文学语言论文范例

文学语言论文范文1

 

新时期初，文学批评的一个显著特征是努力摆脱时期“政治标准第一”的批评原则，逐渐向艺术标准转变，开始重视语言在文学研究中的地位，但由于受传统工具论语言观的影响，这一时期的文学语言研究仍在“内容决定形式”的思维框架中，将语言形式看作是思想内容的容器和工具。20世纪80年代中期随着西方“语言论转向”的引进，文学批评开始以语言本体论为基础探索文学语言自身的意义和价值，使文学语言研究从观念到方法都呈现出崭新的面貌，完成了从工具论到本体论的视域转变。   一、文学语言的本质:从载体到本体   与“”时期清一色的阶级分析和政治批判相比，新时期文学批评开始以反叛的姿态努力摆脱政治标准对文学批评的钳制，突出艺术标准的重要性。对比1977年和1978年的文学批评，可以发现批评观念发生了根本性转变:在1977年的文学批评中很难看到以“艺术”作为篇名的关键词，即使在文章中涉及“艺术”方面的内容也大都放在文章的末尾或者几笔轻轻带过。而1978年的文学批评中以“艺术特色”、“艺术风格”、“艺术形式”、“艺术结构”等作为篇名的文章开始涌现。1979年以后，分析作家作品的语言特色、语言艺术和语言风格，探索小说语言、诗歌语言、散文语言的特色等已经成为文学批评的一大特征。检索“中国期刊网全文数据库”(1979－1984)可以发现这方面的论文很多。如涂一程的《试论〈红楼梦〉的语言艺术》、李裕德的《〈在烈日和暴风雨下〉的语言分析》、赵毅衡的《诗歌语言研究中的几个基本概念》、刘心武的《小说语言问题之浅见》等，这些文章在分析文学语言的特征时较少涉及文学语言本身的形式美，主要还是从语言学角度出发的，将文学语言作为叙事写人、写景状物、传情达意的工具。虽然有的评论者认为文学语言具有形式美，但语言形式的美必须要服从于思想内容的真。如王畅认为文学语言是艺术的语言，美的语言，是一种形式的美，“但这种形式的美必须服从于内容的真，只有当形式的美与内容的真有机结合起来，成为统一体的时候，这种形式美对于文学作品来说，才具有艺术美”［1］。这说明，新时期初的文学批评虽然重视文学语言研究，但仍然将文学语言作为表达思想内容的载体，强调思想内容对语言形式的决定作用，忽视了语言形式本身所具有的意义和价值。   这种研究模式的根源在于工具论的语言观。工具论的语言观认为语言是人类最重要的交际工具和思维工具，是外在于人、可供人支配和使用的工具，本身没有独立的价值。在社会学意义上，工具性成了语言的本质属性。在文学创作中，语言的工具性是“文学反映论”和“文学表现论”的基础:对“文学反映论”来说，语言是文学反映社会现实的工具;对“文学表现论”来说，语言是文学表现作家和人物内心世界的工具。当语言完成反映和表现的任务后，它就被人遗忘了。这种“得意忘言”式的文学批评一直是中国文学批评的主流。尽管20世纪初文论界曾掀起了一场声势浩大的语言革命———“五四”白话文运动，但并没有从根本上动摇语言的工具性基础。这场运动的领军人物胡适的本意也只是进行一场工具意义的变革，在他看来“今日中国需要的文学革命就是用白话替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”［2］。不仅如此，他还把历史上的文学革命都看作是工具的革命，他在中国文学史的更迭演替中看到的也只是语言工具的变革。所以，语言工具论始终是胡适文学革命的核心，也是“五四”文学革命的核心。   “五四”白话文运动之后的“文艺大众化”论争和“民族形式”的探讨，看中的仍然是文学语言的工具性能。在文艺大众化论争中，左联对文艺大众化的坚决维护其目的是利用文学来唤醒工农大众的阶级意识、激发他们的革命斗志和反抗情绪，使文学成为无产阶级革命斗争的一部分。1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》把语言问题上升到“为什么人服务”的政治高度，正式确立了文学为政治、为工农兵服务的方向。到了“”期间，文学及其语言完全失去了自身的独立性，沦为阶级斗争和政治运动的工具。因此，“”时期是文学工具论最极端的表现，也是语言工具论发展的极致。新时期的思想解放运动虽然解除了文学和语言的阶级性、政治性，但并没有改变它们的工具性，文学语言仍然是作为传情达意的工具而存在的。这种局面的整体改观需要等待一种新的理论的引进，并激起创作界和文论界的巨大反响，才可能发生从理论到实践的变革要求。   20世纪80年代中期，“语言论转向”伴随着西方的形式主义思潮进入中国文论界，掀起了“语言本体论”的热潮。本体论语言观首先来自西方的存在主义哲学。海德格尔认为，语言不是供人类驱使的工具，而是人类存在的家园，人类就生活在语言之中。海德格尔从哲学本体的高度肯定了语言与存在的一体关系，语言不是外在于人类，而是人类生存之本。语言哲学的杰出代表维特根斯坦则认为，“我的语言的界限就是我的世界的界限”，表明了世界是语言化的世界，语言是世界的本体。这两种语言本体观必然导向“语言是文学的本体”。俄国形式主义学派认为，文学的研究对象不是文学之外的“行情”或“政策”，而是“文学性”，即文学作品本身的语言形式;英美新批评同样把文学批评聚焦于文学形式，倡导细读式批评，主张对文学文本进行精细的语义分析，使文学批评回归文学形式本身;结构主义批评则用“文本”取代“作品”，使“文本”成为一个独立的存在，它是语词的编织物，与作者无关。这种将文学语言形式奉为文学本体的批评就是以本体论语言观为基础的语言批评，它在80年代中期引入中国，深刻影响了当时的文学创作、文学理论和文学批评。   1985年，以刘索拉“黑色幽默”小说《你别无选择》为代表的一批在语言方式上极具创新力的作品吸引了文坛的关注，马原、王安忆、莫言、徐星、韩少功、残雪等作家脱颖而出，他们的小说以形式的创新和语言的怪诞为文学创作开启了又一个崭新的空间。1987年以后，创作界对语言的关注更为凸显，以余华为代表的先锋派作家以更加反叛的姿态痴迷于小说叙述方式的革新，语言在他们的笔下更是呈现出腾挪跌宕的跳跃之姿;以于坚为代表的第三代诗人也打出了“诗到语言止”的旗号。作家们不仅在文学创作时醉心于语言的创新，而且也从理论上阐发他们对语言的理解。张承志在《美文的沙漠》一文中指出:“叙述语言连同整篇小说的发想、结构，应该是一个美的叙述。小说应当是一首音乐。小说应当是一幅画。小说应当是一首诗。而全部的感受、目的、结构、音乐和图画，全部诗都要依仗语言的叙述来表达和表现。”［3］何立伟同样赋予语言于文学显要的地位:“一个作者或读者，若完全属于审美型的，于他的第一要义，我想应该是语言，一部作品失去了语言的魅力，则正如同一朵花失去了清香，它的审美价值就真正是值得怀疑了。”［4］#p#分页标题#e#   汪曾祺的一段剖白很能说明当时创作界对语言的重视以及语言观念的转变，他说:“中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识……语言不是外部的东西。它是和内容(思想)同时存在，不可剥离……语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”［5］从上述作家的创作感言中可以看出，他们所秉持的语言观不再是工具论的语言观而是本体论的语言观，表现为:(1)语言不再是表达思想内容的工具，语言是文学的本体，本身具有独立的审美价值;(2)语言与内容是融为一体的，不可分割，两者不存在主次之分，先后之别;(3)写小说就是写语言，从而彻底颠覆了传统的“内容决定一切”的观点。   对于文学语言的本体价值，李?在《试论文学形式的本体意味》一文中指出:“所谓文学，在其本体意义上，首先是文学语言的创作，然后才可能带来其他别的什么。由于文学语言之于文学的这种本质性，形式结构的构成也就具有了本体性的意义。”［6］   可见，李?把语言与形式看成是二而一的东西，两者不可分割:形式是内容化了的形式，内容消失或溶解在形式之中，与形式水乳交融在一起，这是语言形式本体论的要旨所在。转向本体论语言观的文学批评开始关注文学语言自身的意义和价值。1985年，黄子平率先对传统理论命题“文学是语言的艺术”进行重新审读，对“得意忘言”式的文学批评进行批判。他指出:“文学是语言的艺术。我们的文学批评和研究却是忘却语言的艺术。语言被当作文学创作的‘副产品’放到‘最后’来说，更多的时候连这‘最后’也没有。”基于此，黄子平倡导建立“文学语言学”，“文学语言学不仅研究‘语言的文学性’，更注重研究‘文学的语言性’。因此，不要到语言的‘后面’去寻找本来就存在于语言之中的线索”［7］。80年代中期，经过创作界和文论界的共同努力，文学语言的本质终于从文学内容的载体转变为文学的本体，从而开启了文学语言研究的崭新空间。   二、文学语言的功能:由实用到审美   在工具论视域下，文学语言主要担负着刻画人物形象、反映社会现实以及表现思想情感等功能，对此，高尔基曾说:“文学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维过程。”［8］这段话在新时期文学作品的语言艺术分析中被援引的频率相当高。从这段话中可以看出文学语言具有叙述功能、描写功能、塑造典型环境中典型人物的功能、反映现实的功能、传情达意的功能等。这些功能主要注重的是文学语言的实用性，在实用标准下，文学语言是被动的，它必须根据人物、情节、环境以及作品思想情感的变化而做出相应的调整，表面上文学语言与其所表现的思想内容完美契合，实际上两者仍有主从之分，即思想内容的变化决定语言形式的变化。正如涂一程在论述《红楼梦》的语言艺术时所说的那样:“一定的语言是为一定的内容服务的，《红楼梦》高度的语言艺术，只是作者赖以表达其政治主题的手段和工具。”［9］这种将文学语言功能实用化的分析方法占据着新时期初文学批评的主流。但随着语言本体论观念的崛起，文学批评开始发现文学语言不仅仅具有作为表达工具的实用功能，而且还具有其他的功能。1987年，唐跃、谭学纯发表了《语言功能:表现+呈现+发现———对“语言是文学的表现工具”质疑》，阐述了新的语言功能观。在他们看来，文学语言具有表现性价值，但这种表现价值与传统的“表现工具”有本质区别。他们认为，语言作为“表现工具”，“在其中发挥作用的只是具体言语的能指和所指之间的固定对应关系。”而具有“表现价值”，“在其中发挥作用的则是作为一种文化现象的语言的丰富属性”［10］。这种丰富属性体现在:一是语言表现的艺术化价值，即文学的艺术化实现首先依赖于语言表现;二是风格化价值，即文学风格最终是在语言表现中定型的;三是内容化价值，即文学的语言表现不仅构造着文学作品的形式，也在相当程度上制约着文学作品的内容。   ［11］这样，语言表现就不仅仅是文学技巧或简单意义上的形式因素，而是形式要素与内容要素的综合呈现。除了表现功能外，文学语言还具有呈现和发现功能，这是因为文学创作是一个动态的过程。“在作者的创作阶段，文学语言被用来表现作者的意图，因之具有表现功能;在文本的实现阶段，文学语言被用来呈现文本的意义，因之具有呈现功能;在读者的接受阶段，文学语言被用来发现读者的意味，因之具有发现功能。”