作者：张春田 单位：香港科技大学人文学部
一、前言
2008年，朱天文写了8年之久的《巫言》终于出版。“印刻”同时推出了八卷本的《朱天文作品集》。从无尽感伤、顾影自怜的少女时代，到提笔老练苍凉，从容引人“迷失巫界”的今天，过往36年的写作岁月，只留下这些“立照存证”。在这个写作早已“机械复制化”的时代里，比之一年一本甚至数本的新锐写作者，朱天文写得可够慢的。她自陈:“心态上完全是‘业余’，爱写才写，不写几年也可以不写。”［1］写作之于她，一切文字的耽溺、打造、琢磨、追求，首先是在为自己作证，是反省和寄托个人存在的方式，所以无关乎效率快慢、声名显淡与外界褒贬，而且也不惮于在漫长的等待中不断消耗着读者的耐心。简直像她自己所感喟的，写作是种“奢靡的实践”。［2］(P236～237)在朱天文抒情言志的“奢靡的实践”中，《世纪末的华丽》(1990)无疑处于特别重要的位置。许多论者都将这本聚焦台北都会人的小说集作为朱天文写作转型的标志。比如，詹宏志认定那些青春不再的咏叹，已经完全变了腔调，“老去的声音”把朱提早逼成“可能受供祀的成熟作家”;［3］(P259～264)王德威也以这些深入光怪陆离台北内在肌理的书写，作为朱“个人创作路程的里程碑”。［4］(P7～23)而在黄锦树看来，这种转型直到《荒人手记》(1994)方告完成。与《世纪末的华丽》里的诸多篇章“同质异构”的《荒人手记》，进一步展开了朱天文的“后四十回”书写/修行的问题。［5］(P265～312)作为曾经心心念念“五四时候的风光”，放言“民国的大事尚未央，我们要继孙先生之后，酝酿春天”(《之子于归》，收《淡江记》)，甚或气魄更大地，要“把世上一切不平扫荡”，“打出中国的新的江山来”(《仙缘如花》，收《淡江记》)的新进作者，朱天文曾经一度把“未有名目的大志”寄寓在写作中。但那淡江岁月的张驰飞扬，毕竟只是充满朝气的浪漫情怀。果然，到了80年代末以后，不但豪言壮语不复出现，还写下《世纪末的华丽》这样极尽颓靡的文字。如此化史诗“大志”为末世“抒情”，并一发不可收拾，孜孜不倦地开拓出她创作上的另一番图景。以《世纪末的华丽》和《荒人手记》标示朱天文的创作转型，我对此并无异议。只是这样的转折究竟有怎样的意味，却值得细细思量。既有批评论述，无论是关注文本中显现的性别意识和同志论述，还是发掘朱天文与张、胡的“债务关系”，蔚为大观，多所启发。①但亦有盲点未被触及。
尤其是这种转折在特定历史文化语境中的“症候性”，罕有论者深入讨论。在我看来，朱天文从一心继承国父革命志业，转变到耽溺于都市拜物教或者同志乌托邦，绝不仅是随个人年岁渐长自动“成熟化”选择所致，也远非其所谓完成“对胡爷的悲愿”能够涵盖。②作为“人群中的人”(本雅明语)的都市观察者，恰恰是朱天文在这一都市空间、在所置身的社会文化语境中被不断形塑的过程，以及她的文化敏感与回应需要，成就了她的“末世”书写。③因此，在个人化的、私语式的感悟和言说之外，有必要更多关注作者对特定的社会政治、文化结构及历史时空的体察和图绘，以及同时，社会历史脉络如何在文本主体乃至作者的自我意识那里打下了深刻烙印，引导或阈限了文本的发展方向。这并不意味着要进行现实主义反映论式的还原，而是穿透文本的表象，去理解文本的文化政治和文化逻辑。倘非如此，而只是纠缠于抽象的“文学性”，那我们就将与文本中隐藏的历史的秘密失之交臂。
从民国的“江山美人”到荒人的“色情乌托邦”，④期间小说《世纪末的华丽》确实可谓拨转航向，其中对于“物”之记忆的书写，又格外突出。一方面，极尽写实的物质意象与细节，夸张地显示出主人公的“拜物”经验;另一方面，叙述者通过对都市镜像幻觉的揭示，尤其是诉诸切身情爱的救赎冲动，一定程度上翻转了被动的“物化/驯化”位置。这种内在紧张和折冲恰恰可以视为当代消费社会的主体的寓言。如果理解了《世纪末的华丽》中的寓言性，就能更清楚地看出整本《世纪末的华丽》在朱天文写作中的意义;并且进一步把握《荒人手记》中的政治与诗学的复杂辩证。至于《巫言》是如何“站在左边”继续与外在世界发生互动的，⑤限于篇幅，将是另一篇文章的任务了。不过需要补充一句，《巫言》总体上仍然延续了《世纪末的华丽》所奠定的“唯物/微物”书写的取径，甚至语体。在这个意义上，也许更加凸显了那个“世纪末”转折的症候性。
二、物之记忆
