一于“戏改”中脱颖而出的江南小戏 早在延安时期，给杨绍萱和齐燕铭的信中便已传递出对旧剧进行改革的讯号，此后亦在第一次文代会的政治报告中予以重申：“应该重视它的改造，这种改造，首先和主要的是内容的改造，但是伴随着这种内容的改造而来的，对于形式也必须有适当的与逐步的改造。”建国后，旧戏改造作为一项国家性的文化政策得以实施，不仅成立了专门的组织机构戏曲改进委员会（戏改局），还在文化部牵头下召开了全国戏曲工作会议，并于1951年5月5日颁布了旧戏改革的总方针，即《政务院关于戏曲改革工作的指示》（亦称“五•五”指示）。关于剧种发展这一问题，《指示》强调：“中国戏曲种类极为丰富，应普遍地加以采用、改造与发展，鼓励各种戏曲形式的自由竞赛，促成戏曲艺术的‘百花齐放’。地方戏尤其是民间‘小戏’，形式较简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视。今后各地戏曲改革工作应以对当地群众影响最大的剧种为主要改革与发展对象”、“在可能条件下，每年举行全国戏曲竞赛公演一次，展览各剧种改进成绩，奖励其优秀作品与演出，以指导其发展”。这段表述说明当时“戏改”尽管设定了“百花齐放”这一终极目标，但其具体的实施策略则是选择重点，即“对当地群众影响最大的剧种”加以重点扶持并将其改革经验向全国推广。 重点关注地方戏，是当时旧戏改革工作的一贯思路，如1948年11月13日《人民日报》社论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》便指出，“在修改对象上除了京剧以外应当特别着重地方戏的改革。各种地方戏的剧目是很多的，应当有计划有组织地加以搜集”。“五•五”指示出台前，田汉也发表过相似的言论：“我们除了继续改革京剧外更应该把改革重点置于地方戏，有组织有计划地进行全国地方戏曲以及各少数民族萌芽状态的戏曲的普遍改革，争取全国各种戏曲艺术的‘百花齐放’！”事实上，当时全国有300多个地方剧种，全盘顾及显然不可能，以影响力大小为标准进行筛选便成为必行之道，恰是在这一背景下越剧剧种的力量开始凸显。 1949年7月，新政权尚未正式建成，上海军管会文艺处便发起举办了第一届地方戏曲研究班，研究班设立表演、编导两个系，编导系包括活跃于上海的各个剧种的编剧、导演、音乐、舞美人员，其中越剧占大半，而表演系则都是越剧演员，越剧的剧种优势可见一斑。1950年4月，华东越剧实验剧团成立，隶属华东军政委员会文化部，是上海市第一个国营剧团，在“改制”的风潮中，越剧成为各剧种的引领者。不仅在华东地区独占鳌头，越剧还被频频选调北京演出：1950年由范瑞娟、傅全香担纲的东山越艺社携《梁祝哀史》和《祝福》赴京演出，这是越剧《梁祝》第一次跨出华东、北上京都亮相，受到、的直接关照，特别是，对演出提出了许多建设性意见；1951年国庆两周年之际，已经加入华东越剧实验剧团的范、傅二人再次被选调北京，带去《梁祝哀史》以及《孔雀东南飞》、《宝莲灯》和《情探》四部大戏，并在怀仁堂演出《梁祝哀史》。经过两次积淀，越剧在北京已经积累了相当的人气《，梁祝》一戏艺术表现上亦日渐精湛，十八相送、回十八、楼台会、化蝶等经典折子已基本定型并在大众中广为流传。1952年10至11月文化部主办的第一届全国戏曲观摩演出大会在北京举行，来自全国各地23个剧种的37个剧团、共1600多名艺人参加了这一盛会，华东代表团带去的三个越剧剧目——《梁山伯与祝英台》《、白蛇传》和《西厢记》在全部82个剧目中堪称夺目，尤其是范瑞娟、傅全香合作的《梁山伯与祝英台》，共获得包括表演、剧本、导演、音乐、舞美在内的5个一等奖（《白蛇传》获得演出二等奖，徐玉兰、王文娟分别获得演员一、二等奖），可以说是大放异彩。