宋词三百首范文1
关键词：《碎金词谱》 文献
《碎金词谱》，谢元淮于1844年编订，字钧绪，号默卿，湖北松滋县人。本书是1844年由谢元淮在《九宫大成南北词宫谱》中辑录而成。后在1848年，谢元淮又一次在原来六卷本的基础上组织四位乐工，陈应祥等人进行了增补之后，编订成十四卷本的《碎金词谱》，并进行了刊印发行。
《九宫大成》是在清代乾隆年间成书，这本书总共编订成二十八卷，它是按照具体的宫调进行编排的。书中收录的曲牌有：正曲、集曲、套曲、引曲， 收录的燕乐乐谱有四千六百多首，以及二百二十多套的唐宋词、诸宫调、北杂剧、南杂剧等等。这本书它上延至唐宋，下伸展到明清，是一本极富有历史意义的书籍。
《碎金词谱》六卷本共包括174首曲谱，这174首曲谱中和《唐教坊》中曲目相同的共计28首，本文主要针对同《唐教坊》相同曲名的曲目进行文献考证，但由于篇幅的长度，本文在这里只对其中的三首做详细的文献研究。
《教坊记》崔令钦著，在宝应元年成书，这本书主要记录了在江南的颠簸流离，对教坊生活故事的回忆。本书对于研究唐代时期的音乐活动起到了重要的作用。本书共有唐曲三百余首，有二百七十八首是我们能够确定是曲子的。在《教坊记》一书中能够和《碎金词谱》曲名完全吻合的有二十八首。
六卷本的《碎金词谱》编订主要是按照宫调编辑而成，每首曲谱都有详细的记载宫调名、曲名、词作者。《碎金词谱》中共记录了174首曲谱，159个曲名。其中涉及到宫调共有18个，在这里本文主要是从与同《唐教坊》同名的28首中曲谱中，拿出三首进行文献考证研究，《定风波》、《西江月》、《诉衷情》这三首曲谱都是与《唐教坊》中同名的，下列将这两首曲谱按照朝代时期进行文献的考证研究。
一、《定风波》
（一）在唐代的文献记载：1.《唐五代词》（唐）。（1）卷中第五十一页，李珣：寒风叶落一声声。（2）卷下第五十五页，欧阳彬。2.《全唐诗》，清，曹寅等。（3）第八百九十六卷，李珣，54首《定风波》。（4）卷八百九十六，欧阳炯，《定风波》。
（二）在宋元的文献记载：1.《乐章集》，宋，柳永。（1）《钦定四库全书》第1487册第53页《定风波》。（2）《钦定四库全书》第1487册第60页，《定风波》记录为林钟商。2.《绝妙好词》，宋，周密。第二卷，《定风波》，李泳词。
（三）在明清的文献记载：1.《花草粹编》， 明代 ，陈耀文。第六卷，周少隐，《定风波令》。2.《碎金词谱》，清，谢元淮。卷一，苏轼词，记录为中吕宫南引。
二、《西江月》
（一）在唐代的文献记载：1.《唐宋五代词》，唐。下卷，第53页，欧阳炯词。2.《全唐诗》，清，曹寅等。（1）卷八百九十六。（2）卷九百，著意黄庭戚久留，心金碧年深为夏，白发躄相侵仙诀，朝朝讨论。
（二）在宋元的文献记载：1.《绝妙好词》，宋，周密。（1）卷一，张良臣。（2）卷四，，枝枭一痕雪在叶，藏几豆春浓玉奴，最晚嫁东风来，结梨花幽梦。（3）卷七，王沂孙，褪粉轻盈环雁双，香重叠水绡树枝。（4）卷七，赵舆仁。2.《乐章集》，宋，柳永。记录为中吕宫。
（三）在明清的文献记载：1.《花草粹编》，明，陈耀文。卷六，《西江月》，司马温公词。2.《碎金词谱》，清，谢元淮。卷一，柳永词，记录为中吕宫南引。
三、《诉衷情》
（一）在唐代的文献记载：1.《全唐诗》，清，曹寅等。（1）卷八百九十二，韦庄词二首，暗生负春情…（2）卷八百九十三，毛文锡词。（3）卷八百九十四，顾夏词。（4）卷八百九十五，魏承班词。2.《唐五代词》，唐。卷中，顾夏词。3.《花间集》，五代，赵崇祚。（1）卷二，温庭筠词，莺语花舞春昼午…辽阳音信稀，梦中归。（2）卷三，韦庄二首，暗生负春情…（3）卷五，毛文锡词，二首。（4）卷七，顾夏词二首。（5）卷九，魏承班五首。
（二）在宋元的文献记载：1.《绝妙好词》，宋，周密。卷四，郑楷词。2.《乐章集》，宋，柳永。（1）《诉衷情近》，林钟商。（2）《诉衷情》，林钟商。
（三）在明清的文献记载：1.《碎金词谱》，清，谢元淮。卷三，毛文锡词，记录为小石调南引。
通过以上的整理我们可以发现，《定风波》、《西江月》、《诉衷情》在各个历史时期的正史和文献典籍中都占有举足轻重的地位，关于这三首曲谱的文献记载可能远不及此，还需要我们再进行更深一步的研究调查。《碎金词谱》一书中所收录的词乐都并不是这些词乐的原谱的面貌，都是口口相传的方式流传下来的，因此在流传的过程中加入时腔和昆曲风格。因此对于《碎金词谱》的文献考证研究就有了深刻的研究价值和意义。
注：
本文为2010年度教育部人文社会科学研究规划基金项目，批准号：10YJA880162。
参考文献：
[1][唐]崔令饮.教坊记[M].北京：中国戏剧出版社，1959
[2]刘崇德.碎金词谱今译[M].保定：河北大学出版社，2000.