小说《世纪末的华丽》以一个才25岁就已经“年老色衰”女模特米亚为主角，采用倒叙形式，追溯了八九十年代，米亚度过的既光鲜且颓靡的模特生涯:从对制服军装的中性品位，到完全女性化的审美选择;从与友人在阳明山上彻夜地喝酒吸大麻，到此后的各奔东西。过气的米亚遇到老段，那位老得可做父亲的老段“使米亚沉静”，米亚做了他的情妇，“日渐脱离夸张的女王蜂时期”。［6］(P212，以下征引本文，在文中直接标页码，不另注)米亚的男朋友们大多成了同性恋，女朋友宝贝又以结婚作为对她的惩罚。朱天文将故事解散，随着语言的铺叙渲染，扑面而来的是散乱的时光流转，还有让人应接不暇的各种艳装华服。作者对服饰品牌和时尚潮流之熟稔，在在让人咋舌。如此像汉大赋一般铺排物质符号，堆砌感官体验，在现代汉语文学中实属少见。活色生香的文字世界，一定让无准备的人大吃一惊。当米亚在小说中首次出场，作者便点明感官与记忆之于她的极端重要性:米亚是一个相信嗅觉、依赖嗅觉记忆活着的人。安息香使她回到那场八九年春装秀中，淹没在一片雪纺、乔其纱、绉绸、金葱、纱丽、绑扎缠绕围裹垂坠的印度热里，天衣无缝……米亚也同样依赖颜色的记忆。比方她一直在找一种紫色，想不起来是什么时候和地方见过，但她确信只要被她遇见一定逃不掉，然后那一种紫色负荷的所有东西霎时都会重现。(页201)嗅觉和视觉当然是对人最为关键的两种感官功能，而对官能的信任和依赖也成为米亚确证自己的存在的唯一证据。“物”的质感、密度、颜色赋予米亚的日常生活以“重量”。米亚刻意地沉溺于感官刺激之中，通过它召唤回来影影绰绰的记忆，找寻时间和历史的轨迹。熟悉西方现代主义文学的人，自然容易联想到普鲁斯特(MarcelProust)《追忆似水年华》里那个经典的瞬间。一块马德兰小点心的滋味，让作者记忆的闸门一下子打开了，把他带回到童年时代。本雅明(WalterBenjamin)在分析普鲁斯特时，特别指出了气息与记忆的内在关系:如果我们知道气息———哪怕它不在记忆中———能多么强烈地保存记忆，我们就绝不会认为普鲁斯特对气味的敏感是偶然的。的确，我们所搜寻的记忆大部分以视觉形象出现。就连mémoire?involontaire(非意愿记忆)的飘浮流动的形式也主要是孤零零的、谜一样的视觉形象。因此，如果我们想有意识地让自己沉醉在《追忆似水年华》最内在的基调中，我们就必须把自己放在非记忆的特殊的、最根本的层次上。［7］(P230)依靠安息香、“清冽的薄荷药草茶”(页202)、甚至“掺入刮胡水和烟的气味”(页203)而招回过去岁月的米亚，看起来似乎是普鲁斯特笔下的“我”的翻版———一个依靠感官记忆存活的现代人。不过，米亚的记忆与《追忆逝水年华》中主人公的绵绵回忆还是有非常明显的不同。这里，涉及到本雅明所谓的两种记忆。#p#分页标题#e#
他在《发达资本主义时代的抒情诗人》里区分了两种记忆。一种是“意愿性记忆”(mémoire?volontaire)，属于弗洛伊德所谓“意识”层面上的记忆，这是有意识的、理智性的记忆;另一种是“非意愿性记忆”(mémoire?involontaire)，是无意识的、自然流露的“回忆”。⑥在分析普鲁斯特的作品时，本雅明更详细地讨论了“非意愿性记忆”的特质:难道非意愿记忆，即普鲁斯特所说的mémoire?involontaire，不是更接近遗忘而非通常所谓的回忆吗?在这种自发性的追思工作中，记忆就像经线，遗忘像纬线，难道这不是佩内罗普工作的对等物、而非相似物吗?在此，白日会拆散黑夜织好的东西，每天早上我们醒来，手中总是攥着些许经历过的生活的丝缕，哪怕它们往往是松散的、难以辨认的。这张生活的挂毯似乎是遗忘为我们编织的。然而我们日常生活中有目的的行为乃至有目的回忆却将遗忘的网络和装饰拆得七零八落。正是由于这个原因，普鲁斯特把他的白昼变成了黑夜。［7］(P216)对于普鲁斯特(及其主人公)而言，他的记忆其实是流逝的时光，曾经有过、但是不再出现、但是又构成了生活里一部分的那个东西。松散、模糊、难以捉摸的形象，是弥漫周围的、不可言说的精神气息。他要打捞出被意识所遗弃和删削的岁月，是一个整体化的过去和独一无二的存在，并不是一个个具体的物质形体或符号。而对照普鲁斯特，我们发现米亚的记忆是与非常具体和直观的物质紧紧连锁在一起的。米亚记得的是她“经历”过的一个个服装潮流，和曾经绚烂的声色细节。每个场景都是孤立而非连绵的，可以清晰区分而非混沌一片。熏陶在安息香里的米亚，已经习惯于这种色彩和形象的反复再现了，只要有足够细致的表象，记忆之于她无非是一种机械性的反射。米亚的记忆于是成为对于迅疾流通的资讯的极为平面化和整饬的重播。如果套用本雅明的区分，普鲁斯特属于“非意愿性记忆”，那么米亚似乎应当归入“意愿性记忆”。
