徐渭传范文1
关键词：徐渭；《春兴诗》册；书法风格；辨伪；考证
中图分类号：J209 文献标识码：A
对书家的风格确认，是书画鉴定与研究的基础，但是目前对徐渭书法风格的认识却还相当的模糊，这不能不说是徐渭书法鉴定与研究过程中的一大缺憾。如《书法丛刊》第二十六期，曾介绍一幅镇江博物馆藏“徐渭”四言联。书法水平低劣自不必说，其落款为“正德甲寅(1494年)”，此时徐渭尚未诞生，这是书画真伪鉴定中的大忌，而介绍此联的作者却用“古代书画家的这种笔误，亦不足为怪”的谬论来自圆其说，岂非笑话。如果能够对徐渭书法风格已有了较为清楚的认识，就不会犯如此低级的错误。
这一问题，不仅仅表现在一般书画爱好者身上，就连比较有影响的书画鉴定家们，似乎也未能从根本上解决徐渭书法的风格问题。如20世纪80年代《青天歌卷》在苏州出土以后引起的真伪之争，就是最好的例证。徐邦达先生与郑为先生的争论，最为明显的分歧首先就表现在对徐渭书法的风格认识上。要确定徐渭书法风格，势必要找出几件代表作作为判断风格的依据，因为《青天歌卷》的书法水平实在不算高明，而郑先生以为是徐渭的风格，其举例作品自然会有很多类似水平较差的作品。徐先生以为“庸俗”、“拙劣”，不是常见风格，当伪。我同意徐先生的看法，但徐先生所举之“精品”，在我看来也多是赝品(另文辨析)。在这样一种参照件不明朗的背景下的争论，当然不能形成共识。我们从后几年出版的《中国书法鉴赏大辞典》还把《青天歌卷》作为精品之一收录来看，这次论争是没有结果的，对我们正确认识徐渭的书法风格，并没有带来多少有益的启示。并不是不允许有相左的意见的存在，但在署名徐渭的书画作品大量存世的情况下，在大家似乎都知道徐渭书法真实风格的情况下，出现这么大的分歧，就显得很不可思议了。但进次争论却给我们透露出一个信号，就是这种现象的背后，一定隐藏着一个尚待揭开谜团。
徐邦达先生是1983－1989年国家“中国古代书画鉴定组”成员之一，与刘九庵、谢稚柳、启功、傅熹年诸位先生一同过目了很多中国古代书画作品，可以说徐邦达先生文章，从一定程度上代表了徐渭书画真伪鉴定研究的现状。刘九庵先生也是素以严谨著称的鉴定家之一，他编写的《宋元明清书画家传世作品年表》，可以说又是对上述五人鉴定组过目的《中国古代书画图录》的精选与补充，他在年表的《前言》中说：“书画鉴定当以目鉴为准，辅以必要的考据。故本书所收传世书画作品，大多数作为本人目鉴为真迹者，择其有记年精要者和书画家早期及晚期罕见者栏入。”不限于《中国古代书画图录》，本书共收十五幅“徐渭”的书画作品，即便是创作时间非常接近的作品，它们的书法风格等也不尽相同。其中还有内容重复，风格各异或水平迥然有别者，根本不可能是出自一人手笔的。
徐渭书画的真伪，也有不少人研究，如杨臣彬先生研究说：“绍兴地区有专门伪造徐渭与陈洪绶字画的，但与徐渭、陈洪绶相距甚远。”徐建融先生研究说：“徐渭的名头既大……传世赝品远超过唐寅。”杨仁凯先生研究说：“张大千仿徐渭的作品也很多，有字也有画。……屡见各地有多件大千仿徐渭的《“半生落魄已成翁”七言诗》轴，……。
这些先生们所见的赝品数量很多，但被鉴定为赝品并公之于众的数量却并不很多，也可能是因为很多赝品极其恶劣，毫无研究价值所致。书画鉴定的方法很多，但我从他们的论著中，也未能得到有关徐渭书法风格的确切答案。所以，即便有很多赝品被发现，但对徐渭书法风格特点的认识，落实到具体作品时，仍然是雾里看花。有鉴于此，本文试图通过对《春兴诗》册存在的问题的辨析，为厘清徐渭书法的真实风格作出一些贡献，以期改变这种对徐渭书法风格特点的认识上的模糊现状。
绍兴市博物馆收藏有署名徐渭的《春兴诗》册(图1)，就是刘九庵先生《宋元明清书画家传世作品年表》所收“有记年”“精要者”之一，它纵24.5厘米，横13.8厘米，八开册页，共16页，行草书。很多人认为，这是徐渭书法代表作之一，也有人认为是人的旧抄。其文字内容也见于《徐文长三集》卷七中，即《春兴》八首：
《春兴》紫洪S绝佳
1、好景蹉跎知几回，令春商略紫洪隈，固应带插挑深荀，兼好提尊饯落梅。
双蹇百钱苦难办，片菜孤舟荡莫催，见说山家兜子软，借穿峰顶晚霞堆。
2、乾坤瞬息雪边风，万事阴晴雨后虹，已分屠门斋后断，只难酒盏座前空。
半缗榆荚隶书客，数点梅花换米翁，小饮墙西邻竹暗，绵蛮对对语眷丛。
3、二月四日吾已降，摄提尚复指苍龙，当时小褓慈闱绣，连岁寒衣邻母缝。
一股虫尸忙万蚁，百须花粉乱千蜂，白怜伯玉知非晚，除却樽事事慵。
4、李白桃红照眼明，兰凤梨雪逼人清，一枝带蕊凭吾折，双蝶随风各自争。
粉翅扑衣犹可耐，墨钟穿帽此何黥，因思花草犹难掇，却悔从前受一经。
5、七旬过二是今年，垂老无孙守墓田，半亩稻秧空饿鹿，两株松树罢啼鹃松为盗砍。
悲来辛巳初生日，哭向清明细雨天，忽捻柳枝翻一笑，笑侬元是老婆禅。
6、昨冬不寐苦夜永。此月新弦喜昼长，柳色未黄寒食过，槐芽初绿冷淘香。
西池蝌蚌愁将动，北地秋千影不忘，描写姬姜三百句，白鱼佟饱小巾葙。
旧阅秋千，在临济赋诗数十首，几三百句。
7、胡烽信报收秦塞，夷警妖传自赣州，十万楼船指瓯越，结交邻国且琉球。
不臣赵尉终辞帝，自王田横怕拜侯，几岛弹丸觉顶物，敢惊沙上一浮鸥。
8、孟光久矣掩泉台，海口新阡此再开，色一天霞影入，寒潮万里雪山来。
迢迢支珑何方发，个个曾杨着处猜，急买松秧三百本，高阴元仗拂云材。
通过文集与墨迹内容比较分析，可以发现《春兴诗》册的问题很多，具体分析如下：
1、署款时间有问题一“辛卯”年不可能书写“壬辰”年诗歌
《春兴诗》册的署款时间是“万历辛卯春(71岁)”，与诗歌中的“七旬过二是今年”相矛盾。是否为年龄推算方法有出人?徐渭自著《畸谱》所用纪年的方法，应该是徐渭自己计算年岁的方法，即出生年为一岁，过了年就是两岁，如“五十六q，……是年楸子。”“六十一q，是年樾了龋于周一甲子矣。”万历辛卯当然是七十一岁了。很多专家也都发现了这一问题，但都没有作出合理的解释。
此册是徐嵛解放后得于市间的，他在其著《徐文长》中说：
徐文长在旧历二月四日过七十二岁诞辰时，写《春兴》七首。
徐文长的《春兴》诗，据他手写册页共有七首。 另一首是次年之作，却在刻印时被鳊者混在一起了。
徐嵛的观点是《春兴》七首写于七十二岁诞辰时。他虽相信墨迹，但并没有解释七十二岁诞辰(壬辰年)，为何书款是“辛卯”这种明显的错误。从七首诗歌的内容看，虽有描写“雷边风”等初春之景，但更多的是“李白桃红”、“兰凤梨雪”、“双蝶随风各自争”的酣春之景，其中“柳色未黄寒食过”，更明确地告诉我们是三月前后了。如果仅仅根据两次提及生日，就得出七首全是写于“诞辰时”的结论，根据是不充分的。或许不是一时所作。徐嵛还认为“胡烽”一首是“次年之作”。即七十三岁所写，也是值得商榷的。
梁一成著《徐渭的文学与艺术》附录，徐渭《年谱》把(春兴诗》册排在壬辰年：“二月四日七十二岁诞辰，作春兴诗七律”，不知是否受了徐嵛观点的影响。