10月10日，《文艺报》发表社论《把戏曲改革工作向前推进一步，祝第一届全国戏曲观摩演出大会闭幕》，高度评价此次会演，《人民日报》也于10月16日发表了社论《正确地对待祖国戏曲遗产》，并刊登了会演获奖名单。 与演出高涨和舆论热议形成映衬的是，1951年第5期第2卷的《人民文学》发表了《梁山伯与祝英台》一戏的剧本，框定了该戏的文学形态。《梁祝》一戏袁雪芬、范瑞娟解放前便多次演出过，本子由南薇改编，剔除了传说中的迷信成分，分场、分幕也更适应都市舞台条件，但也删去了“化蝶”一场，变成祝英台碰死坟前。1950年范瑞娟、傅全香演出该戏，与南薇一道修改加工，恢复标志古代人民对这一悲剧进行抗议和对未来美好生活向往的“化蝶”，删去结拜前多余的折子，使全剧更加精练，并且由于加上了合唱，越剧的抒情风格得到加强。为参加会演，华东戏曲研究院再次加工剧本，将悲剧主题确定为阶级迫害，祝员外嫌贫爱富、马家仗势欺人，并突出乔装戏父、十八相送、思祝下山、楼台会、祷墓化蝶等重点场次，强化艺术感染力。在刊发剧本的同时，《人民文学》配发了编者按。《人民日报》、《文艺报》、《人民文学》这些部级报刊的肯定无疑是在全国范围内将越剧、将《梁山伯与祝英台》树立为地方戏改革的一个样板，其后这一样板迅速发挥其典型示范效应，各地方剧种蜂拥改编《梁祝》，各地方报刊大量转载、再现，这些不同地域、不同形态的媒介文本组成一个庞大的传播网络，持续加强越剧的辐射能量。而这正是“戏改”所期望达到的效果，正如《文艺报》社论所言：“这次会演的目的是：使全国各剧种互相观摩，交流经验，并奖励其优秀节目，藉以推动戏曲艺术进一步的改革和发展，贯彻所指示的‘百花齐放，推陈出新’的方针。” 随之而来的问题是，当时推出的剧种并非仅只越剧，川剧、沪剧、评剧、豫剧的表现都很不俗，且都是影响广泛的剧种，尤其是豫剧。在响应为抗美援朝捐献的热潮中，名角常香玉率剧团辗转各地巡演，以演出收入购置了一架飞机捐给前线，可见豫剧市场之强大，常香玉本人亦在1952年的观摩演出中与袁雪芬一起获得荣誉大奖。为何越剧会显得更胜一筹，得以脱颖而出？这当中便涉及到越剧自身的几个特性。#p#分页标题#e# 二“新越剧”向“人民新戏曲”蜕变 戏曲改革的目标是将封建意识浓厚的旧戏改造为吻合社会主义意识形态的人民新戏曲，在这一点上越剧显示出了独有的优越性。 首先，越剧历史较短，传统负累相对较轻。众所周知，梅兰芳曾经在第一次全国文代会期间提出过“移步不换形”的主张，表明其对京剧形式改革的保留态度。由于程式化积淀深厚，京昆艺术，包括像川剧等历史较久的地方戏，在“戏改”中都遭遇到极大的难题，譬如跷工被明确禁止，一些形式感极强但缺少意义内涵的绝活亦受到钳制。而形式的改造与内容的更新息息相关，硬性割裂其艺术关联只会制造“笑柄”，造成诸如苏三迈着台步、做着身段唱道“苏三离了洪洞县，急急忙忙去生产”以及工农群众拉着急急风的架子搞生产的怪现象，试图在旧形式下塞进新时代内容的所谓“旧瓶装新酒”注定为一场闹剧。越剧以唱为主，做功不似京昆等古老剧种繁复，这本是其艺术上的不足，但在“戏改”这一特定语境下反而令其得以轻装前进。越剧由于多演绎才子佳人的缠绵故事和市民生活，以人民新戏曲的标准衡量其弊端在于低俗、格调不高，尚不属于严重危害，故而改造起来可操作性更强。 其次，越剧是旧戏中面目较“新”者，与新文艺关联更为密切。