宋词三百首范文2
论文关键词：北宋词坛；柳永；柳永热；文化消费
柳永(约987一约1053)，中国古代文学史上第一个专业写词的人。柳永词作自问世以来，即打破隋唐以来词创作萧条沉寂的局面，使得词作从只有王公贵族士大夫欣赏的阳春白雪走向民间，成为当时最受广大底层普通百姓喜闻乐见和欢迎的“流行歌曲”，也因此使得柳永成为北宋时期最受推崇的词坛偶像和最具影响力的词人。我们把北宋词坛这种现象称为“柳永热”现象。笔者不揣鄙陋，拟对“柳永热”现象作分析，并探讨北宋词坛出现“柳永热”的成因及其对后世文学创作影响的启迪。
关于“柳永热”现象，在相关典籍中均有记载，概括起来主要表现在以下三方面：
首先，柳词受追捧者众多，层次广泛。追捧柳词的有皇帝、宰相、和尚，那些歌妓和普通老百姓就不用说了。据陈师道《后山诗话》记载：“柳三变游东都南北二巷，作新乐府，口口从俗，天下咏之，遂传禁中。仁宗颇好其词，每对酒，必使侍妓歌之再三。” “宋哲宗宰相韩维也是“柳永迷”。韩维“每酒后好讴柳三变一曲。”邢州开元寺和尚法明更是超级“柳永迷”。他“每饮至大醉，维唱柳词”，“或有召斋者则不赴；有召饮者欣然从。酒酣乃讴柳词数阙而后已。日以为常，如是者十余年。”临终前，唱完柳永“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”即“跏趺而逝”。那些妓女对柳词更是喜爱有加，她们为了得到新词，“移宫换羽”，“多以金物资之。”这些“柳永迷”只是文献记载的典型代表，在宋代，像上述超级“粉丝”还有很多很多。
其次，柳词的传播范围很广。柳词在大宋国可谓街知巷闻，宋人吴曾《能改斋漫录》云：“柳三变好为淫冶讴歌之曲，传播四方。” (柳词不但在大宋国大江南北广泛传播，而且在西夏、辽、金等地方也非常流行。叶梦得曾说：“余仕丹徒，尝见一西夏明官云‘凡有井水饮处，即能歌柳词’，言之甚广也。”另据僧人文莹《湘山野录》记载：“吴俗岁祀，里巫祀神，但歌‘桐江好，烟漠漠，波似染，山如削。绕严陵滩畔，鹭飞鱼跃。”’他们所歌的正是柳永《满江红》的词句。可见柳词不但流行歌筵酒肆，勾栏瓦子，同样流行于民间社祀。
第三，柳词屡为文人师法。据蔡绦《西清诗话》载：“仁庙嘉佑中，开赏花钓鱼燕，介甫(王安石)以知制诰预末座，帝出诗以示群臣，次第属和，末至介甫其诗云：‘披香殿上流朱辇，太液池边送玉杯’。翌日，都下盛传‘王舍人窃柳词’。王安石是否有意剽窃，我们不得而知，但有一点可以肯定的，那就是他也在师法柳词。而师法柳词，在宋代不只王安石一人。据王灼《碧鸡漫志》载：“沈公述(唐)、李元景(甲)、孔方平(夷)处度(矩)叔侄、晁次膺(端礼)、万俟雅言(咏)皆有佳旬，就中雅言又绝出。然六人者源流从柳氏来，病无韵。”苏轼自以为“自是一家”，但我们翻阅苏轼和柳永词集时，令人惊奇的是两家词竟然有很多相同或相似的词句或意象。如“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。(柳永《凤栖梧》，又名《蝶恋花》)“衣带渐宽无别意，新书报我添憔悴”。(苏轼《蝶恋花》)“江山如画，云涛烟浪翻输范蠡扁舟”。(柳永《双声子》)“江山如画，一时多少豪杰”。(苏轼《念奴娇》)周邦彦慢词的章法结构，同样是从柳词中脱胎出来的。夏敬观先生早已指出：“耆卿多平铺直叙，清真特变其法，回环往复，一唱三叹，故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”士大夫师法柳词，在一定程度上促进柳词的传播，使“柳永热”变得更“热”。
北宋词坛出现“柳永热”现象的原因有多方面，首先取决于当时社会环境和文化环境。李清照《词论》有云：“五代干戈，四海瓜分豆剖，斯文道熄。逮至本朝，礼乐文武大备。又涵养百余年，始有柳屯田永者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得声称于世。”显而易见，柳词之所以“大得声称于世”，首先取决于“五代干戈”已熄，而“本朝，礼乐文武大备”这样的时代背景。
众所周知，我国在唐朝初期出现了封建社会最鼎盛的贞观之治，然而到了晚唐，诚如每一个封建王朝更替一样，后唐近百年期间，藩镇、宦官以及朋党等统治阶级内部矛盾交织，再加上当时水灾、旱灾、饥荒等灾害，百姓朝不保夕；还有，当时外患不断，政治极度黑暗，经济停滞不前甚至严重倒退，以致“国有九破”和“民有八苦”。由是，农民起义也就不可避免。自此时直至以后的百余年间北宋建朝，整个华夏大地始终处于战乱之中。在这样的社会环境条件下，老百姓连基本的生命都得不到保障，生存都存在问题，哪里会有闲情逸致欣赏歌舞呢?只是到了赵匡胤建立了北宋王朝，并且采取了一系列稳定社会、促进生产的措施，经过多年整肃，才使得北宋王朝出现后唐以来少有的经济繁荣与社会安定的大好局面。在这样的情况下，普通百姓安居乐业，自然产生更高的生活追求，而柳永则正逢其时。
词又为曲子词，本为秦楼楚馆宴前的娱宾遣兴之作。北宋时期，汴京等大城市相继出现空前的繁荣。孟元老在《东京梦华录·序》中就非常形象地描写当时的情况：“举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于大街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。
此外，宋太祖鼓励大臣优游享乐：“人生如白驹之过隙，所为好富贵者，不过欲积金钱，厚自娱乐，使子孙无贫乏耳。多置歌儿舞女，日饮酒相欢以终其年。”于是追逐歌舞，浅斟低唱之风迅速弥漫整个社会。这时候，官僚、士大夫们需要歌舞以佐清欢，广大市民的文化娱乐需要也不断扩大。于是出现酒楼食肆醉舞酣歌、秦楼楚馆竞作新声的局面。北宋时期这种玩世享乐之风，便是柳词赖以生存的社会文化环境，柳词正是在歌舞升平的人文环境中孕育滋长出来的，他创制的词多为筵席间合乐应歌之作。
