【摘 要】民族电影是电影类型中一种独特的题材，自 20 世纪 50 年代开始，少数民族题材电影就已进入我国主流电影创作圈，并随着社会和时代的发展不断变迁。以藏族题材电影为例，其叙事范式也经历了意识形态主导、景观化展示以及文化自觉性表述的转向。新时期，这种转向与流变也赋予了少数民族题材电影更自洽的主体地位与跨文化传播的价值。
【关键词】少数民族电影；藏族题材；范式转向；跨文化传播
民族是人们在历史中形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。[1]在中国，不同的民族具有同样丰厚的历史文化遗产，民族间的相互交流和融合缔造了统一的多民族国家。自 20 世纪 50 年代开始，少数民族题材电影就已进入我国主流电影创作圈，并随着时代的发展而不断变迁。以藏族题材电影为例，从新中国成立初期到新时代，伴随着不同时期经济发展和社会环境的变化，藏族题材电影的主题思想和叙事方式也在发生着流变和转向，而这种叙事的转向也是藏族题材电影从“他者观望”到民族“自我言说”的过程，探索了从“景观性”到“民族性”的文化主体性表达路径。
一、十七年时期的统领：意识形态叙事范式的确立
电影作为一种传媒艺术表现形式，其本质属于上层建筑的一部分，很大程度上受到社会政治、文化环境的影响及制约。从新中国少数民族电影发展史来看，“十七年时期”（1949—1966）是少数民族题材电影的孕育阶段，伴随着新中国成立后民族识别工作的展开，这一阶段是许多少数民族进入现代社会的里程碑，大多数中国的少数民族也在这一阶段首次登上银幕。这一时期少数民族电影创作可以说是“主题先行”，阶级斗争与翻身解放成为电影创作的文化母题，涌现出了《草原上的人们》（1953）《山间铃响马帮来》（1954）《冰山上的来客》（1963）《农奴》（1963）等一批代表作品。这一阶段，“解放”与“革命”的叙事在民族题材电影中占据首要地位，并在国家叙述中逐渐“根基化”。[2]新中国成立初期创作的《金银滩》（1953）《飞跃天险》（1959）《农奴》（1963）等藏族题材电影，也都契合现代民族国家建构的历史语境。在作品中，国家的意识形态具有统摄作用，电影的主题思想集中在维护国家的统一和民族的团结。在这一阶段，新生的共和国需要通过强化阶级斗争，淡化民族矛盾，强调民族团结，将少数民族询唤为民族国家主体，[3]并希望通过现代传媒培养国民的国家意识。国家成为所有电影中“在场”的主角。新中国第一部在西藏拍摄的影片《农奴》所宣扬的主题是在解放军的帮助下“翻身农奴做主人”，另一部作品《金银滩》则通过表现人民军队团结少数民族同胞来赞扬民族团结，《飞跃天险》则歌颂了为西藏现代化建设作出贡献和牺牲的伟大精神品质。总体上来看，十七年时期的电影创作以国家体制为依托，强调国族性，淡化民族性，通过电影体现国家意志，呼应政治现实。其背后所隐藏的实际上是先进与落后、现代与非现代、拯救与被拯救的二元对立叙事结构。在电影中，主题是第一位的，立意高于人物的角色，民族主体性及文化自觉性的诉求也自然被淹没在国家宏大主题的叙事之中。
二、转型期的调整：景观性的他者建构
1977 年至 20 世纪 90 年代初，是少数民族题材电影的恢复时期，依托于民族地区电影制片厂的集体发力，民族电影数量较之前大大增加，并且风格也更加贴近现实和生活。20 世纪 90 年代中期，伴随着我国经济社会和市场转型，国有电影制片单位开始转型为现代股份制企业，民营资本纷纷进驻电影市场，商业的逻辑开始出现在电影市场中。20 世纪 90 年代中期至 2000 年前后，出现了《黑骏马》（1995）《悲情布鲁克》（1995）《红河谷》（1996）《益西卓玛》（2000）等一批代表作品。可以说，在时代浪潮的助推和市场逻辑的影响下，这一阶段的少数民族题材电影创作呈现出向商业化和娱乐化转型的端倪，并通过商业化参与到中国电影市场的调整中来。[4]与此相伴随，藏族题材电影创作中的国家意识形态思维逐步隐退，取而代之的是以商业诉求为基本逻辑的对西藏地理空间差异以及藏族文化差异的表达与展现。这种展现强调的是作为地理空间的西藏的景观属性和作为少数民族文化差异的凝视价值。一望无垠的草原、清澈的湖泊、洁白圣洁的雪山等自然景观以及酥油茶、天葬、锅庄舞、磕长头朝圣等人文景观成为电影中常见的表征符号。与此同时，进入新世纪以来，都市中的人们生活节奏加快、工作压力增大，都市从早年人们追求向往的对象变成了使现代人深陷其中的桎梏。生活在大都市的现代人开始标榜“需要别处”。