越剧虽主要从京昆、绍兴大班等传统剧中吸取养分，却也大量向话剧、电影等现代艺术形式学习，运用现代化的艺术生产方式，不断添加富于现代意味的艺术元素。早在20世纪30年代末期，越剧皇后姚水娟已经聘用樊迪民为编剧，此后袁雪芬的雪声剧团不仅正式招录了南薇、吕仲、徐进等一批专职的编导人员，还设有专门的剧务部负责演出事项，其中亦不乏韩义这样集布景、服装设计和化妆于一身的专业人才，1943年排演《香妃》时该团基本实现了编、导、演、音、美合一的综合艺术体制，呈现出与传统旧戏截然不同的新面目，而袁雪芬及其合作者也正式打出过“新越剧”的旗帜。其时越剧之“新”，应该是比较全方位的，在演出形式、管理方式、剧目内容等方面都有所体现，比如剧目，袁雪芬首次将鲁迅作品《祝福》搬上戏曲舞台，为越剧涂抹上几分激进的色彩。越剧《祥林嫂》不仅为新越剧积累了一部保留剧目，还促成了越剧与中共文化界的关联，田汉、夏衍、于伶，甚至，都开始关注并有意识地引导这一剧种，可以说在新中国大规模的戏曲改造之前，越剧已经先行接受了洗礼。在制度方面，很多越剧班社在解放前便已是姐妹班、共和班，而不是被老板一个人控制，这就使得越剧在“戏改”的改制中相对于其他剧种进展更为顺利，表现更为突出。 此外，还有非常重要的一点，即越剧领军人物袁雪芬的象征、示范性功能。由于搞新越剧改革，袁雪芬很早便同田汉、于伶等文化领导人有过直接接触，亦非常关心她的活动，在中共的视野中，袁雪芬无疑是非常有培养价值的一个艺人。而事实也正是如此。1949年7月全国第一次文代会召开，当然这不是一次简单的文学界内部会议，而是一次文学的政治会议，“会议的组织、议程和会议报告都经过了精心筹备和安排，带有浓厚的官方色彩和政治形态”。会议特邀了几位戏曲界代表，包括梅兰芳、周信芳、程砚秋、盖叫天和袁雪芬，除了号称“国剧”的京剧界四位大家，袁雪芬是唯一的一个地方戏剧种代表，足见其特殊地位。此后，袁雪芬出席政协会议，与各界要人一道登上天安门城楼参加国庆大典观礼，被一系列的政治光环笼罩，当绝大多数艺人（包括相当多的名角）尚对新政权犹疑惶惑之时，她已经以“人民文艺工作者”的崭新姿态出现于社会主义文艺体系中。清清白白做人、认认真真演戏，是袁雪芬一贯秉承的原则，她衣装简朴、吃素，拒绝一切堂会演出以及无聊的应酬和吹捧，即便在旧上海那样一个藏污纳垢的环境中，袁雪芬的公众形象依然是清洁无瑕的，具有一种非常严正的人格力量。而且私塾先生的父亲给予袁雪芬以基本的文化教育，这一点在戏曲界是相当宝贵的“资本”，对于她向现代艺术学习、推进越剧改革具有相当的裨益。正是由于这些特质，袁雪芬在当时的“戏改”氛围中便具备了更多的可挖掘价值，更易于被打造为“范本”向全行业示范。由于奉行名角制，故而在戏曲界名角的举措言行便不仅仅是个人性的，而是对其剧团、剧种，甚至整个行业起到导向作用。对于普通大众亦是如此，如费斯克所言，名角由于在报纸、杂志、银幕等媒体的公开现身而被大众熟知，由此他们本人“被视为各种文化群体之内与之间重要象征的个体”，具有相当的象征功能。1952年戏曲观摩大会上袁雪芬被授予荣誉大奖（其他为京剧界的梅兰芳、程砚秋、周信芳、盖叫天、王瑶卿几位泰斗，捐献了“香玉”号飞机的常香玉和袁雪芬是仅有的两个地方戏演员。袁雪芬并没有作为华东代表团的一员参加会演竞赛，只为领导做了表演。梅兰芳等人亦只做示范性表演，不参加会演竞赛），其社会形象随着《人民日报》、《文艺报》的发行传布全国，成为越剧极具说服力的代言人。其后，越剧电影《梁山伯与祝英台》投入拍摄，尽管在戏曲会演中出演祝英台的为傅全香，有关领导仍然指定由袁雪芬扮演这一角色。