北宋时期，一些士大夫文人对词存有偏见，以词为淫词艳语而加以鄙弃。他们往往把自己的词集称作“诗余”、“琴趣”、“长短句”、“乐府”、“渔笛谱”等，如黄庭坚和晁端礼把自己的词集分别称作《山谷琴趣外篇》、《闲斋琴趣》。宋人魏泰记录王安石兄弟的一段对话便反映了宋人这一心态：王荆公初为参知政事，闲日因阅读晏元献公小词而笑日：“为宰相而作小词，可乎?”平甫日：“彼亦偶然自喜为尔，顾其事业岂止如是耶!”时，吕惠卿为馆职，亦在坐，遽日：“为政必先放郑声，况自为之乎!”这种心态导致士大夫文人“偶尔作词”或“诗词间作”。而柳永坚持自己的文艺创作道路，成为当时唯一的专业填词人。这些士大夫文人绝大多数是贵族词人，他们是贵族文化的代表。只有柳永独树一帜，高举庶族文化的旗帜，成为庶族文化的领军人物。
慢词是当时最流行的歌词，也是当时的市井新声。作慢词数量的多少，就决定了词人在流行音乐市场的地位。柳永是北宋时期慢词数量最多的作家。我们不妨把与柳永(987—1053)同时代词人的词作作比较：张先(990—1078)有词164首，其中慢词17首，晏殊(991—1055)有词137首，其中慢词3首，欧阳修(1007—1072)有词241首，其中慢词13首，而柳永有词213首，其中慢词125首。口永慢词的广泛传播，从根本上改变了唐五代以来词坛上小令一统天下的局面。词论家吴世昌曾这样评价柳永：“敦煌词和《尊前集》中，已间有慢词。《尊前集》有晚唐钟辐的《卜算子慢》，是现在所能见到的最早表明‘慢’的调名。至柳永《乐章集》，其新腔则大都是慢词，这种进展自然反映了乐曲创作的重点的转移。”柳词之所以深受市民喜爱，其重要原因就是这种慢词的“新”。
其次是取决于柳永天资经历及其创作风格。柳永少时聪颖，谙识音律，擅为歌词。杨口《古今词话》有证：当时有无名氏《眉峰碧》词，柳永少读书时，遂以此词题壁，后误作词章法。一妓向人道之。永日：“某于此亦颇变化多方也。”然遂成“屯田蹊径”。
此外，柳永一生不得志。柳永弱冠之年上京赴考，初试落第，后屡试屡败，落拓京师，及遍游汴京、临安、苏州等繁华都市，期间，柳永的家人因柳永的坏名声而中断柳永的经济供给。柳永为了生计和仕途，与妓女、乐工为友，为他们撰写歌词，赚点润笔费。直至中年更名柳永，方中进士。柳永曾经做过县令、屯田员外郎等小官，但因政绩一般，一直不得升迁。还有，柳词通俗易唱，符合市民的文化消费口味。由于柳永长时间生活在市井中，即使为官后，也体察民情，为民请命。所以，老百姓的生活他最熟识，老百姓的情感他最了解，老百姓的精神追求他最清楚。当时，新兴的市民阶层在传统的文学范畴内没有一席之地，他们强烈要求有一种通俗的市民文学能适应他们的文化水平需要，反映他们的生活、思想和愿望，迎合他们的世俗情味的审美理想。
他书写的是市民的生活，演唱的是市民的心声。柳词的视野范围铺及社会各个层面，并运用生活化、通俗化的语言来表达市民关注和喜爱的生活情调，柳词的语言往往是“明白而家常。细密而妥溜”。
这样的词，歌妓喜欢唱，听众也听得明白，自然柳词也流行了。可见，生活迫使它只能生活在社会底层，这也就为他了解普通百姓生活和歌妓的生活提供了条件和可能。因为这样，柳词变得大红大紫也就成为必然!概而言之，时代成就了柳永。柳永又刨造了时代，柳词在传播中产生强烈的社会效应，赢得了千千万万的“柳迷”。
“柳永热”现象的出现，体现了新时期通俗文学与传统高雅文学分庭抗礼，标志着词的发展已经迈进了一个崭新的时代。在两宋歌坛的文化沙龙上。不少贵族文人想在流行歌坛上争一席之位，亦纷纷开始改变自己的创作风格，将视野投向社会，投向市井生活。北宋时期的苏轼、王安石等文人师承柳永之前已述，南宋的辛弃疾、刘克庄等词人同样深受柳永创作风格的影响，词作表现出关注老百姓的命运，倾听老百姓的心声，反映老百姓的疾苦。如辛弃疾的《水龙吟》：“渡江天马南来，几人真是经纶手?长安父老，新亭风景，可怜依旧!”表达对国家前途命运的担忧。刘克庄《玉楼春》：“男)渴望有神州，莫滴水西桥畔泪!”体现词人对醉生梦死的腐朽生活的鄙视及强烈的忧国伤时的情感。柳词不但对后世词人产生影响，而且对通俗文学，如诸宫调的产生、剧曲的形成起到极其重要的作用。宋真宗时代，杂剧没有唱词，而柳永之后的宋杂剧就有唱词，之后金院本、南戏继承并发扬之，至元杂剧就达到异常成熟的阶段。而明清时代的主流文学戏曲和小说，都是在宋代通俗文学的基础上发展而成的，而传统的诗歌，尽管当时流派众多，但无法抢占通俗文学的势头，诗歌最终成为点缀那个时代主流文学的绿叶。
综观北宋词坛的现象，在宋庶文化的大气候的影响下，传统的高雅文学逐渐嬗变为通俗文学，崇尚通俗文学成了当时人们文化消费心理，通俗文学成了上至皇帝下至市井百姓的文化生活需求。高雅文学也因此受到冷落。北宋末年的陈师道对此感到无奈：“(余)词自不减秦七、黄九，而乡妓无欲余之词者。”(附雅词如此被冷落，真是可悲啊!宋人为何不喜爱雅词呢?黄升和沈义父对此作出解释。黄升认为：“刘伯宠，武夷之文士，尤工于乐府，而鲜传于世。下字造语，精深华妙，惟识者能知之。”
宋词三百首范文3
大约三千年前，廪君西迁，拓疆巴国，烽火相接，波伏浪涌。时光转到公元第一个千年中叶，巴东始有建县历史。然自南朝开端至隋唐五代的五百年间，江上峰青，时空落寞。古人曾照今时月，今月曾经照古人。那五百年，谁是第一任县令？哪位巴东人进过中华朝堂，书写过人生诗篇？多少过客，几无可考。再向前推，大风之歌没有及时地飘进三峡，魏武之鞭挥不过长江以南――巴东，远离中原文明，几乎是一片文化的荒漠。所幸这第一个千年即将结束之际，历史穿过北宋太平兴国年间，巴东终于进入文明开发和国家视野――迈入农耕文明，沐浴中土文化，渔舟唱晚、牛耕沃野、童诵书声，八景之名，应运而生。公元980年春天（闰三月），年仅十九岁的甲科进士寇准经殿试为探花郎，进大理寺，中秋节后，由中央政府直接任命为巴东县令……