记忆的问题，在本雅明那里，又与现代社会中主体和外在世界的关系有关。本雅明认为，“意愿性记忆”是与传统意义上的“经验”(Erfahrung)联系在一起的。所谓“经验”是指存在于人的意识之中，对于集体和个人生活的记忆;它是一种能够建立自身在时间中的一致性的东西。因为现代社会的快速多变，事物转瞬即逝的特征已使得过往那种属于个人的“完整的精神岁月”不可能再重建，人们已经不可能在一个“经验”的层面上谈论历史。更重要的是，在现代机器工业之下，今日人们所谓的“经验”只能够是保护性的，也就是说，是在意识的层面上阻止“震惊”的侵入，避免过度刺激的一层挡板。因而，“经验”本身变成了被“驯化”的东西，变成对机器大生产的反射行为，这种“经验”只可能服膺于线性时间观和进步论意识形态。因而它与其说是一种“记忆”，不如说是一种“遗忘”。相反的，“体验”(Erlbebnis)则是指面对破坏、中断和震惊等经历而残留在无意识领域的破碎的、零散的记忆片段。在现代机器大工业的技术冲击下，人只能在“震惊体验”(Chockerfahrung)中挽回一些记忆的残片———当然这应该属于“非意愿性记忆”。因而，在哀悼“经验”的变异和贬值之后，本雅明恰恰认为只有无意识的、碎片化的“体验”，因其未被“驯化”，从而能在保留历史之“真”。而现代主义艺术，就是对“体验”的把握。他以波德莱尔为例。波德莱尔曾经牺牲“经验”来换取对物的“体验”，为的是获取“震惊”的契机，更为了以一个主体的全部自信去与“震惊”相搏斗。
因此，物的刺激在他那里，是偶然而不可预料的，一切都在惊人的“一瞥”中完成。波德莱尔对之有着反讽式英雄主义。⑦如果引入这个视角来讨论米亚，就会发现一个有意思的错位。一方面，米亚在25岁前10年的“大事记”显然并不能构成具有整体感与历史感的个人“经验”，而更接近碎片化的“体验”;但另一方面，与十年的服装潮流演变一路相伴而行，米亚肯定没有要与“震惊”相搏斗的意思，没有自省性的格格不入。在快速而强烈的语流中，作者以现象学的还原，编织出密密匝匝的更衣图景，也在瞬间剥夺了任何可供想象的浪漫插曲。物不只是中介，就是目的。形式就是内容。历史的叙事在空洞的个人生活中被瓦解，只剩下衣服、食物、颜色、香味等一系列细碎的物质片段，表面上异常繁杂、本质上却极度单一。但也惟有这些琐碎，才是她可以切身把握到的。她要在浴室里养满花草，挂着荷兰玫瑰等待风干，“便在这段日子与那束风干玫瑰建立起患难情结”(页213)。在这里，现代物质世界的增殖与扩张，人对于物质的需要与渴求，物质与日常生活的紧密程度，都彰显无疑。正如弗洛伊德(SigmundFreud)在《拜物教》中所指出的，恋物客体能帮助男性恋物者，把他们对女性菲勒斯(Phallus)的信念转移到恋物客体上。恋物者很清楚恋物的虚构性，但他仍然选择把这个东西作为他的性满足的起因和来源。［8］(P198～204)米亚对物的迷恋与此相似，也不离欲望的生成、转移及其符号化。她对物的“患难情结”更多留在了衣服上，样式、布料、颜色，无一不成为礼拜的偶像。对衣服的全神贯注，觉得亲近可依(衣)，直接导向的是对身体的顶礼膜拜。米亚自言:“物质女郎，为什么不呢;拜金、拜物，青春绮貌，她好崇拜自己姣好的身体。”(页207)同质化的、空洞的时间之中，似乎也只剩下身体可以让空虚无聊的米亚恣意放纵。一种强有力的“物化”的囚禁方式，把米亚逼入身体以外，别无他物的境地。而即使是“姣好的身体”本身，也像善变的时尚潮流一样，除了被打扮、保养与消耗，总之除了被消费，便转瞬即逝。
三、消费社会与都市镜像
然而朱天文巧妙地暗示，米亚并非从来如此“拜物”。小说写到米亚闻到老段“独有的太阳光味道”时，突然插入了一段很有温情的“那年头”:那年头，米亚目睹过衣服穿在柳树粗桠跟墙头间的竹竿上晒。还不知道用柔软精的那年头，衣服透透晒整天，坚质粝挺，著衣时布是布，肉是肉，爽然提醒她有一条清洁的身体存在。妈妈把一家人的衣服整齐叠好收藏，女人衣物绝对不能放在男人的上面，一如坚持男人衣物晒在女人的前面。……这一切成为善良回忆，一股白兰洗衣粉洗过晒饱了七月大太阳的味道。(页203)“那年头”代表的是一种人与物之间关系简单、朴素，物也是各尽其用、各有秩序(虽然让人想反叛)的“前现代”时光。“布是布，肉是肉”，名实相符，真实可感，没有丝毫包装虚饰。作为个体性的、实在性的时间的“那年头”在文本中只匆匆一闪。不过我们却需要追究，米亚到底是怎么变为一个“依赖嗅觉”、“依赖颜色”的人。正是在这里，米亚背后的“台北”都市空间的重要性显现出来。#p#分页标题#e#
小说交代，米亚身份的转折和自我意识的萌生，是从18岁一场玛丹娜的模仿秀开始的:体态意识抬头，这一年她不再穿宽松长衣，短且窄小。玛丹娜亵衣外穿风吹草偃刮到欧洲，她也有几件小可爱，缎子，透明纱，麻，莱克布，白天搭皮麂皮短裙，晚上换条亮片裙去KISS跳舞。(页205)与此服装模仿秀相伴而生的，是“这一年台湾往前大跨一步，直接超上流行第一现场欧洲”(页205)。米亚开始她的模特生涯，而台北则在同一场现代化的“模仿秀”中跻身国际性都市的行列。都市中的时尚者与生活其中的都市空间，两者之间的同时性与同构性，揭示出台北在形塑米亚的记忆机制上的特殊作用。米亚“体态意识抬头”，要学玛丹娜的行动，正是座落于台北在追赶全球化的历史结构之中。新的消费社会和变动的政治环境迅速创造了一种强大的驱动力，刺激着都市中人不断展开对时尚、新潮、新的消费的渴望与模仿，而模仿对象也都是欧美的现代性。