电影叙事学起源于20世纪80年代，是对一部影片叙事功能的理性分析和抽象性研究。叙事学研究的是“修饰学”，探讨叙事中情节被如何结构，素材被如何组织，讲述故事的技巧，美学的程式，故事的原型，模式的类型以及象征意义等。同时，由于各艺术门类的普遍性与共通性，法国弗朗索瓦•若斯特、美国的大卫•波德维尔将文学叙事研究的成果和心理学学术成果引入电影研究领域，完善电影叙事学研究，特别是大卫•波德维尔《电影叙事———剧情片中的叙述活动》，叙述媒介包含语言、电影、绘画、雕塑、幻灯、哑唤等一切媒介形式。与此同时，叙事学前辈格雷马斯之作《结构主义语义学》成为当代叙事学的奠基之作。 一、追溯当代电影叙事学理论的发展 “叙事学”理论最早在20世纪由法国著名学者托多洛夫提出，20世纪是一个理论受到前所未有重视的时期，作为一门新兴学科，叙事学引出了关于叙述本文的研究，研究对象为事件本身，包括对叙事文本、叙事结构、叙事语境的研究等，其中，叙事文本是指由语言符号所组成的集合体。而在电影艺术中，对于叙述本文的研究即为电影本文，是对电影本身的研究。“电影叙事学”，是法国弗朗索瓦•若斯特、美国的大卫•波德维尔将文学叙事研究的成果和心理学学术成果引入电影研究领域，毫无悬念地实现了运用电影进行叙事的神话，是世界电影叙事学理论的开拓者，是世界叙事学理论的先驱者，更是学术思潮史上的佼佼者，他承载着几代电影人的梦想，他用自己的潜能与智慧完善了电影叙事学的研究。［1］叙事学属于结构主义文学批评的范畴，是关于纯粹形式的研究。叙事学研究的目的不在于阐释作品本身，而是找出支配具体作品的普遍性的叙事法则，叙事学注重运用理论模式来分析叙事作品的构成成分、结构原则等，麦茨所定义的“叙事”，是指在客观现实中的“事件”，与其相对应的话语便是“叙事”。跨越历史维度，纵观几位叙事学大师，如普洛普、格雷玛斯、茨维坦、罗兰•巴特、热拉尔•热奈特、麦茨、若斯特、大卫•波德维尔等，剖析叙事文本的深度化，通过表层结构外在的、具体的体现，使得叙事学在叙述过程中通过语言实质表达并受其特定的要求所约束，此刻，叙事学理论的发展已辐射至世界各地。叙事作品应该着重叙事，进行叙事信息的传播，即便如此，抒情诗歌、议论文却不属于叙事作品，一部作品进行叙事，既可以是真实叙事，也可以是虚拟叙事，而不用考虑叙事的媒介，这就源于叙事媒介的多样性，如语言、色彩、声光、动作等，亦如小说、戏剧、史诗、神话、童话、民间故事等，再如电影、连环画、舞蹈、音乐、雕塑等，为叙事学理论的研究提供了大展身手的平台。21世纪是一个信息化的、视听媒介占主导的年代，要适应时代的发展，我们必须具备最基本的视听语言思维的意识和能力，叙事并不是对现实的真实照搬，而是在叙事过程中整合笔者对于文本的思考和考量，提出笔者极富建设性的观点和看法。 二、当代叙事介质的演变流程下的电影媒介 何为叙事媒介?它指的是在全媒体时代，对于各种媒体的融合，如文学作品、绘画、电影等，叙事媒介或是口头叙事，抑或是书面叙事;或是采用视觉的形式，抑或是听觉的形式;或是通过电话、书刊、报纸、杂志，抑或是通过多媒体、手机、无限网络等多种形式，旨在传递事件本身的故事性，扩大人类信息交流的能力。在艺术作品信息的传递过程中，提高受众的鉴赏力和必要的审美经验，发挥创作者积极主动的参与作用。当代叙事介质发展经历了漫长历程:最初的叙事媒介是由人的形体和表情，并辅以其他物质来进行叙事;话语(语言)出现之后，使叙事研究大为丰富和精确;自从文字诞生之后，打破了之前人与人、面对面、当时当地交流的局限，使时空得以超越和拓展;影像艺术诞生以后，增加了叙事的又一个形象化手段，电影、电视，相继进入了叙事艺术的行列。当代社会，正是信息爆炸的社会，使得各类叙事介质趋于综合化、超时空化、交互化，因此发展至此时，电影网络叙事媒介也应运而生。电影媒介包含电影画面、电影声音、电影蒙太奇等，其实，电影就是用直接具体、可听可见的“形象”代替“语言”。每一部有创意的影片，都有其自己独特的不可替代的文体叙事结构，如果把一部影片看做是一座房子，那么叙事结构便是这座房子的地基、是影片这个整体的框架结构，起到起、承、转、合的重要作用。