徐朔方在其著《徐渭年谱》中写道：
今绍兴徐氏纪念馆藏墨迹，诸诗元自注文字，缺第七首，末署“万历辛卯春，天池道人漫书于梅花馆”。辛卯，道人七十一岁，与“七旬过二是今年”不合。第七首记时事，绝不可能作于辛卵。各诗作年不一，合而为一，故有此参差。
他还对“第七首”未收作品，作了写于壬辰年的解释：
“胡烽信报收秦塞，夷警妖传自赣州。十万楼船指瓯越，结交邻国且琉球。”首句指令年三月宁夏致仕副总兵呼拜杀巡抚都御史党馨据城反，九月平。宁夏原为秦塞。次句，十七年四月，“始兴妖僧李圆朗作乱犯南雄，有司讨沫之。”以上见《明史・神索本纪》。南雄与赣州接壤。李氏虽被杀，馀众或至本年犹未散。三句指本年五月，日本陷朝鲜王城，明朝出师援之。见同书。《明史》卷三二三《琉球传》云：“(万历)十九年，遣使来贡。而(琉球王)尚永随卒。礼官以日本方侵噬邻境，琉球不可元王，乞夸世子速请袭封，用资镇压，从之。”穷老犹以国事为念。
对于“第七首”未收作品，徐朔方与徐嵛观点不同，认为是七十二岁时作，并作出解释，但对于此册中的“辛卯，道人七十一岁，与‘七旬过二是今年’不合”的问题，徐朔方则并未解释清楚，即使“各诗作年不一”，也不可能在七十一岁时写出“七旬过二是今年”的诗句来。
李德仁著《徐渭》也把《春兴诗》册系于壬辰年二月四日。而对“胡烽”的看法同徐朔方，但对《春兴诗》册中的矛盾处未作分析。
骆玉明、贺圣遂合著《徐文长评传》，也认为《春兴》八首(没有提及《春兴诗》册)作于壬辰年“二月四日”诞辰时，我虽然不同意诗歌完全作于诞辰日的观点，但非常赞同他对《春兴诗》册未收的“胡烽”一首的分析：
“胡烽”指前一年冬蒙古军入侵榆林、延绥事。《明史・神宗本纪》栽，万历十九年十二月，“河套部敌犯榆林、延绥，总兵官杜桐败之。”并见《明史・杜桐传》。“夷警”指谣传日本将交结琉球国大举入侵事。《国榷》卷七五载万历十九年事，称：“七月癸未，浙江、福建报日本谤琉球入犯，许国以闻。”又。“十一月丙寅，朝鲜国王李V报，五月有僧云：日本平秀吉并六十馀州，琉球、南蛮皆服，期明年三月相犯。”可知万历十九、二十年之间关于日本谋划入侵中国的传说很多。诗中“瓯越”指浙闽广沿海，所以“妖传”自赣州而来。但这场战事井未发生，而是在下一年(万历二十一年)眷发生了日本侵入朝鲜的战争，看来谣传并非无据。惟事实有误。从这首诗我们看到徐渭的心中仍然洋溢着报国的热情。
这种解读，与徐朔方有所不同，照此推测，《春兴》八首的最后完成时间，就不会推迟到壬辰五月以后而更合乎情理了。
另，如果徐渭第一年春天写了七首，也不见得非要在第二年再补上第八首，如其文集中就收有《燕京歌》七首(《徐文长三集》卷十一)、《香烟》七首(《徐文长三集》卷七)等，有何不可呢?从书写顺序来看，墨迹与《春兴》八首各诗的排列顺序完全一致；从各首内容来看，也看不出有什么特别之处。如果《春兴》八首的第七首晚于其他七首，那么，《春兴》八首为何不把这一首排在最后，而偏偏又要排在第七首呢?这些问题虽然都有偶然性，但也不妨作为参考。
单国强在《徐渭精品画集》附录，《徐渭年表》中，把《春兴诗》册列在壬辰年，没有交代原因。
2000年第8期《东南文化》刘侃撰文《明徐渭(春兴诗)册辨析》，对是册提出质疑，但其结论是《春兴诗》册书法水平不及徐渭，是因为人模仿徐渭所至，而引起文字等错误的原因，是因为人对诗文不熟悉造成的失误，这一结论同样不能令人信服(在下文辨析)。
只有刘九庵在其编著的《宋元明清书画家传世作品年表》中，根据把徐渭《春兴诗》册的落款系年于万历辛卯春，可能没有细读诗歌内容所导致。
2、署款地点有问题――不应该署款已离开十年的“梅花馆”
对于“天池道人漫书于梅花馆”的地点问题，更让人感到蹊跷。《徐文长三集》卷六收有《乙亥元日雪、酌梅花馆三首》，其下自注云：有扁二，日柿叶堂，日葡萄深处，并梅花馆，各赋一首。由此可知乙亥为万历三年(1575)年徐滑居处是梅花馆。又考《徐文长三集》卷七收《雪中移居二首》，云：“十度移家四十年，今来移迫莫冬天。……只堪醉咏梅花下，其奈杖头无酒钱。”根据《畸谱》，可以找二十三岁至六十二岁，十度移家的轨迹：二十三岁，始一迁居俞家舍；二是，同一年又赘塔子桥妇翁家；三是，二十四岁，妇翁买东双桥姚百户屋；四是，二十八岁，离开潘家，迁寓一枝堂；五是，三十二岁，移居目连巷；六是，三十八岁冬，迁住塔子桥；七是，三十九岁，徙师子街；八是，四十三岁，移居酬字堂；九是，六十二岁，仍居目连巷金氏典舍；十是，六十二岁冬，枚决析居，舆枳徙范氏舍。
从四十六岁到六十二岁期间，经历了入狱近七年的生活，五十三岁才释归。从《乙亥元日雪、酌梅花馆三首》中的“待予新买屋，自重两三株”句看，酬字堂已经不复存在，梅花馆可能是暂居之所，所以没有列入“十度移家”之中。《畸谱》记有，万历七年，友人李子遂自福建来探视，画竹赠之。秋，改葬先人及两妻移墓于城南术栅山。而《徐文长逸稿》卷二十一《与李子遂》信中，也有“又稍治先人之茔”之语，与《畸谱》所言时间相合。其信中还说“近有友人假与一园，稍近水竹，某将就栖其间”，如果此说得到落实，那么，徐渭应该在万历七年时，就已经离开了梅花馆。
从《畸谱》可知，因为“高雪压瓦轰折椽”，从典舍徙范氏舍后，再也没有回去，也没有买得新居，甚至连程借房屋的钱也没有，而是一直寄居在他人之家。六十六岁冬，枳徙我自 范寓王；六十八岁仲春，居后衙池一段时间，盂夏，又回到王家；直到七十三岁还居王。
也有人认为典舍也有可能是梅花馆，即便如此从六十二岁离开典舍，到辛卯，也已经离开近十年了，所以《春兴诗》册决不可能书于梅花馆。
3、“乱”、“断”等文辞讹误问题――出现与原诗歌表意相反的错误
与徐渭的文集比较，就会发现，是册所犯的文辞讹误也是不容忽视的，如其第三首中：
“当时小褓慈闱绣”的“慈闱”写作“慈帏”，指代父母，是可以的。但“一股虫尸忙万蚁，百须花粉乱千蜂”的“乱”，写作“断”，则意思完全相反，且文意不通。“万蚁”因“虫尸”而“忙”，“千蜂”因“百花”而“乱”，极其工稳，用“断”字则是明显的错误。
第六首中“柳色未黄寒食过，槐芽初绿冷淘香”句中，“淘”写作“陶”也有问题，“冷淘”指过水面及凉面一类食品。杜甫《槐叶冷淘》写过：“青青高槐~，采掇付中厨，新@斫市，汁滓宛相俱。”(《分集T]杜工部》)，陆游《春日杂题》诗之四有：“佳哉冷淘时，槐芽杂豚肩。”(《剑南诗稿》)“冷陶”一说却不见(或许是书写不规范造成的)。同一首中还有“描写姬姜三百句”中的“句”，写成“本”，文集中本首诗下有徐渭自注云：“旧阅秋千，在临济赋诗数十首，几三百句。”“句”和“本”是不会搞错的，显然是和最后一首“急买松秧三百本”相混。徐渭怎么能把它错写而不加纠正呢?这首诗歌中的“描”字也写错，多了一横，这种笔误也是不应该的。
4、不应是“旧抄”――“奉览”之作也不容疏忽出错
徐渭在《与钟天毓》中说：