在台北这个新兴的晚期资本主义消费社会里，波德莱尔对巴黎街头的空间性体验，已被折合成编年式的、无深度的、缺乏质感的时间性体验———米亚对时间的认知完全是靠对色彩和气味的精确标记和划分来完成的。而这，同样构成了她对台北这个都市的全部感知和参与。当“米亚们”装扮成“如假包换的一群玛丹娜”(页209)在台北街头招摇过市的时候，整个台北都市也陷入到了同质而单调的模仿序列之中，空间差异被时间化、阶序化。当物质上的翻新摩登与都市景观上的“赶超流行”相并而行，那些过于清晰、准确和物质化的记忆，恰恰使得米亚疏离于真正的历史时间与地方感，也忘记了作为一个主体和这个都市之间本可能有的更多关联。在一夕数变的台北，时间的高度压缩与空间的截然割裂是同步的。事实上，当米亚唯一一次跨出台北都市空间的时候，也是她唯一一次可能捕捉回真正时间的机会。可是这一次经验，对于她来说是极端痛苦的:她买了票随便登上一列火车，随便去哪里。出总站，铁道两边街容之丑旧令她骇然。她从未经过这个角度来看台北市。越往南走，陌生直如异国，树景皆非她惯见。票是台中，下车。逛到黄昏跳上一部公路局车，满厢乘客唯钻进来她一名外星人。……
已等不及要回去那个声色犬马的家城。离城独处，她会失根而萎。(页214)米亚如逃似窜地回到台北的中心，“望见雪亮花房般大窗景的新光百货，连着塞满骑楼低下的服饰摊”，看到“各种明度灯色的商店”和“空中大霓虹墙”，她才“如鱼得水又活回来了”(页214)。这个都市人可以坦然自若地漫游于都市消费空间，被精心设计和布置的人工景观(一家家精品店)所吸引，“她穿过巷子像走经一遍世界古文明国”(页210);然而却不能面对台北以南的小城市、郊区和农村这些更为自然而更广阔的外在地景，甚至就是台北的“过去”。那些尚未被现代性完全席卷的、被当作“他者”的空间，明显让习惯了消费循环生活的米亚手足无措，她根本不可能承受与过去重逢时所带来的“震惊”。这段情感上的激变，相当触目地标示出一种晚期资本主义的文化逻辑。那就是以消费性为条件，将主体的历史和生存空间用各种可见/不可见的国界线、地界线划分开来，将都市作为一块块“飞地”而自外于周围环境。［9］(P29～30)那些都市逻辑之外的历史和空间，“陌生直如异国”(页214)，都被当作他者排斥与压抑。这种隔断的结果，是空间发展的严重不均衡和排他性。资本和消费所主导的现代想象，本以为可以通过“台北米兰巴黎伦敦东京纽约结成的城市邦联”(页214)而排除出所有非消费性的空间。但米亚的震惊经历，却反讽性地揭示出她所全面拥抱的，其实是何其脆弱、岌岌可危的单一空间，而都市主体的生命力又变得何其萎缩。小说非但没有遮蔽，反而一再暴露出这种拥抱的脆弱性。就像米亚“那年头”的童年记忆被一句“土地征收去建国宅”终结，从此销声匿迹。把衣服穿在树杈竹竿上的景象，被高楼大厦和精品店这些新的都市景观所取代。这个城市轰轰烈烈的现代化和商品化进程，直接在物的层面上抹灭了她个性化的回忆，更取消了任何其他可以超越消费的路径，使米亚不得不“退”到未来。城市现代化的一步步推进，除了意味着与乡村的区隔以外，还意味着城市空间本身的重新分配和竞逐。在闹市的金碧辉煌之外，有更广阔的“看不见的城市”浮现出来:这是台湾独有的城市天际线，……违建铁皮屋布满楼顶，千万家蓬架像森林之海延伸到日出日落处。……铁皮蓬架，显出台湾与地争空间的事实。(页201)铁皮屋凭藉某种自然史的、杂质的狰狞戳穿了都市文明浮华的神话，让人反思也许光鲜整饬的都市未必能长久持存，而不断的“违建”才是永恒生命力量的显现。
但铁皮屋同时也是囚禁的象征。米亚无法脱离都市消费空间一步的境遇，其实不正透露了她也是被囚禁于都市物质世界里吗?米亚住的楼顶不仅有这样的铁皮屋，而且挂满了晒干的花花草草。她的各种各样的干花实验，也肇因于渴望把玫瑰的“娇粉红和香味”永恒留住。于是，一时兴起的实验逐渐演变成在永恒与刹那之间的平衡与勘探。对干花实验的沉迷，有着近乎宗教般的严肃和虔诚，充满表演姿态，恰恰揭示出日常生活的空虚。而她这个丧失了时间感的个体妄图用一种同样物化了的、空虚的行为方式，去寻回、凝定“永恒”的精神世界。当米亚站在九楼楼顶俯瞰这个城市的时候，可以想象到这个城市里有无数像她一样的个体。他/她们寄生在城市一隅，陷入这样的境地:一面是个体世界的无限萎缩，必须以各种方式(即使是机械、重复的)尝试去抵抗物化囚禁，拓展精神空间;而与之并存的另一面，则是由资本缔造的城市消费空间的无限蔓延，个体被吸附进那个以取消真正个性、把人改造为同质化的消费者为目的的现代工程之中，拒绝了任何的公共性。作为模特的米亚裹挟在各种随时准备替换的服装浪潮中，自己早意识到很快就会“年老色衰”;而在全球资本主义网络里被割裂出来的“飞地”台北，命运也一样，资本随时可以把它抛弃。于是，个体的生存方式在某种意义上成为台北都市经验的镜像再现。
