作者：林冬梅 单位：首都师范大学文学院
李东阳一生历成化、弘治、正德三朝。《明史•李东阳传》说:“明兴以来,宰臣以文章领袖缙绅者,杨士奇后,东阳而已。”“弘治时,宰相李东阳主文柄,天下翕然宗之。”李东阳弘治时期的文学思想上承台阁文学,下启七子派之格调说,具有重要的承前启后作用。王世贞说:“长沙之启何、李,犹陈涉之启汉高。”[1](p.245)胡应麟在《诗薮》中也说李东阳“兴起何李”,七子派重视诗体的诗学观念,他们对诗的审美性的重视,便是发端于李东阳。
一、典雅脱俗之风格追求与“兼综互出”的师法理论
李东阳诗学思想的第一个方面是对典雅脱俗之创作风格的追求,与之相关,李东阳在师法理论上主张博学广纳,“兼综而互出之”,这是由其阁臣身份和人生经历决定的。李东阳等台阁文臣在政治、文化上处于优越地位,他们的诗文往往表现出一种富贵福泽之气,这种富贵气象不是通过腰金枕玉、镂彩错金的描写体现出来,相反,常常是通过萧散闲淡的情怀体现出来。北宋的晏殊就是一位善写富贵者,他的“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”清淡至极,描写的却正是富贵福泽之气象。
张《仕学规范》记载:“……公(晏殊)每咏富贵,不言金、玉、锦、绣,而惟说气象,若曰‘楼台侧畔杨花过,帘幕中间燕子飞’,又云‘梨花院落融融月,柳絮池塘澹澹风’,故公以此句语人,曰:‘穷儿家有此景致也无?’”[2](p.190)富贵中人在面对人生时有一种安闲、平稳的气度,台阁诗人在表现私人情怀时,往往侧重于表现这样的气度:在选择题材的时候,他们偏向于闲适、隐逸的方面;在诗歌风格方面,他们追求典雅脱俗。李东阳《麓堂诗话》说:秀才作诗不脱俗,谓之头巾气。和尚作诗不脱俗,谓之酸馅气。咏闺阁过于华艳,谓之脂粉气。能脱此三气,则不俗矣。至于朝廷典则之诗,谓之台阁气。隐逸恬澹之诗,谓之山林气。此二气者必有其一,却不可少。[3](p.489)幽寂雅澹、潇洒超脱、摆落尘滓,都是一种脱俗的情调,如果不能做到“脱俗”,则诗会有“头巾气”、“酸馅气”、“脂粉气”,都不是好诗。那么什么样的诗歌是情调脱俗的好诗呢?情调脱俗是李东阳诗歌创作的审美理想,是一种超越于现实生活之上的文人士大夫情调,是几千年来中国文人集体无意识的积淀。李氏从题材和风格的角度,列举出两种:一种是有“台阁气”的,一种是有“山林气”的,他认为,两者必居其一才能称得上是好诗。所谓“台阁气”,指的是台阁诗歌典则雅丽、高昂盛大的风格,是诗歌表现国家之盛时体现出的一种繁荣富贵气象;而“山林气”,指的是清丽脱俗、安闲大气的风格,是诗歌表现私人情怀时体现出的一种闲适愉悦的气氛。台阁体之代表作家,杨士奇、杨荣、杨溥,均为善写闲适、隐逸题材的高手。通过闲适诗和隐逸诗,他们写出对山居生活的向往,写出公退之余在自己或友人的园林、别业中能够享受到的情趣。所谓繁华之极归于平淡,李东阳所谓“山林气”正是富贵中人语,并非真心归隐之意,其与陶渊明辈“弱年逢家乏,老至更长饥”的情怀迥然相异。从整体风格上来说,李东阳的隐逸诗常常写得清艳绝伦,作者的闲适情怀和心灵愉悦呼之欲出,很好地体现了他有关“山林气”的理论。李东阳说:“作凉冷诗易,作炎热诗难。作阴晦诗易,作晴霁诗难。作闲静诗易,作繁扰诗难。贫诗易,富诗难。贱诗易,贵诗难。非诗之难,诗之工者为难也。”[3](p.497)更进一步说明了李东阳诗中之“山林气”本质上是一种富贵情调。李东阳一生清贵,“立朝五十年”[4](p.4825),“历官馆阁,四十年不出国门”[1](p.245),他的经历简单平淡,既没有大的身世之险,也没有在官场颠沛流离,人生经历所限,也决定了他的诗只能表现台阁诗人的雅致情趣,缺乏更丰富的风格,典雅脱俗的风格追求正是由其馆阁身份和士大夫情趣决定的。也就是说,李东阳虽然在创作思想上突破了台阁文学思想的限制,但实际上并未摆脱台阁文人身份在创作题材和创作风格方面对他的影响。