［12］可见，文学语言参与了文学创作活动的全过程。以前的文学语言研究只看到语言在作者创作阶段的表现功能，却忽视了语言在文本实现阶段和读者接受阶段所具有的呈现和发现功能，这是由于研究视野仍然拘束于工具论语言观，看不到语言本身的价值。   在工具论意义上，文学语言主要的功能是塑造个性鲜明的人物形象。在本体论意义上，文学语言本身就具有造型功能。夏中义认为，文学语言与日常语言的分界线在于文学语言具有语象造型功能。   “语言作为传达媒介只有在文本结构中才能获得其美学生命，这一美学生命集中体现在它的语象造型功能上。”［13］正是这一功能将文学的虚构世界与日常的现实世界区分开来，使文学进入了自由的审美天地，而摆脱了日常语言的现实指称性。一般来说，诗歌的语言造型主要有两种:一是以象形图形直接表意，即把文字和诗行排列成某种图案或形状来表达某种意义，图案或形状与所要表达的意义相吻合。   如周振中的《英雄纪念碑》把诗句“一尊巨大的磨刀石砥砺着民族的意志”造型为纪念碑形状，给人强烈鲜明的视觉效果。二是通过意象组合来表达意义。   在组合策略上，可以通过并置式组合、重叠式组合、承接式组合以及向心式组合等方式来获得。［14］#p#分页标题#e#   不同的组合方式虽然带来的诗意效果不同，但都在一定程度上丰富了诗歌的语义。如温庭筠《商山早行》的第二联“鸡声茅店月，人迹板桥霜”采用的就是并置式组合。诗句将六个独立的、缺乏逻辑联系的意象“鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜”并置在一起，中间没有插入任何动词和关联词，没有把它们之间的关系固定化，从而为读者留下了发挥想象的阐释空间，诗歌的语义也由此丰富多义起来。可见，意象的组合方式不单纯是形式的排列问题，更重要的是不同的排列组合中隐藏着独特的意义。   小说的语言造型主要是在语法或句法上做文章，通过打破固有的语法规则或句法结构来引起人们的审美关注。小说语言造型主要有四种形态:倾斜造型、重迭造型、移位造型和频闪造型。倾斜造型是破坏句法结构的均衡性，将某一句法成份或话语成份无限扩展，使句子原有的体积膨胀，造成头轻脚重或头重脚轻的倾斜感。重迭造型是利用括号将两种语言单位同时呈现，或取消括号样式直接将几种叙述话语并列排置。移位造型是变动语言单位的常规位置，造成错位效果。频闪造型则利用语词的高出现频率达到意义一致或变异的效果。［15］   如王蒙小说《布礼》在描写钟亦成被打成右派后的心理活动时就采用了倾斜造型的方式:走过早点铺，我不敢去买一碗豆浆，我怎么敢、怎么配去喝由广大热爱党热爱社会主义的农民种植出黄豆，由广大热爱党热爱社会主义的工人用这黄豆磨成，而又由热爱党热爱社会主义的店员把它煮熟、加糖、盛到碗里、售出的白白的香甜的豆浆呢?引文在句子的宾语中心语“豆浆”前面添加了超长的定语，详细叙说了豆浆的原料及制作加工过程，并且在农民、工人、店员前面重复添加“热爱党热爱社会主义”的限定语，从而使句子的宾语体积过度膨胀，破坏了句法结构的平衡性，给人一种头轻脚重的倾斜感。这种倾斜表面上看似乎重复、多余，令人觉得荒唐可笑，但在言语表层的背后却隐藏着深刻的社会内涵，它一方面反映了时期宏大话语的泛滥，另一方面也反映了时代对知识分子精神及灵魂的戕害。可见，语言造型本身蕴含着丰富深刻的意义，它不是一种语言游戏而是为了使文本更具创造性，获得更多的意蕴。   无论是文学语言的表现功能、发现功能，还是呈现功能、造型功能，其立足点不是将语言作为一种表现目的的手段，而是关注语言本身所具有的价值，这就是文学语言的审美功能。诚如日本符号学家池上嘉彦所说:“实用功能，认为语言作为‘手段’只有对某种目的起作用时才有其价值，而‘美学功能，是从语言本身所固有的价值角度来理解的。”［16］俄国形式主义学派的代表人物雅各布逊曾经提出过著名的语言六功能图，在这张图中，他认为人类语言具有表情功能、指代功能、诗功能(审美功能)、交际功能、意动功能和元语言功能，其中审美功能是语言艺术具有决定意义的、起主导作用的功能，它关注的不是语言背后的社会文化内涵，而是语言本身所体现出来的美学价值，从而指向一种本体论的语言功能观。   三、文学语言的研究方法:从单一到多维   弓心月在《建国以来文学语言研究管窥》一文中认为，文学语言“不仅要发挥语言表达思想的交际作用，而且要发挥语言作为塑造形象之工具的艺术作用，因此，它在美学和文学研究中占有一定地位。   要全面解释语文的修辞现象，尤其是所谓‘积极修辞现象’，不仅要用语言理论，而且要用美学理论，文艺理论等等”［17］。在这段话中，弓心月虽然仍将文学语言看做是塑造形象的工具，但他认为在研究方法上可以多样化，不必拘于语言学领域，而可以向美学和文艺学领域延伸，借鉴美学理论和文艺理论来解释语文修辞现象。尽管作者只是在文章最后提出这一想法，并未详细论述该如何借鉴，但已显露出突破传统文学语言研究方法的端倪。整体地看，新时期初的文学语言分析并没有向美学和文艺学延伸，基本上还是在语言学领域内打转。对此，傅继馥曾有所反思，他说:“怎样分析文学作品的语言才比较科学呢?用对非文学语言的要求作为评论文学语言的标准，会忽略后者的特点;把语言的形式和它所反映的内容混淆在一起，又会忽略语言作为艺术形式的特点;单纯罗列一些形容词，会缺少内在联系，而再任意摘引一些例句，又缺少代表性。这样恐怕很难获得科学的认识。”［18］   傅继馥提出的问题很有价值，但他并没有提出一种新的方法，这说明新时期初处于工具论视域中的文学语言研究，只能处于这样的一个过渡地带，只有在本体论语言观的指导下，才有可能出现研究方法的更新。   20世纪80年代中期，在本体论语言观的观照下，文学语言研究突破单一的语言学研究方法，向语体学、文艺美学、文化哲学、心理学等学科寻求理论给养，呈现出多维视野竞相开放的研究局面。   1．语体学方法   1988年10月27日，华东师范大学和华东修辞学会联合举办了“首届文学语言研讨会”，会议的主题就是“重建语言学对文学语言的解释力”。《修辞学习》1988年第3期以“文学语言专号”的形式汇聚了这次研讨会的大部分成果。从这些成果中可以看出，语言学的分析方法占据了主导。刘大为《文学语言研究方法论》对传统的修辞学研究模式进行了尖锐的批评，认为传统的修辞学模式缺乏一种把文学语言作为文学语言来研究的意识，远没有在方法上把文学语言与日常语言区分开来，另外，修辞学模式对意义的认识离开了语言形式的控制。可见，传统的修辞学研究模式仍是在工具性语言观的基础进行的，这样“文学语言的研究几乎成了文学内容和文学效果的归纳”［19］。如何改变这种研究格局呢?刘大为提出了“语体学方法”。这种方法一是根据文学语言与日常语言的联系与变异，既揭示文学语言具有语言学价值的变异特征，又揭示这些特征与日常语言的联系;二是寻求造成语言变异的语言外变力量，这就把内在的语言形式研究与外在的社会历史因素结合起来。#p#分页标题#e#   语体学又称“文体学”，是西方文学批评中备受欢迎的理论流派之一。西方文体学派别林立，其中有两个表面相近而实质迥异的派别，即“语言学文体学”和“文学文体学”。两者都采用语言学的分析方法，但其目的却迥然不同:语言学文体学把文学文本作为语言学分析的工具，目的是为了证实或发展他们的语言学理论，“而不考虑作品的思想内容和美学效果(即使有所涉及也只是匆匆一笔带过)”［20］。文学文体学特指:“阐释文学文本的主题意义和美学价值为目的的文体学派。文学文体学是连接语言学与文学批评的桥梁，它集中探讨作者如何通过对语言的选择来表达和加强主题意义和美学效果。”［21］   如对韩少功《马桥词典》这样的词典体小说进行分析时，首先必须找出它与一般的小说文体在语言形式上的不同;其次，要对这些不同的语言形式进行审美分析，思考这种独特的文体样式究竟是如何产生的，具有怎样的审美价值，蕴含着怎样的用心和意义。因此，文学语言研究的语体学方法采用的应该是文学文体学的分析模式，重在探寻文学形式背后的主题意义和审美价值。   2．语言学—文艺美学方法   文学是语言的艺术，文学语言与科学语言及日常语言的根本区别就在于文学语言不仅仅是作为媒介的工具性语言，而且是一种艺术性的、审美性的语言。审美性是文学语言的本质属性，因此，对它的研究离不开文艺美学的方法。语言学与文艺美学相融合的方法既突破了语言学方法，但又不止于语言学，而向文艺美学层面提升，关注语言的审美价值和文化意义。谭学纯、唐跃是这一方法的开创者。他们认为文学语言研究和纯语言学的语言研究虽然起点相同，都始自语言，但研究路径和落脚点不同:纯语言学的语言研究其路径是从语言到语言，始终在语言学视域内进行;文学语言研究的路径是从语言到文本再到作家的精神世界，“存在着本自语言学，又超出语言学的双重阐释空间”。前者“关注的是一般的修辞技巧”，后者则是“超越技巧论的修辞诗学”［22］。修辞诗学就是研究作家的修辞行为如何转化为修辞文本的语符化过程。这种批评方法一方面摆脱了传统社会学批评重内容轻形式的桎梏，注重文本的形式分析，揭示语言形式自身的价值;另一方面也避免了重蹈西方形式主义文学批评“纯形式”分析的覆辙，把形式分析与审美文化分析很好地结合在一起，是一种较为理想的文学语言研究方法。   3．心理学方法   文学心理学主要探讨文学语言的发生机制以及作为创造性精神活动所具有的个体性、心灵性等。   文学语言作为创作主体创造性精神活动的外化形式，必然带有创作主体个人的印记。不同的创作主体由于人生经历、生活体验和情感趋向不一样，在进行文学创作时所选择的语言形式就会有差异。与张承志的长句铺排不同，汪曾祺则以简洁的短句著称。   因此，文学语言研究应该把语言与主体关联起来，而不能割断两者的联系。鲁枢元的文学言语学研究是这方面的代表。［23］   在他看来，文学言语是充满个体生命的、具有灵性的、尚未受到语言规则模塑的语言，而文学语言学对语言的科学性分析，显然是对文学语言人文性的漠视，因此，他极力倡导“文学言语学”。文学言语学就是要超越语言的逻辑法则的束缚，注重言语的“个体性”、“心灵性”、“创化性”和“流变性”。为了展示文学言语与创作主体的关联，鲁枢元创造性地运用了“神韵”、“延宕修辞”、“瞬间修辞”、“裸体语言”、“场型语言”等充满心理学内涵的概念，深刻揭示了文学言语与人的生命活动与精神活动之间的内在联系，揭示了文学言语的灵动性、生命性和诗性，使文学言语重返诗意的家园。鲁枢元从心理学视野来探究文学语言的独特品质，看到了文学语言超越语言规则的束缚，而具有个体性和灵动性的一面，却又忽视了文学语言受制于语言规则的一面。因为，无论是书面定形的语言，还是内心涌动尚未显形的言语，都无法逃脱语言法则的规约力量。文学语言正是在遵循法则与偏离法则的缝隙中显示出其独特美感的。   总之，新时期文学语言研究在工具论和本体论的较量中，逐渐以语言本体论为理论依据，对文学语言的本质、功能和研究方法进行了新的考量和探究，使文学语言研究呈现出崭新的面貌。但转向本体论之后的文学语言研究也有滑向“形式至上”的趋势，把文学语言看作是纯形式，从而丢失了语言背后的“意味”。这是值得警醒的。