“在路上”成为生活在都市中的人们逃离聒噪、世俗与烦扰的典型叙事，少数民族地区成为现代人精神的一种寄托和找寻自我的理想目的地。而藏区地理位置的遥远、青藏高原自然壮美的景观、藏区文化风俗的差异似乎都契合了现代人对“他处”的想象，可以满足符号消费时代的“凝视”欲望。约翰•厄里指出，凝视是旅游体验的核心，旅游者的凝视指向的往往是那些在日常生活中不常见的、奇特的景观。[5]反映在电影中，便是一种“他者观望”和“奇观展示”的创作逻辑，藏族民族服饰、歌舞、民俗器物等成为常见的文化象征符号。《可可西里》（2004）《冈拉梅朵》（2008）《天脊》（2010）《西藏往事》（2010）《冈仁波齐》（2017）等成为这一类型电影的代表作品。《冈拉梅朵》讲述了一段主人公前往西藏进行音乐朝圣之旅的故事，暗含了失落——寻找——回归的叙事框架。另一部作品《西藏往事》讲述了藏族女孩雍措在救助了美国飞行员罗伯特后，两人在相处中日久生情的故事。戴玮执导的这部影片，由宋佳、何润东、乔什•汉纳姆等联合主演。从电影的叙事方向、演员班底可以看出，该片有意向市场靠拢。而张杨导演的作品《冈仁波齐》用类似于纪录片的手法刻画了普通藏族民众朝圣的生命体验及其拥有的虔诚信仰，给观众带来了很强的心灵震撼。这部影片也斩获第二届意大利中国电影节最佳故事片奖。然而，必须指出的是，虽然这一阶段电影的主题不再像“十七年”时期那样大一统，主题日益多元化，创作中出现了个体体验，但创作主体的外部视角、对藏地景观化的展示、观众观看的猎奇冲动无不在宣告，从本质上来说，这种影像的表达还是一种“观光客”的文化建构，暗含着主体与客体、观看与被观看的叙事结构，藏族民族主体性的自我言说并未清晰发声。
三、新世纪的探索：文化自觉性的表述
不难看出，无论是“十七年”时期国家意志主导的少数民族题材电影的创作还是新世纪以来在市场变革浪潮下对少数民族题材电影“景观化”“他者化”的文化表达，藏族文化身份的主体性都处于一种“在场的缺席”状态。进入新世纪之后，全球化进程加快，国家出台了电影产业化改革的政策与方案，推进电影产业化改革，并号召加强非物质文化遗产保护。这一阶段，很多少数民族题材电影在弘扬和展示少数民族历史文化的同时，也开始反观历史与当下、传统与现代、民族与世界、个体与族群之间的关系，具备了一定的文化主体性与自觉性，其中，藏族“母语电影”的创作成为具有先锋性质的美学追求。2006 年，藏族导演万玛才旦导演的《静静的嘛呢石》上映，迅速引起了国内外的广泛关注和普遍认可。谢飞导演称该部影片为“真正意义上的少数民族电影，是汉族导演拍不出来的”。[6]此后，万玛才旦又陆续拍摄了《寻找智美更登》（2009）《老狗》（2011）《五彩神箭》（2014）《塔洛》（2016）《撞死了一只羊》（2018）《气球》（2019）。另一位藏族导演松太加近年也分别推出了《太阳总在左边》（2011）《河》（2015）《阿拉姜色》（2018）《拉姆与嘎贝》（2019）等作品。和以往的藏族题材电影相比，这些影片的导演或编剧主要为藏族、采用藏语对白、以影像民族志的美学追求真实地再现藏区的生活，这些特点成为母语电影鲜明的风格。值得注意的是，语言作为一种交流的工具，其本身就是民族文化的表现，更是文化交流与传承的重要载体，尝试用本民族的语言进行电影创作，一方面表明了自己对民族语言的文化自觉，同时也借助民族语言的使用来界定自我与他者的区分，划定对于民族身份的认同边界。[7]虽然对于大部分观众而言，必须借助字幕才能看懂影片的对白，但这无疑也意味着藏族题材电影从“他述”向“自述”的转换，民族语言在创作者这里完全是一种自足自洽的状态。除了民族语言的使用外，新世纪以来母语电影的文化主题与以往同题材的电影相比，有了较大转变。2016年上映的《塔洛》改编自万玛才旦的同名短篇小说，故事的剧情并不复杂，讲述的是一位孤独的牧羊人到县城办理身份证的一系列遭遇。影片采用全黑白的方式，在视觉上淡化了以往藏族题材电影中壮美的自然景观、鲜艳的民族服饰带给观众的视觉冲击。影片对藏地自然景观的表现是苍凉冷峻的，观众的注意力都聚焦在主角的行动上，藏族民众平日里相对缓慢的生活节奏和日常行动通过镜头表现得淋漓尽致。牧羊人塔洛在县城办理身份证的短暂经历也隐喻了少数民族在现代化进程中的身份焦虑。松太加导演的作品《阿拉姜色》也通过电影表达了对于自己民族文化的自觉认同。影片讲述了一个三口之家的藏族重组家庭在朝圣路上关系发生变化的故事，通过表现儿子对父亲的认同象征性地表达了对于民族文化认同的历程。导演松太加自己也曾提到，与《冈仁波齐》相比，《阿拉姜色》并不以朝圣作为影片讲述的目的，影片的文化抱负是要表现包括朝圣在内的整个藏族文化系统[8]。这部影片也揽获第 21 届上海国际电影节评委会大奖和最佳编剧奖以及第 26 届北京大学生电影节最佳艺术探索奖。总体上来看，近年来藏族题材的电影创作，以母语电影为代表，最大的特点是努力摆脱藏地奇观展示、猎奇凝视的逻辑，从内省的视角出发，对人物的刻画从“群像”转为“个人”，通过地域性的文化建构、民族母语的使用进行现实主义的创作，主创人员以文化主体的身份关注藏族民众真实的生活状态，展示藏族民众的内心世界和藏族文化的精神内核。