四、“后革命”的政治与爱情#p#分页标题#e#
若认为朱天文极尽能事，只为塑造一个服从消费逻辑，醉心“拟像”(simulacra)世界的都市“女巫”，⑧那就忽视了作者的野心和文本的复杂性，朱天文并不仅及于此。正如以上分析所指出的，朱天文一面极力渲染“世纪末”丰饶多变的物之声色，以“拜物”经验作为记忆的主要内容;而另一面又时时抽身出来，清晰地指示出世纪末美学的空虚和颓败，以及沉迷都市镜像之主体的脆弱无依。朱天文甚至还存着一份更大的期待和野心。所以在小说结尾，她终于忍不住要把那句大话有点突兀地直接赋予米亚:湖泊幽邃无底洞之蓝告诉她，有一天男人用理论与制度建立起的世界会倒塌，她将以嗅觉和颜色的记忆存活，从这里并予之重建。(页216～217)这句话在众多对这篇小说的解读中被认为是“女性主义宣言”，强调了阴性/女性的本能和伟大力量。⑨不过，这里也许也寄寓了一种类似本雅明在普鲁斯特那里察觉的努力:在这个层次上，记忆的材料不再一个个单独地出现，而是模糊地、形状不清地、不确定地、沉甸甸地呈现出来，好似渔网的份量能让渔夫知道他打捞到了什么。对于把渔网撒向tempsperdu(逝去的时间)的大海的人来说，嗅觉就像是份量感。普鲁斯特的句子包含了内心机体全部的肌肉活动，包含了试图把那沉甸甸的网拖出水面的巨大的努力。［7］(P230)如果说那“沉甸甸的网”就是朱天文的世纪末的声色现象学，那么“拖出水面的巨大努力”则代表了她作为“抒情诗人”既置身又抽离，既沉迷又反省的位置与姿态。这最突出地表现在散布于声色诸相间的、对政治和爱情的呈现。
正如王德威所点明的:“她(指朱天文———引者)避谈政治，却在绫罗绸缎间，编织了一则颓废的政治寓言。”［10］(P18)王德威引用了小说中的一段:往后她看到有一支MTV，把她们如假包换的一群玛丹娜跟街上吴淑珍代夫出征竞选立法委员的宣传车，跟柯拉蓉和平革命飞扬如旗海的黄丝带，交错剪接在一起。(页208～209)这一段“交错剪接”的蒙太奇，简直让朱天文的“政治无意识”呼之欲出。蒙太奇美学的效果在于，在现实的重新组接和拼贴中，完成了对意识形态内容的夸张与拆解。复制的玛丹娜们成为了竞选的绝佳“镜像”，让后者的正经/正当性，陷于分崩离析的境地———在复制时尚的时代里，政治秀和身体秀本质上原来无甚差别。在特定的杂乱并置的情境中，到底政治行动的真理性内容还剩有几分?还是早已如时装表演一样，纷乱多变，不停替代，严肃丧尽，只是需要各种新的刺激、亢奋与消费?其实把主体置于狂欢表演的即景流年中，进而完成意识形态征用，本来就是无远弗届的(后)现代性工程的奥秘之一。不仅规划消费生活，也深切影响了政治现实。耽溺身体也好，公开反抗也罢，都市人置身于被抽空了内涵的表演中，真假难分，莫衷一是。正是这样的拼贴，潜藏了对台湾“解严”后民主政治神话的深刻反讽。朱天文的“革命大志”以一种极为悖反的方式重新返回于此。她曾经追问“哪一天，哪一天啊，才是民国的洞房花烛夜”(《之子于归》)，而今前朝往事早已消逝，她好像还是不能忘情于有秩序、岁月静好的“民国世界”，对当代的政治乱相无法投以信任。在她眼里，这就是一场初级的时装秀。
这份情意结，也化身为了米亚情人老段手上的那块“苏联红星表”。小说写老段初次来米亚家两人缠绵后:老段而且把塑料红星表忘在她家，隔日来取表，仍然忘，又来，又忘。男女三日夜，废耕废织，米亚差点把一场先施的亚曼尼秋装展示耽误掉。不是办法，都说分手得好，红星表送给她做纪念，他也得恢复工作。(页213)但两人到底不能分手。作为礼物的“红星表”不再是寻常物件，而成为可以倚重的坚固实在的代表，与让人安稳的皈依。
哪怕它是来自“红色”的“苏联”，但都连带着那个有气魄的岁月和真实的历史记忆。俱往矣，国共、冷战，革命、家国大事，还有那些强大的信念和价值观。但是，对于米亚(———准确说是对于朱天文)来说，来自那个岁月的老段，却是无法拒绝的诱惑。也许正是在来自另一个岁月的老段的映照下，她在更清楚地看到自己的时代是多么空洞苍白。老段的“良人的味道”勾起了米亚善良的回忆和渴望。小说中米亚频繁地拆解爱情神话，不断声明时髦、独立的她对爱情的弃绝:“她绝不要爱情，爱情太无聊，只会使人沉沦，……她立志奔赴前程不择手段。”(页207)“AmourAmour，爱情爱情。好陈腐的气味，随时令她记起这天下午呆滞出汗的窗树。”(页209)很容易使人以为她和老段的爱情，不过是一时的精神鸦片，或世纪末的无聊消遣。然而，颇具吊诡意味的是，看似异常洒脱独立的潮人米亚，在精神上对于老段的依赖却是出奇地强烈。老段之于她，那是“良人有靠”。在依违暧昧之间，她已经不知不觉把老段视作生命中不可分离的部分。她和老段出去玩，老段让她把多余的钱留着，“米亚快乐的是他使用钱的方式把她当成老婆，而非情人”(页203)。如果不是格外重视老段的感情，又何必心里那么在意“老婆”和“情人”的分别。说好分手后，为了等老段说不定仍打电话来，“她整天吃掉一篓百香果，……至晚上酸液快把钢匙和她的手指牙齿溃蚀了，才停止，蒙头倒睡。”(页213～214)纵然是“女巫”米亚，一旦沉陷进爱情的罗网，依然执着不已，并不洒脱。