文学语言论文范文2

（一）网络语言的界定

一般认为网络语言有广义和狭义之分。广义的网络语言是指与网络相关的一些用语,一种是与网络相关的一些专业术语,如软件、宽带、鼠标、浏览器等,另外一种是与网络相关的特别用语,如网民、网吧、黑客等。狭义的网络语言是指网民在网络上（如QQ、电子邮件、BBS等）交流与沟通时所使用的文字、符号、数字、图形等语言形式，是在现代汉语的基础上及虚拟的网络环境中产生的一种语言变异。本文所研究的网络语言指的是狭义的网络语言。

（二）网络语言的分类

1.谐音型。

谐音型网络语言是网络语言中重要的一类，主要有数字谐音型、字母谐音型和汉字谐音型三种。其中数字谐音型，主要是取数字的发音与汉语中词语发音的相似点，如“1314表示一生一世”。字母谐音型一般是先将汉语翻译成英语，再选取与英语发音相似的字母，如U(You)表示“你”。汉字谐音型一般是谐音的错别字，如“神马”表示“什么”。

2.符号型。

符号型的网络词语一般是利用键盘上的字母、数字、标点以及一些特殊符号进行排列组合而形成的丰富的符号图形。如:（^o^）表示哈哈大笑。

3.缩略型。

缩略型可以分为英文缩略和中文缩略两种。英文缩略是取单词的首字母，如“BF(boyfriend,男朋友)”；中文缩略是取汉语的声母，如，LG(laogong,老公)。

4.词义变化型

词义变化型的网络词语或是改变旧有的词义，如，“菜鸟”是指那些在某些方面不是很擅长的人；或是增加新的义项，如，“正能量”指的是一种健康乐观、积极向上的动力和情感。网络词语大概可以分为以上四种，它们有不同于现代汉语原有词汇的特点。

（三）网络词语的特点

1.创新性。

网络词语中谐音型、符号型和缩略型都是新创造的词语，创新性明显。词义变化型的词形虽然是旧有的，但其词义也是随着网络环境改造的，也具有明显的创新性。

2.简洁性。

大部分网络词语都是用简短的形式表达复杂的内容。如，CU(seeyou)表示“再见”。

3.形象性。

网络词语中符号型的那部分具有明显的形象性。词义变化型也具有形象性，因为网民一般将表示具体的事物的词语的语义进行隐喻引申。如，经验丰富的网民叫“飞鸟”。

二、网络语言对中学语文教学的影响

由于中学生自身的特点，他们更愿意创造和使用网络语言。再加上教学手段的改进，学生在课堂上和课堂外都能接触到网络语言。这就使网络语言影响了中学语文教学。网络语言产生在自由、无拘束的网络环境下，不仅能够给中学语文教学带来积极的影响，也会带来消极的影响。

（一）网络语言对中学语文教学的积极影响

1.促进中学生思维能力的提升。

网络词语是网民根据特殊的情况创造出来的，创造这些词语需要大量的思考。在网络这种自由、无约束的环境中，学生的思维很少受到课堂上的约束,从而能够创造出简洁、新奇的词语。学生在创造网络词语的时候，可以最大限度的发挥自己的想象力和创造力。这会培养学生的思维能力，可以促使学生创造力的提升。词语创造力是中学语文思维能力的重要体现，词语创造力的提升可以促进学生语文学习的提升。

2.促进中学生语言能力的提升。

词语运用和创新是中学生语言能力的重要体现。网络词语大部分是新创造的，即使是旧词，词义也进行了很大的改变。这种改变大部分是学生在网络这种虚拟的、自由的、无拘束的环境下，根据自身表达需要创造的。这种创造无疑提升了中学生创造词语的能力。提升了词语的创造能力也能进一步提升词语的使用能力。因为新创造的词语更难使用，在使用这些网络词语的时候也就提升了词语运用的能力。因此，网络语言可以促进中学生语言能力的提升。

（二）网络语言对中学语文教学的消极影响

1.阻碍中学生形成规范的语言。

网络环境自由、无拘束，所以学生创造出来大网络词语多不符合语言规范。然而随着网络词语使用的频繁，这些不规范的网络词语也会进入中学语文的教学，这就使中学语文教学的语言不规范，也会使中学生使用不规范的语言。因此，网络词语会阻碍中学生形成规范的语言。

2.阻碍中学生形成正确的审美观。

网络环境自由、无拘束，网络词语也就不受太多的限制，因此很容易产生一些低俗的词汇。但学生的好奇心和使用的频率很容易使他们习惯这种低俗词汇。经常使用低俗的词汇会影响学生的审美观，会让他们认为一些低俗的现象也是美的。语文课堂的一大任务就是培养学生的审美能力，而网络语言有可能会阻碍学生正确审美观的形成。

三、对语文教学的几点建议

网络语言凭借自身的新颖性、简便性吸引着中学生，因此我们应该针对网络语言对中学语文教育的影响采取相应的措施。

（一）正确应对网络语言

教师要应对网络语言，首先应遵循正确的原则。

1.不盲从的原则。

网络语言既有优点又有缺点，教师应当发挥网络语言的优势进行教学，不能盲从的批判所有的网络语言。由于网络语言对学生的吸引力、影响力非常大，网络语言促进了学生的思维和语言能力的提升，所以教师应肯定网络语言的优势。但网络语言也存在缺点，网络语言影响学生审美能力和规范语言的形成，所以教师应当限制低俗网络语言的使用，纠正一些不规范的网络语言，让学生既能受到网络语言的启发又不让网络语言阻碍他们正确的审美观和规范语言的形成。

2.文明的原则。

由于网络环境的特点，有一部分网络语言是低俗、不文明的。教师在使网络语言进行教学时，应遵循文明的原则。教师应引导学生使用文明的网络语言，在指导学生摒弃不文明的网络词语的时候，要注意引导学生创造文明的网络语言，进而培养学生正确的审美价值。

3.扬弃的原则。

网络语言既有优点又有缺点，教师应指导学生根据网络语言的特点和正确的语言规范、审美观进行扬弃。教师在指导学生运用和创造网络语言时，也应同时传播语言规范的知识和正确的审美价值体系。这样学生就会自动的学会使用和创造规范的网络语言，就会自主的进行扬弃。

（二）提升中学生语言运用能力

网络语言有着优点和缺点，教师应当培养学生正确使用网络语言的能力。也就是说，中学语文课堂应该提升中学生语言运用能力。中学语文教学语言不仅仅是简单的教学语言,而且是传承母语知识及人文性的重要载体,这一点已得到广大研究者和教学人员的共识,这对于教师自觉加强语文教学语言素质的提升有着非常重要的作用。因此，教师应当树立大语文教育观,加强中学生对汉字、词汇、语法和修辞等基本汉语知识的学习,以提高中学生语言运用能力。

（三）优化教学方式

网络语言是互联网的产物，它是伴随互联网兴起的一种新生物,求新、求异、求变是网络语言区别于传统语言的一大特点。当网络语言走进校园冲击语文教学时,中学语文教学应该改变过去由教师满堂灌输的方法，通过探索研究找到并选择合适的教学方法展开教学计划。在教学实践中,我们应鼓励学生多参与教学,充分发挥学生的主体作用，从而实现自主、合作、探究的学习方式，培养学生主动探究、团结合作、勇于创新的精神。笔者在教学实践及与一线教师的交流讨论中,得知学生对辩论赛、课本剧、生本课堂教学模式、学生讨论质疑等方法普遍持欢迎态度。这些方法有利于培养学生的创造性能力,还有利于学生个性的发展,应当引入课堂教学。

四、结语

文学语言论文范文3

与普通的语言不同，文学作品的语言具有一定的使命特征。文学作品的语言是为文学作品服务的，文学作品往往会根据作者的思想，构建一个想象中的文学世界。在这个文学情境当中，也许能想象到的一切行为都是可以出现的，而作者则需要利用一定的英语语言艺术对文学作品里面的情境进行相应的描述。在这种具体的描述过程中，作者利用一定的语言艺术对主人公的情绪进行描写，有时候还需要对主人公的思想进行渲染，通过一定的语言艺术对主人公进行塑造，并且通过一定的语言艺术承担起作者对现实的批判，或者是寄托作者的哀思，并且给读者分享自己的欢笑。因此，在文学作品的描写当中，英语文学的意象性特征是最明显的特征。纵观英语文学发展的历史，在漫长的19世纪当中，说到意象派的代表人物，最有名的意象派大师就要数庞德了。对于意象派来说，意象描写的主要目的是通过塑造一种意象，进而对作品作者的思想感情进行传递，这种思想感情可以是作者的忧思，也可以是作者的喜悦，抑或者是作者的批判。在意象派的诗歌创作当中，意象派诗歌作品主要坚持三个原则：首先是在诗歌创作中的单一的意象原则；其次是在诗歌的创作过程中，诗歌的用词在一定程度上遵循简洁的原则；最后，在诗歌创作过程中，需要使诗歌具有音乐感，而不是强烈的韵律感。在这意象派诗歌的三种原则当中，每一个原则都是与语言艺术息息相关的。以庞德的两句诗为例进行分析———人群中出现的鬼影/正如盛开在潮湿漆黑枝丫上的花。在现实的环境当中，诗人描写的显然是火车站当中人来人往的场景，可是到了诗人那里，这么平淡的场景却是一幅美丽的图画———树枝上盛开的花朵。诗人通过语言艺术将枯燥的场景描写的异常美丽，给生活赋予意象性特征，给我们描述了一幅美丽的画面。

二、英语文学语言的生动性特征

在英语文学作品当中，生动性也是英语文学的语言特征。生动性具体是指作者通过用语言艺术进行描写，使所描写的画面塑造出具有生命性的特征，使所表达的思想以及画面具有灵动性，作者通过自己的语言描述，使所要描写的场景就像真实的一样，让读者通过作者的描述，具有一种在现场的感觉。在生动性方面的描述中，最著名的文学大家就是英国的狄更斯。狄更斯的作品《雾都孤儿》就很好地展现了狄更斯语言生动性的一面。如在《雾都孤儿》当中，狄更斯通过自己的语言艺术，成功地为读者勾画出了以下几个生动的主人公，在所有的角色塑造当中，最著名的要数有着凄苦悲情色彩的孤儿奥利弗以及心肠善良的梅丽太太，除此之外还有窃贼团伙费金。在《雾都孤儿》的具体描写当中，首先，狄更斯通过对各个角色的穿着进行了详细的描述，使我们就很容易想象出各个角色的身份特点。除此之外，狄更斯还通过对《雾都孤儿》里面各个角色的语言进行描写，使各个角色的形象更加真实，使读者能够感受到一个真实的主人公，并且通过各个角色的衣着进行描写，可以使读者对当时社会的生活环境和生活场景进行展示，能够使读者感受到当时社会的风貌，并且通过小说中各个角色的语言，传递出作者对整个社会的基本的思想感情和看法。因此，在英国文学作品当中，作者通过运用一定的语言艺术方法，使文学作品能够真实地再现作者想要描写的社会环境，能够让读者通过作者的文学作品感受到当时的社会环境，并有一种身临其境的感觉。除此之外，作者在文学作品当中通过刻画一定的人物，当然作者的刻画可以是衣着方面的描写，也可以是故事人物的语言、情感和心灵的描写，使书中的主人公仿佛就在读者面前，让主人公更加生动形象。最后，在文学作品中，作者的一切语言艺术都是为了传递作者的感情，和作者对社会的看法。