正苦焦渴，蒙惠石埭甚感慰!《春兴》都漫作，奉览。徒取哂耳。俟当中善抄者来抄寄耳。腕病不胜书也。……写答了，忽寻封套，得《眷兴》旧抄奉上。
从“腕病不胜书”与“近日来作春蛇秋蚓，腕几脱”可知，此时徐渭书写不便。在善抄者还没有来时，发现了《春兴》旧抄，可见此处所言的“旧抄”，不一定是他抄，也可能是自抄的。他在《与萧先生》书中说：
渭素喜书小楷，颇学钟王，凡赠人必亲染墨。……令试书奉别等五六字，便手战不能，……因命人代书，其后草者则渭强笔，殊不似往日甚。
其赠人之作，一般是“亲染墨”，且特地交待是“颇学钟王”风格的小楷，又因为生病，迫不得已才“命人代书”，即便如此，还要“强笔”签名，所以我认为这本《春兴诗》册作为赠人的作品，与上述习惯并不相符。还有，徐渭《与钟天毓》中所说的，故友和门生们的爱好，是《春兴》“诗”，而不是“书法”。所以，即使有“善抄者”，也未必就要模仿徐渭的书法风格。既然注重诗歌内容，如此醒目的文辞错讹，并未得到纠正，难道徐渭会置若罔闻而贸然送出，让人“奉览”吗?如果是善抄者书，还要写上“天池道人漫书”，并且自作主张署上现已不住的“梅花馆”吗?所以我认为，此件作品同《与钟天毓》中所说的“旧抄”无关。
5、书法水平有问题――与“精奇伟杰”的评价实难相副
判断书法作品真赝，最直接的判断标准，是看其书法风格。黄宗羲《思旧录》载：“史盘，字叔考。徐文长之门人，其书画刻划文长，即文长亦不能辨其非己作也。”如果今天流传的徐渭作品中，混有“文长亦不能辨其非己作也”的作品，从风格与水平的角度看，我们是无法分辨其真伪的。换句话说。其水平也一定是很好的。但《春兴诗》册却不然。一百多年前，汤贻汾(1778－1853)就说：“伧父纷纷直取闹，大书青藤名敢盗。”潘曾莹(1808―1878)也说：“予见青藤墨迹甚多，真赝各半。”随着时间的推移，我们所面对的署名徐渭的书画作品，不仅风格多样，而且水平差异也很大，到底哪一种才是徐渭的风格呢?笔者以为应当从历史记载中去寻找答案，如自言的“颇学钟王”、陶望龄说的“防诸米氏”、《嘉靖绍兴府志》也有记载：“于古书法多所探绎其要领”，袁宏道又说徐渭的书法“姿媚跃出”。通过这些形象的描述，我们可以探绎出徐渭的书法风格，笔者认为小行草《先后帖》(图2)、《一窥帖》(图3)、博物院藏《鞋底布帖》、《感惠帖》，大字作品上海博物馆藏《行草七言古诗春雨》卷(图4)等都与历史记录、述评相吻合。从现有材料看，隆庆前后，徐渭的书法风格已经确立，且有相当的水准，即便是年老“眼昏作书”的《尊笥帖》(图5)也是如此。如果以这一标准衡量晚年作品《春兴诗》册，则风格与水准都相去甚远了。其用笔拖沓不爽、结字也经常失控，杳无古法，如第六首“昨冬”的“冬”字、“寒食”的“食”字等。哪里还谈得上“决当在王雅宜、文征仲之上”、“于行草书尤精奇伟杰”呢?
《春兴诗》册还有张廷枚的题跋：“天池先生自品平生笔墨，以书居第一，识者以为至论，遗迹为四方争购，近习流传唯赝本而已，此册是其暮年老笔，真迹中之佳者，曩时得于越中书贾，近不易觏，宜珍藏之。嘉靖丁已(1797)春，罗山山人识，时年六十有八。”嘉庆丁巳，离徐渭去世近一百年，才第一次露面，且得于越中书贾，可见这件作品的流传情况并不是很清楚的，他作为六十八岁的老人，面对此等质量低劣、错误迭出的赝品，还以为是徐渭“暮年老笔，真迹中之佳者”，更可见当时的“赝本”，已经影响了时人对徐渭书法风格的判断。
6、结论――《春兴诗》册讹舛有加，乃盗名徐渭的赝品
鉴于《春兴诗》册中署款时间有误、地点蹊跷，及文辞讹乱，书法风格有别、水平较差等问题，笔者认为，它既不是徐渭的作品，也不是学生的，而是模仿徐渭书法(相似成分很少)并抄录徐渭《春兴》诗的赝品。《徐文长逸稿》收有章重的《梦遇》，他说：“菀中数岁，逢吴翁某，年八十馀，游先生门久。为予言先生文行世多讹舛。……引见其子名枳者……出先生手稿相质，果与刻本多纰缪。缘草书既难识别，校订者自谓能古文辞，妄自附会，涂饰成文。又书贾多贷中郎评点，删选几半，鱼鲁益更。”文辞的错误有作伪者自错、也会有因“鱼鲁益更”的底本造成，我以为《春兴诗》册的文辞当是作伪者自错，署款时间、地点等，则是“妄自附会”造成的。
徐渭传范文2
关键词：沈自征 徐渭 《渔阳三弄》 《狂鼓史渔阳三弄》
徐渭（1512-1593）的剧作《狂鼓史》全称为《狂鼓史渔阳三弄》，剧作家沈自征（1591-1641）比徐渭晚生七十九年，他的《霸亭秋》、《鞭歌妓》、《簪花记》三个短剧集亦名为《渔阳三弄》。从清代开始，人们常将其二人并称。如王士说：“吴江沈君庸自征作《霸亭秋》、《鞭歌妓》二剧，浏漓悲壮，其才不在徐文长下。”[1]123又如《词苑丛谈》卷八在介绍张倩倩时有这样一段话：“吴江张倩倩适同邑沈自征，自征负才任侠，所著《霸亭秋》、《鞭歌妓》、《簪花髻》词三曲，名《渔阳三弄》，与徐文长并传。”[2]188另外，邹漪的《启祯野乘》卷六《沈文学传》中也有此论：“读君庸《渔阳三弄》，悲壮激越与之（徐文长《四声猿》）并驾……”[3]247
沈自征的剧作得以与徐渭剧作“并驾”、“并传”的原因是什么？仅仅是因为剧作的名称相同吗？沈自征为何将其剧作命名为《渔阳三弄》，是欲借徐渭而扬名吗？若此，又何以能得到孟称舜、王士、朱彝尊等大家的认同？
徐渭与沈自征有相似的人生经历、情感和才情。他们都生性狂傲，都是文武兼备的奇才，都功名不显，都曾为人幕府，都有坎坷而传奇的人生经历。所谓言为心声，可能正因为两者有相似的人生经历、情感和才情，以致他们的剧作也有很多相似之处。沈自征的杂剧创作在艺术精神、杂剧体制、语言风格上与徐渭剧作《狂鼓史》有相近之处，但也有其个人特色，应该说沈自征《渔阳三弄》在艺术价值上确实能与徐渭的《四声猿》相媲美。
首先，突破“中和之美”的审美范式是徐渭对沈自征最大的影响，也可以说是徐渭对明清杂剧的最大影响。徐渭曾拜王阳明的两位弟子季本、王畿为师，取二家之长，形成自己的思想特色。他的文艺作品无不体现了王学的影响，以“写情”、“摹情”为宗旨，突破古人的藩篱，追求精神上的解放。主张的“独抒性灵”的“公安派”领袖袁宏道称之为“有明一人”。[4]在《狂鼓史》中，祢衡尽情无惮地对曹操怒斥愤责，如同“怒龙挟雨，腾跃霄汉”，[5]足以惊天地、泣鬼神。同样，在沈自征的《渔阳三弄》中，杜墨对着项羽的泥像，放声痛哭。张建封当着裴尚书的面，怒斥歌妓，并吩咐家奴鞭笞她们。杨慎竟着女装、傅粉、簪花，携妓游春，一会与人调笑，一会舞文弄墨，一会又痛哭花前。三个落拓狂士或哭、或骂、或笑，以极端的情绪尽情而毫无顾忌地讽刺现实，发泄个人的愤慨。