诗经、诸子、楚辞、汉赋、晋字、唐诗、宋词、元曲、明清小说，代表中国历代文化高峰。文化到宋，高峰为词。婉约派李清照以词寄情，漂泊在南宋。为宋词形成开辟新意境的晏殊、晏几道、范仲淹、欧阳修、柳永、坡、王安石等，都晚于寇准，在写诗填词上，寇准是他们的先生。寇准在巴东三年，留存诗作125首，亲编为《巴东集》，他一生诗词留存293首，其中词作留存6首。其词作中有一首《江南春》，此词牌（调）与词谱为寇准首创，全词：“波渺渺，柳依依。孤村芳草远，斜日杏花飞。江南春尽离肠断，满汀洲人未归。”以后，谁要以《江南春》为词牌，必依寇准所创词谱，其情调意境很难脱开春情伤怀。由于寇准为北宋第二代太宗、第三代真宗两朝服务，任第四代仁宗太子时的老师（太傅），三朝元老，两度宰相，又善写诗填词，朝廷又重视科举取士，那么寇准的文化取向对宋词的形成，是庙堂之上，随风入夜，润物无声了。
寇公一生，宦海沉浮43年。他保国安民，相才突出，但性格刚直，屡遭谗谄。他忠于朝廷，光明磊落，为政清廉，放在千秋史上，是一颗闪耀的明星。
十六岁时，寇准乡试得中举人，并为其父寇湘的历史问题，上访宋太宗行在（视察途中临时驻地），因辞色激昂，举止无畏，太宗命有司记其姓名，此为两年后太宗殿试钦点探花埋下伏笔。公元988年，寇准27岁，回朝升尚书虞部郎中，正六品，充枢密直学士，这一年妻许氏病亡，再续邢国公宋为妻，不久，寇母赵氏病逝，回华州丁忧（守孝）。
母逝次年，寇准丁忧未满，因国事紧急获准提前回朝，研究北宋边防问题。这年七月，寇准上朝奏事，因言语不合，惹得太宗发怒退朝。寇准及时上前挽住皇帝龙袍，请复御座，要继续言事，并直到事决为止。太宗细思寇准忠直刚烈，十分赞赏地说：“真宰相之才，朕得寇准，犹如唐明皇（李世民）之得魏征也”。遂将青海通天河所产的两条犀牛角宝带，赏赠寇准一条，太宗自用一条，这一年，寇准年方28岁。自此，朝堂之上，寇公奏事，君臣畅达。
寇准30岁时，官至二品。33岁时拜为参知政事，进封开国侯，并为太宗谋立皇子赵元侃为太子。三年后，太宗崩，太子元侃继位，是为宋真宗，寇准这年36岁，从被贬地邓州回朝，任尚书工部侍郎，41岁时，寇准升首都开封知府，次年再迁兵部，为三司使，晋封开国公。此安排，真宗将保国安民重任托付寇准，接近宰相职权，作的是重大政治考验。
公元1004年，这年11月，辽国萧太后、辽圣宗亲统大将萧大览，领军20万，南下攻宋，兵临澶州，离北宋首都开封府仅数百里之遥，告急文书一日五发开封。北宋朝堂之上，有西迁成都、南逃金陵、或投降之议。唯熟悉边防的寇准力主坚决抵抗，并厉声斥责：谁再议迁都，请真宗诛斩。在此国家危亡之际，毕士安主动让贤居下，以寇准为主宰，任前线军事总指挥，力主真宗御驾亲征澶渊，以避免迁都投降之论缠绕真宗。一时，澶渊城下，宋军见御驾光临，军威大振。
公元1023年，寇准已63岁，贬官逐客，白发苍苍，垂垂老矣，无限凄凉。这年闰九月，他在雷州寓所郡城桂华坊，听到三峡巴东春天才会啼血的杜鹃哀鸣，其冤感同身受，病床叹吟：“曾为深冤无处雪，长年江上哭青春。平林雨歇残阳后，愁杀天涯去国人。”他叹息人生：“往事都如梦，流年只断魂。不堪春日尽，细雨欲黄昏。”他英雄暮年，无限伤怀：“多病将经岁，逢迎故不能。书惟看药录，客只待医僧。壮志销如雪，幽怀冷似冰。郡斋风雨后，无睡对寒灯。”一声长叹，天降陨石，寇公冤逝雷州……
滚滚长江东逝水，一部宋史转头空。寇公千秋英名在，无尽后哲叹英雄。
寇公英名，直到今天，仍为国人怀念。他青年从政第一个地方――三峡巴东，建有寇公祠。坡、苏辙、王安石、李纲、王十朋、陆游等两宋当朝及其以后各代名家贤哲，凡过三峡，必到巴东，凭吊寇公，寻访胜迹，并留下千百首巴东诗词。
寇公《巴东集》及此后的百余首诗词，有田园风光，有边塞之诗，有人生感怀，承唐风开宋韵，篇篇皆为精品。曾有哲人说，恋爱中的青年都是诗人。遥想弱冠之龄的青年寇准，才华横溢、进士及第、洞房花烛、青年从政、前程似锦，不可无诗。由庙堂而深江湖；自北国宦游南方；涉黄河之波再闯长江之浪；童年随父登高华山之险，青春作伴游历三峡巴山之壮……巴东三峡之行是他人生最美好的时光，何况这里民风淳朴，有竹枝山歌，有屈原楚辞，有美酒花林与鹿鸣鸟唱……
一千多年过去了，白云（亭）归于蓝天，秋风（亭）屡迁，已非旧颜。我们脚下的巴东老城已融入江湖，寇公诗篇飘入我们心灵的故乡。我们唯一应该做到的，是珍惜青灯下的黄卷，是像爱护眼睛一样爱护老城这一带自然山水，我们不能麻木，三峡巴东是自寇公以来千年文化视野中的一方灵山圣境！
是啊，每临风夕雨夜，或当流空皓月，青灯剪烛，我独心颤。寇县令的家国情怀和文化视野，令我遥想悠悠岁月！
每临巴东老城所在峡江两岸风光，秋月春风，幽石林泉，情难自已。我们的脊梁和灵魂，都要求我们成为有山水大爱的人啊！
巴东无源洞风光，是自然，是文化，也是产业。在过去那一段一去不复返的岁月里，伴三峡平湖潮长，寇准《巴东集》在此化成一片诗词碑林。我相信巴东人的文化底气和人文气质将在不远的将来可以看到。感而作此《巴东怀古》：
逝水感流年，山川多变迁。老城花树梦，楚峡水云烟。
断壁秋风静，残垣古巷玄。凤山荒落照，亭月瘦寒鹃。
宋词三百首范文4
《青玉案？元夕》是辛弃疾的代表作品之一，全词如下：
东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。
凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。
蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。
众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。
这首词的上阕极力渲染了正月十五元宵节夜晚的繁华和热闹。“东风夜放花千树，更吹落，星如雨。”在词人的眼中，表达节日喜庆气息的彩灯张扬、烟花绽放演绎成了具有瑰丽浪漫情思的“花千树”“星如雨”“千树”和“如雨”等的运用更是形象地表达了词人的喜悦和兴奋。
紧接着，词人写到“宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。”词人沉浸在元宵夜晚的喜悦气氛之中，歌舞声动，百戏上演，车马喧哗，鼓乐齐鸣，这些热闹给词人带来了很大的震撼，此情此景令人眼花缭乱，目不暇接。