通过日内瓦国际会议和开罗电影节等平台，袁雪芬作为越剧的代名词开始走向国际。布尔迪厄说过，“尽管这世上的男男女女都有各自的责任，但是他们能做什么，或者不能做什么，在很大程度上受到他们所处结构以及他们在此结构中所占有的位置的限制”，“他们只不过是一个结构的某种副现象而已，就像是一个电子，是一个场的某种反映。如果不了解造就了他并赋予他微薄力量的那个场，就什么也不可能明白”。倘若不是“戏改”这一特殊的历史境遇，袁雪芬或许同其他戏曲同仁一样，只是一个兢兢业业演戏的普通艺人，但在那样一个特定的“结构”、特定的“场”中，她被赋予了超个体的能量，成为推动地方戏改革的象征性符号。 三以上海为中心向全国辐射 由于各种机缘际会，越剧由地方被推至全国性的舞台，如果说1952年的戏曲观摩演出还只是越剧的一个亮相，接下去的几年它则陆续出征其他地域，进而在各地安营扎寨。#p#分页标题#e# 上海为越剧的中心大帐。上海越剧院（其前身为华东越剧实验剧团）汇聚了越剧界绝大多数的精英，是越剧艺术生产的示范性基地；同时，在上海市委、上海市文化局的统筹下不断向各地输送越剧力量，最重要的是浙江省。作为越剧的发源地，浙江有非常庞大的越剧受众，但由于精英资源多被上海吸收，浙江省的越剧力量相对薄弱，1951年初浙江省越剧实验剧团（后改名为浙江越剧团）成立之时张茵等人便被从上海抽调过去充实这一省级示范性剧团，此后合力、朝民、更胜、荣艺、少少等越剧团分别赴浙江的象山、岱山、建德、天台、玉环等地县落户，进一步巩固了越剧在浙江省第一剧种的地位。除支援浙江省，上海市文化局陆续调配越剧团赴江苏、福建、甘肃、宁夏、陕西、青海、沈阳、黑龙江、湖北、贵州等地，至“”前，全国已有二十多个专业越剧团活动，遍布华东、华北、东北、西北、西南、中南，几乎是遍地开花。越剧的四方扩张，借助的主要是政府行政力量，正如田汉所言：“戏剧事业既被看成重要的文化教育事业，就会以国家的力量使它获得无限广大的发展和提高”。而这“国家力量”的强大，并不仅只印证于剧团外调，还包括越剧电影的大量拍摄，如《情探》、《追鱼》、《碧玉簪》、《柳毅传书》等。在信息传播并不发达的上世纪五六十年代，电影可谓最具优势的传播方式：范围广、受众群庞大，且声像具备、传播效果远非电台和报刊能比，对于地方戏影响范围之外的观众来说，一部电影代表的就是一个剧种，特别是1962年拍摄的《红楼梦》，更是继《梁山伯与祝英台》之后，将越剧热潮推向了又一个高峰，至今对于很多人来说，这两部戏仍然是越剧的代名词。 越剧的“全国化”，借力于国家力量，比如1959年北京市委曾经设想搞一个文联大楼，从几个大剧种中各调一个剧团，范瑞娟、傅全香及其所属的上海越剧院一团便被调去成为北京越剧团（后在的过问下重新调回上海），但也确有现实需求，如北京发往上海的商调信函中便提到：“北京市的南方人一天比一天多，各机关、企业，特别是中央机关的一些负责同志常常反映，希望北京有一个越剧团，经常能够看到越剧。”信中所言的南方人其实大部分为上海人。由于上海在经济、文化等领域都居于全国领先地位，故而援建各地便成了上海义不容辞的责任，1956年上海市文化局还为剧团援建外地专门制定了工作计划，特别是1958年中央“全国一盘棋”思想提出后，上海的援建力度加大，据不完全统计，1950年到1958年间，上海赴外地援建人员达150万以上，大量援建人员的文化生活需求成为越剧落户他乡的一个动因。