其次，在体制、曲调以及场景的布局上，沈自征的剧作也有借鉴徐渭《狂鼓史》之处。与《狂鼓史》一样，沈自征的《渔阳三弄》三个杂剧都是一折北曲，与侧重于抒发悲壮之情的剧情相协调。在《狂鼓史》中，徐渭将祢衡骂曹的场景设立在阴间，此时曹操已成为鬼囚，祢衡即将成为被上帝征用的修文郎。在判官的安排下，祢衡重演“击鼓骂曹”情状。“阴骂”似乎比“阳骂”少了些动人的力量，让观者少了些紧张感。但徐渭如此安排，显然有其用意，即为“祢衡骂曹”提供条件。一方面如同剧中祢衡所说：“小生骂座之时，那曹瞒罪恶，尚未如此之多，骂将来冷淡寂寥，不甚好听。今日要骂呵，须直捣到铜雀台，分香卖履，方痛快人心。”为“祢衡骂曹”提供更充沛的内容。剧中，祢衡以十一通鼓痛斥曹操擅权嫉贤和滥杀。另外，曹操少了在阳间的威势，为祢衡能够“尽骂”提供可能。沈自征的《渔阳三弄》中，杜墨高才却落第，心情沮丧，归途中恰巧经霸王庙，见霸王泥塑，视为千古知音，向其倾诉、痛哭。张建封流落江湖，巧遇侠尚书，一面赠船，受歌妓羞辱，愤而鞭笞之。杨慎乃状元之才，却忠而见逐，久困于烟瘴之地，放还无期，于是狂放不羁，于丽日，簪花、着女服游春。与徐剧一样，也忽略戏剧的叙事性和矛盾冲突而侧重于抒情，独具匠心地为三个怀才不遇的文士，创造抒怀泄愤的场景，让他们将久积于心的愤懑之情瞬间被激发，似狂风、如骤雨，让人魂悸魄动。
再次，徐渭主张写“本色”，抒发真情。其“本色”不仅指语言朴质，而且强调“真”，“摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远”。[6]1296徐渭的《四声猿》由四个长短不一，内容各异，南北曲兼用的杂剧构成。“四声猿”到底为何意，古今揣摩者颇多，大多以为取“猿鸣断肠”之意，然《四声猿》给人的印象却并不悲。戚世隽在其著作《明杂剧研究》中认为，“四声猿”中的“猿”取“心猿”之意，指人的本色本性。《玉禅师》中的月明和尚犯戒、后投胎报复，都是人的自然之性；《雌木兰》、《女状元》中花木兰与黄春桃一武一文，一个驰骋沙场成为将军，一个于文场中状元，都是女人本就具有的能力；《狂鼓史》中的祢衡与曹操虽然在阴间，没有了身份、地位的差别，但在演击鼓骂曹的情状时，依然保持生前各自本来的面目。[7]233徐渭以其敏感的心灵和敏锐的目光体察世界人生，将女将军、女状元、、和尚、文士以及奸雄，诸多而真实的生命图景呈现于其戏曲剧作之中。沈自征的《渔阳三弄》三个短剧谱写的都是在日趋没落的时代落拓文士的本色和心态。《霸亭秋》中，科举制度腐败，考官受贿，让庸才报捷，杜墨“满腹文章”却无人识得，他怨愤、无奈，但没想去巴结逢迎考官，同流合污，而欲将文章“藏之名山石室，以俟百世圣人而不惑，永不与世人观看”。《鞭歌妓》中，张建封衣衫褴褛，穷困潦倒，但不卑不亢，“状貌奇伟”。裴尚书以一船财物相赠，他没有欣喜若狂，没有感激涕零，在“赠船”前后，态度如一。《簪花记》中，杨慎疏狂放荡，玩世不恭，但一句“出卖一副冷淋侵鲜血颈子，向普天下寻不着一个买主” 道出其疯疯癫癫的外形下掩盖的是撕心裂肺的痛苦和对用世的强烈渴望。
此外，在《鞭歌妓》中歌妓唱的：“那里摆来一个大歪刺，呀！一个麻渣。呀！一个麻渣。邋遢芒鞋麻打渣、打麻渣，脚下踏。怎觑坭污的腌身分，呀！一个麻渣，呀！一个麻渣。一弄儿妆乔，麻打渣、打麻渣，风势煞。呀！一个麻渣，呀！一个麻渣。”很显然，有模仿徐渭的《狂鼓史》中【乌悲词】之迹。
但沈自征的《渔阳三弄》与徐渭的《狂鼓史》又有很多不同之处，而呈现其自身的特色。
同样命名为《渔阳三弄》，但在两者的剧作中，其含义是不同的。《渔阳三弄》据说是祢衡作的鼓曲，祢衡狂傲，曹操招为鼓史以辱之，祢衡“方为《渔阳参挝》，蹀而前，容态有异，声节悲壮，听者莫不慷慨。衡进至操前而止，吏诃之曰：‘鼓吏何不改装，而轻敢进乎？’衡曰：‘诺。’于是先解衣，次释服，裸身而立，徐取岑牟、单绞而著之，毕，复参挝而去，颜色不怍。操笑曰：‘本欲辱衡，衡反辱孤’”。[8]1793“声节悲壮”的《渔阳三弄》表达了祢衡悲愤的情怀，但祢衡是恨曹操不予自己以礼遇，还是恨曹操擅权、觊觎天下，残害忠良现已无从知晓。在徐渭的《狂鼓史渔阳三弄》中，祢衡边击鼓边骂曹，鼓声是“骂曹”的伴奏，表达的是祢衡对曹操擅权、妒贤和滥杀的愤恨。而沈自征的《渔阳三弄》则侧重于表达文士有才难施、有志难展的悲痛怨愤之情怀。祢衡是史上有名的狂士，是有才而不得伸展的典型，与沈自征剧中的才士有相似之处。沈自征将自己的剧集命名为《渔阳三弄》，笔者以为其并非有意模仿徐渭，而是意为剧中三个文士都与祢衡一样，都是怀才不遇的狂士，《鞭歌妓》中就提到“祢衡刺字灭难投下”。《后汉书・文苑列传下・祢衡》也记载：“建安初，来游许下。始达颍川，乃阴怀一刺，既而无所之适，至于刺字漫灭。”[8]1790名刺上的字都磨灭了，也找不到重用他的地方，这与《霸亭秋》中的杜墨“胸中破万卷之书，笔下高千古之句”却名落孙山，与《鞭歌妓》中张建封“幼喜文章，颇能辩论，说剑谈兵，自许以功名显，不事家人产业”却衣衫褴褛流落江湖，以及与《簪花记》中 “出卖一副冷淋侵鲜血颈子，向普天下寻不着一个买主” 的杨慎何其相似。
《四声猿》呈现的是政治、宗教、军事、礼教、科举、女权等多方面的社会生活图景；沈自征的《渔阳三弄》则侧重于抒发落拓文士的情怀，虽然后世的评论者都认为《四声猿》也是徐渭抒怀泄愤之作，但沈氏剧作个人抒情泄愤的主题更为明确，自喻性更为明显。《四声猿》将作者悲愤哀婉的情怀以及社会中的种种矛盾与不平掩藏在轻松完满的表象之下，沈自征的剧作除了《鞭歌妓》以裴尚书“此人日后功名，不在老夫之下”美好预言结尾以外，另两剧都是在主人公或惆怅或悲哀的情绪中结束，意境更为沉郁。《四声猿》可比史诗，而沈自征的《渔阳三弄》更像抒情的五言绝句。
徐渭对“畸农市女顺口可歌”[10]240的南曲情有独钟，赵景深说他是“提倡南曲的功臣”。[11]7在《四声猿》中徐渭似乎有意识地冲破南北曲的界限。如《狂鼓史》中两个场景，先用仙吕【点绛唇】，再用般涉【耍孩儿】，另加四支煞尾，突破了元剧一折一套曲的规范，而且【葫芦草】一曲在北曲谱仙吕套中是没有的，正如周贻白评《四声猿》时所言：“若绳之于元剧规律，皆为创例。”[12]与《四声猿》相比，在曲牌的选用上，沈自征的《渔阳三弄》更为规范，这亦可能与当时曲坛复古的倾向有关。也就是说沈自征与徐渭不同，徐渭有意提倡南曲，“有意同传统的笔法、构思、欣赏习惯背道而驰”，[13]而沈自征则有意“与元人颉颃”。[14]《渔阳三弄》中虽然也有多处令人捧腹的插科打诨，宾白中也有很多俗语成句，但整体看来，曲词较《四声猿》更为雅正。沈自征剧作与徐渭的《四声猿》的这些差别不仅反映了作者的不同倾向，也反映了杂剧在明代不同时期的不同状况。
综上所述，沈自征剧作集《渔阳三弄》与徐渭剧作《狂鼓史渔阳三弄》同名，且有相似之处，但沈自征绝非仅仅因此而得以与徐渭并称，沈剧有其自身的特色，而且同样命名为《渔阳三弄》，但同曲异音，含义迥别。
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[11] 周贻白.明人杂剧选・后记[M].北京：人民文学出版社，1985.