三、英语文学语言的情感性艺术特征

对于读者来说，读文学作品很大程度上是为了了解作者刻画出的画面或者情感，有时读者还会对文学作品中传递的作者的感情进行揣摩，并感受作者想要说出的话。从作者的角度来讲，作者进行文学作品的创作，很大程度上是为了表达一些观点，而在观点的传递过程当中，作者往往是通过对一定的感情表达来进行的，当然，作者所要表达的感情不尽相同，可以是一种喜悦的感情，也可以是一种郁郁不得志的苦闷心情，亦或是一种对岁月看淡后的恬然和哲理。总而言之，任何文学作品都具有一定的感情色彩，在文学作品中，不存在没有感情的枯燥描述，因此，对于英语文学作品来说，情感性是英国文学语言的重要特征之一。例如：在托马斯格雷的《乡村教堂内的挽歌》当中，这位伟大的伤感主义诗人很自然地向我们传递了一种对古代的怀念和淡淡的忧伤感，但是诗人所传递的当然不仅仅是对过去的追忆，而是对当今社会的一种不满情绪，作者通过作品传递出了诗人自己的感情。提到英语诗歌当中的情感性艺术特征，就不得不提英国诗人济慈，在济慈的《夜莺颂》当中，诗人通过语言的描写表达了自己对真善美的追求。在诗歌当中，很显然，诗人想要表达的不仅仅是对夜莺歌声的赞美，更多的是传递着诗人对生活中的真善美的追求。因此，在英语文学作品的描写当中，诗人所要表达的感情也许是普通人所无法理解的，因此，诗人只能通过文学作品将自己的感情表达出来。

四、结语

文学语言论文范文4

第一方面：备学生。备学生，要做到：“了解学生基础，知道他们学习的层次，”即对每一个学生，要深入了解他们的学习能力、层次等，这样，在讲课时，我们就不会没有目的，能做到因材施教。针对不同层次的学生，不同知识能力的学生，学生的性格特点等，都要有一个大致的了解，这样，在具体的教学中，才能做到心中有数，因材施教。第二方面：备预案。教师在讲课的中途，往往会遇到很多突发的不可预见的状况，这时候，就需要教师的教学应变机智了。如果我们在备课的时候，能考虑到这些即将会出现的状况，那不是能够很好的解决这些问题。我们将之称为：预案。这个备课是很必要的，他是维系教师在课上处理教学机智的根本，以免出现课堂上面对突变不知道如何应对是好的尴尬局面，亦可节约教学时间。自己的应对能力不仅是教学中必需的一种有效方式，事实上也是教学艺术。

二、教学语言对于教学语言，要讲究修辞，从以下几点说明：

1.想象要富，培养学生的创新思维

对于教案中的内容，如果我们只是向学生读了一遍,学生的学习热情很难被激发。一个教师用“没有感情的叙述、平淡的说和教、麻木呆板的表情”给学生讲课，学生不会留下深刻的印象，当然也不可能很好地完成教学任务。课堂的教学氛围要活跃,对课文中的内容，我们可以用生动的语言去描绘、渲染。读者对作品的意义也达到了更好地理解、深入、内化。

2.教学语言要生动形象

大家都知道，生动的教学语言，能够吸引学生的注意力。激发学生的参与度，这是语文教师的亲身感悟。一个教师的语言，不仅要生动而形象，丰富而有文采，更要说到做到。我们在具体的教学实际中，可以用语言来绘声绘色的讲述经典小故事，也可以用语言来表达优美的诗句，还可以用语言来歌颂伟大的祖国的繁华。这些丰富的知识，都会引起学生思维的共鸣，激发他们学习的愿望。对于每一堂课，都要精心设计，达到词、句的升华完美，情真意切，才能给人一种美的享受。学生心中的情感才能被点燃，内容变得丰富多彩，语调变得抑扬顿挫；再加上完美的肢体语言，更是让学生记忆深刻，一辈子可能都忘不了呢。学生的求知欲望被激发，这将促进孩子们的自主探究学习，努力在知识的海洋中寻找知识的种子。

三、在组织课堂教学中注意课堂语言艺术

对于教师的课堂教学,达到放任而不乱,管理灵活。从以下几点分析：

1.对待学生，一视同仁。放开学生，任由思维跳跃

在我们老师中,一些老师习惯于师道，遵循于尊严；习惯于训斥的口吻讲课，这样的课堂就会受到好的效果。其实不然，孩子们是不喜欢这样的课堂的，这势必会导致部分学生对学习产生厌烦的情绪，最后甚至厌学。作为老师，应该营造一个宽松的学习氛围，让学生的思路，要开放自由,联想丰富。但是，我们也要管，即三“管”,第一、管住自己,不随心所欲,不损害学生自尊心。

2.管课堂纪律,不能听之任之,让学生任意喧哗吵闹

课堂自由，并不是说，将课堂乱成一团。而是要让学生在自由有序的环境中进行交流讨论。这个过程是有序发展的。由老师作为主导的。

3.语文教学语言艺术

课堂语言要生动、有趣，那么，对于教学内容、教学过程，也会变得生动、有趣。课上45分钟，在前15分钟内，学生的注意力是最集中的，这时候，教师要将本节课的重点内容讲得差不多为好，中间的那20分钟，学生已经对枯燥的听课有所迷糊了，此时，教师可以改变教学方法，改讲为提问，提出几个相关的问题，让学生动脑思考，可以进行小组合作交流的方式进行探讨。这样，学生的情绪一定会被激发，探讨25分钟后，最后由小组长进行总结发言。学生这一节课下来，就会学有所成。

4.采用简短句式

对于小学生，对于语句的理解还处于一个起步阶段，在讲课的时候，要注意不能采用不适合孩子们理解范畴的句子，尽量说一些浅显易懂的句子。学生能听明白，就能跟上老师的教学进度。

5.教学语言要具有启发性,循循善诱

教学语言要具有一定的启发性，这是我们每一个教师的追求，而是教学的主要目的。让学生的思维能力得到发展，启发式的教学，才能引导孩子们的思维，教师在教学中，要善于说一些带有启发性的语言，诱导学生去沿着路线去思考，这样，他们的主体意识得到了有效的发挥，从而能够很好的去理解知识和掌握相关的知识。对于教师的教学语言，在提问的方法上，具有渗透性和启发性。

四、结语

文学语言论文范文5

关键词：小学语文；体验教学；教法探讨

语文阅读中的体验教学是指教师在语文教学中有效地引导学生联系生活阅历，结合自己的情感、心理、心智等渗透到对语言文本理解、感悟的方法。阅读体验教学中的教师不仅仅是知识的传授者，更是学生体验活动的组织者、促进者、平等对话者。基于学生阅读体验中的理解、感悟生成不是一蹴而就的，为此，教师需要结合教学内容在充分让学生阅读中，或有效创设适合的情境，或借助相关教学资料等方法，让学生同教学文本语言产生联系，以促成其阅读体验的生成。文章结合教学实例，从多个方面探讨如何有效运用体验生成完成课堂教学活动。

一、充分阅读，体验的基础

常言道：“沿坡讨源，披文入情”。学生对文本有效地解读是建立在其充分的阅读之上，充分阅读能有效地掌握作品内涵。学生充分阅读能帮助学生思考文本，理解文本，领悟文本。学生在充分阅读过程中，会有独特的感悟，会有准确的感悟，也会有多元的感悟。为此，在小学语文阅读教学中，教师对学生的阅读时间不能打折扣，充分的阅读是课堂学生主体性的表现之一，也是学生自主感悟体验的保障之一。对于教师而言，课堂上不能凸显其主体性地位，不能过多分析讲解教学内容，以保证学生在充分阅读中去解读文本，只有学生在充分的阅读中生成自己的体验，学生才能有效养成阅读习惯。例如，在学习《狼牙山五壮士》这一课，教师可以提出以下几个问题让学生思考：1．故事发生在什么时间、什么地方、主要人物是谁？2．五壮士是怎样完成掩护任务的？3．完成掩护任务后，五壮士是怎样往莲花瓣、棋盘陀方向转移的？4．把敌人引上绝路后，五壮士是怎样痛击敌人，英勇跳崖的？当学生对照教师提出的思考问题进入阅读，教师根据学生的阅读进行有效地激发讨论。为此，教师为了保证学生的阅读效果，教师需要将学生自我阅读安排在课上，可以先让学生轻声自由朗读，遇到不认识的字或词语可以借助相关资料或者字典等工具书去解决；对于课文中那些拗口、不易读的句子需要多读几遍；对于课文重难点教学段落需要采用多种方式朗读，以充分把握内容的思想感情。在学生阅读段落（文章）后，教师就需要让学生思考这一段（文章）主要讲什么？这一段（文章）涉及什么事情？运用什么方法讲述……对于学生的朗读方法，教师可以指导其学会圈、点、批、划，让其边默读边动手，从而熟悉课文内容。

二、创设情境，体验的激活

阅读体验是以阅读情感为特征的心理活动。从阅读心理学来看，阅读者的情感是最具有情境性的心理活动，阅读者在阅读中进入某种情境或虚拟情境，或多或少能激起某种生活体验。因此，教师要善于创设情境，以激发其某种体验。情境创设的途径很多，一般有生活展现情境、实物演示情境、图画再现情境、音乐渲染情境，表演体会情境、语言描绘情境等。例如，在教学《我的战友》时，笔者曾对紧扣“纹丝不动”这四个字提出三个中心问题（在提问题时，还在多媒体课件上出示趴在地上的照片）：1．所在的连队为什么趴在地上必须纹丝不动？2．是怎样做到纹丝不动的，当时他是怎样想的？3．纹丝不动的结果是什么，与战斗的胜利有什么关系？当学生阅读后，教师再让学生思考问题再看看多媒体投影的图片———趴在地上的照片，为了配合教学情境，教师准备一个不大的体育仰卧起坐的垫子，让学生模仿战士的趴在地上的姿势，体验“纹丝不动”。一般而言，课堂教学中的中心问题教学容量较大，教师有效地根据需要提出相应的问题，并引导学生启发，再加上教师让学生体验“纹丝不动”的教学活动，旨在更好地让学生对教学内容的理解，是符合教学情境。这种情境体验教学有效地促进教学目标的实现。教学中，教师根据需要让学生思考中心问题，即经历以下“体验”过程：首先认真阅读与问题有关的课文；其次抓住要点自己尝试组织答案；最后自由发言及对发言进行评价。

三、相关补充，体验的深入

当代认知心理学研究得知，学生在课堂中的学习认识活动同以往的认知结构体系中存在可以学习新知识，会产生某种新的有效认知内容，语文阅读体验也是具有相同的学习心理。为此，要想让学生的阅读体验能够有效地生成新的认知内容，教师有时候需要补充相关学习资料，为学生阅读体验“铺设知识经验”，以便让学生有效地促成新知体验的生成。例如，古代诗歌《送元二使安西》是一首非常著名的送别诗，由于诗歌所描绘的时代与生活环境同当代交通便利、工农业发达的现代社会相比有很大的出入，又因为学生历史知识经验的不足，自然不理解诗中所描绘的时代背景，造成难以理解诗歌所表达对友人即将离开的家乡的离别之情。古代诗歌中诗歌感情是课堂教学的重难点内容，教师要想让学生理解《送元二使安西》的思想感情就必须要将诗人写作的时代背景、地域情况介绍清楚，否则就无法让学生理解诗歌情感。为此，教师在教学之时，需要补充相关教学信息，即在多媒体课件上补充以下信息：教学资料一：渭城到安西两地相距多远呢？（需出示两地的路线图，带领学生计算两地距离———3000多公里，横穿了大半个中国。）教学资料二：渭城与安西两地不同的生活图片：（需出示两地不同的地域信息，从地域景色、地区经济等对比）“劝君更尽一杯酒”，酒中含情，借酒传情，这会是一杯怎样的酒？殊不知元二这一去，不知何时归，这杯酒也许就是诀别酒。