在此，词人用了这些浓墨重彩的炫词丽句，出神入化地写出了南宋都城临安的繁华和兴盛，充分地表达了自己的喜悦和兴奋，也带给了读者很好的审美享受。何况，这种情景，即使放在今天的杭州也堪称惊艳。
词的下阕，词人在有意无意间看到了元宵赏灯盛装出游女子的身姿和笑脸，“蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去”，“雪柳”“黄金缕”等当时时髦的装扮点出了女子的身份，估计是一位风姿绝代的豪门闺秀吧，“笑语盈盈”“暗香”更是引起了青年词人的赞赏和爱慕。如此良辰美景，如此美貌女子，怎能不令人心动呢。然而，此景此女却要乘风而“去”，又怎能不令人惋惜呢。
叹息之后，词人终于点题，他缓缓地写到“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”原来，这热闹和美艳是别人的，词人只能偶遇，却不能深入，即使用尽浑身手段上下求索也不能得偿所愿。不过，词人不气馁，他历尽挫折后依然带着希望去追求，终于在那“灯火阑珊处”追寻到了“蛾儿雪柳”“笑语盈盈”的“那人”。然而，良景已逝，良人已去，只留下一个遥远的背影和一个遥远的期盼。与良景、良人之远相对应的是词人之近，此心之落寞和孤独。
辛弃疾《青玉案？元夕》一词瑰丽灿烂，多有靓词丽句，多有哲语警言，有着非常强大的艺术感染力和时空穿透力，王国维《人间词话》曾举例此词的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”为成大事业者必须经历的三个境界的最高境界，今日读来，追忆往昔，仍让人血脉沸腾，感慨当下，总催人赞叹惊醒。
辛弃疾（1140-1207），字幼安，号稼轩居士，历城（今山东济南）人。辛弃疾出生时，山东济南已被金国统治多年，辛弃疾祖父辛赞身在金国，心向宋廷，有着强烈的北宋遗民情绪。辛弃疾从小所受的就是“宋金之仇不共戴天”的激进民族主义教育。辛弃疾少年时，辛赞曾安排他“两随计吏抵燕山，谛观形势”，以为宋国收复北方早作准备。
绍兴二十三年（公元1162年），中原各地反金起义蜂起，年仅二十三岁的辛弃疾带着两千人的队伍投奔义军领袖耿京，充任掌书记。其后，辛弃疾受耿京委托渡江南下，授官承务郎。后因耿京被判将张安国杀害，辛弃疾闻讯后带兵夜袭金营，活捉张安国，连夜绑送健康，将其枭首示众。这一壮举，让南宋官员对他刮目相看，这也成了辛弃疾一生中最引以为豪的英雄事迹。
辛弃疾南归后，曾担任江阴签判、通判建康府、滁州知州等。后因镇压鄂赣茶商暴动有功升任江陵知府兼湖北安抚、大理寺少卿、湖南转运使等。后因“贪酷”被罢免，在家两度闲居近二十年。嘉泰三年（公元1203年），辛弃疾任绍兴知府兼浙东安抚使。开禧三年（公元1207年），辛弃疾离职回家，不久病逝。
与其仕宦生涯相对应，辛弃疾的宋词创作也可分为三个阶段：第一阶段，南渡初年到淳熙八年第一次罢官；第二阶段，淳熙八年第一次罢官到嘉泰二年结束两度闲居生活；第三阶段，嘉泰三年重新起复到开禧三年去世。
宋词三百首范文5
关键词：“队舞”；“舞队”；大曲；宫廷燕乐
中图分类号：J709 文献标识码：A 文章编号：1003-9104（2006）07-0094-03
宋朝皇室对宴飨之乐非常重视，以致宫廷燕乐表演规模巨大，据宋・周密《武林旧事》记载，宫廷宴飨一次用乐有四十一盏之多，在庞大的乐舞演出中，各种技艺竞相展演，令人目不暇接。然而，在这诸种乐舞中，被固定安排在宴飨的高潮之处，最为华丽、精彩，需要表演人数最多的一种艺术形式就是“队舞”。而同时在民间则盛行着另外一种演出形式“舞队”，二者有何区别?笔者试结合宋代宫廷燕乐演出体制及相关文献记载对其进行考证，以窥原貌。
一、“队舞”的渊源及演出体制
“队舞”是一种把大曲、诗歌、朗诵、舞蹈和歌唱综合一体的新型舞蹈表演艺术，是唐宋宫廷歌舞形式之一。队舞之名隋唐就有，唐・苏鹗《杜阳杂编》记载唐代宫廷燕乐表演有《菩萨蛮队舞》、《叹百年队舞》，唐代诗人王建《宫词》就载有“书楼小妇砑裙长，总被抄名人教坊。春设殿前多‘队舞’，朋头各自请衣裳。”之句。由于唐代宫廷音乐以歌舞大曲为主，“队舞”这种艺术形式并未盛行。
宋代队舞是在唐代舞蹈的基础上发展而成，分成小儿队舞和女童队舞两种。《宋史・乐志》载宋初小儿队舞有：柘枝队、剑器队、婆罗门队、醉胡腾队、诨臣万岁乐队、儿童感圣恩队、玉兔浑脱队、异域朝天队、儿童解红队、射雕回鹘队十队，共计七十二人。女童队舞有：菩萨蛮队、感化乐队、抛球乐队、佳人剪牡丹队、拂霓裳队、采莲队、凤迎乐队、菩萨献香花队、彩云仙队、打球乐队十队，共计一百五十三人。仅从队舞名称上便可看出宋代队舞与隋唐大曲的密切联系。当然，宋代队舞之制虽是“大抵若此，而复从宜变易”。但《东京梦华录》记载燕乐第五盏小儿队舞表演时人数达二百余人，第七盏女童队舞人数达四百余人，其规模远超前代。从文献记载来看。宋代小儿队舞表演是在宫廷燕乐第五盏进行，女童队舞在第七盏进行，具体演出情况以宋・孟元老著《东京梦华录》所记最详：
参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞。小儿各选年十二三者二百余人，列四行，每行队头一名，四人簇拥。并小隐士帽，著绯绿紫青生色花衫，上领四契义[束带，各执花枝。排定，先有四人裹卷脚幞头、紫衫者，擎一彩殿子，内金贴字牌，擂鼓而进，谓之[队名牌]，上有一脸，谓如“九韶翔彩凤，八佾舞青鸾”之句。乐部举乐，小儿舞步进前，直叩殿陛。……杂戏毕，参军色作语，放小儿队。又群舞[应天长]曲子出场。
从陈肠《乐书》载宋徽宗时天宁节宴、《宋史・乐志》载春秋圣节三大宴、《东京梦华录》载北宋崇宁以后天宁节宴等文献，可知宋代队舞在宫廷宴飨中的演出体制具体如下：
1、在燕乐表演高潮时，一般是在宫廷宴飨第五盏和第七盏，由参军色引导(勾队)入场，先分列四行，站定排列整齐。每行皆有领舞者，小儿队的领舞者称“队头”，女童队的领舞者称“杖子头”。领舞者均是舞艺高超、声震一时的名角，如：陈奴哥、俎姐哥、李伴奴、双奴等。其次，由四舞者进[队牌名]，即把自己舞队的名称写在[队名牌]上，以便告知观众。另外，每队还有一个主持者或组织者，称“班首”，有时亦称“花心”。其作用是组织舞队表演，与参军色相互问答、念“口号”、“致语”、勾杂剧入场。