徐渭传范文3
关键词：徐渭；性格；大写意花鸟；图像选材
1 艺术人生中的性格特点
1.1 从“神童”到“八试不中”
徐渭五岁开蒙，六岁读书，天资聪颖的徐渭，在嫡母苗氏的督导之下，更是勤奋图强，一时间，年幼的徐渭名震乡绅，博得了“宝树灵珠之称，刘晏、杨修之比。”[1]这个称号，更是让徐渭从小就埋下了骄傲自负的种子。但十五岁童试，徐渭空手而归，十九岁时再考，又名落孙山。接连的失败，让“神童”的光环渐渐褪去。“八试不中”让性本孤傲的徐渭不禁开始怀疑自己的才华，也在感叹科考的不公，同时带给他带来越来越沉重的耻辱感和挫败感。
一方面，他自知自己的文章在为封建统治政体服务的科考中，只要稍露头角，必定会被判为有离经叛道之嫌的“异说”，却仍坚持己见；另一方面，生性活泼思维大胆的徐渭，却无法从“一生只为青云梦”的守旧观念中脱离。这种思想上的矛盾和理想照进现实的落差，让徐渭逐渐由警敏自负转向乖张躁狂的性格。他总是用似傲似玩的态度，表现对封建礼教的不屑和对达官权贵的抵触，以表明自己清高和脱俗的格调。实际上，自己摆脱不了入士的凡心，又不愿放下身段随波逐流，只好在自我嘲讽中，发泄愤懑，掩饰内心，保护他那仅有的却尤为看重的自尊。
1.2 从“母子离别”到“丧妻之痛”
徐渭出生在相对宽裕的官僚家庭，出生百日，父亲过世，生母是苗夫人的陪嫁丫头。由于徐渭聪颖机灵，苗夫人又膝下无子，便视若己出。徐渭九岁时，家道中落，苗夫人为节省开源，且出于对徐渭病态的寄托，竟将徐渭的生母逐出家门，二十年后母子才得以团聚。因此，徐渭度过了“丧父失母”的童年，这对敏感的徐渭造成了极大的心理创伤，虽对苗氏养育之情心怀感恩，却也始终无法释怀苗氏给他带来伴随终身的心灵创伤。十九岁时，同乡潘克敬赏识他的才华，招他作上门女婿，使徐渭的自尊心备受打击，但妻子潘似给徐渭带来了无限的慰藉和温暖，以至于在妻子死后十年，徐渭曾写下七首七绝，纪念他早年最柔情的时光：“翠幌流尘着地垂，重论旧事不胜悲，可怜惟有妆台镜，曾照朱颜与画眉。”[2]
可见徐渭并非一贯乖张古怪、不近人情，只是当他每每尝试触碰内心极度渴望的人性温暖时，那来之不易的信任和依赖却被残酷的现实轻易地摧毁。性本孤独敏感的徐渭，成长过程中情感和事业不断遭遇挫折失败，长时间在期望与绝望中被动地游走，沉重的人生悲欢让徐渭的负面情绪和极端性格不断滋长，渐渐形成了刻薄偏激，我行我素，时而忧郁时而狂躁的个性，将内心的苦闷外化为人所不惬的行为，心性放纵却无法掩饰因缺乏安全感而带来的敏感猜忌的内心骚动。
1.3 从“幕府文书”到“牢狱之徒”
徐渭虽恃才傲物，却十分关心政治时事。嘉靖三十六年，徐渭因才名被总督东南军务胡宗宪招募，入幕府掌文书。这成为了徐渭一生中，最得意的时光，也是在这个过程中，徐渭的才学、睿智，和他的抑郁，愤懑一同爆发，行为怪诞，恃才放荡。可好景不长，因胡宗宪同权臣严嵩往来甚密，严嵩落马后，胡宗宪被视为“严党”，遭到弹劾，并最终难逃一劫。多忌敏感的徐渭由此及彼，终日担心受人迫害，癫狂成疾，数次自杀未遂，终于在神志不清中，亲手杀死继妻，锒铛入狱，这应该也是徐渭癫狂成疾最有力的证据。
不可否认，徐渭性格中确实存在缺陷，他天性狂傲自负、大胆偏激、警敏多忌且缺乏安全感，他就像弹簧一般，用不屈的人格底线和极其强烈的自尊心，倔强地反抗着一切外部压力，终于在冲破最大耐压值后产生强大的反作用，狂妄演变成了癫狂，徐渭也失去了自我控制，但也正是因为这种略显病态的性格造就了徐渭不拘一格的画风和前无古人后无来者的大写意画派。
2 写意图像中的选材涵义
2.1 葡萄图像
葡萄作为从西域引进的进贡品种，在唐朝时期种植已相当普遍。但葡萄图像鲜少入画，徐渭却对其却偏爱有加。 徐渭善于用酣畅的笔墨，表现葡萄的晶莹明润，起承转合。画上题诗，行书奇斜跌宕，让人不禁联想起徐渭多舛的命途。徐渭一生放纵孤傲，自认为天资超凡，却又有“赠与明珠三百颗，谁知一颗不堪餐” [3]的自嘲牢骚，他用葡萄自比，赋予这一平凡之物以“明珠覆土无人识”的独特寓意，表达了徐渭虽身负不羁之才，却居于穷乡陋巷，明珠蒙尘的感慨。
2.2 牡丹图像
牡丹贵为国花，素有雍容华贵、繁荣昌盛之美誉。传统的牡丹花形饱满，色彩瑰丽，而徐渭笔下的牡丹，却不见富贵之象。墨色变幻，枝叶交错，犹见星散却气韵相通，看似“君家富贵种，不似富贵花” [4]，实则是徐渭借此图像表达其时运不济，富贵无缘的感伤。“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春？不然岂少胭脂色，富贵花将墨写神。” [5]徐渭反常人之思维，取牡丹高贵但不娇作之意，来表现自己历经沧海桑田，几度沉沦，褪尽浮华后，仍保留着高贵而耿直的品性。虽无富贵命，仍有傲骨气。徐渭反对虚伪做作，追求问心无愧，情真意切。如果说文人墨客笔下的牡丹是世人显露富裕的符号，那么徐渭笔下的牡丹图像，则是沉重命运背后悲伤却不屈的意志。
2.3 蟹图像
螃蟹，作为一种横行的俗物，鲜少入画。然而，徐渭却对蟹情有独钟。徐渭以洒脱老道的笔墨刻画螃蟹憨态可掬之状和荷叶萧瑟疏朗之意。不难看出，命运夺去权贵之机，生活带来孤独压抑，而艺术却给人自由的灵魂。徐渭自知无法摆脱清苦，但他亦有追求苦中有大雅大真之胸臆。徐渭的蟹，也象征了他所见官场之腐败黑暗，指责了那些在朝中位高权重却只知终日酒肉，无心报国的权位们。可见，徐渭大胆直率，嫉恶如仇的个性，也充分反映在画作之中，表现出徐渭即使远离朝堂，仍忧国忧民的赤诚之心。
3 结语
社会的腐朽和坎坷的个人经历，对徐渭的性格影响巨大，且性格中存在明显缺陷，这在其艺术作品中留下挥之不去的悲剧性色彩，而这些看似普通的选材，被赋予鲜明个人符号的图像，更是他将人生与艺术紧密结合的最佳佐证。
在笔者看来，徐渭的性格，是一种独立个性的符号，也是迫于生活的无奈表现。虽为一介穷苦书生，却将尊严看得比生命更重要，徐渭试图融入时代，却终因放不下气节与自尊而失败，渐渐接受知音难觅、英雄无用武之地的残酷事实，随心所欲放浪形骸。他的性格必然决定了他激情豪迈的表现手法，他心中所思，正如画之所境，让观者为之折服。
他自言：“乐难顿断，得乐时零碎乐些。苦无尽头，到苦处休言苦极。”正是这样一种看破世间冷暖的人生态度和不甘逆来顺受的自我保护，徐渭的画作不追求事物本身的细枝末节，而是笔随心至，直抒胸臆。尘世纷扰，苦不堪言，徐渭却在尺幅之间，创造独属于自己的理想。
参考文献：
[1] 陶望龄（明）.徐渭集・上提学副使张公书[M].北京：中华书局，1983.