四、小结

“体验教学”作为课堂教学的一个方法，符合当前核心素养时代下的语文教育背景。基于生活体验、认知理解、心理特征等，教师在教学中需要根据课文的篇幅、教学内容、教学重难点目标等有效开展。教师的体验教学贯穿于语文教学的方方面面，从而有利于提高学生学习的主动性，提升语文教学素养。

参考文献：

［1］陈王娟．浅谈小学语文教学中的情感体验［J］．教师，2011（23）．

［2］刘丽萍．小学语文体验式阅读教学三部曲［J］．文教资料，2012（14）．

文学语言论文范文6

 

二十世纪的西方文论,在文学语言研究方面取得了巨大成就。从世纪初的俄国形式主义开始,直到六十年代以后的接受美学、解构主义、女权主义、新历史主义等等,几乎所有的文论流派,无不给文学语言问题以优先的地位和特别的关注,并且从各自的角度提出了各式各样的问题、观点和意见,所取得的成果也最突出、最引人注目。可以说,西方二十世纪文论是以文学语言的研究为重要标志的。   改革开放以来,我国新时期文论获得了突飞猛进的发展。从反映论到主体论,从主体论到本体论,都曾领一时风骚。现在又有些学者大谈后现代主义、后殖民主义,所谓的“后”学已在中国学术界引起了一定的反响。从二十世纪八十年代后期开始,随着本体论文学理论和批评的倡兴,文学语言研究也迅速开展起来。一时间,一些有影响的理论家和批评家都不约而同地转向了文学语言问题的研究,以至于到九十年代中期,有些论者认为我国的文艺学、美学出现了“语言论转向”,甚而认为这种转向标志着我国文艺学总体范式的必然转换[1]。无论如何,有一点可以肯定,在文体和语言的研究热潮中,人们对文学与语言的关系以及文学语言的特性有了新的理解和认识,这种新的理解和认识必然影响到总体的文学观念的改变,从而弥补了原有理论的缺失和不足,并为我国新时期文论的发展确立起一个新的“增长点”,其重大的理论意义和现实意义是显而易见的,不能低估。但是,我国当前的文学语言研究也存在着一些明显的问题。在我们看来,其中有两个方面的问题应该引起特别注意:一是过分的西方化倾向。我国当代文学语言研究是从学习和借鉴西方的有关理论起步的,这原本是非常必要的,但是后来的发展却更多地表现为不顾中国具体语境的机械照搬和盲目“紧跟”,这就有些不太正常了。从目前情况看,为数不少的研究者,眼睛只是盯着西方,不是“跟着说”,就是“顺着说”、“重复说”。这样的研究不能说没有价值,但有一个致命的问题,就是缺乏自己的创造性。二是与过分西方化倾向同时并生的对本土传统文论的忽略和遗忘。尽管已有论者再三呼吁要重视古代文论的研究,并在这方面做了大量的工作,但总的趋势依然未得到根本的扭转。一种根深蒂固的思想仍盘踞在某些研究者的脑子里,以为现代的、新的东西就一定是先进的、有价值的,而传统的、旧的东西就一定是保守的、落后的。其实,这种观点、态度本身就是一种非现代的、偏狭的、独断的思想方式的表现。要知道,我国当代文论如果最终不能在辩证思维的基础上打通与古代文论的一脉相承的联系,就不能建成有中国特色的文论。   基于以上认识,我们认为,目前的文学语言研究除了继续深入地学习和借鉴西方现代的有关成果之外,还应该尽力拓宽理论视野,把目光伸展到中国古代文论这个极为广大而丰饶的领域中去。   中国古代文学中,诗歌最为发达,而诗歌创作又最讲究语言形式的创新和语音的抑扬顿挫,因而中国古代文论一方面强调“言志”、“宗经”、“载道”,另一方面又始终对诗歌语言问题相当重视,产生了大量的有关诗歌语言的论述,其成果无论从数量和质量上都远远超过了西方传统文论。   从亚理斯多德到别林斯基,西方传统文论都是以模仿论为基础的。这种理论最重视的是作家的创作、作品的内容和文学的社会功能,文学语言不过是传达作者创作意图和作品内容的手段,是为内容服务的,居于次要的、从属的地位。古希腊的亚里斯多德分析悲剧的构成时提到了六个要素,“语言”虽也列入其中,但排在“情节”、“性格”、“思想”等内容要素之后[2](P20-24)。可见,在亚氏的心目中,语言在文学中的地位并不高。俄国的文豪高尔基倒是说过“文学的第一要素是语言”,但在这句话之前他又附加了一段说明:“文学就是用语言来创造形象、典型和性格,用语言来反映事件、自然景物和思维过程。”[3](P294)这就是说,他是在认定了语言是内容的表达工具的前提下谈语言的重要性的。他所说的语言的“第一”的位置,其实还是排在“第二”,排在内容之后。这与亚里斯多德的观点并无实质上的差别。比较而言,在二十世纪以前的文论中,给予文学语言以较多重视的是十九世纪英国的浪漫主义诗人们。雪莱甚至说过:“较为狭义的诗则表现为语言,特别是具有韵律的语言的种种安排。”[4](P52)这种观点尽管已具有了现代文学理论的某些特征,但依然没有完全脱开传统的文学语言工具论,因为浪漫主义者的总体文学观是把诗歌看作是诗人情感的自然流露,他们最看重的是诗歌的情感内容,而不是语言。西方传统文论既然深受以再现论和表现论为基础的内容主义的影响,总体上把语言界定为内容的从属要素,就不会给予它太多的重视,对它的研究也就不会太深入。可以说,在长达两千多年的时期内,西方传统文论在文学语言研究方面一直处于较低的水平,以至于成为它的一个越来越突出的薄弱环节,越来越严重地阻碍着它的进一步发展。只是到了二十世纪初,俄国形式主义的出现才彻底改观了这种局面,促使文学语言的研究迅速兴盛起来。   中国古代文论并不像西方传统文论那样走极端内容主义的路子,它在强调文学内容的同时,也特别重视文学的语言形式和语言技巧。先秦时代的思想家们就曾从哲学、伦理学、美学等不同的角度论及到文学语言的问题。孔子《论语•雍也》有“文质彬彬”的主张;老子《道德经》有“大言希声”、“信言不美,美言不信”的说法;《庄子》中的《天道》篇提出了“言不尽意”、《外物》篇提出了“得意忘言”的观点;《墨子•非命》反对“以文害用”,强调“先质而后文”;《韩非子•五蠹》认为“好辩说而不求其用,滥于文丽而不顾其功者,可亡也”;《孟子•公孙丑上》主张“知言养气”;《荀子•非相》则断言“凡言不合先王,不顺礼义,谓之奸言;虽辩,君子不听”。先秦诸子们的这些言论,虽然有的并不专指文学语言,但对后世的文学语言研究的影响是极为深远的。   概而言之,中国古代的文学语言研究可归纳为五条路向:一条是由孔子开端的“文质论”。《论语•雍也》载:“子曰:质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”孔子认为:文采不足,文章就粗野;文采过于华丽,文章就肤浅。只有文质并茂,内容与形式统一,才是君子作文的准则。孔子的这一理论对中国古代文论的影响最大,引发的论述也最多,几乎古代的每个有影响的文论家都谈到过这个问题。#p#分页标题#e#   如:王充的“言事增实”说,陆机的“辞达理举”和“尚巧贵妍”说,刘勰的“情采”说,韩愈的“陈言务去”和“气盛言宜”说,柳宗元的“文以明道”说,白居易的“尚质抑淫”说,欧阳修的“道盛文至”说,程颐的“作文害道”说,黄庭坚的“理得辞顺”说,等等。“文质论”探讨的是文学的语言形式与内容的关系,总的来看,重内容但又讲求文采的观点占上风。   第二条路向是以庄子的“得意忘言”和《周易》中的有关论述为发端的“言、象、意”理论。《易传•系辞》中谈到“卦象”的产生时说“书不尽言,言不尽意”、“圣人立象以尽意”。魏代的王弼在《周易略例•明象》中对《易传》的这一理论作过系统的阐发。他认为“言、象、意”三者的关系,从发生顺序上看是“言生于象,象生于意”,从表达顺序上看是“象者,出意者也;言者,明象者也”,由此他得出结论说:“意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”[5](P609)这一原本是阐释《易经》的哲学理论,被后世的文论家所吸取,用来解说诗歌中“言与象”、“象与意”的关系,从而产生了一系列有关诗歌语言特点的论述。例如陆机所说的“意不称物,文不逮意”(《文赋》),皎然所说的“假象见意”(《诗式》),司空图所说的“不著一字,尽得风流”(《二十四诗品》),叶梦得所说的“意与言会,言随意遣”(《石林诗话》),严羽所说的“言有尽而意无穷”(《沧浪诗话》),袁宗道所说的“学其意,不必泥其字句”(《论文》),陈廷焯所说的“意在笔先,神余言外”(《白雨斋诗话》),都是这方面的有代表性的观点。值得注意的是,中国古代文论家的上述观点与西方“新批评”的“合混”、“复义”等理论有异曲同工之妙,也与现象学派英加登的文本结构层次论有不谋而合之处,但至少要比“新批评”和英加登早出现千年以上。   中国古代文论有关文学语言研究的第三条路向肇始于《诗大序》中的“赋、比、兴”理论。《诗大序》把“赋、比、兴”与“风、雅、颂”合称为《诗经》的“六义”,是对《诗经》的一种解释。从唐代的孔颖达开始,“赋、比、兴”被理解为诗歌的三种表达方式,“赋比兴者,诗文之异辞耳”,“赋比兴是诗之所用”(《诗大序正义》)。以这个论点为基础,古代文论家重视诗语的“精巧”与创造性,由此形成了古代文学语言研究中的修辞学向度。例如司马迁从语言表达的角度盛赞屈原的《离骚》,认为它“其文约,其辞微”,“其称文小,而其指极大,举类迩而见义远”(《史记•屈原贾生列传》);扬雄对汉赋过度地铺陈事物、雕绘辞藻提出批评,认为汉赋“极丽靡之辞,闳侈巨衍”,如“童子雕虫篆刻”,“壮夫不为也”(《法言•吾子》);陆机比较重视文学表达的技巧和独创性,提出诗歌创作“其会意也尚巧,其遣言也贵妍”,“选文按部,考辞就班”,“立片言而居要,乃一篇之警策”的主张(《文赋》);刘勰在《文心雕龙》的《熔裁》、《夸饰》、《比兴》、《事类》、《附会》等诸多篇章中,系统地论述了诗歌所运用的各种修辞手法。特别是对“夸饰”的论述(“因夸以成状,沿饰而得奇”),对“比兴”的论述(“比者,附也”,“写物以附意”,“兴者,起也”,“依微以拟议”),对后代的影响更大。其他如何景明提出的“辞断意属,联类比物”(《与司空图论诗书》),王骥德主张的“意常则造语贵新”(《曲律•论句法》),袁宏道赞扬的“本色独造语”(《叙小修诗》),刘大櫆强调的“论文而至于字句,则文之能事尽矣”(《论文偶记》),刘熙载推崇的“词眼”和“极炼如不炼”(《艺概•词曲概》),也都属于诗歌修辞学方面的论述。   中国古代文论中的文体学理论构成了文学语言研究的第四条路向。中国古代的文体学主要是研究文体的分类及其语言风格的。这种研究最早发源于曹丕的《典论•论文》,即“夫文本同而末异,盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽”。随后陆机在《文赋》中把文体分为十类,并分别指出其各自的风格特点。刘勰也在《文心雕龙•体性》中用大量篇幅专门论述了各类文章的形式和写作特点,还从语言形式的差别着眼,把所有的文体概括为八种风格,即“一曰典雅,二曰远奥,三曰精约,四曰显附,五曰繁缛,六曰壮丽,七曰新奇,八曰轻靡”。其他如李峤的《评诗格》、王昌龄的《诗格》、皎然的《诗式》、司空图的《二十四诗品》、陈的《文则》等,都是专论文体风格的著作。在中国古代文体研究史上,南朝的萧绎是一个值得重视的人物,他第一次以自觉的文学意识辨析了自古以来的“文笔”之争,明确指出,“善为奏章”、“善辑疏略”的论事说理实用之文,叫做“笔”,而“至如文者,惟须绮纷披,宫徵靡曼,唇吻遒会,性情摇荡”,即具有华美的辞藻,协调的声律,精粹的语言,有强烈感染力的文章,才能称为“文”(《金楼子•立言》)。这种对文学文体和文学语言特性的自觉而深入的认识,在古代文论史上是一个重大进步。   中国古代文学语言研究的第五条路向是以“声律论”为主体的诗歌音韵学。声律理论的开创者是南齐的沈约等人。早在沈约之前,陆机在《文赋》中已对诗歌的音乐美有所描述,他说过:“暨音声之迭代,若五色之相宣。”沈约第一次对诗歌声律进行了专门系统的理论探讨,提出了所谓“四声八病”说,即用“平、上、去、入”四字标四声,并把诗歌创作中出现的使四声不和谐的病犯总结为“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”。他强调指出:“一简之内,音韵尽殊;两句之中,轻重悉异。妙达此旨,始可言文。”(《宋书•谢灵运传论》)沈约声律论的提出,直接促成了五言古诗向律诗的演变,同时也开启了诗歌语言研究的一个新领域,即诗歌音韵学。在沈约之后,宋代的李清照强调词“别是一家”,必须“协音律”,反对“句读不葺之诗”(《词论》);明代的李梦阳提倡作诗要“格古,调逸,气舒,句浑,音园,思冲,情以发之”(《潜虬山人记》);清代的沈德潜标榜格调说,提出“乐府之妙,全在繁音促节”,“诗中韵脚,如大厦之柱石,此处不牢,倾折立见”(《说诗1语》)。这几位诗论家都对中国古代诗韵学的发展做出了重要贡献。难能可贵的是,明代的王世贞在论述曲词的音韵时还谈到了声律的情感意味,提出了“声情”这一概念,并与“辞情”加以区别。他说:“凡曲,北字多而调促,促处见筋;南字少而调缓,缓处见眼。北则辞情多而声情少,南则辞情少而声情多。”(《曲藻》)这种“声情”论与克来夫•贝尔提出的“有意味的形式”的理论显然有相通之处,可以相互参照。#p#分页标题#e#   以上的简略叙述,难免挂一漏万,但也足以见出,中国古代文论中有关文学语言的论述是相当丰富多彩的,所论的问题也非常广泛和深入,有些论点也极富启迪性,确实是一个重要的理论资源宝库,应该尽量纳入当今的文学语言研究的视野之中。当然,无庸讳言,这些论述和理论,也像中国古代文论中的其他理论一样,带有评点式、感受式的弱点,也受历史的局限,其中许多内容已经不能适应或不能完全适应现时代的要求,这就需要对之进行现代性的转换和提升。所谓现代性的转换和提升其实就是综合的工作,就是传统与现代之间的沟通和整合。   所以,综合的观点是与彻底反传统的观点截然相反的,它不仅不排斥传统,不与传统决裂,而且还认为现代是从传统发展而来的,现代与传统之间有着一种不可分割的内在联系,可以站在现代的高度上对传统做出新的阐释和评价,从而实现现代与传统间的综合。只有经过这种综合,现代的文学语言研究才能在原有的水平上获得深入的发展。