外迁的越剧团难免会遇到“水土不服”的情形，尹桂芳所率的芳华越剧团援建福建后便遭遇到语言不通、上座率下降、剧团严重亏损等严重问题。但越剧不断革新、壮大自己，并擅于与当地人欣赏心理融合，如落户西安的新新越剧团（吸纳了合作越剧团的部分人员，后改名为西安市越剧团）便排演了许多反映当地人情风俗的剧目，在发音、腔调等演出方式上亦相应进行改变，将北方的粗犷糅入越剧的柔美之中；内迁到重庆的沪光越剧团则积极向川剧学习，丰富越剧表现手法，1964年该团创作的越剧现代戏《江姐》在重庆连续上演135场，观众达13万多人次，创造了重庆市一个剧目连续上演场次和观众人次的最高纪录。 除外迁人员带去的需求，许多地方本土亦滋生出相当大的越剧市场，如贵阳市越剧团前身便是浙籍民间职业剧团，因长期在云贵川一带巡演而培育出越剧市场，后在贵阳市政府帮助下在贵阳扎根。越剧市场最兴盛的外埠城市当属天津。建国初期越剧电影《相思树》在天津放映，盛况空前，劝业场遂邀请上海联合女子越剧团（合众越剧团改组而成的）赴津，在其四楼天华景戏院演出，不料一演就是三年，创造“三年下不了楼”的奇迹。此后剧团便在此扎根，更名为天津越剧团，郭沫若称此为“南花北移”，亦有人称之为北派越剧。 纵观五六十年代地方戏改革，许多剧种都有自己的样板剧目，通过集中会演、公演巡演、电台播放、拍摄戏曲电影等渠道，评剧《秦香莲》、《刘巧儿》，黄梅戏《天仙配》、《女驸马》，豫剧《花木兰》、《朝阳沟》，沪剧《罗汉钱》，吕剧《李二嫂改嫁》，晋剧《打金枝》以及昆剧《十五贯》、闽剧《炼印》、莆仙戏《春草闯堂》等都是广泛流传，却并没有像越剧那样出现剧种的急剧扩张，个中因由除去上述的“外因”，更深层的还在于越剧自身既吻合意识形态又超然于其外的双重特性。 在“改戏”原则下，越剧竭力向“人民新戏曲”转变，彰显所谓的劳动人民意志、强化阶级冲突，不仅以此为标尺改编《西厢记》《、情探》、《碧玉簪》、《白蛇传》等经典老剧，还创排了《柳金妹翻身》、《王贵与李香香》、《万户更新》等新剧，将工农大众搬上越剧舞台，获得意识形态的合法性。但同时，越剧又保持着诸多的特别之处。 首先，越剧是“主情”的剧种。将旧戏题材归结为帝王将相、才子佳人，实则越剧连帝王将相都很少，更加凸显才子佳人，虽然排演过一些现代戏，但越剧真正通行的剧目还是红楼、西厢等才子佳人或“泛”才子佳人戏。越剧舞台集中展现的是古今中外文艺领域最恒久的话题——爱情，在一个动辄便讲社会、民族、意义的文化氛围中，越剧这种“去意义”的题材无疑更契合普通百姓的欣赏口味。 其次，越剧是当时极富“性别感”的剧种。出现于越剧舞台的女性或端庄贤淑、或娇俏活泼、或楚楚动人，是对女性美的整体展示。五六十年代是“去性别化”的时代，当观众已经对白毛女、李双双、吴琼花、花木兰、李铁梅等雄性化、中性化、无性化女性产生审美疲倦时，越剧适时对女性本真状态进行还原，一定程度上满足了观众的心理期待。与之相映衬的是越剧的男性形象。越剧男主人公多为文弱书生，本身便已迥异于主流文化所推崇的阳刚，而由女性演员出演更加剧了他们的阴柔之气，可以说越剧基本上为女性文化形态，这一现象看似特殊，却也并非异类。在《吾国吾民•八十自叙》中林语堂曾经如此描述道：“中国人的心灵的确有许多方面是近乎女性的。‘女性型’这个名词为唯一足以统括各方面情况的称呼法。”李祥林也认为中国文化原本就有某种“雌柔化色彩”。其实任何文化都应该是阳刚和阴柔气质的统一，但在五六十年代的语境中，女性、柔美整体处于被贬斥、被打压状态，越剧却为它悄然打开了一扇窗，加之吴侬软语和清越的音乐，越剧便更多了几分俘获各地观众的资本。#p#分页标题#e#