老段不像小凯、杨格等那些米亚的男朋友们，疯狂过一段后，只是记忆的能指符号，渐行渐远也没有影响。小说强调，老段是来自另一个世界的:老段和她属于两个不同生活圈子，交集的部份占他们各自时间量上来看极少，时间质上很重，都是他们不食人间烟火那一部份。(页205)米亚对于老段的念兹在兹，不能割舍，正表明“不食烟火的那一部分”在她那里依然占据那样重要的位置。现代的服装潮流可以编织出任何可能性，制造繁复的颜色、气味、款式和名称，却也让米亚对回忆和经验丧失信心，毕竟在永远翻动、用后即弃的物质潮流面前，“年老色衰”是这样容易。纵横于现代/后现代的及时性和平面性生活中的米亚，并非只寄宿在衣服或食物中，依然要在爱情和激情中寻求“真实”。引用朱曾私淑的张爱玲的名言:“为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆”［11］(P173)，老段就是这“古老的记忆”的实体。和老段在一起时，米亚好像就脱离了台北的消费社会，脱离了变本加厉的求新求变的现实。虽然结尾，米亚意识到“她必须独立于感情之外，现在就要开始练习”(页216)，这一番“不要爱情”论显然是对“回忆”的抗议宣言，可是“必须”和“练习”的修辞又暗示了“独立于感情之外”的困难和不可能。毕竟，这正是一个“人觉得自己被抛弃了”的时代(张爱玲，《自己的文章》)。#p#分页标题#e#
如此，可以看出朱天文在繁复意象之外，所提出的一个更具整体性的视野。正是通过对政治和爱情的一反一正的表现，她呈现出由一个告别了宏大和永恒，充斥着表演和消费的“后革命”时代，所带来的空虚和挫败感，以及对于救赎的求助。这是米亚对其服装记忆的某种扬弃。这个妙龄女子对岁月流逝的畏惧，与抓住一点“真实”东西的悲伤的冲动，在一定程度上翻转了被消费社会所“物化/驯化”的位置。在现代消费力量面前，朱天文已不大显出“扫荡一切”的志气———何况，随着“历史的终结”，要“扫荡”的东西也不知藏身何处了。她的态度更加现实，乃至有些许犬儒的世故和贪恋。目睹一个城市被机械地编织进人为切割的、无聊的时间节点里，朱天文可能意识到这个社会已经从根本上改变了保存经验的外部条件。早在台北“超上流行”、义无返顾地踏入全球现代性的建构大潮时，“米亚们”已一并被吸入无时间性的漩涡。在这个过程中，人的欲望之门被打开，资本无穷无尽地开发人的各种欲望形式:消费商品的欲望，满足身体的欲望，乃至沉湎于符号帝国的欲望;同时，资本利用各种策略把虚构自然化，让人日渐习惯。主体无法克制越来越趋于同化的欲望，但又时时感到无奈、痛苦和忧郁。都市的空洞、无根性已经注定了主体的反思与批判的匮乏。因此，即便小说中给米亚提供了重返精神家园的契机，最终也不得不以吊诡的方式收场。
不仅《世纪末的华丽》这一篇如此。《红玫瑰呼叫你》中，年轻时曾经“同间屋里一起轧，轧完换过马子立刻又可轧”的翔哥，希望年老时“他的老婆至少仍容许他在她里面借放一下”;而《柴师父》中的气功师，“手伸进衣里摸触到女孩凉软的胸乳”，刺激和罪恶并存，让他陡然想起“年老的时候定居在四季如春的昆明”的少年心愿;在在见证了都市人在欲望下的消耗殆尽(entropy)的困局。《世纪末的华丽》那本小说集总体是在探讨都市的“问题性”。这是台湾社会、文化格局转变的结果。朱天文也置身于这个巨大转变之中。面对转变，与其说她有一套清晰的立场与观点，毋宁说她也在矛盾地摸索与暧昧地挣扎中。她的贡献在于，同步性地传递出消费社会里的共享经验(sharingexperi-ence)，以及以一种特殊的“生产者”的技术来组织这种经验，进而展现时代未完成的“症候性”。
五、“荒人”书写的文化政治
如果说《世纪末的华丽》里，已经流露出对于“重建”乌托邦的渴望，那么《荒人手记》则重新界定和描述出这个乌托邦的异质性。除了在性别视野里将这部小说当作“男同性恋关系的秘语寓意”，［12］(P233～235)或者强调小说的“文字炼金术”［13］(P230～232)层面以外，我同样认为，《荒人手记》还有一个更为宏阔的意义面相。《荒人手记》开篇第一段，就对于时代做出了一个总体性判断，而且把个人与时代密切地关联到一起:“这是颓废的年代，这是预言的年代。我与它牢牢的绑在一起，沉到最低，最低了。”［13］(P．9，以下征引本文，在文中直接标页码，不另注)前一句让人联想狄更斯《双城记》(CharlesDick-ens，ATaleofTwoCities)里“这是最好的年代，这是最坏的年代”的著名断语;后一句则跟张爱玲《中国的日夜》产生巧妙的互文性。