[2] 陶望龄（明）.徐渭集・七绝[M].北京：中华书局，1983.
[3] 徐渭（明）.徐渭集・王生索写葡萄[M].北京：中华书局，2003.
徐渭传范文4
【关键词】徐渭; 墨; 大写意; 创新
一、青藤笔墨
徐渭,字文长,晚号青藤道人,是一个造诣极深的诗人、剧作家、书画家,受个性解放的新思潮影响,在写意花鸟一科独辟蹊径,以激越昂扬,飘荡酣畅的笔墨来进行花鸟画创作,使之达到充分抒怀的崇高境界。他作画十分讲究气韵和法度,借绘画抒写性情,以显示其自然本色,以一种极为狂放泼辣的风格,把水墨花鸟画推向了新的高度,正因为他的画法用笔纵横驰骋,用墨泼洒浸润,笔酣墨饱,淋漓尽致,使得中国笔墨纸张的特殊效果得到空前的发挥,画史称之为“大写意”。这种水墨大写意画法在疏斜历乱中求真意,在浓淡交错中求气韵,笔韵,笔墨变化微妙,大刀阔斧,神采飞扬,使后世文人为之倾倒。
《杂花图》是徐渭的代表性作品,此画是一幅横向长卷,以泼放的笔势点染了牡丹、石榴、南瓜、芭蕉、扁豆、葡萄、竹等十几种四季蔬果花木。笔墨浓淡干涩、一挥而就,不拘泥于物象的自然形色,其生韵、神气充分体现了画家驾驭笔墨的本领。同样的还有《葡萄园》。此图自画面右上画葡萄一枝,全无一丝形似,狂放的笔墨在画面上缤纷飞舞,藤条翻腾缭绕,水墨酣畅痛快,将其不得志而积结于心中的郁郁不平,淋漓尽致地倾泻于笔端,画上有徐渭自题七绝诗:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风,笔底明珠无处卖,乱抛闲掷野藤中。”真实地表现了这位画家一生坎坷不平的生活境遇。同时可看出,他用笔如疾风骤雨,有风驰电掣的迅猛感,充分发挥了宣纸水墨机理效果;其浓淡虚实,疏密开合,处理的气脉贯通,通透活脱。从这首诗中还可以看出他为人的狂放与玩世,凸显他的“文奇”,可见他的书画舞出了文人墨戏,不拘不泥,富有笔墨情趣。清代张岱曾说徐渭的绘画艺术除了是书中有画,画中有书外,他的泼墨画法使得画面浓淡相间,笔飞墨舞,变化万千,奔放豪纵, “意足不求颜色似”,所谓意足即意思够了,意到则止。
徐渭现存的其他作品如《牡丹礁石图》、《墨葡萄图》、《墨花图》等,也都笔酣墨饱,淋漓尽致,发人深省。清代书画家,“扬州八怪”之一郑燮的(郑板桥)看见徐渭的画,大为赞叹,曾用“五十金易天地(徐渭)石榴一枝”,郑板桥还刻了一方“青藤门下走狗”的印,以示对他的仰慕。近代齐白石提及徐渭,也说自己恨不得早生三百年为“青藤磨墨理纸”,表达对他的无限尊崇。他们推崇徐渭不能看作仅仅是艺术上的接受影响,更重要的还在于他们的思想相通。后世的很多文人画家受此启发充分的表现了浪漫主义主观抒情张扬个性的美学特征。
二、弄墨“无法”
老子曾说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”徐渭所处的时代强调 “有法无法”的观点来看待艺术技法,绘画中日益规范化的技法形成“法”,注重“法”被称为“行家”,而他却独辟蹊径视法为虚幻不实,抛弃世俗,崇尚“无法”,“游戏翰墨”,强调“放逸”,曾题画诗云:“老夫游戏墨淋漓,花草都于杂四时。”题《芭蕉墨牡丹》诗云:“知道行家学不来,烂涂蕉叶倒莓苔,冯伊遮盖无盐墨,免欠胭脂抹瘿腮。” 教师
其实徐渭的“无法”,就是“我用我法”,具有独树一帜的审美情趣,借鉴前人而又标新立异,就像苏轼所说的: “论画以形似,见以儿童邻……诗画本一律,天工与清新。”作画如果仅以形似与否判断画的好坏优略,那是幼稚的看法,但是,苏轼的“论画与形似,见以儿童邻”并非绝对反对形似,而是反对泯失“物理”、“物情”,“物趣”等艺术原则而对自然物象生硬照搬。就如同徐渭对笔墨“无法”的追求,“新中有心”从而使他的放纵,却与鲁莽不同,它的有气势,也与粗野不同。他在淋漓酣畅之中,仍然有一种静穆的气势,从蕴蓄中发出光芒。
庄子思想对徐渭绘画的影响是至关重要的。前人说徐渭的画有“推到一切之豪杰,开拓万古之心胸”的气概,这应当是极其中肯之定论。而这之中内蕴了庄子关于恣肆磅礴大美的思想。换言之,如果论及徐渭画作的这样豪迈气概之所以产生的原由,那么可以说,庄子大鹏高飞徙于南海的宏大气概以及某画师“解衣般礡”的“大法”气度,正与徐渭淋漓泼辣,豪迈放达的画风是有一脉相通的。
这些思想反映在了徐渭的《花卉杂画卷》长卷中,画中有许多小幅葡萄。图中看不到写实主义的饱满晶莹的紫葡萄,也看不到普通写意中依然具形的葡萄的样子,看到的只是“我用我法”挥洒出的水墨不同形状而已,葡萄也就是一些意思吧。水墨的浓淡晕染,还有那疾风骤雨式的速度,如同倪瓒所说:“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”风格也显出大胆任性,葡萄串枝常常就是这么从天而降了,可以想像徐渭在青藤小屋的一张破木桌上,晃动着身体就这么把用了很久的大笔快速的转着,恨不得把多年的苦说出来,如此心情下如此境遇下的花卉,自然不会像那种满园春色关不住的花卉那么擒笔铺张,那么浓墨重彩,那么细腻柔情了,让人感到的是一种饱满着才情的悲,不是悲凉,但亦非悲凄,隐然挥洒出一种豪气,那种在自在自为的天地中行走的大法。终是把仕途功名抛了,任风霜雪雨,我以我笔书乾坤。
由于徐渭深厚的书法功力,用笔大刀阔斧,纵横跌宕,婀娜多姿,看去好像忽大忽小,忽草忽楷,笔触忽轻忽重,忽干忽湿,貌似不经意,平淡中却非常精到严谨,自然而然的他的写意花鸟也成了以草书书法入画的典范,其画面灵动轻逸、一气呵成、直抒胸臆。所以他独特的泼墨法具有绝妙的施水技巧,形成自然的韵致,氤氲蕴藉,水墨浑融。牡丹的浑厚华滋,菊花的晶莹欲滴,无不水晕墨章,浓淡干湿恰到好处,使盎然生趣展现于纸墨之上。可见有笔无墨和有墨无笔,都是不对的,必须笔与墨配合得当,才能有很好的艺术“法师”。
徐渭作画,还常常借物喻意,赋予笔墨形象以强烈的感情色彩,还每每通过诗画结合的方式,兴起画外之意,给人以“嬉笑怒骂皆成文章”的痛快淋漓的感受。这种方法反对脱离生活,套用前人成法,犹如石涛所说的“笔墨当随时代”,主张创作应从所处时代的生活出发,可谓不随波逐流,独用我法。
《黄甲图》就是一幅徐渭风格的典型代表。他用峭拔奔放、简约精炼的笔墨画出了螃蟹爬行之状和荷叶萧疏的清秋气氛。蟹的造型虽寥寥数笔,却浓、淡、枯、沟、点、抹,诸多笔法套用,质感、形状、神态历历在目,覆于蟹上的荷叶,笔阔气贯、偃仰有致,点划之外富有云尽秋意。画上题诗:“兀然有物气豪粗,莫问年来有珠无,养就孤标人不识,时来黄甲独传胪。”因为旧时称殿试二甲,第一名为传胪。显然,画家用题画诗点明了作品主题是讽喻那些纵然胸中无物,人所不耻,但却能黄榜题名、进登甲第的庸人的。从中也可看出画家对科举的失望与憎恶。画家深受腐败政治之害,才华横溢,却因“不同时调和”,以至“其名不出于越”。因此,他晚年“深恶诸贵富人”,甚而“显者至门,或拒不纳”。《黄甲图》就是他愤世嫉俗的强烈感情的发泄。奔放而有气度,润略而传神,真所谓“意在笔先、笔周意内”了。