2、正式表演前，由参军色作语，勾问小儿、女童队，由“班首”念完“口号”后方进行表演。队舞表演形式有歌有舞，载歌载舞，有领舞，有群舞，有合唱。队舞表演一段之后再由领舞者上进“致语”。
3、宴飨中的杂剧演出与队舞融为一体。杂剧，又称“杂戏”，宴飨第五、七盏中表演。先由队舞表演，唱“破子”或“中腔”毕，再由队舞中的“班首”念“致语”，勾杂剧入场。即“小儿班首入进致语，勾杂剧入场，一场两段。”或“女童进致语，勾杂戏入场。”显然，在有队舞表演的宴飨之中，勾杂剧入场的非参军色，而是队舞中的一员。因此，东坡教坊词中记载的宫廷燕乐十四项表演程式，除两项是[队名牌]上所写“队名”外，有四项是队舞中的“班首”所致之词，即“小儿致语”、“勾杂剧”、“女童致语”、“勾杂剧”，非参军色专用。杂剧表演例行是一场两段，皆由名家如：鳖膨刘乔、侯伯朝、孟景初、王颜喜等人来表演。杂剧表演完毕，由参军色作语，放小儿、女童队，队舞边舞边唱出场。
宫廷宴飨中的队舞参与杂剧表演，并与杂剧演出融为一体，说明了“队舞”的特殊性，其职能并不局限于载歌载舞，或所谓的舞蹈表演，而是兼有部分杂剧表演。其一、《东京梦华录》卷九，“天宁节宴”载：“内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑，惟用群队装其似项，市语谓之“拽串”。由于上文已说，队舞演员勾杂剧入场时，队舞表演并未全部结束，演员也没有下场。即“舞缀暂停，伶优间作，再调丝竹，杂剧来欤。”杂剧演出完之后才由参军色念“放队词”引导队舞且舞且唱退场。受场面空间限制，杂剧演出时，庞大的队舞演出者不可能站立一边无所事事。因此，此“群队”当指队舞的舞者。二、《武林旧事》卷四，“乾淳教坊乐部”记载杂剧三甲，即四个当时的杂剧演出戏班，最多的是刘景长一甲八人，其余每班只有五人。虽然此为南宋时的演出情况，但据此推测《东京梦华录》所载宫廷燕乐表演时杂剧演出人员亦不会多，《东京梦华录》载“天宁节宴”上场演出的杂剧人员有鳖膨刘乔、侯伯朝、孟景初、王颜喜四人，显然，这不能构成“群队”。而把二百或四百余人的小儿、女童队舞称之为“群队”是比较贴切的。三、由于是在比较庄严的皇帝宴会上演出，教坊乐工不敢深作谐谑，只能借助队舞的庞大场面作为背景，衬托气氛，装其相似而已，以达到“张而不驰，和气与天，欲佐圣欢”之目的。总之，杂剧和队舞在燕乐表演中融为一体，杂剧是在队舞表演间隙时进行的，是在队舞演员的参与下完成的，这也就促使队舞演员除了演出舞蹈、歌唱外，也要具备杂剧表演的技能。而队舞的一专多能，也说明了它在宫廷燕乐演出中受到重视的原因。参军色及类似参军色功能的队舞“班首”借助于“优伶献技之词”把二者紧密地连成一体，使燕乐表演推向高潮。
明清以来在晋东南盛行的民间迎神赛社祭仪上的音乐演出，当代学者多认为其源自于宋代宫廷燕乐表演。据《迎神赛社礼节传薄四十曲宫调》(简称《礼节传薄》，又称《星图》)、《唐乐星图》及其它古赛资料抄本记载，在迎神“供盏献艺”中有“队戏”。现今虽无翔实资料证明“队戏”与宋代“队舞”有否渊源，但从宋代宫廷燕乐演出“队舞”与杂剧表演融为一体，并称其“惟用群队装其似项”。而且，迎神赛社“供盏献艺”演出体制与宋宫廷燕乐演出体制实为一脉相承之制，可 以推测二者应该有着一定的联系。
另外，在宫廷燕乐演出中，队舞的表演内容显然与大曲有着紧密联系。从队舞名称上来说，《宋史・乐志》所载宋代的二十支队舞，除《菩萨蛮队舞》之名严格承袭唐制，其余十九支队舞中有柘枝队、剑器队、婆罗门队、醉胡腾队、玉兔浑脱队、儿童解红队、拂霓裳队、采莲队九队与唐宋大曲曲名重复或类似，从每队舞者衣着来看，其表演内容也应脱胎于同名大曲。从表演形式来看，唐代大曲结构庞大，有序、引、歌、歙、催、哨催、、衮、破、行、中腔、踏歌之类，凡数十解，每解有数叠。宋代虽然是以“摘遍”的形式演出，但都是有歌有舞，有独舞也有群舞。宋代队舞继承了这些特点又加以发展，由竹竿子(参军色)组织，通过念“致语”、“口号”，和花心(又称班首)互问互答，进行“勾队”、“放队”，在后行的伴奏下完成各种表演。从宫廷演出过程来看，宋代队舞相对于唐之大曲增加了吟诵和对白，在服装和道具上也更为专业化。队舞的音乐一般用大曲，其曲体结构分三大段，即“散序”、“中序”、“破”。演出的时候，歌唱和舞蹈都从“中序”开始，进入“破”段之后节奏加快。在内容上队舞与唐大曲一样，有抒情亦有叙事，如《采莲舞》是表现仙女碧破荡舟，赞美人间太平盛世。舞者边折莲花边舞，风格优美飘逸，使观者美不胜收。《柘枝舞》、《佳人剪牡丹》、《花舞》、《太清舞》、均属此类。唐代大曲虽开叙事之端，但并不明显，宋代队舞对此加以发展，加强了用歌舞来叙述故事，刻画人物。如《剑舞》先后表演了两个故事，前一段是叙述汉代鸿门宴中的故事，舞者扮演刘邦、项羽、项伯。后一段演唐代故事，一舞者扮演公孙大娘舞《剑器曲破》，另两个舞者身穿唐装。扮演书法家张旭和诗人杜甫。另外，《南吕薄媚》、《降黄龙》等也属此类队舞。
在众多燕乐节目中，队舞使用人数最多。《宋史・乐志》记载小儿、女童队舞共计共有225人，《东京梦华录》记载宫廷燕乐表演所用小儿、女童队舞人数达到600多人。众多的队舞演员来自何处?当今很多学者据《东京梦华录》载“女童皆选两军妙龄容颜过人者四百余人”之句认为其来源于军籍。此说值得商榷。队舞之制在北宋属于教坊管辖，《武林旧事》载南宋宫廷燕乐中已无队舞表演。《陈呖・乐书》、《宋会要辑稿》、《宋史・乐志》《东京梦华录》等史料记载小儿队舞时均称为“教坊小儿之舞”或“小儿队舞”。《东坡教坊词》所有“勾小儿队”词也皆称“教坊小儿入队”。可见，小儿队舞演员来源于教坊。然而，在记载女童队舞时，《陈D・乐书》、《宋史・乐志》均称之为“女舞伎”、“女弟子队舞”或“两军”；《东京梦华录》云：“女童皆选两军妙龄容颜过人者四百余人”；苏轼各套教坊词中，除元佑二年(公元1087年)《集英殿秋宴教坊词》的“勾女童队”词称“教坊女童入队”其余也皆称“两军女童入队”。显然，从称呼上来说，女童队舞演员的来源不是教坊乐人，而是“两军”。另外，《东京梦华录》载北宋崇宁以后天宁节宴飨中进行的队舞表演共用600多人，其中小儿队舞200余人，女童队舞400余人，而北宋教坊全盛时期才共有416人。因此，从人数上来说女童队舞不可能来源于教坊。“两军”，宋代文献没有具体解释，然而记载宫廷燕乐表演的文献中经常提到“左右军百戏入场”，或“左右军”。显然，在宋代宫廷燕乐表演的范畴内，“两军”的概念应从“左右军”而来。“左右军”在宋代有两层意义：