文学语言论文范文7

1.该理论认为语言是一个整体，不可分割。

语言技能的学习不应该被分割成听、说、读、写，孤立地学习。教学应该从整体出发，使听、说、读、写技能同时发展，从而提高学生的综合技能。语言需要在整体的背景中进行学习，语言学习是一个从整体到局部然后再回到整体的学习过程。整体语言环境的学习是有意义的学习。整体语言教学重意义、重整体、重综合技能。对于EGAP教学而言，教学可采用语篇教学的方法，通过语篇学习，了解语篇结构和内容，熟悉学术语篇的构成方法。通过语篇的组织，熟悉和掌握学术语篇的宣讲技能。在这样一种有意义的学习中，学术语言和技能的学习有机地结合起来，学生的听、说、读、写能力得以同时发展。

2.语言是交际的工具，是为交际目的而存在的社会现象。

语言知识不等于语言运用。不应人为地将知识和技能分割开来，孤立地培养，而应当通过真实自然的语言环境加以培养。有鉴于此，EGAP教学应努力使学生置身于学术交流活动的真实环境，提供学术讲座音频和视频材料，鼓励学生撰写学术报告并进行宣讲，组织学术讨论。通过这样一种模拟的真实的环境，使学生更加容易地掌握学术英语交流中的语言知识和交流技能。

3.整体语言教学主张教学以学生为中心

考虑和尊重学生的需求、兴趣和特长，充分发挥学生学习的积极性，让学生主动地、有意义地、持久地学习。在以学生为中心的教学中，教师不仅是知识技能的传授者，而且是学生学习活动的策划者、组织者和促进者。以学生为中心的教学活动，应充分发挥学生的主体意识，鼓励团队合作和同学间的交际互动，提高学生自主学习的能力。教师在EGAP教学中可根据学生的学习特点和专业特长设计教学活动，布置学习任务，及时与学生沟通和协商，为学生提供必要的帮助，确保学习任务的按时完成和教学活动的顺利开展，组织学生自评和互评学习效果，师生互动，生生互动，在一个良好的学习氛围中促进学生的学习进而提高学生的学术英语交流能力。

二、整体语言理论的具体应用

整体语言教学理论强调语言教学的整体性、语言运用的社会性和教学以学生为中心的基本观点，为非英语专业硕士生学术讲座听力、学术报告写作以及学术报告宣讲等学术英语教学的开展提供了理论依据。学术报告宣讲是国际学术会议中主要的交流形式，为了更好地帮助学生熟悉和体验学术宣讲过程，掌握学术宣讲语言和技能，笔者在教学中以整体语言教学理论为理据，进行教学实践并取得初步效果。

（一）教学的基本环节

1.理论指导（TheoreticalInstruction）。

开课之初，教师将对分散在教材各个单元的学术宣讲话语、宣讲技巧和方法进行整合，补充和丰富有关内容，按照撰写和宣讲学术报告的流程，完整介绍学术宣讲的语言和策略，强调要点，布置理论自学，为学生撰写和宣讲学术报告提供前期的理论指导。

2.讲前准备（ReportPreparation）。

经过理论学习，学生对于如何撰写和宣讲学术报告有了初步的了解。他们将结合自己的专业知识和研究兴趣确定报告的主题，收集资料，根据撰写和宣讲学术报告的理论知识，组织和完成学术报告的发言稿和PPT。教学班学生来自学校农学、植物保护、资源与环境管理、园艺、食品科学、动物科学、动物医学、生命科学等多个学科专业，学术报告主题丰富。教师在这一环节将与学生充分协商报告主题，帮助学生完善报告内容，确保教学后续环节的顺利进行。

3.学术宣讲（AcademicPresentation）。

学术报告宣讲人将按照事先约定的时间，在课堂上宣讲报告。报告的主题和点评的要点将提前交给学生听众。报告宣讲中，学生听众不仅要听取报告内容而且要留意报告语言和技巧的运用。报告宣讲后，学生听众与宣讲人先就报告的内容进行目的语的口头交流，然后进入讲后点评环节。

4.讲后点评（AudienceEvaluation）。

澳大利亚课程中心主任DavidNunan认为讲后点评不仅包括评价本身（Assessment），还包括了对评价结果的理解和依据该评价结果应该采取的行动。因此，我们采用讲后点评法，组织和引导学生对宣讲报告的开场、结尾、结构话语的使用、PPT的辅助效果、图片图表的解释、声音的运用和体势语的使用等进行讨论和评价，直观地帮助学生掌握和运用学术宣讲的语言和技能。

（二）教学结果与讨论

收集资料，撰写、宣讲和点评报告的实践过程既锻炼了学生的听说读写能力又提高了学生用英语进行学术宣讲的技能。在宣讲报告的准备阶段，学生通过报告内容的组织以及宏观表达（Macro-structureSignals）和微观表达（Micro-structureSignals）的实际应用，加强了写作的逻辑性、连贯性和一致性。宏观表达和微观表达的学习和使用不仅帮助学生了解了这些表达的不同作用，较好地掌握了学术宣讲语言，而且帮助他们建立了形式图式，使他们在学术讲座中得以更好地把握讲座内容的整体结构。教师在这一阶段针对学生报告中核心内容比例失当以及报告内容一致性不够的问题，运用美国专业演讲者Morgan和Whitener的组稿方法，指导学生从核心问题出发，向外扩展来组织讲稿，删除了报告中不必要的细节，进而突出了报告的要点，完善了报告的内容。点评和讨论宣讲报告让学生明确了理论学习阶段的模糊认识，改进了报告宣讲阶段的不足，真正掌握了学术宣讲话语和基本技能。正如美国应用语言学专家MichaelRost在论及学术讲座研究方法时所指出的那样，让听众来评价学术讲座的效果，尤其是讲座中的不足，是一种有效的学术讲座研究方法。通过点评，学生明白了怎样简化PPT演示文稿、如何确定幻灯片的数量以及演示文稿与宣讲的配合问题。宣讲人对自己的表达速度有了更好的掌控，更加注意自己的体态语言。对图片图表解说的点评和讨论，发现并解决了宣讲人图表解释前不提示、图表中解释部分不明示以及讲解与听众理解不同步等问题，帮助学生熟练了图表解说的基本方法。

三、结语

文学语言论文范文8

 