“无法而发,乃为至法”,徐渭突破创新的泼墨大写意花卉寓意深刻,形超神越,矫然独步千古。教师
三、 墨王“狂扫”
徐渭论画,力主“传神”, 他每每说:“不籍东风力,传神是墨王”。又由于有着不受约束的生活观念和情感,有着“秉性疏朗,狂逸不羁”的豪气,主张“要将狂扫换工描”。他的“扫”随处可见。过失入狱七年的经历使他出狱时已年届半百,韶华早已逝,抱负又落空,只剩下两袖清风,一间青藤草屋落寞寞于绍兴的街巷。但从此,徐渭倒是全然抛弃下仕途念想,他说:“君言写意未为高,自古砖因引玉抛”,于是吸取前人精华匠心独运,一心事在“扫”丹青。
徐渭特别爱画竹,他笔下的竹,一洗娟娟秀气,也是狂态十足,其曰:“我私涂狂竹,翻飞水墨梢。”其画竹,破笔、瘦笔、断笔、燥笔为之,狂涂乱抹,不拘一格,真正是“化工无笔墨,个字写青天。”正因为喜欢狂涂,不愿细写,他又屡屡自称作画为“扫”,他那豪放不羁之气就在这一 “涂”一“扫”中尽得显露。“张颠狂草笔,涂墨一高歌”,“一吸葡萄春五斗,旋移狂墨鸟刘伶”,这些题画诗句,正是青藤作画的真实精神写照。因此观青藤之画,让人心潮激荡,神思飞扬,于狂乱中去感受生命的炽热,领略生命的活力,可见一切皆在张狂行笔中矣。
看《杂花图卷》,图中葡萄、石榴、荷叶等等无不体现出这种信手“涂扫”的精神,不求细巧,画风粗放,尤其是葡萄,无论绘叶、画枝还是勾藤蔓、点果实,行笔用墨皆狂扫涂抹、豪宕不羁,的确是满纸生风,气势袭人,让观者莫不怦然心动。既然是在涂抹中求效果,天池甚至不惜以败笔来画美人,居然也能使人产生“风姿绝代”的美感,发出“转觉世间铅粉为垢”的感叹,可见其功力非凡。如《拟秲图》手卷,画面上的人物、柳岸、坡岸、也是疾笔挥扫,涂抹张狂,飞动的笔法中透漏出激烈豪放的情怀。而他的《苇塘虫语图卷》,那散乱纷披的苇叶、简直就是粗服乱头,可谓“狂扫”的绝佳例证。追溯画史可知,青藤在笔墨血缘上跟唐宋以来恣肆狂放的张璪、王墨、张旭、怀素、米芾等书画家更亲近,他把这些前辈身上已见的写意精神发挥,张扬到了极致。放纵狂乱的笔墨中,充满着力量的感觉,激荡着生命的旋律。因此他的花卉,大写意的,不见茎脉,但其观意:即使枝叶勾勒,也是翻腾跌宕,好比大风扫过,心意荡漾的意思。感觉点墨下笔的这个人心理是极不平静的,他甚至等不及这样一笔一笔地添加,实在是要手随心动,要快快的把自己倒在纸上,哪里还要什么敷彩工笔呢?这一股气是那么充沛,水墨淡化成了淋漓尽致的痛快,一扫而过,即使隔了几百年,你还是能想象得出那个徐渭作画时一定是将吸了满肚子墨的如椽大笔凌空落下,胸中意气满纸生,真堪称“迁想妙得”。这不仅涉及于绘画的形神论与创作观,而且还涉及到气韵、意境、品评、章法、笔墨等与传统画理相关的一切问题了。
结语:
徐渭野藤里的葡萄及很多花卉图卷,收藏于静穆的博物馆,印在了精美的画册上,静默飘然的样子。可是,这些狂放的水墨并不安静,它们诱导我们去看水墨背后,那里有徐渭的啸声、徐渭的执狂。“眼空千古,独立一时”,袁中郎对徐渭的评语是偏爱了些,但也大致不差。
随着时空的变化,物有“沧海桑田”之变,情有“情随事迁”之变。如果“这鸭头不是那丫头”时,那“头上哪有桂花油”呢?故而在时空永恒的变幻中,作为国画法度所表述的基本语汇体系能够保持相对的恒稳,能得到真正的还原,更有赖于一条不变的以人的“感”、“情”为中介的理解之脉络。有了花卉大写意,就会花开花落两由之,有了从容之心,外在的花随风飘零,心灵的花则永不凋谢。
参考文献
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徐渭传范文5
关键词：绘画；徐渭；治疗；笔墨
徐渭是明代时期比较著名的画家，擅长水墨写意画。徐渭的绘画风格对后人的影响很深，像、石涛和郑板桥等人绘画都受到了徐渭的影响，徐渭的成就不仅仅表现在绘画上，他在琴棋书画上都样样精通，因此徐渭可称得上在中国历史上一位多才多艺的画家。徐渭的人生经历十分坎坷，甚至后来出现自杀事件和杀妻事件，这种现象类似于西方画家梵高一样，因此他们的精神状态一直是被后人不断地探讨。对徐渭而言，绘画无疑是对自己精神状态最好的治疗，恰恰因为这使得徐渭绘画与众不同，回归绘画本身，徐渭绘画风格主要表现在笔墨与造型方面。徐渭的绘画创作大都擅长用纯墨来表现，而他所要表现的绘画没有冠冕堂皇的做作，而追求的是画面的真实感，即要有雅致又要耐得住品味，而水墨恰好能符合徐渭所要求希望表达的意境。
对于中国的画家来说，绘画笔墨不仅需要有造型的功能，而且还要有独特的艺术效果、画家的感受、以及画面传达的情趣，这点对人文化画家来说更为重要，因此，文人画更注重强调画面不仅有笔墨也要有情意。笔墨具有抽象性，很容易与表达复杂多变的情感相结合，越是夸张无拘束的线条或者是水与墨渗化在一起产生的浓淡朦胧的效果，越能表达画家无法言语的思想感情，所以我们通过许多著名的画作可以发现，越是那些能够表达画家内心感受及思想情绪的画作，其绘画中笔墨的速度和水墨表现更加淋漓尽致。
通过这点，我们可以想象，为什么那些怀才不遇的文人志士大都喜欢禅宗以及庄子无为的思想，因为他们有着共同的需求，是将自己忧郁悲愤的的情绪藉通过一种能将此化为无形的东西来释放，使他们犹如已经进入了另一个世界，原本的现实世界通过各种方式的净化，将那些尘世间的烦恼，忧郁之感像卸去沉重的包袱一样，用一种新的思想来去面对。
人的思想的转变是需要忠实理念和信仰的，画家在笔墨绘画中，通过自身的主动介入，将在笔、墨、水在纸上进行的互动，并且将自己的个人的思想也融入其中，等到作品完成时，使画家能再次与作品进行无言的对话与交流，使画家的心灵得到净化和升华。
中国绘画在笔的运用上非常有趣，因为其用笔速度快和慢具有一种互相存在互相与衬托的作用，快速用笔可以让人感到倾泄而出，十分发泄的，这种现象就像一些酷爱飚车人一样，他们通过飙车来寻求带给自己的刺激和发泄，人在兴奋激动时身体的动作表现的比较快，说话声音不仅声大而且急速，甚至会带有某种冲撞性。因此，情绪的表达和快是有关系的，只有快才能表达兴奋激动的感受；反之，慢也有她存在的道理，它在情绪发泄过程中起到了暂时休息或是再次储备能量的作用，“快”与“慢”产生一强烈的对比，这与中国太极中阴阳和虚实极为相似。因此，在水与墨的运用与用笔的速度有着极大的关系，将水与墨之间调和恰当，在运用到宣纸上时，在用强调利用速度来控制水与墨在纸上产生的效果，这时候的作品，虽然其墨色与画家感受程度具有相应性，因此我们看到那些自由无拘的大写意创作形式的绘画能够更好的表现画家思想、情感等主观的精神状态，尤其是那些在生活中穷困潦倒却心怀大志的画家们，更愿意通过笔墨的运用来把自己全部的情感寄托在画面中。从徐渭的作品看，他的笔墨自由而奔放并呈现的造型简约而又变异。徐渭吸收了道家与禅宗的思想，从他的画可以看到他所画的无非是花花草草，但借物抒情的表达使画面意趣生动。