张在1946年那篇带有自我辩解意味的文章结尾引了自己的诗:“谯楼初鼓定天下;/安民心，/嘈嘈的烦冤的人声下沉。/沉到底。……/中国，到底。”作者有意对整个时代场景给予回应。尽管色相驰骋，但基调早已被打下。如果再联系作者“得奖感言”中的叙述，我们会更清楚地发现朱天文写作的初衷:一介布衣，日日目睹以李氏为中心的政商经济结构于焉完成，几年之内台湾贫富差距急骤恶化，当权为一人修宪令举国法政学者瞠目结舌，而最大反对党基于各种情结、迷思，遂自废武功的毫无办法尽监督之责上演着千百荒唐闹剧。……结果写长篇，变成了对现状难以忍受的脱逃。放弃沟通也好，拒绝势之所趋也好，这样的人，在这部小说中以一名男同性恋者出现，但更多时候，他可能更多属于一种人类———荒人。(页236～237)强调的是面对世纪末的政治危机，仿佛时代又“沉到了”最底。所以，“荒人”不仅只是性别/性倾向上的边缘者，更是现存“政商经济结构”和霸权话语的异议者。《荒人手记》写作本身，便凝聚有政治与诗学的复杂辩证。可以说，是对先在的历史或意识形态潜文本的重写，也是文化身份的重新建构。当然朱天文绝不是要写影射、黑幕小说，或者把小说直接用作政治批判工具。小说中写到“我”和阿尧的一个重大分歧，便是是否要直接介入同志运动:“然我不参加阿尧的同志运动。阿尧只差没有说，革命尚未成功，同志仍须努力。”(页39)对于阿尧而言，他的耽溺、挥霍和放纵行为，都既是享乐，又是反抗。他以自曝于第一线的方式，挑衅主流的规训与惩戒。而“我”则对于激进运动没有兴趣，被动地应付，连捍卫的意识都淡泊:“很难学习阿尧的积极，我的光景不过像，到老来牙齿和骨头都钙硬时，医师持着好利索的矫正器械向我笑眯眯走来，令我窘迫极了，嗷嗷奔逃。”(页40)“我”所以认为抗争运动徒劳无用，其根源在于，“我”的末世情绪异常深重，根本已经难以相信任何进化论式的乐观。
当周围的同辈越来越多的人“信仰新时代”时，“我”觉得那“只是一种心理治疗的方法，一种慰藉罢了”。事实是，“没有前世，没有来世，只有衰老，然后死亡”。(页51～52)既然如此，那么运动、抗争还有什么意义呢?与“我”对现实的冷漠相对照，是“我”对历史和记忆的执念，往往惶惑于不断回返、梳理不清的历史债务。小说几次写到“我”回忆起“多少年前”，在广场上如痴如梦的人山、旗海和花潮中，见到“伟人”的场景。在“我”眼里，那是一个幸福的年代，“只有相信，不知怀疑”;是秩序的、数理的结构，“没有身份认同的问题，上帝坐在天庭里，人间都和平了”。(页55)那个秩序甚至也包括爱侣之间的信守和约束，许诺了彼此幸福(如“我”和永桔所追求的)。值得注意的是，“我”并非对那个秩序的另一面无所洞察，比如，“我”就发现伟人的声音，“一旦亲临谛听，比较尖细，比较微弱”(页54)，“伟人原来也是人”(页203)。但是那个历史纵深在新的“去历史”的情境下被重新召唤，成为与当下对比的一面镜子，被“我”赋予了不同的意义。那是对不可返回的“原乡”的怀念，因为在现实中，完整的秩序结构已经崩解了;在费多一代面前，连我们的语言也将“凋零殆尽”，“从地球永远消失了”(页95)。所以，秩序世界纵然有意识形态性也无妨，因为本来我们的认同机制便根本有赖于意识形态。⑩甚至，在那种意识形态话语中，却也可以构造某种相当流动、空洞的主体性———比如“我”并不需要面对gay/queer的激烈质问，无须立刻清晰“辨识”出自己的性别认同。瑏瑡?更重要的是，那个世界还奠定了最初的“美”的记忆:“那些绚烂的和平鸽跟汽球，上万个男孩女孩同时挤在一个广场上，解散时好像大退潮，……到处是女孩们皱纹纸花冠，花浪，不舍得散。”(页203)政治美学化的效果，在情感结构上发生了深层作用。连那个世界中的色情/情色，也被写得妩媚和伤感。准此，“我”会不断提及巴哈的音乐世界以及李维史陀的黄金结构，那正是对于自我/他者关系的稳定性的渴求。但是，黄金结构却也没有为同志留下位置，因此乌托邦的僵局无法解开。#p#分页标题#e#
《荒人手记》同时也展现了后殖民时代的台湾人文化认同上的一些暧昧情结，“日本”在文本中不是可以忽视的要素。日据时代的历史经验，使得台湾和日本在文化和日常生活上多有缠绕，日本作为曾经的殖民宗主国，曾是台湾现代化的楷模，也是不少台湾知识分子的东方文化想象的投射。［14］这样的情结更可能因为现实文化状况的刺激而被加强。小说中，阿尧的母亲是“日本人妈妈，台湾人媳妇”，优雅温顺，细心照顾家庭。因为阿尧的缘故，“妈妈”置身于秩序社会与同志世界之间，以隐忍来对待她所难以接受的状况:阿尧带情人回来，她谦逊退出家门说是去购物。……她蛰伏楼下，掩着槅扇偏安一隅，听见脚步杂下楼，阿尧偕伴进来房间冰箱找吃喝，她开着很大声的电视告诉彼俩，槅内有人，可是并不能阻此他们狎闹不欢。