文学语言是长期以来困惑文艺理论界的一个难题。问题的症结在于在人们的思想中，文学所要创造的是形象，而作为塑造文学形象的语言却是一种概念的系统，这样，两者之间就形成了难以解决的矛盾。在我看来，这主要是由于传统语言学理论在人们头脑中所造成的思想侄桔在作祟。   众所周知，传统的语言学理论是依附于西方知识论哲学发展起来的。它主要把语言看作是一种思想的工具，把语言与思维和逻辑结合在一起，甚至完全依附于思维和逻辑来进行研究，从而形成了白古希腊直到近代语言学研究中的事物—思想(观念)—语言的思维模式，即认为思想观念是对事物本质的认识，而语言则是表达这种思想观念的符号和工具。这就是德里达所批评的“逻各斯中心主义”。语言原本是为了人们交往活动的需要而产生的，如同马克思、恩格斯所指出的“语言是一种实践的，既为别人存在也为我自己存在的现实的意识。”〔’而现在“由于形而上学把事物的真实存在理解成直接被‘思想’所接受的本质，存在经验的语言性质就被隐蔽了。”[2也就是说，它与人的实践、实际生活、交往活动分离开来，这样自然就不能解决在语言使用中的许多具体的问题，特别是文学创作中的语言使用的问题。因为作家创作所思考的不是事物的抽象本质而是他所面对的活生生的生活世界。我们从生活中直接观察到的东西与科学家通过抽象思维所把握到的东西是不同的。尽管哥白尼证明了地球自转而分昼夜，但我们平时还是说太阳下山了而不说地球在转动。所以，若是按照传统的语言观来研究文学语言，就很难解决它在创作中所面临的问题。   因此，要使我们对文学语言的研究有所突破、有所创新，我认为首先要破除的就是这种“逻各斯中心主义”，这种形而上学的语言观。   其实，这种形而上学的语言观在19世纪随着哲学上的反科学主义思潮的兴起早已产生动摇。   这首先反映在被伽达默尔称之为“现代语言学的创始人”威廉•洪堡特的著作中。他在19世纪30年代所写的《论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响》等文中，受了当时欧洲以及德国启蒙主义学者所创导的人文科学研究成果的启示，提出要从民族学和人类学的角度，联系人的精神生活和交往活动去研究语言，特别强调“我们不应把语言视为一种僵死的制成品，而必须在更大得多的程度_L将它看成是一种创造;我们不必去考虑语言作为事物的名称和理解的媒介起作用，相反，应该更细致地追溯语言与内在精神活动的紧密相联的起源，以及语言与这一活动的相互影响。”正是因为“语言绝不是产品，而是一种创造活动，因此，语言的真正定义只能是发生学的定义〕”[3一这些思想无疑是对传统语言学理论发起的一大冲击，是在强大的科学主义思潮统治下为恢复语言与生活世界的紧密联系和语言学理沦的人文内涵所作的创造性的思考;同时也为我们研究文学语言问题开创了一条全新的道路。   但遗憾的是，洪堡特的这些很有价值的语言思想，在2o世纪的文学理论和批评中，似乎并没有引起人们足够的重视。在这一研究领域，人们所遵循的主要似乎是瑞士语言学家费尔南德•索绪尔所开创的结构主义语言学的观念和方法.虽然索绪尔与洪堡特一样，都反对形而L的逻各斯中心主义，都强调对语言作形而下的研究的重要意义，但与洪堡特不同的是:他主张把“语言”与“言语”严格地区分开来，强调语言只是言语活动中的社会性的确定部分，“它既是语言机能的社会产物，又是社会集团为了使个人有可能行使这机能所采用的必不可少的规约”;而言语则是个人的、或然的，是语言在个人交往活动中所产生的变异。所以语言科学所研究的只能是“一切言语活动的表现规则”，它“不仅可以没有言语活动的要素，而且只有没有这些要素搀杂在里面，才能够建立起来。”[’J这些言语活动的表现规则在他看来主要有两类关系，即由句段之间所构成的“组合关系”和由联想活动所构成的“聚合关系”。这样一来，他就把语言当作一个自足的概念系统，完全离开人的精神生活和交往活动来作封闭的研究，在分离语言与生活世界的联系上，与传统语言学所走的是完全同一条道路。   索绪尔的语言学理论被俄国形式主义莫斯科学派创始人罗曼•雅各布森引人到诗歌语言研究中来。他根据索绪尔的言语活动的两类规则来划分诗歌语言和散文语言，认为由句段的组合的关系所组成的“换喻的过程”是散文语言的基本形式，而以联想的聚合的关系所组成的“隐喻的过程”则是诗歌语言的典型特征。因此，“隐喻之对于诗歌，换喻之对于散文分别构成了各自阻力最小的路线。”一5〕所谓文学的“文学性”，在他看来也就是由这种隐喻手法的成功运用所赋予文学的特性。这样，也就开创了完全离开文学作品的内容，仅仅从形式方面、从修辞学的技巧方面来研究文学语言的道路，并与俄国形式主义彼得堡学派的创始人维克多•什克洛夫斯基一起成了俄国形式主义文学理论的两大主要代表人物。因为尽管什克洛夫斯基所借鉴的理沦资源是德国浪漫派的“陌生化”的理论，与雅各布森不同，但是他把“陌生化”仅仅理解为在语言中通过扭曲、套叠、颠倒，借以增加感觉的困难和延长感觉的时间，使习以为常的反应萌发出新意。所以他把文学看作只不过是一种“语言的编织形式”困，这说明他在分离文学语言与作品内容之间的有机联系，仅仅就手法与技巧上来研究文学语言与雅各布森是如出一辙、完全一致的。这一学派后来对结构主义、符号学、直至5O年代在美国风行一时的“新批评”文学理论都产生了很大的影响，成了2o世纪语言学文学理论批评的主潮。在我国，自改革开放以来，随着西方当代文学理论的大量引进，俄国形式主义理论有一度时间也曾引起文艺理论界、特别是其中一些青年学者的极大兴趣，也在我国文学语言学研究中居于霸权的地位。   形式主义理论对于我国当代文艺理论的研究与建设的价值自然是不能否认的，它至少提高了语言问题在文学理论研究中的地位，使我们看到了语言对于文学作品来说不只是一种媒介、一种形象的载体;在一个艺术上臻于完美的文学作品中，它的内容不可能与它的形式包括语言的节奏、韵律、句法截然分割的;任何形式__上的改变，也就意味着内容上的变化。从这个意义上说，文学语言确是像“新批评”理论家所说的，它自身就具有本体论的意义。所以，在文学创作中，对于语言的运用和推敲就不应该像传统文学理论所认为的那样，是“次一等的工作”，它应该引起作家足够的重视并理直气壮地加以提倡。但不论怎样，这些形式主义的理论的价值毕竟是十分有限的，它不仅不是什么新的创造，充其量只不过是传统的修辞学文学理论的复活与更新，而且这种完全脱离和排除文学作品所表达的内容，仅仅就语言表达来研究文学语言的方法，还必然会把我们对文学语言的研究引人一种纯技巧的歧途，丧失对文学语言的优劣作出科学评价的最终依据。#p#分页标题#e#   出于以上的认识，我认为要使我们的文学语言研究走上正确的道路并在理论上真正有所推进、有所创造，还是应该遵照洪堡特所指明的方向进行努力。因为文学语言对于作家创作来说毕竟首先是一种媒体，它的职能主要是为了反映现实生活，表达思想情感。我们评价一个作品语言的优劣主要也应该从它反映现实生活，表达思想情感所达到的准确性、生动性和创造性的方面着眼，而并非什么孤立的节奏、韵律、音调以及句法变化之美。离开了生活世界和作家思想情感的参照，我们的评价也就失去了依据，就会变成为纯形式的探讨。如王维的《山居秋嗅》中间的两联:“明月松间照，清泉石上流。竹喧归烷女，莲动下渔舟}”有人认为，这两句的作法之妙就在于由于额联“照”、“流”二动词用在句末，所以颈联“归”、“下”就不再在同一位置上重复，以免在句法上一与领联雷同，有失变化而削弱美感。这遵照的完全是一种形式主义的分析方法。其实，这两联句法上的变化在我看来完全是出于表达诗人耳闻目睹的当下的情景之需所作的一种安排，它向我们描述了这样一个生动的感觉的过程:耳闻竹喧才知院女还家，眼见莲动方知渔舟归来。它的效果不仅使欣赏者产生了一种实地观察的真切感受，而且还在心理上造成一种悬念和期待，更能激发起读者生动活泼的想象。若按照额联的句法改为“烷女竹喧归，渔舟莲动下”，意思的变化虽然不大，但情味却令人索然了。而领联的句法之所以主语提前，突出“明月”、“清泉”，也不只是为了不与颈联雷同，而是让人感到虽然无情之物，也仿佛能通人情、善解人意，穿过松林来与我作伴，慰我寂寞，不由得使人自然联想起《竹里馆》所描写的“独坐幽草里，弹琴复长哨。林深人不知，明月来相照”的意境，画面也显得更富有情趣和生机。既然这样，那么，我们怎么能完全撇开诗歌的意境的传达，仅仅就句法的变化来判断这两句诗的审美价值呢?由此可见，要真正评判文学作品语言的优劣是不可能离开它的表达的功能，仅仅从修辞学的层面上来进行研究的，而应该像洪堡特所指出的首先联系人的精神生活和交往活动(我认为“交往”不能狭义地理解为人与人之间一种交流活动;在创作中，由于作家的移情和想象作用，物我之间同样也会形成一种交往的关系，文U腮所说的“神往似赠，兴来如答”，就是作家与对象的对话和交往的生动体现)来进行考察。洪堡特提出的这一有价值的思想虽然在当今文学理论研究中并没有引起应有的重视，但应该看到它在本世纪的语言学、哲学，乃至心理学研究领域，在萨不尔、沃尔夫等语言学家，在伽达默尔、利科尔、哈贝马斯等哲学解释学家，乃至列昂节夫等前苏联“文化历史学派”心理学家的著作中，还是产生了许多积极的影响并有了较为重大的发展的。这些理论家在研究语言方面的共同倾向都是为克服“逻各斯中心主义”以及伽达默尔所说的“近代科学的方法概念与生活于世界上的人类的理解要求之间存在着的一种不可解决的对峙”侧，为恢复语言与生活世界，与人的精神生活和交往活动的联系而竭尽全力。   他们都反对把语言看作只是一种抽象的思想工具或封闭符号系统，而认为它首先是存在于人的现实的语言行为中的一种活生生的东西。他们的最基本的思想原则就是洪堡特所指出的:虽然从根本的意义上来说，我们只能把人的讲话活动的总和称之为语言，但是“现实存在的只是那种通过讲话而产生的个别的东西。这种个别的东西是永远不完整的，我们只有从不断进行的新的活动中才能认识到每一生动讲话行为的本质，才能观察到活语言的真实图景。语言中最深奥、最微妙的东西，是无法从那些孤立的要素上去认识的，而只能在连贯的语言中为人所感受到或猜度到(这一点更能说明，真正意义的语言存在于其现实发生的行为之中)。一切意欲深人至语言生动本质的研究，都必须把连贯的言语理解为实在的和首要的对象，而把语言分解为词和规则，只不过是经科学音」析得到的僵化的劣作罢了。”因此，“语言在任何地方，包括在文字里，都不是处在停留不变的状态，它那仿佛僵死的部分必须始终在思维中重新予以创造，生动地转变为言语和理解，才能完全转人主体。”在这一过程中，一方面“语言在每个人身上产生的变异，体现着人对语言施加的影响”;而另一方面，又“只有在个人身上，语言才获得其最终的规定性。”圈这就向我们表明:语言总是在个人的日常交往活动中仓d造性地进行使用的。在语言行为中，语词的意义往往不完全按照概念所固有的含义而是它的实际使用来理解的。从这个意义上，我认为维特根斯坦在他的后期著作中所提出的“语言游戏”说是很能说明问题的。因为游戏既需要遵循一定的规则，又需要对规则作灵活的运用。就像棋盘中的棋子一样，它在棋局中的意义和作用完全是靠它的运用而产生的。根据这个道理，维特根斯坦认为“只有在已经知道了如何用这个做什么事之后，问它的名字才是有意义的。”回语言使用的道理也是这样。所以到了后期，他改变了前期视意义为“事物—名称”的主张，提出“一个词的意义就是它在句子中的使用”[’0，“每个记号本身似乎都是死物，什么东西给它生命?—它在使用中就变成活的。”!”」他的观点对“语言行为”说的代表人物奥斯丁和塞尔都曾产生过很大的影响。