一、如《梦梁录》“角抵”条所云：
角抵者，相扑之异名也，又谓之“争交”。且朝廷大朝会、圣节、御宴第九盏，例用左右军相扑，非市井之徒，名日“内等子”，隶御前忠佐军头引见司所管，元御殿步驻军选膂力者充应名额，即虎贲郎将军耳。每遇拜郊、明堂大礼、四孟车驾亲乡，驾前有顶帽，鬓发蓬松。握拳左右行者是也。遇圣节御宴大朝会，用左右军相扑，即此内等子承应。
显然，在这里“左右军”指军队。
二、如《东京梦华录》所云：“所谓左右军，乃京师坊市两厢也，非诸军之君”。由于《梦梁录》所记宫廷宴飨活动中已无队舞表演，且全书也并未提及宋代队舞表演，而《东京梦华录》载天宁节燕乐表演，第三盏中明确指出左右军非诸军之君，乃京师坊市两厢。第七盏中有两军女童队舞演出，显然，“两军”应指京师坊市两厢而非军队。即宫廷女童队舞的表演者是由京师坊市两厢的市民中挑选妙龄容艳过人者组合而成。
这还有两点可作旁证：一、《东京梦华录》“天宁节宴”第七盏对女童队舞的表演作了详细地描述：
“杖子头四人，皆裹曲脚向后指天幞头，簪花，红黄宽袖衫，义[，执银裹头杖子。皆都城角者，当时乃陈奴哥、俎姐哥、李伴奴、双奴，余不足数。亦每名四人簇拥，多作仙童丫髻，仙裳执花，舞步进前成列。或舞[采莲]，则殿前皆列莲花。槛曲亦进队名。”
女童队舞的领舞者――杖子头“皆都城角者”，明确指出队舞的领舞者是来源于京师坊市、瓦舍勾栏中的著名艺人，如陈奴哥、俎姐哥、李伴奴、双奴等。从其名称上来说，在京瓦肆伎艺人也多以“奴哥”、“俎姐”相称。如：封宜奴、温奴哥、王京奴、张真奴、俎六姐等。因此，领舞者应来自于京师两厢瓦肆之间。二、同书载天宁节宴飨活动结束后，诸女童队从右掖门出来，街市闲人、少年豪俊，争先恐后以宝具供送，以饮食果酒迎接，然后各乘俊骑而归。或花冠，或作男子结束，自御街驰骤，竟逞华丽，观者如堵。显然，女童队如来自于军队则不会出现此种情况。因此，宋代宫廷队舞属于教坊管辖，小儿队舞者大都来源于教坊乐人，女童队舞者来源于京师街市两厢市民容艳过人者或瓦肆艺人。从同属于教坊统领、管辖、组织表演的角度来看，苏轼在元佑二年(公元1087年)《集英殿秋宴教坊词》中偶称“教坊女童入队”亦未尝不可，但其实质并未改变。
二、“队舞”与“舞队”的区别
论及宋代“队舞”，很多人都把它和宋代“舞队”相连。如董锡玖的《宋代的“舞队”“队舞”及其他》(后称董文)、沈逸波的《宋代的“舞队”与“队舞》(后称沈文)等。《中国戏曲曲艺辞典》“队舞”、“舞队”条认为“队舞”是唐宋宫廷歌舞形式之一，“舞队”是宋代表演民间舞蹈的队伍。董、沈二位先生也均认为“队舞”属宫廷舞蹈，“舞队”属民间舞蹈。说“队舞”是宫廷音乐歌舞形式，值得肯定，然而说“舞队”是民间舞蹈颇具代表意义的舞种，是民间舞蹈或表演民间舞蹈的队伍，显然不妥。宋・周密《武林旧事》卷二载：
舞队：
大小全棚傀儡：
查查鬼查大 李大口一字口 贺丰年 长瓠敛长头 兔吉兔毛大伯 吃遂
……
男女竹马 男女杵歌 大小斫刀鲍老 交衮鲍老 子弟清音 女童清音
诸国献宝 穿心国入贡 孙武
子教女兵 六国朝 四国朝 遏云社
绯绿社 胡安女宋刻无“安”字 凤阮嵇琴 扑蝴蝶 回阳丹 火药宋刻“大药”
瓦盆鼓宋刘无“盆”字 焦槌架儿 乔三教 乔 迎酒 乔亲事 乔乐神马明王 乔捉蛇 乔学堂 乔宅眷 乔像生 乔师娘独自乔 地仙
旱划船 教像 装熊 村田乐 鼓板 踏橇宋刻“踏跷” 扑旗
抱锣装鬼 狮豹蛮牌 十斋郎 耍和尚 刘衮散钱行 货郎 其品甚多，不可悉数。首饰衣装，相矜侈糜，珠翠锦绮，炫耀华丽，如傀儡、杵歌、竹马之类，多至十余队。
从《武林旧事》的章节安排来看，“舞队”的字体比较大，应属这一节的总题目，即“舞队”应包括“大小全棚傀儡”以下的所有表演形式。另外，《梦梁录》“元宵”条记载更为明显：
元宵：
正月十五元夕节，乃上元天官赐福之展。……舞队自去岁冬至日，便呈行放。遇夜，官府支散钱酒犒之，元夕之时，自十四为始。对支所犒酒钱。十五夜，帅臣出街弹献，遇舞队照例特犒。……姑以舞队言之，如清音、遏云、掉刀、鲍老、胡女、刘衮、乔三教、乔迎酒、乔亲事、焦锤架儿、仕女、杵歌、诸国朝、竹马儿、村田乐、神鬼、十斋郎各社，不下数十。更有乔宅眷、旱龙川、踢灯、鲍老、驰象社。官巷口、苏家巷二十四家傀儡，衣装鲜丽，细旦戴花朵肩、珠翠冠儿，腰肢纤袅，宛若妇人。
因此，以上两条文献可证，在宋人的观念中，舞队的概念应涵盖清音、遏云、掉刀、鲍老、胡女、刘衮、乔三教、乔迎酒、乔亲事、焦锤架儿、仕女、杵歌、诸国朝、竹马儿、村田乐、神鬼、十斋郎、乔宅眷、旱龙川、踢灯、鲍老、驰象社、傀儡等多种艺术形式。董文和沈文把《村田乐》、《划旱船》、《耍和尚》、
宋词三百首范文6
【关键词】语文教师 宋词 文人雅词 三种境界 诗化人生
说到无怨无悔的奉献牺牲这一类的话题，学生大都会以“衣带渐宽终不悔”应答，而说到句子作者、出处，就是高中语文教师也未必能够随口道来。如果进一步谈到以宋代三位大词人的三首词中的句子分别表达人生的理想奋斗和成功这三种境界，也许知者就不那么多了。如果再进一步，将这三首词背诵下来，将其精妙意趣解读出来，恐怕就更是寥寥了。作为一个高中语文教师，我将自己的学习体会记录下来，呈现给诸位同仁，也许能够抛砖引玉，而不仅仅是感动了自己。