典雅脱俗的风格追求,使李东阳在师古方面强调取法对象之宽博与风格辨析之精细。具体地说,馆阁身份决定了李东阳在创作上追求典雅脱俗的风格,对典雅脱俗风格之追求是士大夫阶层集体无意识的积淀,要与这种集体无意识沟通,就必须饱览典籍,决定了他必然采取博学广纳的师法理论。李东阳论诗特别强调“学”与“识”的作用,“汉唐以来,作者特起,必其识与学皆超乎一代,乃足以称名家,传后世”[5]。他从古代典籍中寻找作诗的题材与灵感,他的《拟古乐府》就是模拟汉魏古乐府的歌辞进行创作的。《拟古乐府序》云:“兼取史册所载,忠臣义士,幽人贞妇,奇踪异事,触之目而感之乎心,喜愕忧惧,愤懑无聊不平之气,或因人命题,或缘事立意,托诸韵语,各为篇什。”[6]他强调海纳百川,有容乃大的授受方式,如他论杨守陈的诗说:“必博学以聚乎理,取物以广乎才”[7],说这样才能作出好诗;他评价刘定之说:“朽株粪壤亦杂乎其间,斯足以为岳为镇”,“污泥浊潦,来而不辞,受之而无所不容,斯足为河为江为海”。[8]在学古对象方面,他提倡学习唐诗,也主张宋元诗亦有佳者,他在《麓堂诗话》中对宋代的苏轼、欧阳修、王安石等都颇为称道,对元代刘因、虞集的诗也甚为许可,他还常常引用宋元诗人的诗论;在他所创作的大量集句诗中,除了唐人作品之外,也大量采用宋代和元代诗人的诗句;从这些例子都可以见出他是采取了兼收并取的态度。另一方面,与取法对象之宽博相对应的,是对前人创作的精细化辨析。例如,他虽然认为唐、宋、元诗各有佳者,但仍然强调指出唐诗因其“天真兴趣”而更胜一筹。其《麓堂诗话》说:“六朝宋元诗,就其佳者亦各有兴致,但非本色,只是禅家所谓小乘,道家所谓尸解仙耳。”他称盛唐诗歌如内法手造酒,能够点俗为雅,化腐朽为神奇,有难言不测之妙。他强调选集对后学者的重要性,其《麓堂诗话》云:“文章如精金美玉,经百炼历万选而后见。今观昔人所选,虽互有得失,至其尽善极美,则所谓凤皇芝草,人人皆以为瑞,阅数千百年几千万人而莫有异议焉。”强调选集的作用,实际上是一种精品意识。总的来说,取法对象之宽博与辨析之精细是一体两面,都是为了达到李东阳追求“诗之工者”、“无一字一句不佳”者的境界。#p#分页标题#e#
二、追求诗歌体貌之盛大,强调诗歌表现个人情感
在李东阳与茶陵派主盟文坛以前,台阁体盛行于世,在台阁体阶段,创作上表现出的一个鲜明的特征即文盛于诗,文盛诗衰;作诗也如同作文一样,一味追求典雅平正的风格。沈德潜在《明诗别裁》中说:“永乐以还,尚台阁体。诸大老(指三杨)倡之,众人靡然和之,相习成风,而真诗渐亡矣。”这种局面的形成是由明前期以来的文化氛围和文化政策决定的,一方面科举考试的压力使士人无心于诗的创作,所谓“举业兴而诗道大废”;另一方面,“文以载道”理论的宰制,使得诗歌抒情言志的功能被遮蔽。当时诗道之不振还有另外一个深刻的原因:台阁体作家的“清慎”心态。出于谨小慎微的心态,仁宣士人很少在诗歌中表现个体情感和志向,此即台阁体缺乏真正的情感深度与深刻内涵的原因[9](pp.19-23)。弘治时期,君王勤政,士风高昂,士人的主体意识增强,为了表达个体情感,抒发个人情怀,他们在诗歌创作方面投入了更多精力。摆脱原有价值观念的制约,给诗更大的发展空间成为时代的需要。这首先要求诗人和评论家在意识上将诗与文区别开来处理,进而彰显其固有的价值与意义。弘治时期,在诗文辨体方面走出重要的第一步的是李东阳。李东阳提出了诗文各体的观点。其《麓堂诗话》曰:“诗与文不同体,昔人谓杜子美以诗为文,韩退之以文为诗,固未然。然其所得所就,亦各有偏长独到之处。近见名家大手以文自命者,至其为诗,则毫厘千里,终其身而不悟。”其《沧州诗集序》云:“诗之体与文异,故有长于记述,短于讽吟,终其身而不能变者,其难如此。”他的辨体理论主要表现为两个方面:
1.李东阳强调诗歌的音乐性、抒情性和形容性,反对实用主义的文学观。李东阳认为,诗必须讲究声律节奏,它是借助于韵律之美来区别于文的,这是诗与文最明显最主要的区别:夫文者,言之成章,而诗又其成声者也。章之为用,贵乎记述、铺叙、发挥,而藻饰、操纵、开阖,惟所欲为,而必有一定之准。或歌吟咏叹,流通动荡之用,则存乎声,而高下长短之节,亦截乎不可乱。[10](p.58)言之成章者为文,文之成声者则为诗。[11](58)诗与诸经同名而体异,盖兼比兴,协音律,言志励俗,乃其所尚。后之文皆出诸经,而所谓诗者,其名固未改也,但限以声韵,例以格式,名虽同而体尚亦各异。[12](p.69)李东阳对诗歌音乐性的强调,始终紧紧围绕诗与文在文体方面的区别,在比较中突出诗体的独特性。首先,他认为文是语言按照某种条理和结构组合而成的文学样式,而诗则是在文的基础上,又依照一定的声律所构成的、富有音乐韵律美的文体。其《麓堂诗话》说:“诗在六经中,别是一教,盖六艺中之乐也。乐始于诗,终于律。人声和则乐声和,又取其声之和者,以陶写情性,感发志意,动荡血脉,流通精神,有至于手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二,虽有格律,而无音韵,是不过为排偶之文而已。使徒以文而已也,则古之教,何必以诗律为哉。”从这个意义上讲,强调声律实际上是对诗的感性形式的强调,是对诗的体貌的强调。强调诗歌体貌,就是强调诗歌作为审美对象的属性,是李东阳自觉使诗疏离于传道致用文学观的表现。其次,李东阳通过声律这样一个纽带,突出了诗的抒情性,界定了诗与文在社会功能方面的区别。文的功用虽有一定要求,但它相对诗歌而言仍较为自由,即是通过记述、铺述等手段来考察社会得失,劝诫统治者,诗歌则比较严格,有截乎不可乱的音节约束,必须依赖声韵来发挥作用,相对而言,诗歌更多地诉诸情感,其社会功能也是通过感发作用来实现的。这一点我们可以在他的一则序言里了解得更为透彻:“诗之体与文异,……盖其所谓有异于文者,以其有声律讽咏,能使人反复讽吟,以畅达情思,感发志气,取类于鸟兽草木之微,而有益于明教政事之大。”诗歌的社会功能是“畅达情思,感发志气”,是通过诉诸审美体验来实现的,这就是诗不同于文的特殊之处。由于文体不同,决定了二者对于社会所起的作用有异,“用于天下,则各有所宜而不可偏废”。李东阳重视诗体,强调诗歌体貌的独特性,还表现为他对诗歌形容性和抒情性的强调。李东阳《麓堂诗话》说:“诗有三义,赋止居一,而比兴居其二。所谓比与兴者,皆托物寓情而为之者也。盖正言直述,则易于穷尽而难于感发。惟有所寓托,形容摹写,反复讽咏,以俟人之自得,言有尽而意无穷,则神爽飞动手舞足蹈而不自觉。此诗之所以贵情思而轻事实也。”
重视诗体,强调诗在体貌和功能上的独特性,实际上是将文学观念转向对感性形式和审美愉悦的注意,这是弘治时期社会审美需求膨胀的表现。黄卓越说,茶陵同人在文学新变之际首先涉手的就是诗,“这不仅仅是因为起衰要比超强容易,也在于诗歌于特性上更能满足正在积极寻求依附的社会审美需求。”[14](p.170)洪武、永乐时期,明王朝处于筚路蓝缕、艰苦奋斗的开创阶段,王朝的思想控制严密,从文学思想上看,文学被要求保持与意识形态目标的充分一致性,“载道说”和“世用说”盛行,实用主义的声音遮盖一切;成化时期,文官集团饱受宦官等黑暗势力的摧残,或被贬官或主动归隐,曾与皇权产生了一定的距离感,在这样的心态之下,他们当然无心于审美的追逐;而弘治时期是明王朝少有的“中兴”时期,孝宗与士人关系融洽,并且在稳定朝政、整治腐败方面进行了一定的努力,社会生产得到了恢复,士人生活雍容优裕,在很大程度上又恢复了对朝廷的信任以及应有的政治热情。