继出现，应和了这股“真诚电影”的朴素之风。他的感觉没有错，从这两部影片的获奖情况和评价来看，他得到了相当丰厚的回报。如今在李安的《卧虎藏龙》赢得了巨大的国际声誉的情况下，如果张艺谋能继续将这种类型片演绎下去，必然是具有商业和声誉价值的明智之举。
虽然张艺谋的《英雄》在表面上是符合现代审美表达的：具有直观性、娱乐性，但其精神内核——审美价值上却同现代审美观念(现代文艺精神)有着天壤之别，表现在尽管他也尽力使电影成为一种生活和娱乐方式，可是仍然摆脱不了传统美学审美文化他律性的主导作用，即把文艺作品作为一种有潜在或是明显教化目的的工具，而缺乏对后现代美学审美文化主旨的把握，即用对自由、对人性的诚挚去反叛、怀疑、颠覆、质问社会和历史，以达到反思生活、反思人性、反思历史的目的。而后现代思想中的自由精神已经给每个具有后现代意识的人注入了抗拒说教与置疑传统的精神品格，于是他满怀憧憬的“大一统”、“和平”、“放弃”的境界，遭到如今受众(特别是青年)的置疑，也是情理之中的事了。“自由的形式”和“自在的精神”是后现代时期的基本艺术追求，《英雄》在实践中实现了“自由的形式”，但是由于创作者的种种思想限制，而放弃了对“自在的精神”的进一步探求，因此决定了它不可能被大多数后现代时期的观众所接受。
应该说，导演张艺谋是真诚的、勤勉的。一方面我们可以从这部影片中感觉到他在固守自己的艺术理念的同时，努力揣摩时下的流行风潮；另一方面也展示了他在商业和成就上的野心，但是更多的可能是在市场经济压力下的无奈，除了可以用票房说话外，他似乎也无更多的信心坚守自己的电影艺术追求了，而这些都可以从他不断矛盾的话语中体会到。因此，我们似乎可以把《英雄》看作传统或现代主流文化意识、审美价值，在后现代语境及后现代社会形态下的冲突、挣扎与融合。它的形式体现了传统审美融合于后现代意识中的努力与渴望，而它的内涵则体现了对旧有传统意识的固守，虽然种种细节设置和宏观意识上的瑕疵影响了《英雄》成为一部经典或是精品，但是从发展的眼光来看，它也是一部有着探索意义的诚挚之作。无论对他的评价如何，《英雄》在中国电影史上的地位是不可改变的了，毕竟它是中国第一部本土生产，并且是一部实现了艺术商业化趋向的具有“大片”意义的电影，也许就像美国《时代周刊》所评价的那样：“《英雄》肩负了亚洲电影的希望!”不过这样的希望该朝什么方向发展?如何发展?电影人还需要继续在探索中不断努力，才能真正改变电影工业中艺术的缺失和市场的低迷现状，从而实现中国电影的进一步繁荣。
收稿日期：2002-12-20
【参考文献】
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