同时，当代影视媒介中，数字化发展得突飞猛进，让大家更是体验到了超越真实之外的超真实感受，最大程度地还原真实，满足观众在观影过程中对真实地渴望，将情绪化的事物强化出来，表明导演意图。［2］电影叙事的形态经历了三个重要阶段:第一，经典叙事阶段，即以戏剧冲突为首要叙事原则，起承转合，形成戏剧性叙事。卢米埃尔兄弟是完全真实地记录现实;梅里埃时期拍摄舞台上的喜剧，能最大限度上营造出观众对于戏剧的满足感，更长久地吸引观众;格里菲斯时期，他结合卢米埃尔兄弟与梅里埃的特点，拍摄现实中的故事，营造出一种“缺席的在场感”。第二，现代叙事阶段，采用精神分析法，将自觉主义引入到创作中，颠覆了经典叙事原则。第三，后现代叙事阶段，是指各艺术门类之间的相互影响，例如MV，是一种集视听元素为一体的表现形式，是声音与画面，时间与空间相结合的艺术表现形式。［3］然而，电影媒介的力量之所在，是通过叙述故事的形式，来展现矛盾冲突，将人与人之间，人与自然之间的矛盾冲突发挥到极致，尽显表现形式的酣畅淋漓。 三、当代电影《兵临城下》 叙事媒介的特征研究电影，是依靠一个个镜头的组接来进行叙事，是靠运动着的造型语言(即影像与声音的组合)和语言(即有声语言和字幕)的有机构成来进行叙事。它有以下几个特征:始终性、时间性、话语性、非现实性、整体性等，对一系列确定的叙事作品按照叙事学的模式与范畴所进行的研究。影片《兵临城下》在国际电影史上享誉盛名，是由导演让－雅克•阿诺拍摄的一部故事电影，改编自作家威廉•克雷格1973年的同名纪实类小说。影片讲述了在斯大林战役期间，苏、德对峙，两大阵营浴血奋战，场面血腥，一位低调温和、枪法极准的军人旨在被苏联政府培养成为一名民族英雄，在为国争光的战争中歼敌无数，德军也派出了最神准的神科尼格上校，作为强劲对手的两人，同时在硝烟弥漫的战场上上演了一场特殊的恋情，爱上一名女性狙击手，一个美丽的犹太姑娘坦妮娅，于是三人陷入了无尽的情感纠葛之中，最终，憨厚老实的瓦西里通过自己的努力终于赢得了坦妮娅的芳心，同时也感动了丹尼洛夫，最终瓦西里成为真正的卫国英雄。好莱坞电影素来以恢宏大气的场面来迎合受众的眼球，《兵临城下》的开篇也不例外，场面宏大，在影片中带有强烈的客观陈述色彩，它以第三者的身份陈述故事，以参与事件的“旁观者”作为陈述者，模拟第三人称视点来讲述影片故事。这只是一个虚构的角色，它以主观视点来交代瓦西里的成长，影片的开端、发展、高潮以及结局。在影片中，导演使用了大量大景别的场面，模拟人的视觉来进行分类，通过分割镜头，体现电影叙事的自由度，还原影片的真实感，为观影者营造出“缺席的在场”。影片前半部分场面气势威慑，后半部分的狙击场面成为影片经典中的经典。#p#分页标题#e# 毋庸置疑的是，影片《兵临城下》故事情节设置巧妙，导演在描述战争场面残酷与血腥的同时，向每一位观影者展现出爱情是人世间最美好的感情之一，让观众身临其境，体会电影叙事的无穷魅力与强大的灵魂拷问。影片的核心主线是瓦西里与科尼格上校之间的斗智斗勇，是两个神关于枪法的较量，是子弹与子弹的对决，是欲望与责任、本我与超我的统一。在狙击瞄准镜中，对方扭曲的面庞，无奈地在阳光下迎接死神。一方彷徨，一方悲喜，上演了一场瞄准镜中的决斗。整部影片按照时间顺序进行叙事，在营造影片紧张、刺激与美好气氛的同时，加入观众的参与与互动，形成完整的时空对流，感受导演与演员所要传达的气息。诚然，通过对于影片《兵临城下》的叙事分析，让观影者对叙事学理论进行了一次管中窥豹式的精神漫游。 四、结语 诚然，电影影像是依据真人言行(或近似真人言行的表演)和真实(或模拟真实场景)拍摄或制作出来的，缩小能指与所指之间的差距，它是一种虚拟的、可视可听的形象，作为表达的手段，视听元素不需要想象就可以直接呈现在人们面前，使其产生一种仿佛直接目睹真人实物的感觉。《兵临城下》战争场面的波澜壮阔，气势磅礴，从镜头、景别、场面、造型、色彩，都在客观地给观众营造了一场真实的战争场面，就如同纪录片一样。在国际化电影面前，影片在体现导演意图的同时，给予观众更多的深层次的思考。