从这个角度来看,士人群体的注意力由文向诗的迁移,正是国家发展、政治变换的一个缩影,古文受到体式、功能的限制,显然无法像诗一样承载迅速膨胀的、大量的、强烈的审美需求,而诗歌作为“缘情绮靡”的文艺形式可以承载这样的需求,但必须从观念上将其与传统的、实用主义的传道致用的文学观划分清楚,这是文学思想发展的要求。
2.李东阳强调诗歌风格的个体差异性,以诗表现私人感情。既然诗的振兴承载着士人的审美需求,那么作为新的政治时代的诗坛引领者,将诗与实用主义的、传道致用的文学观划分开来还不够,还需要把对诗美的追求与单纯的技术性讲求区分开来。李东阳《麓堂诗话》说:今之歌诗者,其声调有轻重、清浊、长短、高下、缓急之异,听之者不同,而知其为吴为越也。汉以上古诗弗论。所谓律者,非独字数之同,而凡声之平仄,亦无不同也。然其调之为唐、为宋、为元者,亦较然明甚。此何故邪?大匠能与人以规矩,不能使人巧。律者规矩之谓,而其为调则有巧存焉。苟非心领神会、自有所得,虽日提耳而教之,无益也。[3](p.485)他把“声”(声调)与“律”(格律)划分开来,认为格律是对于平仄、字数的技术性讲求,是为了追求音律美而在语言文字方面不断探索和积累,并最终固定下来的一种规定,而声调则是在此基础上灵活运用语言文字传达特定情感内容而创造出来的一种审美形式。格律是固定的,不能轻易改变;而声调则是个别的,特殊的,不可复制的,不同时代、不同诗人,诗歌声调千差万别。他特别强调文艺随感而发,因人而异。关于文艺的个体性和特殊性,前人多有论述,曹丕《典论•论文》说:“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。譬诸音乐,曲度虽均,节奏同检,至于引气不齐,巧拙有素,虽在父兄,不能以移子弟。”刘勰《文心雕龙•体性》说:“各师成心,其异如面。”[14](p.229)法国布封说:“风格就是人本身。”李东阳认为,不同诗人、不同作品可以带来不同的审美感受,反对用单一标准评价诗歌。李东阳的这种诗歌审美观,是与其诗歌功能观相一致的。李东阳的心态中有自我适意的人生追求,这种人生追求贯彻在文学思想中,使得李东阳的文学观向重视表现私人感情的方向转变。其中,一个重要的表现就是他在创作中表现个体自我的真实感受,表现士大夫的闲情逸致和私人的感情。#p#分页标题#e#
斫地哀歌兴未阑,归来长铗尚须弹。秋风布褐衣犹短,夜雨江湖梦亦寒。木叶下时惊岁晚,人情阅尽见交难。长安旅食淹留地,惭愧先生苜蓿盘。[15](p.279)这首诗是李东阳寄给友人彭民望的。彭氏以举人官应天通判,落魄归家,生计艰难,此诗并未以朝廷大员的身份对彭氏施以鼓励劝诫,而是对其穷困孤寂的生活作了感同身受的描写,感慨人情淡薄,并抒发无力援手的无奈。传说彭氏读此诗时潸然泪下,悲歌数十遍不休,《麓堂诗话》说:“彭民望始见予诗,虽时有赏叹,似未然当其意。及失志归湘,得予所寄诗曰:‘斫地哀歌兴未阑,归来长铗尚须弹。秋风布褐衣犹短,夜雨江湖梦亦寒’,黯然不乐。至‘木叶下时惊岁晚,人情阅尽见交难。长安旅食淹留地,惭愧先生苜蓿盘。’乃潸然泪下,为之悲歌数十遍不休。谓其子曰:‘西涯所造一至此乎!恨不得尊酒重论文耳。’盖自是不阅岁而卒,伤哉!”这首诗没有盛大的格调,只是表现了对于一个不幸文人的同情,但那种朋友之间的相互慰藉自然真挚,感人至深,是李东阳集中颇有代表性的佳作。这一类诗还有《赠彭民望三首》、《再赠三首,用前韵》、《寄彭民望》、《封江野泊,偶步江上无主竹园,呼酒召戴侍御、谢宝庆、彭民望同饮》八首,以及《哭张行人晖吉》、《杨武选挽诗》等,都是描写私交的,都写得真情流露,自然天成。