画家重视心理感受的表达很重要，但在绘画中，笔墨运用和物象表现仍然需重视，传统的绘画中，画家习惯托物言志表达方式，因此，绘画的题材选择及绘画形象的处理甚至笔墨的运用，都能够很好的传达画家思想及情感表达。画家以抒发自己个人情感为目，即使画家过分强调笔墨的运用，但也没有抛弃对具象形象的表现。从艺术品的观点来看，这种转移的创作是画家自身利用各种手法、解说及传统美感来完成绘画作品；若从画家内心出发，这种转移使他内心的冲突更加明显化，虽然它们受到了引导但最终还是离开敌对的处境状态，如果这种冲突继续维持在内化的形式里，这将可能永远陷入自我毁灭的状态中。因此画家通过这种转移使自己在绘画中迷失，从而将所画的物体变成了失落与痛苦，忧郁与焦虑的形态。徐渭便是通过绘画的创作来将他心里在内在矛盾和冲突通过描绘的物向外释放，以此来减少自己对自身及他人造成伤害。绘画不仅能够通过象征性的东西将内心冲突与情绪来释放、化减。同时，在绘画创作的过程中，这种表达对于画家这种内心冲突具有很好的疗效性。
徐渭传范文6
关键词：徐渭; 墨; 大写意; 创新
一、青藤笔墨
徐渭,字文长,晚号青藤道人,是一个造诣极深的诗人、剧作家、书画家,受个性解放的新思潮影响,在写意花鸟一科独辟蹊径,以激越昂扬,飘荡酣畅的笔墨来进行花鸟画创作,使之达到充分抒怀的崇高境界。他作画十分讲究气韵和法度,借绘画抒写性情,以显示其自然本色,以一种极为狂放泼辣的风格,把水墨花鸟画推向了新的高度,正因为他的画法用笔纵横驰骋,用墨泼洒浸润,笔酣墨饱,淋漓尽致,使得中国笔墨纸张的特殊效果得到空前的发挥,画史称之为“大写意”。这种水墨大写意画法在疏斜历乱中求真意,在浓淡交错中求气韵,笔韵,笔墨变化微妙,大刀阔斧,神采飞扬,使后世文人为之倾倒。
《杂花图》是徐渭的代表性作品,此画是一幅横向长卷,以泼放的笔势点染了牡丹、石榴、南瓜、芭蕉、扁豆、葡萄、竹等十几种四季蔬果花木。笔墨浓淡干涩、一挥而就,不拘泥于物象的自然形色,其生韵、神气充分体现了画家驾驭笔墨的本领。同样的还有《葡萄园》。此图自画面右上画葡萄一枝,全无一丝形似,狂放的笔墨在画面上缤纷飞舞,藤条翻腾缭绕,水墨酣畅痛快,将其不得志而积结于心中的郁郁不平,淋漓尽致地倾泻于笔端,画上有徐渭自题七绝诗:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风,笔底明珠无处卖,乱抛闲掷野藤中。”真实地表现了这位画家一生坎坷不平的生活境遇。同时可看出,他用笔如疾风骤雨,有风驰电掣的迅猛感,充分发挥了宣纸水墨机理效果;其浓淡虚实,疏密开合,处理的气脉贯通,通透活脱。从这首诗中还可以看出他为人的狂放与玩世,凸显他的“文奇”,可见他的书画舞出了文人墨戏,不拘不泥,富有笔墨情趣。清代张岱曾说徐渭的绘画艺术除了是书中有画,画中有书外,他的泼墨画法使得画面浓淡相间,笔飞墨舞,变化万千,奔放豪纵, “意足不求颜色似”,所谓意足即意思够了,意到则止。
徐渭现存的其他作品如《牡丹礁石图》、《墨葡萄图》、《墨花图》等,也都笔酣墨饱,淋漓尽致,发人深省。清代书画家,“扬州八怪”之一郑燮的(郑板桥)看见徐渭的画,大为赞叹,曾用“五十金易天地(徐渭)石榴一枝”,郑板桥还刻了一方“青藤门下走狗”的印,以示对他的仰慕。近代齐白石提及徐渭,也说自己恨不得早生三百年为“青藤磨墨理纸”,表达对他的无限尊崇。他们推崇徐渭不能看作仅仅是艺术上的接受影响,更重要的还在于他们的思想相通。后世的很多文人画家受此启发充分的表现了浪漫主义主观抒情张扬个性的美学特征。
二、弄墨“无法”
老子曾说:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”徐渭所处的时代强调“有法无法”的观点来看待艺术技法,绘画中日益规范化的技法形成“法”,注重“法”被称为“行家”,而他却独辟蹊径视法为虚幻不实,抛弃世俗,崇尚“无法”,“游戏翰墨”,强调“放逸”,曾题画诗云:“老夫游戏墨淋漓,花草都于杂四时。”题《芭蕉墨牡丹》诗云:“知道行家学不来,烂涂蕉叶倒莓苔,冯伊遮盖无盐墨,免欠胭脂抹瘿腮。”
其实徐渭的“无法”,就是“我用我法”,具有独树一帜的审美情趣,借鉴前人而又标新立异,就像苏轼所说的:“论画以形似,见以儿童邻……诗画本一律,天工与清新。”作画如果仅以形似与否判断画的好坏优略,那是幼稚的看法,但是,苏轼的“论画与形似,见以儿童邻”并非绝对反对形似,而是反对泯失“物理”、“物情”,“物趣”等艺术原则而对自然物象生硬照搬。就如同徐渭对笔墨“无法”的追求,“新中有心”从而使他的放纵,却与鲁莽不同,它的有气势,也与粗野不同。他在淋漓酣畅之中,仍然有一种静穆的气势,从蕴蓄中发出光芒。
庄子思想对徐渭绘画的影响是至关重要的。前人说徐渭的画有“推到一切之豪杰,开拓万古之心胸”的气概,这应当是极其中肯之定论。而这之中内蕴了庄子关于恣肆磅礴大美的思想。换言之,如果论及徐渭画作的这样豪迈气概之所以产生的原由,那么可以说,庄子大鹏高飞徙于南海的宏大气概以及某画师“解衣般礡”的“大法”气度,正与徐渭淋漓泼辣,豪迈放达的画风是有一脉相通的。
这些思想反映在了徐渭的《花卉杂画卷》长卷中,画中有许多小幅葡萄。图中看不到写实主义的饱满晶莹的紫葡萄,也看不到普通写意中依然具形的葡萄的样子,看到的只是“我用我法”挥洒出的水墨不同形状而已,葡萄也就是一些意思吧。水墨的浓淡晕染,还有那疾风骤雨式的速度,如同倪瓒所说:“逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。”风格也显出大胆任性,葡萄串枝常常就是这么从天而降了,可以想像徐渭在青藤小屋的一张破木桌上,晃动着身体就这么把用了很久的大笔快速的转着,恨不得把多年的苦说出来,如此心情下如此境遇下的花卉,自然不会像那种满园春*关不住的花卉那么擒笔铺张,那么浓墨重彩,那么细腻柔情了,让人感到的是一种饱满着才情的悲,不是悲凉,但亦非悲凄,隐然挥洒出一种豪气,那种在自在自为的天地中行走的大法。终是把仕途功名抛了,任风霜雪雨,我以我笔书乾坤。
由于徐渭深厚的书法功力,用笔大刀阔斧,纵横跌宕,婀娜多姿,看去好像忽大忽小,忽草忽楷,笔触忽轻忽重,忽干忽湿,貌似不经意,平淡中却非常精到严谨,自然而然的他的写意花鸟也成了以草书书法入画的典范,其画面灵动轻逸、一气呵成、直抒胸臆。所以他独特的泼墨法具有绝妙的施水技巧,形成自然的韵致,氤氲蕴藉,水墨浑融。牡丹的浑厚华滋,菊花的晶莹欲滴,无不水晕墨章,浓淡干湿恰到好处,使盎然生趣展现于纸墨之上。可见有笔无墨和有墨无笔,都是不对的,必须笔与墨配合得当,才能有很好的艺术“法师”。