但是维特根斯坦的思想毕竟是从他前期的逻辑分析哲学发展而来的，尽管他说过:“‘语言游戏’这个词强调的是讲语言是一种活动的一部分，或者是一种生活形式的一部分”L’2一，但他是离开人的语言活动的内在动机、外部环境和条件，只是从语言活动的形式上来进行研究的。这表明，他的方法仍然是封闭的，仍然没有完全摆脱他前期逻辑分析方法的印记，与索绪尔那种仅仅从语言结构内部来研究语词的使用的方法本质上似乎没有太大的差别，甚至他的以走棋来比喻语言的使用这个例子，也是从索绪尔那里借用过来的。这样，就使得他对语言活动的研究由于失去与社会、文化、心理的联系而陷人模式化，这在奥斯丁对“语言行为”的分析中表现得更为充分、更加明显。   #p#分页标题#e# 这表明，即使同是把语言看作是一种人的活动、人的行为，但这里还存在着以科学的观点还是以人文的观点来进行研究这样两种倾向的区别。   这里分歧就出在对语言的使用者—人的理解上。所谓人文的观点，最主要的我认为就是在研究语言的时候，我们不仅把它当作一种文化现象、一种人的活动及其产品，而且还把这个人看作不像科学家所把握到的，是一个未经抽象和分解的存在于现实世界中的活生生的生命个体，他不但有思想，同时还有意志和情感，是在知、情、意统一地个的意义上参与活动与世界建立联系的所以从人文的观点来看，人对语言的运用就无不源于他自身的感觉、情感、想象、理解、意志与欲求，即使在借助语言进行思考、传达信息的时候，也无不表达他自己所特有的感觉方式、理解方式和评价方式。从这个意义上说，每个人所使用的语言都是在与世界的交往过程中经过他自己所创造的，所以伽达默尔认为使用语言“并不是指学着使用一种早已存在的工具去标明一个我们早已在某种程度上有所熟悉的世界;而只是指获得对世界本身的熟悉和了解，了解世界是如何同我们交往的。’，〔’3〕它体现着人与世界的一种活生生的、丰富而生动的关系和联系，一种人类生活的整体的存在形式。这决定了在具体的语言行为中，对于一个词或一句话的理解，仅仅像结构主义语言学那样联系与之相邻的其他要素还是不够的，更需要联系人的活动以及在活动中所展示的人的整个生活世界:民族的、社会的、历史的、文化的、习俗的、心理的等等多方面的关系来进行。它不只是一种共义化的思想符号，同时也是人的整个生存方式和精神生活在其中的投影。   们联系整个作把整作品所描写的时点、人物关系等等当作一个统一的语言背景，那么，自洪堡特以来所形成和发展起来的关于语言问题所作的人文学的理解与解释，对于我们文学语言的研究，又可以从中获得哪些有益的启示呢?我认为最主要有这样三点:首先是“语境”的理论。作为文学作品反映对象的生活世界是我们感觉的世界，它与理念世界的不同就在于它是未经分解、抽象，一种都按照生活原样呈现在我们眼前的一个整体。文学之所以必须通过形象创造来反映生活，就是由于唯有这样一种感性的形式，才能实现从多种关系和联系中反映生活世界这种整体特性的目的。而语境的理论，正是生活的整体特性在语言运用中的一种具体体现。它要求我们从多种关系和联系中来理解语言活动中每一个词的意义和用法。这不仅指在文学作品中，语词的释义总是受特定的语言环境，包括时间、地点、人物关系和心理状态所规定，随着这些语境要素的变化而改变，而且还要求我语言的大环境来加以看待在这个语言的大环境中，正如巴赫金所指出的“人物的言语听起来完全不同于在现实的言语交际条件下独、l._存在的情形:在与其他言语、与作者言语的对比中，它获得r附加的意义，在它那直接指物的因素上增加J’新的、作者的声音(嘲讽、愤怒等等)，就像周围语境的影子落在它身上。”[’4〕人物的语言如此，叙述人的语言又何尝不是这样?如鲁迅《孔乙己》中这样的一段话:“孔乙己是这样使人快活，可是没有他，别人也同样这么过。”从语一言的大环境来看，我们就可以发现这里的“快活”决非字典释义中的“快乐”或“高兴”，它有着比这些常用意义远为复杂而丰富的内含。它既反映了孔乙己言行的迁腐可笑和周围群众的冷漠无情，也表达r叙述人(他代表着作者的态度)在对孔乙己的批判中所隐含的深刻的同情和悲哀:是科举制把他造就成了-个废物，一个在生活中只是供人调笑、奚落的对象，一个可有可无的人。这些附加的语义成分就不是一般常用意义或字典中的释义所能概括得了的;对于这些附加的意义，我们只有联系移篇小说，把整篇小说当作一个大语境，才能深人体味到。这正是文学作品作为一种现实生活的生动再现，一种现实生活的整体把握所要追求的一种表达方式{其次是“交往”的理论。“交往”是借助一定的媒介来传递思想、情感，以达到个体与个体、个体与社会之间互相理解、沟通、协调一致的一种社会活动。这种媒介最主要的就是语言。文学作品是有赖于读者的阅读而存在的。因为只有在阅读中，当读者进入到作品所创造的境界之中，完全为作家所征服，把作家的思想情感转化为自己的思想情感之后，作品的潜在价值才能转化为实在的价值，它的社会效用才能得到真正的发挥{由于作家创作都是为了把自己的思想情感抒写出来，以求与读者进行交流，所以写作并不是以往人们所理解的只是一种独白。一旦当作家真正进人到创作的境界，他实际上就是在与他心目中的读者进行谈心、对话和诉说，在他的意识中都有一些潜在的、隐含的读者在。就像柯洛连柯所说:“作家必须不断地感觉到另一些人的存在，必须回过头来看看，他的思想、情感、形象是否能够呈现在读者面前，变成读者的思想，读者的情感和读者的形象。”〔’5〕唯有这样，他的意图才有可能得以实现。   哈贝马斯为了强调语言行为在日常交往中的功效，认为“文学文本之内出现的有效要求只对在其中出现的那些人物才有约束力，并非针对作者和读者。有效性的转移在文本的边界被中断;它并不通过交往关系延伸到读者那里。文学言说行为在这种意义上只对那些在小说中出现的人物有效，对那些处在第三人称或者由第二人称转移到第三人称的人有效。它并不针对真正的读者。”因为“第一人称和第二人称是参与者的视野”，“第三人称是旁观者的视野”〔’6;。但事实上，为了达到交往的效果，许多作品都是有意把读者当作一个参与者来看待和处理的。虽然在小说中，像布托那样直接以“第二人称”来进行写作的并不多见，但在抒情类文学中却非常普遍。如苏轼的《烷溪沙》:“山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，萧萧暮雨子规啼。谁道人生无再少?门前流水尚能西，休将白发唱黄鸡。”这首词在我看来就不是独白而是交谈。因为正是由于他心目中有着以为“黄鸡催晓”、“白日催年”、“人生易逝”、“光阴不再”的一些对人生怀有消极情绪的读者的存在，词中才发出“谁道人生无再少?”这样的反洁问。这个疑问句与诗歌中通常的那种自问自答的写法，如“问君何能尔?心远地自偏”，“何处是归程?长亭更短亭”等是完全不同的，它有很强的思想针对性，是直接针对着这种消极悲观的人生观而发的。这难道只是一种独白而不是对话吗?所以伽达默尔认为:“讲话不属于我的领域而属于我们的领域”，只有当听话者参与进去之后，讲话的形式方能成立。#p#分页标题#e#   “语言的真实存在是，当我们听到话语时，我们就已经参加进去。”“只要一个人所说的是其他人不理解的语言，他就不是在讲话。”L‘7j因而，当文学作品在与读者开展的对话过程中，一方面，读者作为听话者并不只是消极地接受作家通过作品向他和传递的信息，他总是积极参与其中，并按照自己的思想去接受它、理解它。所以从某种意义上说“理解一个文本就是使自己在某种对话中理解自己。……只有当文本所说的东西在理解者自己的语言中找到表达，才开始产生理解。”另一方面，成功的文学作品对语言的运用都不会只以表达作家的构思成果为满足，它同时在向读者发出吁求，争取与读者开展对话，并通过激活读者的想象，唤起读者的情感，使读者把自己相关的经验调动起来，共同参与到对艺术形象的创造中去。“若是文本保持缄默，对文本的理解就不会开始。”L’“所以，一部作品通过阅读而存活于大众心目中的形象，都是读者与作家所共同创造的，它不仅有时代的差别，而且还有个人的差别。而语言交往亦即对话的理论，正是从媒介的角度向我们说明了文学创作与阅读之间原本存在的距离，通过阅读如何获得沟通、融合而又发生变化、更新的现实依据。   再次是“个性化涵义”的理论。“个性化涵义”是由前苏联“文化历史学派”心理学的代表人物之一阿历克赛•列昂节夫所提出来的一个概念，借此来区分它与意义的不同。他认为“意义是一种对现实的反映，它不依赖于个别人同现实的关系”，而涵义则“是意义在个人心理生活中的实际地位和作用，以及意义在个人的生活中是何物的问题。”所以“涵义决非潜含在意义之中，而且也不会从意义中来而在意识中产生。涵义不是由意义产生的，而是由生活产生的。”〔’9〕如“长命百岁”这个词组，从意义本身来说，无论如何是一种表达祝福的意思，但是在一位99岁的老人听来，却很可能变成为一句咒语，这就是它的涵义。所以涵义的理论表明了“意义在具体个体的意识中的运动的一个方面，是它们‘返回’到世界的感性的对象性”的表现困，也就是意义进仪到个体心理层面所生的一种变异。文学的对象是实际生活中的丰富多姿的感性世界，作家不是通过抽象思考而首先凭借感觉、体验来与之建立联系的，因而反映在语言上，所使用的只能是一种富有“个性化涵义”的语言。这是文学语言区别于科学语言的一大特征。   对此，萨不尔早就有所注意，他认为“真正深入的符号作用并不依靠和特种语言的词句相结合，而是稳固地建筑在一切语言表达的直觉的基础上。   ……某些艺术家的精神活动大部分在非语言的平面上进行，甚至发现难以用习惯说法的严格固定的词句来表达自己的思想。”圈这样，就通过“在非语言平面上”的使用，使语言的意义从普遍的、社会的层面转人到了个体的、心理的层面，转化为个性化的涵义，从而使得与原先没有相应语言的个J吐意识，包括感觉、体验等等都能得以生动的表达。文学作品的语言风格以及某些特殊的使用手法，就是由此而生。如前面所举的在《孔乙己》中鲁迅把孔乙己在生活中的遭人愚弄、嘲笑、侮辱说成是“使人快活”，只要我们细细阅读一下鲁迅的小说，就会发现类似这样一种变异的用法在他的作品中大量存在而决非个别的例子。它们共同构成了鲁迅小说语言含蓄、幽默、苦涩、冷峻的文体风格和反讽、悖论、夸张、含混的叙事语调。这正是鲁迅对于生活所特有的感受方式、理解方式、评价方式以及他所特有的人生智慧、人生见解、人生态度在作品语言上的投影。而这种出于为了表达“个性化涵义”的需要对语言进行创造性的使用不仅是文学赋予作家个人的最高权利，而且一旦当它获得社会的认可之后，它反过来又为丰富和充实民族的语言，推动民族语言的发展起着重要的作用。所以卡西尔认为“一切伟大的诗人都是伟大的创造者，不仅在其艺术领域是如此，而且在语言领域也是如此。他不仅有运用而且有重铸和更新语言使之形成新的样式的力量。意大利语、英语和德语，在但丁、莎士比亚和歌德身后和他们生前是不同的。这些语言由于但丁、莎士比亚和歌德的作品而经历了本质性的变化，这些语言不仅为新的词汇所丰富，也为新的形式所丰富。”圈这结论我认为也同样适合于施耐庵、曹雪芹、鲁迅、老舍等大师，他们的语言观都是在汉民族语言的基础上加工的，而通过他们的创造，又推动了汉民族语言的发展。白话文之所以能达到今天的表现力，就是与吸收他们的创造成果是分不开的。他们之前的白话文与他们之后的白话文也是不一样的。这些创造虽然并不都属于“个性化涵义”的表达，但至少是包含这些由表达“个性化涵义”所创造的成分在内。   以上三点归纳起来可以用一句话来概括，即文学语言与科学语言的不同就在于它是整体的、开放的、创造的与生活世界紧密相关的语言。相比于我们过去文学语言研究的思路和方法，我认为这才是我们所要寻求的、并在研究中真正值得我们遵循的一条道路。