妈妈非常，非常痛苦，匍在疊上喃喃祷念。有时一夜，有时二三日，直到陌生男人离去，她才出蛰登楼，消毒瘟疫般把房子狠狠清理一遍。(页21)在这里，妈妈/阿尧所各自对应的正统/同志社会及其价值体系，在相互关系中，并非一般想象的那样单一化即前者压制后者，相反，“另类”的伤害性也同样锋利。“我”对妈妈的同情与体谅，一方面凸显了“我”在同志议题上的协商态度，另一方面也暗示了出对日本文化的乡愁。小说从家居环境、生活习惯与待人接物等多个侧面，呈现了“妈妈”所代表的日本日常生活的美学。甚至通过“我”的家(粗俗脏乱)与阿尧的家(整洁现代)，“我”的父亲(常年当兵在外，不能照顾家人，退役后便得了胃癌末期)与阿尧的父亲(“我”从一堆遗物中得知他曾到京都念文学，深具艺术气息)的有意对比，更是在彰显“日本”的优越。小说清楚地表达了“我”把礼仪文化、静观等同于日本文化的意识，及对之的欣赏，比如下文:我珍惜妈妈奉给我的每一缽茶，捧施粥般饮尽。日本茶的海苔味，窈窈置我于从前，长安西路阿尧家，面砖洗石子有山墙的楼房，扬溢西医消毒水的爽利气息。我在他家第一次吃到金黄米菓上面星布海苔屑，盛在故意缺角的玉色碟子上，妈妈身上有幽香，我像成年男子一样被礼遇着。(页19)这样不由自主的迷恋，显然是历史债务所造成的情感倾向。但是抽去了历史中实存的殖民权力的不对等性和暴力性，而将之美学化。精神文化上的怀乡感，于是叠加于性别认同的困境之上。
同志命题与历史债务的纠缠连锁，在如下一段达致高潮:一千年中的连续三次南朝，南宋，南明，南民。秦不养士，百万虎狼散于江湖。狂狷之徒，儒以文乱法的论战。闾巷之徒，侠以武犯禁的革命。观世音大哭。从赤到绿，同性恋者无祖国。(页201)以“无祖国”来指涉被家庭和国族排斥的无根的状态，深刻地展示了其政治无意识的含混。很难说，这到底是朱天文在哀悼民国政治大业的前功尽弃，偷渡当年的革命大志;还是慨叹同性恋者注定有家难回，彷徨无地。所指已经淹没在文字/能指的流转之中了。一个世纪来革命与性别议题中“同志”身份的暧昧性以此为最。但朱天文决不是像一般的“怀旧”那样抽空了历史真实，她的指向毫不含糊:边缘的主体铭刻着最深的创伤(trauma)，却始终找不到固定的安身位置。
对仗排比，腾挪跌宕，让文字互相衍生，如此精心看重文字，显然缘自作者对于书写的定位。此时的书写，已经被投射上了太多的文化政治意义。书写是对恶劣时代的逃避:“渺小吾辈，文字族，不过学了点法术，一套避火诀，随时随地即可遁入文字魔境，管它外面凶神恶煞在烧。”(页93)书写还是对濒亡城市的保存:“城市以文字排列组合的面貌构筑，自我眼前像冰山浮升出睡眠，云垂海立。我写出来的城市啊，仅仅存在于文字之中的，字亡城亡。”(页164)书写还是寻找自我与民族身份时的认同与错认。总之，“我莫大的抚慰，在拂擦干净的屋里，与文字共处。”(页166)因为“书写的时候，一切不可逆者皆可逆。”(页218)倘若时代的列车轰轰向前，根本不理异议，那么，或许只有在书写中，才有逆写本土民族主义“大历史”的可能。这样建立在书写上的乌托邦，自然同时也是反乌托邦。《荒人手记》终结于“因此书写，仍在继续中”，也就不奇怪了。
六、结语
朱天文称米亚为“巫女”。说荒人也就是“巫”，“巫扮演着非社会的角色。……他明白自己已然被召唤，……无从选择，不能改变。”(页57)进入新世纪，她又接着写《巫言》，有意让“巫女”米亚像白先勇笔下的尹雪艳(《永远的尹雪艳》)一样“总也不老”了。这种连续一贯，显然有朱天文自己的文化政治存焉。詹姆逊(Fre-dricJameson)在讨论有一类文本是对先在的历史或意识形态潜文本的重写时，指出:总之，不言而喻的是，那个“潜文本”并不是直接作为潜文本而呈现的，并不是人们通常所说的外部现实，甚至不是历史手稿的传统叙事，它本身必须总是根据事实而得到(重新)建构。因此，文学或审美行为总是拥有与现实的能动关系;然而为了做到这一点，它不能简单地允许‘现实’惰性地保持其自身的存在，在文本之外或与文本保持一定的距离。相反，它必须把现实拉到自身的结构中。［15］(P69)以上对《世纪末的华丽》和《荒人手记》的分析，希望从文本细读中，揭示出朱天文的写作，是如何“把现实拉到自身的结构中”的。更明晰些，我以为，朱天文的这些小说确实是现代/后现代下的一种逆向书写。她已经明白“现代”所带来的冲击是如此摧枯拉朽，也见证了世纪末台湾政治文化变革和都市化的剧烈情势。朱天文的回应方式，从中心隐匿，回到书写，回到文字。在一个无限膨胀的时代里，米亚相信，“男人用理论与制度建立起的世界会倒塌”。而凭着对自己、对书写的自信和耽迷，朱天文也埋头于另一种瓦解和“救赎”。我的疑虑在于，当既有的作品已然充分探测、暴露出时代乃至写作本身的症候性之后，未来的写作除了对“文字乌托邦”的重复衍生，是不是还能提供更大的可能性呢?