四、少数民族题材电影跨文化传播的价值
中国是统一的多民族国家，各民族在其发展演变的过程中源流交错，相互融合，形成了“中华民族多元一体格局。”近年来，以万玛才旦等为代表的藏族导演拍摄的新生代母语电影作品一经问世，就受到国内外的广泛关注，几乎每一部影片在国内国际的各种展映中都有较好的表现，很多影片也屡次获得国际影坛褒奖，口碑与影响力在不断扩大。笔者认为，这一现象不是偶然，充分说明了少数民族题材电影有其独特的跨文化传播价值，具体来说体现在两个方面。
（一）承载延续民族集体记忆
进入新世纪以来，随着全球化进程的加快及社会的现代化转型，少数民族地区及其文化也发生着一些改变。一方面，在现代化的进程中，伴随着社会的整体性变革，少数民族的生活方式、民族文化也受其影响发生着变化，并通过这种变化与时代相融合、与社会相适应。另一方面，面对主流强势文化的冲击和商业化浪潮的裹挟，一些少数民族文化生存环境日趋恶化，保护现状堪忧，如何保持对于自己本民族的文化自觉成为重要的时代命题。而正如费孝通先生所言，所谓“文化自觉”，其意义在于生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明”，明白其来历、形成的过程、所具有的特色和发展的趋向。自知之明是为了提高文化转型的自主能力，取得适应新环境、新时代文化选择的自主地位。[9]电影作为一种大众传媒艺术形式，不仅可以作为一种历史的文本反映并记录社会生活，同时以影像为载体，反映着民族的集体意识，建构着民族集体记忆。这种集体记忆通过人与人之间的相互交流和共享得以记录和保存。集体记忆对于一个族群来说，能够让其成员具有心理上的归属感。通过观看电影，观看者得以确立自己的自我认知与身份认同。少数民族题材电影的丰富与发展，无疑有助于构建少数民族族群共同体的集体记忆，增进群体的情感，增强群体的凝聚力，强化民族认同。可以说，以母语电影创作为代表的少数民族题材电影其本身就凸显了少数民族电影创作的主体地位，对于少数民族内部文化教育、民族文化的延续和传承都有积极的作用。近几年，国家从传承少数民族文化、保护文化多样性的角度出发，加大对少数民族电影的重视与扶持力度。2010 年“北京民族电影展”创立，至今已举办了十一届，成为中国多元文化一道独特靓丽的风景线。2013 年 10 月，国家民委启动了中国少数民族电影工程，为每一个少数民族拍摄至少一部电影，旨在弘扬民族文化，促进民族进步与团结，也取得了较好的社会效果。
（二）建构多元开放的国家形象
少数民族题材电影的丰富和发展除了在促进民族进步，传承优秀民族文化方面能够发挥积极的作用之外，在对外传播走向国际舞台的过程中对于多元开放国家形象的建构也有其独特的价值意蕴。面对西方发达国家文化输出、文化霸权的挑战，加强文化软实力建设，坚定文化自信，既关系到中国的文化安全、也事关民族的精神独立。而文化自信建立在文化自觉的基础之上，并经由文明交流互鉴得以确立。在历史发展的进程中，中国各民族文化也在尊重差异、包容多样的基础上，不断地交流、交融，形成了和而不同的统一体。当下，我们在国际传播中强调要讲好中国故事，电影是具有广泛传播效应的艺术表现形式，它以声画结合、视听兼备的方式直接作用于人的感官，很大程度上可以克服语言文字差异所带来的传播障碍，是一种“文化折扣”较小的媒介，对于讲故事有着天然的传播优势。更进一步说，在建构并传播国家形象的过程中，我们的故事本身应该是复合的、多元的，少数民族题材电影从某种程度上来说，具有一定的类型优势，统摄其中的大同性和其本身所包含的异质性也彰显了电影美学叙事的内在张力。[10]少数民族电影的发展无疑有助于丰富电影影像传播内容，展现中华文化的多样性，而“中国元素”的丰富，对于彰显一个更加真实立体的中国形象，展现具有更广泛接受度的多元文化提供了更多的可能性。当然这依赖于少数民族电影和我国其他类型的电影一起在文化软实力、市场竞争力、国际影响力方面的整体提升。
作者：陈菁瑶 单位：中国传媒大学 青海师范大学