三、和谐盛大的审美理想
李东阳认为,不同地域、不同时代诗歌在声调上存在差异,这实际上是一种风格论,他区分唐调、宋调、元调,意在说明一代有一代之声调(风格),那么在李东阳心中,是否有一个理想格调存在呢?这个理想的声调(风格)是什么样的呢?首先,从时代声调来看,李东阳主张回归高古宛亮、声韵和谐的古典审美理想。在李东阳的时代,学古还未专于学唐及其以前的诗歌,宋诗也在学习的对象之列。
从声调的角度讲,宋诗在唐诗之后,为了不步唐人后尘,宋人在诗歌中常常使用拗体和险韵,以求造成奇崛生新的效果,力图打破唐诗已经凝固化了的声律规范。宋诗可备一体,但对宋诗的刻意模仿使诗成了生涩难读的泥胎木塑,李东阳说:“宋人于诗无所得”,他反对学宋所造成的“其词艰涩,如入神庙,坐土木骸”的生涩僵硬之弊,想要纠正宋人的险拗,回归声韵和谐、平仄合律的古典审美理想。李东阳《麓堂诗话》说:古雅乐不传,俗乐又不足听,今所闻者,惟一派中和乐耳。因忆诗家声韵,纵不能彷佛《赓歌》之美,亦安得庶几一代之乐也哉!长篇中须有节奏。有操、有纵、有正、有变。若平铺稳布,虽多无益。唐诗类有委曲可喜之处。惟杜子美顿挫起伏、变化不测、可骇可愕。盖其音响与格律正相称。回视诸作,皆在下风。然学者不先得唐调,未可遽为杜学也。[3](p.481)他认为,弘治时期诗的声调应该是“一派中和”,是像尧舜时期的《赓歌》那样雍容和美的音乐,他还特别区分了唐调和杜调,认为杜甫才高气雄,尽管使用拗体和险韵,但是能够运用自如,达到“音响与格律正相称”的境界,而初学者学力不足,不宜从杜诗入手,应该先学“委屈可喜”的“唐调”。
其次,从诗人个体声调来看,李东阳对杜甫“集大成”式的创作成就非常仰慕,提出在创作方面兼综并善的追求。《麓堂诗话》说:陈公父论诗专取声,最得要领。潘祯应昌尝谓予诗宫声也。予讶而问之,潘言其父受于乡先辈,曰:“诗有五声,全备者少,惟得宫声者为最优。盖可以兼众声也。李太白、杜子美之诗为宫,韩退之之诗为角,以此例之,虽百家可知也。”予初欲求声于诗,不过心口相语,然不敢以示人。闻潘言始自信,以为昔人先得我心。天下之理,出于自然者,固不约而同也。[3](p.481)他从“声调”论的角度提出最好的诗是“宫声”,认为李白、杜甫的诗就是“宫声”,他自己的诗也是宫声;“宫声”是盛世之音,能够体现盛世气象。那么什么样的声调才能算作“宫声”呢?李东阳论诗喜欢从声调入手,但他同时也承认,“后世诗与乐判而为二”,“古诗歌之声调节奏不传久矣”,故而李氏之以“宫声”论诗,与其说是对声调的议论,毋宁说是对风格的概括。李东阳《麓堂诗话》评杜诗说:杜诗清绝如“胡骑中宵堪北走,武陵一曲想南征”,富贵如“旌旗日暖龙蛇动,宫殿风微燕雀高”,高古如“伯仲之间见伊吕,指挥若定失萧曹”,华丽如“落花游丝白日静,鸣鸠乳燕青春深”,斩绝如“返照入江翻石壁,归云拥树失山村”执此以论,杜真可谓集诗家之大成者矣。[3](p.500)杜甫是唐代集大成的诗作者,一方面,他的诗歌在创作风格方面兼容并包,有清绝、富贵、高古、华丽、斩绝等多种风格,体貌各异而俱臻精妙,这正是李东阳心向往之的境界;另一方面,杜诗集大成的成就来自他对前代诗歌兼收并蓄的学习,这也是李东阳身体力行的。
钱谦益《列朝诗集小传》说:“西涯之诗,原本少陵、随州、香山,以宋之眉山,元之道园,兼综而互出之。其诗有少陵,有随州、香山,有眉山、道园,而其为西涯者自在”[1](p.246),完全概括了李东阳在师古方面“兼综而互出之”的特点。可见,李东阳心目中能够代表盛世气象的理想的诗歌形式是“兼综而互出之”的诗歌,是诗歌风格的兼容并包,是诗歌体貌的全面盛大。