近代大学者王国维（静安）曾分别摘录三首宋词中的句子，以为古今成大事业、大学问者必经过三种境界，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”（晏同叔），此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（柳耆卿），此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”（辛幼安），此第三境也……
我们不妨将这三种境界理解为人生的历程，那就是立志（寻找确立目标）、奋斗（拼搏历程）和成功（金石终为精诚而开）。
下面是对构成“三种境界”之词句所属三首词的赏析。
蝶恋花（晏殊）
？摇？摇槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。 昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路，欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处！
晏殊（991—1055），字同叔，北宋临川（今江西省抚州市）人。宋仁宗时官至宰相，是北宋早期的著名词人，词风典雅和婉。
本篇是晏殊写离愁别恨的名作。上片重在写景，写庭院及室内景物；下片重在抒情，写词人登楼望远时的所见所感。作者精心地描绘了秋天的景物来烘托主人公对心上人的思念之情，其中菊“愁”兰“泣”是正面烘托心之愁苦，燕子“双飞”是反面映衬心之孤寂。登高望远，极目天涯，难觅离人踪迹。纵有千言万语，不知该把书信投向何方……深切的思念后是强烈的失望。这首词意象开阔，笔力雄浑。写秋意但不凄苦，抒离情愁而不哀，颇有唐朝温庭筠《忆江南》旨趣，较南唐的离愁别恨之作都有新意。词中还隐约含蓄地表示有难言之意，给读者留出想象的余地。王国维《人间词话》认为“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”是“古今之成大事业大学问者必经过三种之境界”的“第一境”。意为对于大事业大学问，须有百折不挠的精神，才能有所成就。尽管作者也许原本并无此意，但作品能使人感动进而有所感悟，引起读者关于人生的思考，足见其深婉含蓄，内蕴丰厚。
凤栖梧（柳永）
？摇？摇伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。 拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。
柳永（？—约1053）字耆卿。初名三变，字景庄。崇安（今属福建）人。景祐元年（1034）进士。官至屯田员外郎。排行第七，世称柳七或柳屯田。为人放荡不羁，终生潦倒。对北宋慢词的兴盛和发展起过重要作用，有《乐章集》传世。
此词是一首抒写念远怀人充满相思之痛的“情歌”。其多情、缠绵和愁苦一如柳永其他作品。这首词把飘泊异乡的落泊感受，同怀恋意中人的缠绵情思结合起来。上片写境——春日登楼引起的愁思。春风习习，极目远望，忧伤的春愁从天际而生，眼前是落日余晖中的草色烟波，独自无语凭栏，谁能理解我的思念。下片抒情——直抒胸臆，情真意深。写“春愁”的执着缠绵，无可排遣，并点明了“春愁”的具体内容。我也想狂放不羁，一醉方休，可对酒当歌强颜欢乐又有什么趣味。为了心中思念的人，哪怕消瘦憔悴衣带宽，我都心甘情愿无怨无悔。生动地写出了抒情主人公对爱情的渴望和专一，其无怨无悔的意志和情感，更加突现了思恋的真情。全词写得激情回荡，执着诚笃，这正如韦庄“陌上谁家少年足风流。妾拟将身嫁与一生休。纵被无情弃，不能羞。”真是“不求天长地久，只求曾经拥有”，“马蹄踏倒鲜花，鲜花依旧抱住马蹄狂吻”。爱情坚贞到虔诚，就只有全部永远地奉献和付出了，不求丝毫和片刻的索取回报，对爱情的执着，真可谓痴心不改。
近代大学者王国维（静安）曾以“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”比喻古今成大事业、大学问者必经过的“三种境界”之第二境。足见其意蕴之丰富，譬喻之精当。
青玉案·元夕（辛弃疾）
？摇？摇东风夜放花千树，更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。风萧声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。 蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去，众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。
辛弃疾（1140—1207），字幼安，号稼轩，南宋历城（今山东济南）人。少年时率众参加抗金义军后南归，历任湖北、湖南、江西安抚使等职，四十二岁时被免职，晚年一度被起用过。他是我国历史上杰出的爱国词人，作品内容深厚，题材广阔，词风以慷慨豪放为主，亦有婉约柔媚佳作。
此词极力渲染了元宵佳节观灯的盛况——花千树，星如雨，玉壶转，鱼龙舞——满城花灯、满街游人、通宵歌舞游赏的欢乐热闹的景象。观灯的人有的乘坐香车宝马而来，也有头插娥儿、雪柳的女子结伴而来。在倾城狂欢之中，词人却置意于观灯之夜，与意中人密约会晤，久望不至，猛见那人却在“灯火阑珊处”。他欣赏追求的恰恰是一个不爱繁华、站在冷落地方的美人。结尾借“那人”的孤高自赏，表明作者不肯随波逐流趋炎附势的高洁品格。全词构思新颖，用语绮丽，笔调婉约，意象优美，余味不尽。王国维认为，古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界，此词的“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”为第三种境界，这已是讲的苦寻后的顿悟与豁然贯通。
三首词中三句话，在王国维先生笔下，言在此而意在彼，别有所指，而又表达得是那样贴切。三首词无愧于“文人雅词”之称号。